敦煌莫高窟

敦煌莫高窟（精选9篇）

敦煌莫高窟 篇1

一、敦煌莫高窟壁画简介

敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟, 共有552个石窟, 各个朝代的壁画加起来达到五万多平方米, 是我国也是世界拥有壁画最多的石窟群。其中, 莫高窟最为著名。

莫高窟俗称千佛洞, 始建于366年的先秦时期, 历经十六国、北朝、隋朝、唐朝、唐朝、五代、西夏、元朝等各个朝代的兴建, 规模巨大, 拥有735个洞窟, 4.5万平方米的壁画。

敦煌莫高窟现存500多个洞窟中保存中古人遗留下来绘画、彩塑492个, 按照功能和石窟的建筑结构可分为中心柱窟、殿堂窟、覆斗顶型窟、涅磐窟、僧房窟等等。早期石窟保留下来的中心柱窟反映了当时的古代艺术家在本民族文化中吸收和融合了外来艺术。

莫高窟的壁画丰富多彩, 绘画了各种各样的经变故事, 是中华民族发达文明的见证。而在不同朝代创作出来的绘画风格又能够反映我国在长期的封建统治下的政治、经济、文化及社会情况的变化。莫高窟是一座伟大的艺术殿堂, 是一部生动形象的百科全书。

莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位;1987年被联合国科教文组织列为世界文化遗产的保护项目;1991年被联合国科教文组织授予“世界文化遗产”证书。敦煌壁画不仅仅是我国古代美术史的不朽诗篇, 更是我国古代历史学家解开历史谜题的珍贵形象史料。

二、竞技体育形成与发展

在史前时代, 已经出现了以争取胜利为目标的较为原始的体育比赛。随着漫长悠久的历史向前发展, 竞技体育的内容不断被扩充, 形式更加丰富多彩, 许多体育项目已经具备基本的雏形并逐渐完善。直到近代, 体育竞赛越来越独立, 并被定名为“竞技运动”。时至今日, 不论是理论原理还是实践经验, 竞技体育已经日趋成熟, 且在不断的影响一辈又一辈人、一个又一个阶层, 将世界各国紧密地联系起来。

竞技体育是一种能够超越语言与国家性质的艺术, 不同语言、不同阶级、不同信仰的人对于竞技体育这门艺术的审美观点与角度是完全相同的。激烈与和谐的结合让竞技体育能够为人们平淡的生活带来一抹异样的光彩。

三、敦煌壁画中体现的竞技体育

在敦煌壁画中可以看到许多魏晋、隋唐、宋元等时期的体育文化的缩影, 这些直观的、栩栩如生的形象依靠敦煌古艺人高超的技巧流传于世, 让后人看到了敦煌的古代竞技体育文化。

如果说敦煌古代竞技体育是一种内涵丰富的文化现象, 那么它也是多层次、立体化的信息结构。敦煌壁画展示了其特有的开放精神和文化风采, 记录了古老的竞技体育的源头。下文笔者将简单介绍几类敦煌古代竞技体育。

1. 骑射运动 (马术与射箭) 。

(1) 马术。马术在古代称为马伎, 是人与马结合的竞技体育项目, 由人在马上完成各种各样惊险的跨越障碍动作和具有审美意识的有难度的动作。马术在1900年的奥运会上首次亮相, 包括障碍赛、花样骑术和综合全能马术赛三项赛事。敦煌壁画中表现的古代马术内容生动丰富, 许多石窟的壁画中都存在以驯马、赛马或马术为主题的壁画。如北周第428窟东壁门南刻画了萨埵太子本生赛马的情景;第431窟绘有马夫与马的图案;第288窟还有马夫驯马;第61窟有三幅表示马术表演的场景等等。在古代, 马是人们的代步工具, 是人们务农的帮手, 是人们身份的象征, 马术是来源于生活的体育艺术, 是民族文化的表现形式之一。敦煌壁画中的内容表示在当时, 已经有马术这一竞技体育的雏形供人们娱乐。 (2) 射箭。弓箭是人类进入石器时代的重要产物之一, 是古人在生产生活中创造发明的先进的狩猎弓具。随着社会的发展, 弓箭运用在部族间的战争, 演变成为一种兵器。早在我国西周时期, 射箭就是重要的教育内容之一。同时, 古代的敦煌是匈奴、羌族、吐蕃、突厥等众民族聚居地, 骁勇善战的西部少数民族在纷乱的战争中不断加强骑射的联系。莫高窟壁画中的射箭运动主要表现在狩猎场面、军事训练及战争场面。在敦煌莫高窟壁画中, 绘有许多古人利用弓箭作为武器进行战争的生动画面。如第12窟南壁、第296窟南壁和窟顶、第130窟东壁等等都记载了古人使用弓箭的景象, 记录了敦煌古代的射箭活动。

2. 步打球 (曲棍球) 。

步打球就是古代的曲棍球, 比赛分为两队进行, 双方手持弯头球杖, 运动员在徒步或跑步过程中通过运、传、射等技艺持杖打球, 并加以战术支持取得胜利。在我国, 自唐朝开始就成型与曲棍球相似的游戏, 随着历史的发展最终演变成一项独立的竞技运动项目。在敦煌第15窟南壁就有记录步打球的壁画, 一名童子左手持球, 右手持弯头球杖站立在莲花座上。这一珍贵的形象资料也为当前的曲棍球起源的研究提供了具有参考价值的珍贵资料。

3. 投掷运动。

在我国古代, 投掷也是一项源于生产劳作的能力。古代的投掷应从上古时代的石球算起, 石球是原始社会中人类用于追逐野兽的狩猎工具之一, 因此, 狩猎者应该具备机智果敢、弹跳力强等素质。在敦煌莫高窟第249窟窟顶北壁, 有一位狩猎骑士手持标枪追逐猎物, 他做好了完全的准备, 蓄势待发。再如, 第61窟西壁绘有一位勇士右手举象掷出城外。这些都是投掷的雏形。

4. 游泳运动。

我国的游泳项目历史悠久, 在《诗经》中就有关于游泳的记载。古代人是模仿鱼类和蛙类动物甚至是狗而学会游泳。可以说, 游泳, 是最早的仿生学之一。我国的游泳比赛出现于汉魏时期, 源于端午节比赛游泳的习俗。到了唐宋时期, 包括端午节在内的大小游泳比赛都吸引了大量的人群参与或观看, 规模盛大。在第420窟的观音变的经变故事壁画中, 记载了两个人在水中游泳的场景;第148和第200窟都有化生童子水中嬉戏的场景。虽然这些游泳的壁画大多是经变故事, 但是也能从侧面反映出古代游泳项目的活跃, 是古代社会娱乐生活的真实写照。

敦煌莫高窟壁画中不仅记录了以上竞技类体育项目, 还包括相扑、体操、月舞、竞走等等。古老的艺术家将当时社会的生活状态与经变故事结合在一起通过绘画等形式表现出来, 为我们留下了珍贵的财富。

四、敦煌壁画与古代体育文化的关系

1. 敦煌古代体育文化产生原因。

敦煌壁画中反映的大多是佛教故事, 由此也可以看出佛教的包容性, 它接受了美术、舞蹈、音乐、体育、政治、教育、天文地理、科学等各方面内容。佛教特殊的文化特质给予古代体育文化产生的基础。 (1) 体育的产生, 是人类认识能动性达到一定高度的集中体现。 (2) 当人们的物质需求得到满足时, 人们迫切地希望精神世界更加丰富, 体育因此而生。 (3) 佛教、道教等不同宗教的诞生, 为养生思想及理论的发展提供可能。敦煌古代体育文化的产生是历史发展的必然结果, 是中华民族优秀文化长期积淀而成的文化产物。

2. 古代敦煌竞技类项目中的养生之道。

竞技类体育也是体育项目, 归根结底, 人们进行体育锻炼的最终目的是为了健康。千百年来, 许许多多的人都在追求长寿康健, 为了实现这一目标, 敦煌人在不断的实践中参悟了许多养生之道, 为后人及医学方面作出了重大贡献。敦煌拥有丰富的古老的养生方法。儒家、道家、佛家各有各的理念, 虽然三家皆有自己的理念, 却也有相近之处。三家皆认可“身心兼修”这一观点, 身体健康、四肢发达固然重要, 内在素质与涵养也是要修炼的。品行端正、学富五车、宽以待人、严以律己、戒嗔戒怒都是敦煌古人主张的养生之道。除此之外, 敦煌人还主张通过降低消耗人体能量的速度来减缓新陈代谢的速度, , 并极力提倡卫生保健意识, 将养生与医学、保健融合在一起, 共同发展。

3. 敦煌古代竞技体育的价值。

为了更好地实现自我价值与社会价值, 身体健康是一切的前提。敦煌人通过竞技体育保证参与者拥有强健的体魄和健康的心理, 使其在日常的生产生活、军事战争中能够更好地实现自我价值并服务于大众。在遥远的古代, 这些源于日常生活中的竞技体育不仅结合了强身健体、休闲娱乐、养生调节的作用, 更满足了人们的精神需要。

正是这些古老的体育项目, 为今天完善的体育价值体系及理论理念打下了坚实的基础。这些竞技体育经过长期的实践演变成我们今天看到的稳定、独立而且完善的体系, 为我国西部地区人民繁衍生息作出了巨大贡献, 是我国乃至世界的珍贵宝藏。

摘要：敦煌莫高窟以其令人惊叹的壁画闻名于世, 成为鬼斧神工的代名词。在这些令人瞠目结舌的文物资料中包含了大量现代体育项目的源头和影子。这些资料引导着学者一步一步走进历史, 解开敦煌古代竞技体育之谜。

关键词：敦煌壁画,敦煌体育,古代竞技体育

参考文献

[1]安占彭.敦煌历史文化的兴衰[J].科教文汇, 2009 (1) .

[2]陈灵绢.从敦煌文化看我国古代体育文化[J].黑龙江史志, 2008 (22) .

[3]石金亮.地方因素与敦煌壁画文书中古代体育文化源流考[J].兰台世界, 2009 (23) .

[4]康锦虎.魅力敦煌飘祥云艺术之都迎圣火[J].广播歌选, 2008 (8) .

敦煌莫高窟 篇2

《敦煌莫高窟》介绍了世界闻名的艺术宝库——敦煌莫高窟中精美的塑像和艳丽多姿的壁画。

预设目标：

1.感受敦煌莫高窟这个世界闻名的艺术宝库的魅力，为这颗璀璨的艺术明珠而骄傲。

2.掌握本课生字新词，能正确读写并理解新词，正确认读多音字“佛”，朗读、背诵，积累语言。

3.学会找重点词句，正确理解1、2、3自然段的主要意思。

4.仔细研读第4段，了解其写作顺序，及对人物细致入微的动态描写，学有余力者可进行仿写。(上限目标)

教学重点与难点：

重点：学会找出重点词句，正确理解一段话的主要意思。

难点：了解作者精妙的写法(顺序与用词，见闻与联想)

课时安排：2课时

预设教学过程：

(一)创设情境，导入新课。

(配合课件，教师讲述)在我国甘肃省敦煌市东南的鸣沙山，除了茫茫的戈壁、黄沙，还有一颗耀眼的明珠，闪烁着迷人的光彩，那便是世界闻名的艺术宝库敦煌莫高窟。它已经有1600多年的历史。目前保存下来的492个洞窟中，共有彩色塑像3000余尊，各种壁画45000多平方米。

敦煌莫高窟是______________________。(生接答，允许答案的不同)

(二)揭开面纱，初识宝库。

1.仔细读读课文开头，想想莫高窟因何成为艺术宝库?

2.自由朗读“塑像”或“壁画”其中的`一块，用书中的一句话概括“塑像”与“壁画”给人的总印象。(旨在找出重点词句)

(三)走入宝库，欣赏艺术。

1.反馈句子，阐述理由。

2.感情朗读，欣赏艺术。

(四)驻足壁画，体会魅力。

1.指名用不同的方法读读“敦煌莫高窟是世界闻名的艺术宝库”。

2.当你驻足在一幅壁画前，这种感受会更加强烈，这是怎样的一幅画?(出示第4自然段)引导学生读出画的轮廓。

3.再次与课文对话，自由读第4自然段，把这幅画读活。

4.全班齐读，用朗读来奏响这美的交响曲。

5.通过多媒体欣赏壁画(远景→中景→近景→特写→真人表演)

6.驻足画前，看着看着，作者有何感受?(师引读第5自然段)

7.你呢，有什么感受?想说什么?想做什么?

(五)抒发情感，搜集资料。

1.作业(任选一题)

①写下你的感受，想说的，想做的。

②从教师给出的几幅壁画中选择一幅仿照第4段的写法，介绍壁画。

敦煌莫高窟艺术的诞生 篇3

《丰收的乐曲》、《金秋十月》、《利刃》、《秋之梦》、《山里红》、《斗权贵》等作品参加国际和国内多层次的美术展览；很多作品获奖、发表、出版；大量作品被国际友人及海内外人士收藏，其中部分作品被省市级博物馆收藏。

前秦建元二年(公元366年)，一个叫乐尊的和尚，手持锡头禅杖云游四方。当他西游到甘肃敦煌三危山下时，只见三危、鸣沙两山上的红色岩石被太阳照得金光灿烂，山下大泉河水流动，山间树木参天，隔水相望是沙砾沉积的鸣沙山。乐尊不由想到，这真是一个修禅静虑的好地方，于是低首吟经，闭目养神。不觉已至黄昏，太阳将落，晚霞映红西天，余光照在沙漠之上。乐尊吟经完毕，抬头睁眼，猛见对面鸣沙山上一派耀眼金光，放射出彩霞万道，在闪烁的光芒之中，万千个佛像衬光环显现。他跪伏在沙漠之中，自言道：“真乃圣地!”于是立誓要在此为佛塑金身，修庙宇，募人在鸣沙山的岩壁上，开凿修建了第一个石窟，敦煌莫高窟等石窟群由此诞生。以后不久，又有一个叫法良的禅师在乐尊所建的石窟旁，继续营造石窟……

敦煌是丝绸之路的重要驿站，是中西文化交流的枢纽。它最先接受自印度传来的佛教艺术，同时又吸引了中原人前住寻觅。对于当地人来讲，他们接触佛教更早更直接，对于中原人来说，敦煌正是个可以达到的“西天”。自乐尊和尚开凿第一个石窟以来，内地与当地的信徒们便纷纷花钱招募工匠，在“千佛金山”上凿窟塑像，以表敬佛之意，并将本人像画于窟门侧壁上，多合掌而立，神情肃穆，名日“供养人”。就这样，抱着积善、信佛、还愿、示后等不同目的的人，在陡峭的山崖上营造了一个又一个石窟，使鸣沙山莫高窟成为名副其实的千佛洞。自前秦，经南北朝、隋唐、五代十国、宋、元……连年累月持续不断，建成了包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟、东千佛洞、小千佛洞等在内的举世闻名的敦煌艺术宝库，其中仅莫高窟就有洞窟492个，塑像2000余躯，壁画4.5万多平方米。

莫高窟由沙砾堆积层组成，不宜摩岩造像，因此佛像均为泥塑，塑后敷彩。在这里，留下了古代艺人非凡艺术构思和高超造型能力：释迦涅像融合了东方线条与西方体积的风格特征，宏大坚实，神圣端庄；弟子阿难，年轻俊秀，清心无欲，多闻善思；弟子迦叶，年长清瘦，倔强不屈，饱经世故：观音和大势至菩萨，体形健美潇洒，姿态含蓄典雅；天王、力士袒胸赤臂，筋肉隆起莫高窟壁画中，艺人以其浪漫的手法、细腻的笔触，绘制出天上、人间、地下众多形象，其中有大量经变图，将生涩的佛教教义绘成通俗连环画：有释迦牟尼一生、九色鹿救溺人、国王与鸽子等无数宣扬苦行、舍身等精彩画面，也有隋唐时期的人间折射图——西方极乐净土，西天被绘成楼台亭榭、歌舞梵乐、无忧无难，井然有序的快乐天地，画面构图也趋向于图案化。今人将敦煌莫高窟称为佛教艺术展览馆，十分贴切。在这里，观者能逐朝逐代的一一琢磨，找出不同的时代风格，遍览其演变过程。

敦煌莫高窟中梵天形象流变考 篇4

关键词：梵天,帝王,汉传佛教

一、梵天概念和由来

印度梵天 (Brahma) , 又称大梵天, 是婆罗门教中的创造之神。在古印度吠陀教经典著作《吠陀》 (Veda) 中, 梵天地位并不高。那时候的众神之王是雷神因陀罗 (Indra) , 吠陀经卷《梨俱吠陀》 (Rgveda) 中有四分之一的诗歌都是歌颂他的。但是, 随着吠陀教的式微和婆罗门教的兴起, 因陀罗等自然神渐渐黯然失色, 逐步让位于一批新神。这批新神的代表是称为宇宙三大主神的大梵天和遍人天 (毗湿奴, visnu) 、大自在天 (湿婆, siva) 。梵天司创造, 毗湿奴司保护, 湿婆司毁灭。

梵天是婆罗门教三大神之首, 天地还没有分开的时候, 只有无边的大水。水中诞生了一个金蛋, 金蛋破了, 生出了梵天------他是万物的始祖。梵天把蛋壳分开, 上面的成为天, 下面的成为地。之后, 他又相继创造了东南西北风雨雷电, 最后创造了人。

神话里的梵天, 实际是大自然的化身。有风和日丽, 也有暴雨雷电。有安宁平静的草原, 也有千沟万壑的峡谷。他既是真善美的化身, 也是假丑恶的使者。那时的梵天形象是人类对大自然最本真而直率的感悟, 与后来宗教里的神佛形象相比, 显得浪漫而可爱。

日月如梭, 吠陀教派和婆罗门教派的此起彼伏的斗争和传承, 直到他们都风光不在, 直到佛教在印度兴起, 梵天这一形象在被时光褪去光环后, 被佛教吸收为护法神, 变为佛教世界中的色界天主。每当佛出世, 必定最先来请转法轮, 而且常与另一位护法神——欲界天主帝释一起, 从天而降, 侍卫于释迩牟尼佛之左右, 称为左右胁侍。1

二、梵天在中国——敦煌洞窟、榆林窟以及其后佛教壁画中的梵天形象

1. 敦煌石窟里《天请问经》变相。

敦煌壁画中的《天请问经》变相, 始于盛唐, 历中唐、晚唐、五代、宋。2现存共38铺。《天请问经》, 大唐三藏法师玄奘于贞观二十二年 (648) 译于弘福寺, 此经篇幅较短, 全文仅600多字 (计标点) , 主要内容是天与佛之间的九组问答。此处的梵天形象为一个帝王形象。

2. 榆林一六窟——大梵王与引路菩萨

榆林窟第16窟是五代时开凿的洞窟, 经过民国时的重修。此洞窟是榆林洞窟中绘制有较多经变故事的一个洞窟, 主室的东西南北四壁均有不同类型的经变画。其中东侧绘有天请问经变, 有十分宝贵的艺术价值。此处的大梵天王依旧是中国皇帝的装扮, 其身后的背光与敦煌石窟中一致。

3. 北京法海寺大雄宝殿

法海寺在北京西郊翠微山南麓, 离城四十里。原为龙泉寺, 明正统四年到八年间 (公元1439-1443年) 改建成“法海禅寺”, 正殿北壁的“帝释梵天图”就是这个时候画的。这个寺院在明弘治十七年到正德元年 (公元1504-1506年) 间又经过重修, 但这铺壁画并没有经过重绘。3此处的壁画虽然为明代所制作, 但是依旧保持了梵天的皇帝形象。

三、梵天形象在汉传佛教中形象变化的原因

1. 从黄帝形象谈起——儒家思想对汉传佛教造像的影响

黄帝乃中华民族的始祖, 在中国早期的神话中, 黄帝亦称“黄宗”“黄神”。其形象是比较原始的, “人首蛇身, 尾交首上。黄龙体。”4不但身子是蛇形, 而且“人首”也长得怪, 有四张脸, 所谓“古者黄帝四面。”5后来, 随着社会的发展, 人们对天神的祈望越来越多, 黄帝的功能也变得多了起来。于是“作为太阳神的黄帝一分为三, 分别变成了:太上神黄帝—日神羲和—月神常仪。6其实不止一分为三, 这个“三”应理解为多。随着历史的进一步推演, 神话愈来愈历史化。作为原始的天神和太阳神的黄帝渐渐演变成权力 (人王) —创造 (人祖) —济民 (人文) 三位一体的祖宗神。但是神话形象流传到今天, 做为华夏之祖的黄帝, 已经不是四张面孔的形象。

但在今天的黄帝形象中, 黄帝的形象早已不是往日里四面蛇身的形象。梵天形象也是一样, 伴随着其他宗教形象传入中国的过程中, 已变成了上述文章里的帝王形象。这种情况的出现, 与中国人自孔子以后不重视神话思维, 重视历史、伦理道德密切相关。“子不语怪、力、乱、神。”7不管是“黄帝四面”, 还是“梵天四面”, 这些神话形象经过儒家的一解释, 完全变成政治与理性的了。中国人重视《史记》为首的二十四史, 因为它们是衰断的正史、信史。神话在中国当作闲书、野书, 《山海经》《淮南子》等神话典籍的地位根本不能与二十四史相比。为了符合政治统治的需要, 神话里的神怪形象, 无一不被儒家改造成更加符合中国人传统审美观念的“人”的形象。

2. 道教的影响——深究“天”的形象

中国人的信仰是分散而游离的。从释迦摩尼到观音菩萨, 从土地公到太上老君, 甚至关羽岳飞, 也是要设庙供养的。中国人的理念中的神的概念, 是宽泛而众多的。中国哲学的基调之一, 是把无生物、植物、动物、人类和灵魂统统视为在宇宙巨流中息息相关乃至相互交融的实体。这种可以用奔流不息的长江大河来比喻的“存有连续”的本体观, 和以“上帝创造万物”的信仰绝然不同。8但是在众多的仙佛形象中, “天”这个概念无疑最大的。天这个形象世世代代就与中国人的生活息息相关。中国的普通百姓是没有兴趣和意识去探求各种神佛形象的渊源的, 许多概念都被大而化之的理解了。再加之儒家文化对中国人思想的影响和熏陶, “天”这一抽象形象在中国人的心目中早已经生动而具体了。在世间, “普天之下莫非王土, 率土之滨莫非王臣”, 皇帝这一形象千百年来一直是中国人心中认为的绝对世间统治者。而在天上, 这个虚无的精神国度里, 理所应当地应当和世间一样, 也必须有着这么一位拥有这个至高无上并行使中央集权

浅论维吾尔语电视广告的文字设计

衣霄任文杰 (新疆师范大学美术学院新疆乌鲁木齐830053)

摘要:在新疆这个少数民族人口占总人口60%的土地上, 电视广告行业的发展决不能忽视少数民族消费者的心理特点, 重视开发民族广告市场有着十分重要的意义。近几年来, 新疆的民语言电视广告业取得了一定的成果, 但同时也不可避免地存在一些不足。本文试从电视广告视觉效果的重要组成部分——文字设计入手, 分析新疆维吾尔语电视广告文字设计中存在的问题, 并有针对性地提出解决的办法和建议。

关键词:维吾尔语;电视广告;文字设计

一、新疆维吾尔语电视广告业现状概述

所谓广告, 即以付费的方式通过一定媒体向大众植入某种消费观念、传达某些购买信息、介绍和推销某种商品或服务的宣传形式。它的目的在于使人们通过知晓、接受影响或劝告并进而采取行动, 以达到广告商所希望产生的结果。不论广告的形式怎样, 它的共同点是期望使广告的受众产生一种对广告商有利的结果 (1) 。广告业的发展, 反映着一个地区的经济发展水平, 广告也反映这个地区的民族文化特征。因此, 不同地区和不同民族在广告制作和表现方式上存在明显的差异。广告制作方应该仔细调查广告对象的民族特征, 包括语言、宗教信仰、风俗习惯、消费观点、受教育情况, 以及广告对象所在地区的社会组织制度、政治制度、法制制度、物质文明和精神文明的发展水平、生活水平、商品包装方式、色彩喜好等诸多方面的因素, 尤其是广告对象的语言文字、民族习惯、宗教信仰, 这些在其生活中起着相当重要的作用。

在新疆这个多民族聚居, 少数民族人口占总人口60%的土地上, 电视广告行业的发展决不能忽视少数民族消费者的心理特征, 制作符合民族心理需求、体现地域民族文化特色的电视广告, 重视民族广告市场的开发有十分重要的意义。

近几年来, 随着新疆地区经济的快速发展, 人民的生活水平逐渐提高, 视野变得开阔, 对精神文化层面的需求也不断增长。新疆的电视广告业在众多促进力量的作用下取得了长足的进步, 并对新疆的经济发展和社会生活产生了重要影响。维吾尔语电视广告作为新疆广告行业中重要的一支力量, 也有了相应的发展, 取得了一定的成果, 出现不少制作精良, 具有地域民族特色, 同

的大神, 而他的形象, 也毫无疑问必须是皇帝的形象。

结论

没有任何一种思想或者宗教形式可以摆脱当时的社会发展环境而独立存在的。在中国也是一样。“佛”这一舶来概念传入到中国一来, 就不断地受到汉民族自身文化的影响和改造。”梵天这一形象在中国绘画艺术中的演变, 充分说明了这种影响和融合。正是儒释道三者的交织和融合, 奠定了中国文化的基本发展方向, 在千百年来一直影响和指导着一代又一代的中国人。

时又恰当体现电视广告特性的优秀维吾尔语广告作品。但也不可避免地存在一些不足, 例如:广告创意点匮乏, 表现手法单一, 从广告版面的视觉效果上来讲, 文字的字体使用、编排, 色彩的搭配及整体效果上还有待改善和提高。

二、维吾尔语电视广告文字设计中存在的问题

目前, 维吾尔语电视广告从内容上大致可分为:化妆品广告、药品广告、食品广告、电器广告、公益广告等, 其中一部分是采用汉语广告的内容, 直接添加维语字幕播出。笔者通过认真观察、分析, 发现维吾尔语电视广告的文字部分有以下几个具体问题是亟待解决的:

1.文字内容不醒目

由于维吾尔语电视广告中有不少是将汉语言广告不做修改, 直接添加维语字幕播出的, 而汉语言广告已经在内容编排、版式设计上很完整了, 在不除去汉语言文字信息的基础上, 直接添加维吾尔语文字, 视觉效果就会显得拥挤、混乱。因此, 民语言文字就只能将字号放小, 处在版面的空档处, 有的以滚动字幕的方式快速闪过, 造成的结果就是十分不醒目!不能很好地起到广而告之的作用。

另外一种情况是, 对维吾尔语言文字的特点、特色认识不清, 对使用、编排的方法不甚了解、到位, 致使字体设计的创意度不够, 视觉效果显得十分平庸、死板、轻飘!尤其是主要的标题文字起不到引导视觉的重要作用。

2.文字内容采用汉字的排版形式, 未体现维吾尔文字的艺术特点

部分维吾尔语广告采用汉语言文字常用的排版模式, 造成民族特色十足的广告画面和汉语言文字排版形式不相符的尴尬局面, 这就没有体现出维吾尔文字的书写美感和艺术魅力。维吾尔语属于阿尔泰语系突厥语族, 迄今为止, 维吾尔族人民仍在使用以阿拉伯字母为基础的维吾尔老文字。维吾尔文字的书写是透过字体的点线组合以及多样化造型, 创造出形式华丽而思想深刻的氛围。它的美感主要体现在字母的变化多端, 长短、上下、错落有致, 直线、曲线相得益彰, 形成静观的单个字母与有节奏、动感的整体的平衡。整体结构可大可小、可疏可密、可直可曲, 誉有“无声的音乐”和“纸上的舞蹈”的美称 (2) 。自右向左书写的

士宏.

2.李刈敦煌壁画中的《天请问经变像》.

3.金维诺《法海寺壁画“帝释梵天图”》第页24.4.《天官书》注.

5.《太平御览》卷七九引《尸子》.

6.何新:《诸神的起源》, 三联书店1986年5月版, 第35、129、191、33页.

7.《论语·述而》.

8.杜维明:《试谈中国哲学中的三个基调》。

参考文献

[1].《克孜尔石窟壁画上的梵天形象》.《敦煌研究》1989年第一期.姚士宏.

[2].李刈敦煌壁画中的《天请问经变像》.

[3].金维诺《法海寺壁画“帝释梵天图”》第页24.

[4].《天官书》注.

[5].《太平御览》卷七九引《尸子》.

[6].何新:《诸神的起源》, 三联书店1986年5月版, 第35、129、191、33页.

[7].《论语.述而》.

敦煌莫高窟作文 篇5

莫高窟分为南区和北区，一共有七百五十多个洞窟，每一个洞窟都有形态各异的佛像和五彩缤纷的壁画。最早的洞窟开凿于前秦时代，可见莫高窟的历史非常的悠久。

可是这资料都是在文字上了解的，我想知道莫高窟有多么伟大和神奇，恰巧今年夏天我和老爸有去莫高窟的机会，可以一睹莫高窟的风采。

我第一眼看到莫高窟的时候，我无比惊讶。莫高窟里有大大小小的石窟，佛像的样子也是不同的：有的是庄严肃目，有的是微笑、开心的，有的是难过伤心的，还有的是躺着的，仿佛睡着了一样，真是千姿百态。

莫高窟里还有精美绝伦的壁画，我们通过壁画可以看到古代人是怎样生活的。有的人是在交谈的，有的是在打仗的，还有的人是在载歌载舞的。他们的生活真是多姿多彩，而且他们的服装也是多式多样的，令人眼花缭乱。

这么伟大的奇迹，除了要感谢莫高窟的建设者，还要感谢默默守护莫高窟的人们，它才能完整的呈现在我们的眼前。

敦煌莫高窟 篇6

一、敦煌莫高窟隋代早期服饰图案的特征

早期是莫高窟隋代服饰图案的萌芽期。莫高窟隋代早期彩塑佛像、菩萨像和壁画人物的服饰上承北朝遗风，大多只以土红色涂画衣裙，有的在衣裙的领部、袖口和裙摆等部位兼施青绿，手法简练，风格质朴，素面的衣裙突出了佛教人物轻盈飘逸、超脱凡俗的感觉，与早期沿用北朝土红基调的壁画在色彩和绘制手法上都融为一体，强调大面积色块的整体感而不追求细节刻画。隋代早期的佛衣纹饰少而简洁，其中以第302窟的佛衣图案最具典型性，第302窟平棊顶说法图中佛陀的内衣纹饰以圆点连缀成菱形图案，白色的点缀在深绿色的内衣上，清爽醒目。白点连缀的手法在隋代服饰图案中广泛使用，白绿搭配也是隋代服饰图案的典型色彩特征之一。以圆点连缀成几何形的图案形式在北朝藻井、龛楣等装饰图案中作为边饰图案大量出现，是几何形建筑图案的一种形式，这些图案形式在隋代服饰图案中的出现表现出不同类型图案的交融，同时也说明莫高窟隋代早期的服饰图案还没有专门的形式，没有形成作为“织物的图案”的特点。

敦煌莫高窟隋代早期服饰图案的特征是：造型单纯简练、组织几何化、色彩清新响亮、绘制随意率性。

二、敦煌莫高窟隋代中期服饰图案的特征

中期是莫高窟隋代服饰图案的发展、成熟期。从隋代中期开始，敦煌服饰图案进人了真正的属于“服饰图案”的时代，大量织锦纹样出现在服饰图案中，增强了衣裙的织物感，美化了佛教形象，也使壁画和彩塑呈现出新的面貌。

从题材上看，莫高窟隋代中期服饰图案的题材丰富多彩，花卉、动物、人物、几何纹都大量出现，最典型的特征是联珠纹的大量运用，这种在隋代自中亚引进的织锦纹样不仅在隋代织锦中大量运用，在石窟服饰图案中也大放异彩。联珠纹以圆珠连缀成不同的几何形骨架，内填各种题材的适合纹样，规整中富有变化。早期既已出现的白色圆点纹这时以更灵活的方法排列成不同形状，其中以圆点连缀小花纹最有特点，这种圆点小花纹是隋代典型纹样之一。另外，菱形、方形、对波形等几何纹大量出现，它们来自织锦图案，以连续的形式、细密的组合、不断的色彩转换和对经纬线肌理的表现创造出精美华丽的织锦效果，突破了北朝几何形简洁硬朗的建筑图案特征。从色彩上看，莫高窟隋代中期石窟壁画多以青绿为主调，服饰图案大多统一于青绿主调，也有的继承早期的土红、曙红色调，与青绿主调形成对比，以小面积点缀的形式丰富壁画和彩塑的色彩。从绘制上看，隋代中期的服饰图案与壁画绘制手法保持一致，以平涂勾线法为主，有的加以少许晕染，秀劲的线条的运用——特别是白线的运用——是隋代装饰图案绘制上的最典型特征，纤细而有力的白线有的用于勾画纹样的结构，有的用于勾画骨架，有的以成组排列的形式表现织物的肌理，线条时而飘逸时而规整，精细的白线与青绿主调搭配，既突出了形象、丰富了层次，也充分体现了隋代装饰图案清秀爽朗的特征。

莫高窟隋代中期诸窟以第427窟和第420窟的服饰图案最为典型、丰富、华丽，这两窟是莫高窟隋代中期服饰图案的代表。

第427窟彩塑佛像的服饰图案主要出现在佛像衣裙上。精美的服饰图案或在几何形骨架内饰各种纹样，或直接连缀成细密菱格纹，纹样因几何形的约束而较规则，与唐代纹样较自由的排列不同。其中一彩塑菩萨的长裙纹饰丰富，以菱格联珠小花纹最为精美，它以土红作底色，以石青画宽菱格，格内饰以白色环形联珠纹，环内以石青画多瓣小花。土红、石青二色对比强烈，又有白色点缀，效果响亮、热烈。另一菩萨上衣中出现了菱格狮凤纹，直线交叉构成的菱格单元内相间饰以平面化的狮子和凤鸟。狮子在隋代以前的中国图案中十分罕见，这种随波斯织锦进入中国的动物图案具有异域色彩，在隋代以后的装饰图案中经常出现。另外，菩萨长裙上还有一种以石青、石绿、土红、白、金五色连缀成的五彩菱格纹，格内绘以白色短线，具有很强的织锦质感。

第420窟彩塑中也包含了丰富的服饰图案内容。西壁彩塑胁侍菩萨长裙上的联珠飞马驯虎纹是最有特色的一种联珠纹，圆环为青地褐珠，环内为深绿底色，一种环内饰回首的天马，另一种环内饰一跃马骑士，骑士回身与一扑过来的猛虎搏斗。图案中的形象多作平面处理，虎纹动态生动，勾画轻松自如，虎的描绘在平涂勾线中加以晕染以表现毛色的变化，生动的形象和率性地勾画显示出不受织锦工艺影响的绘画性特征。这例服饰图案题材独特，人和动物不是简单地分列在不同圆形单元中，而是组合成场景，使人产生对狩猎生活的联想，类似的题材在唐代蜡染中经常出现。

敦煌莫高窟隋代中期服饰图案的特征是：强调以精练的线造型、图案组织规整而不失节奏感、色彩鲜明爽朗、绘制精美。

三、敦煌莫高窟隋代晚期服饰图案的特征

隋代晚期指隋大业九年以后的隋末唐初至唐初武德年间。隋代晚期在莫高窟所开石窟现存三十九个，从时间上看，许多已为初唐所开，但窟形和窟内装饰更接近隋代特征，所以划入隋代晚期。莫高窟隋代晚期许多窟经清代重修，原先的佛像已被遮盖。从保存较好的石窟来看，隋代晚期的彩塑、壁画、装饰图案都很少有创新，绘制也没有中期精细。第244窟等石窟中保留了隋代晚期较为典型的服饰图案形式。

莫高窟隋代晚期的服饰图案趋向简略，许多彩塑佛像、菩萨像的衣裙没有纹饰，只平涂大的色块，风格向北朝回归。但有些窟内的服饰图案依旧细密工整，并且出现了许多初唐大量使用的新纹样，表现出明显的过渡性特征。

第244窟是较好地保存了隋代彩塑服饰图案的一窟，窟内彩塑菩萨衣裙上都饰有五彩菱格纹，而且出现了云纹、简单的卷草和半团花等初唐纹样，这些纹样取代了联珠纹的位置，使隋代服饰图案开始在变化中向新的时代风格过渡。

敦煌莫高窟隋代晚期服饰图案的特征是：造型、色彩、绘制手法继承中期，一部分图案走向简约，另一部分图案初现华丽。

敦煌莫高窟壁画中的唐代舞蹈研究 篇7

一、揭开神秘的面纱—走进莫高窟

从公元前四世纪的十六国后期开始,经过北魏、西魏、 北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏一直到元代,大概1000多年中莫高窟连续不断。一代又一代的画工倾尽了他们毕生的信仰把创作的智慧和灵感都凿进了石窟,绘上了墙壁。从尊画像、故事画到装饰图案画、经变画再到供养人画像,丰富多样的壁画给后世人留下了世界上最长的古代音乐舞蹈画卷,让莫高窟成为世界上首屈一指的佛教艺术宝库。 不知有多少人想去这千年飞天之地膜拜。

二、飞天的由来

飞天,也叫香音神,是佛国的音乐舞蹈者,据说是天龙八部里的一对夫妻。紧那罗和乾达婆的化身,他们的存在是为了给庄严的佛国吹拉弹唱,营造欢乐祥和的氛围。又有佛经记载:“天龙八部亦于空中作天伎乐,歌呗赞颂,烧众名香, 散诸妙花。” 飞天的故乡虽在印度,但敦煌的飞天却是印度、 西域、中原文化共同孕育成的绸带艺术,用绸带区别于西方天使和东方羽人的传统形象。

在佛国世界,飞天和其他从事音乐舞蹈的形象被称为伎乐天。即手持人间乐器,舞凡尘姿态。她们在“天空”中形成声势浩大的乐舞行列, 大都飘带袅袅, 舞姿流畅。上演了一场持续1000多年而没有谢幕的歌舞盛宴。(图1--3为伎乐天)

敦煌壁画中的乐舞形象有飞天舞姿、反弹琵琶、菩萨舞姿和吹奏乐器。在莫高窟492个洞窟中,有270窟绘制了飞天。其中的舞蹈者和演奏者共计3400多身,可以组成世界上最大的歌舞剧团。他们虽在壁画中处于经变画的衬托地位,但其数量多,绘制技艺精湛。而堪称一绝。飞天最初为男性,西魏时飞天的身姿则变得轻盈,舒展而飘逸。隋代以后越来越多的女性成为飞天的形象。到了大唐盛世,飞天由不食人间烟火的天人,变身为楚楚动人的宫娥舞女。

三、中国唐代的飞天艺术

初唐的飞天无论群体或个体都充分体现出灵动活泼的特点。犹如天真烂漫的少女,一颦一笑、一举手、一投足, 无不体现出自然、纯朴的气质和青春的活力。到了中唐,由于开放的政策和繁荣的经济,使得飞天艺术达到鼎盛时期。敦煌飞天迎来了她的黄金阶段。特别是唐代宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》,尽显了唐代雍容华贵之势。如图此舞是唐代代表性乐舞,也是古代歌舞服饰登峰造极之作,由唐玄宗原创。 杨玉环善作此舞,她肩披霞衣,上卓孔雀翠衣,下身月白色长裙。翩若惊龙,婉若游龙。烘托出虚幻中仙境。该舞蹈名垂后世,被后人称赞。莫高窟中的唐代乐舞壁画,后经一些敦煌的研究者爱好者和舞蹈人士孕育出灵动的生命,使她破壁而出,焕发出神秘的色彩。

四、敦煌壁画上的唐代乐舞

从前秦到北周乐舞壁画的内容繁多,有菩萨伎乐,天宫伎乐,飞天伎乐,化生伎乐,供养人伎乐,药叉伎乐,故事化伎乐等等。由于飞天的造型更加丰富多样,服饰华丽。舞者或托花盘、持璎珞,或捧乐器、展长巾,舞姿舒展造型优美。 其中飞天伎乐在唐代达到了最辉煌的时刻,对后世舞蹈研究有很大的贡献。唐代壁画发生了一个显著的变化就是来自印度的佛本生故事和佛传故事化减少了,中国式的通俗易懂的经变画出现了。其中有代表性的如初唐220窟“东方药师净土变”中有个26人的乐队,乐队前4个女舞人横列一排翩然起舞;左面两个舞者在小圆毯(舞筵)上相对而舞,上身着锦,半臂,下穿长裤,外罩薄纱裙,头戴宝石冠,带手镯, 肩披长飘带,做提腿向上的动作,似在慢舞;右面一组两舞者与左面的迥然不同,上身裸露、只佩缨络,双手执飘带大幅度平转,似在急速旋舞。壁画中还有一舞伎头戴宝石冠, 下着石榴裙,一手“托掌”,另一手“提襟”,气势刚劲挺拔, 这也是当今古典舞的常用舞姿。(图4为胡旋舞)《旧唐书. 音乐志》中记载“舞急转如风,俗谓之胡旋”胡旋是唐代盛行的民族舞蹈,因西域康国的胡旋女传入中原。安禄山和杨贵妃善于此舞。白居易曾在《胡旋女》中写道:“天宝季年时欲变,臣妾人人学转圈:中外太真外禄山,二人最道能胡旋。” 当时跳《胡旋舞》已成为一种时髦的风尚。此外,唐代还有著名舞伎公孙大娘,她善舞剑舞。唐代著名使人杜甫曾用诗句夸奖公孙大娘“先帝侍女八千人,公孙大娘初第一”而且她舞剑舞时穿的军装也成为当时女子喜爱的时装。可见, 公孙大娘的剑器舞在一定程度上也反映出了唐代的风貌(。图5为“剑舞”)

在古代,求神祭祀,婚丧嫁娶都有乐舞活动,在第445窟弥勒经变中就有不少“嫁娶图”舞者的舞姿与服饰与唐代著名“软舞”“绿腰”很是相似。舞姿柔曼婉转,优美的体现出唐代软舞的特点舞姿变幻多样,收张自如。动作与动作之间更是巧妙的连接,软舞可以说彰显了古代,特别是唐代的编舞水平。此外,再晚唐的一些壁画中出现了饮酒用餐的画面,这体现出了浓郁得生活气息,也让后人对当时的人风气多了份了解。(图6为唐代著名软舞、健舞)

敦煌壁画上承载了乐舞历史的长河,从而也构成了敦煌舞蹈的多元性,唐代时期正是由于开放的国策使得中西方各民族各地区舞蹈文化得到汇总,同时也是唐代舞蹈迅速发展和真实的社会现象在宗教艺术中最直接的反应。唐代舞蹈壁画金碧辉煌,形象鲜明,形式多样,彰显了大唐乐舞的盛世景象。敦煌莫高窟奠定了舞蹈这门艺术的深厚底蕴,参杂着西域与中原,民族与佛教的舞蹈艺术,更加体现出中西文化融会贯通之美。而莫高窟壁画无疑是古代留给后世人们最好的礼物。

摘要：舞蹈,在当代中国文化艺术中是一个新兴起的艺术门类。而中国古典舞又是中国舞蹈中创建的一个学科,一个舞种。现如今,芭蕾,现代舞从西方引进的,已成为中国舞蹈的半壁江山,那么另一半则是中国土生土长的古典舞和民间舞蹈,它们的创建成了当代研究课题面临的关键。本文正是针对中国唐代舞蹈艺术的发展,试图从敦煌莫高窟中找到古代舞蹈兴盛繁荣的阶段,对唐代舞蹈做相关的研究。中国唐朝的舞蹈艺术,在经过汉朝百戏在舞蹈技巧上的飞跃,以及南北朝中外乐舞交汇的推动下,达到一个更趋成熟的新境界,此时乃中国古代舞蹈艺术发展的最高峰。

敦煌莫高窟 篇8

关于莫高窟外部微气候环境,李红寿等、秦全胜等直接或间接证明莫高窟的地形地貌、水系统、植被等环境因子对窟区温湿度有重要影响[1,2,3,4,5]。马淑静对窟区绿化的温湿度做了简单分析[6]。但是有关窟外微气候环境与室外下垫面之间联系的研究,不够具体且测点较少。基于此本文选取典型下垫面(窟前广场、乔木林带、戈壁、沙地、乔木+草坪)对其温湿度测试分析,为后期莫高窟景观微气候研究提供基础依据,对窟区微环境的建设提出合理建议,促使形成更为稳定的微气候环境,进而达到保护窟内文物的目的。

2.测试方案

本次测试时间选为2015年9月21日15:45-30日13:00(因极端气候时为旅游高峰期,为避开故选择此时间段),各指标采取24h连续整点监测,1h记录2次数据。观测地段选在莫高窟窟区及周边小部分沙地范围,测试对象为窟前广场(大理石铺地)、林带(窟前滴灌乔木)、戈壁(沙砾石)、沙地、乔木+草坪(96窟窟前广场绿化)等五种不同下垫面,本次测试共六轮,每轮测试两组下垫面,0m水平面使用热电偶测试温度,垂直面使用梯度法布置温度块测试温湿度。

3.测试结果分析

3.1不同测点温度分析

本次测试在任一测点的垂直方向均布置了七个温度测点,各个测点在不同时间段的温度随高度变化如图3.1。从图中分析发现,温度分布存在拐点,下垫面对0.1m-0.15m以下的空气有影响作用。窟前广场(大理石铺地)下垫面在8:00-12:00之间对广场0.13m以下空气有降温作用,12:00之后为增温作用;戈壁、沙地等三种下垫面对0.2m以下空气8:00-18:00为增温作用,夜间为降温。林带在10:00-14:00之间对0.2m以下的空气具有升温作用,到18:00有降温作用,夜间升温;草坪+乔木在12:00之前对0.15m以下的空气具有升温作用,之后到18:00都是升温作用。

同一测点同一时间不同高度的温度有所差异,但是都随太阳辐射强度的增大减小而变化。下垫面的温度极大值出现时间分别为沙地38.27℃(6:00),戈壁30.19℃(15:00),广场29.85℃(16:00),林带26.65℃(17:00),草坪+乔木22.07℃(17:30),同理极小值为戈壁11.31℃(5:00),林带11.01℃、窟前广场11.05℃(5:30),沙地15.57℃(14:30),草坪+乔木10.26℃(7:30),窟顶气象站测得温度最大值为44.91℃(00:30),最小值为32.52℃(11:30),由此可得绿化类下垫面出现极值的时间相戈壁和沙地较晚,对于大气温度延后性更强。平均温度排序为:草坪+乔木15.09℃<林带17.26℃<广场18.89℃<戈壁19.24℃<沙地27.53℃。由以上可知绿化类测点同一时刻同一地点平均温度会比其他测点要低。平均温度振幅排序:草坪+乔木11.82℃(22.08℃-10.26℃)<林带15.64℃(26.66℃-11.02℃)<广场18.8℃(29.85℃-11.05℃)<戈壁18.89℃(30.1℃-11.31℃)<沙地22.69℃(44.91℃-32.52℃)。则绿化类及窟前广场测点处温度随时间变化趋势比戈壁及沙地平缓,这主要是由于树叶阻挡了一部分太阳辐射进入树木下层,减少了直接照射在地表的太阳辐射[7]。戈壁及沙地温度振幅较大是由于它们受太阳辐射直接照射,且不具备蒸发降温功能,使得地表温度迅速升高,最终通过对流、辐射等方式与近地面发生热传递,造成该处温度振幅偏高。通过上述论述,可发现窟区温度环境波动较小,极值出现时间相对较晚,具有一定的过渡缓冲作用,可以给予窟内文物更稳定的室外赋存环境。

3.2不同下垫面湿度分析

本次下垫面测试中垂直方向可以测试相对湿度的测点有四个,测试高度分别为0.15m、0.2m、0.7m、1.5m,各个测点在不同时间段的温度随高度变化如图3.2。从图中可看出,下垫面同一时间段相对湿度的变化随着测试位置高度的变化出现拐点。拐点的高度均处于0.2m-0.7m之间,林带对此区间内的空气有增湿作用,这是由于植物蒸腾作用产生水汽对空气造成影响。草坪+乔木对0.2m-0.7m之间的空气为降湿作用,但平均湿度较高,这是由于此处乔木树冠较大,植物蒸腾作用产生的水汽多集中在距地面7m左右,致使近地面空气相对湿度较低。窟前广场、戈壁及沙地下垫面均为降湿作用。

绿化类测点相对湿度最大值出现时间分别为戈壁38.89%(5:00),沙地31.35%(15:00),草坪+乔木48.39%(18:00),广场44%(23:00),林带42.55%(00:00),最小值出现时间分别为草坪+乔木29.85%(1:00),广场27.31%(15:30),林带26.42%(16:00),戈壁16.48%(16:30),沙地17.67%(23:30)。窟顶气象站测得相对湿度最大值为49.9%(20:30),最小值为32.3%(12:00)。测点平均相对湿度排序为沙地(23.05%)<戈壁(26.01%)<广场(33.33%)<林带(33.47%)<草坪+乔木(34.31%),草坪+乔木和沙地的差值达到11.26%,绿化类及窟前广场的空气相对湿度高于戈壁及沙地,这是由于树木的蒸腾作用和水的蒸发使空气保持湿润状态,而荒漠地表蒸发量极小,绿化区域地表为大气提供水汽,树木的林冠层也阻挡了地面蒸发水分的及时散出,湿空气在绿化区域长期稳定的存在。下垫面平均振幅变化如下:戈壁12.8%(38.89%-16.48%)<沙地13.68%(31.35%-17.67%)<林带16.13%(42.55%-26.42%)<广场16.69%(44%-27.31%)<草坪+乔木18.54%(48.39%-29.85%),绿化类及广场的相对湿度波动幅度比沙地及戈壁要大,说明窟区湿环境不够稳定,可能会对窟内文物的造成一定的影响。

4.结论

通过对敦煌莫高窟区室外典型下垫面温度及相对湿度分析得到以下结论:

(1)同一时间同一下垫面不同测试高度温度分布存在拐点,下垫面对0.1m-0.15m以下的空气有影响作用。测试时间内平均温度最大值沙地为27.53℃,最小值草坪+广场为15.09℃。

绿化类及窟前广场测点处温度随时间变化趋势比戈壁及沙地平缓,草坪+乔木达到11.82℃为最小值。而沙地则达到22.69℃为最大值,比草坪+乔木高出47%。

(2)同一时间同一下垫面不同测试高度相对湿度出现拐点的高度处于0.2m-0.7m之间,林带对此区间内的空气有增湿作用,而其他下垫面对其上方空气有降湿作用。测试时间内相对湿度最大值草坪+乔木为34.31%,最小值为沙地23.05%,差值达到11.26%。绿化类及广场的相对湿度波动幅度比沙地及戈壁要高,幅度最大为草坪+乔木18.54%(45.23%-26.69%)。最小为戈壁12.8%(32.41%-19.61%)。

综上所述,五种典型下垫面均对其上方空气的温湿度产生影响。以大气温度为基点,绿化类下垫面温湿度出现极值的时间相戈壁和沙地较晚。绿化类及窟前广场下垫面温度振幅小于沙地及戈壁,这说明以窟顶大气温度为基点,窟区对窟内温度环境具有一定的过渡缓冲作用,可以给予窟内文物以保护。绿化类及广场的相对湿度波动幅度比沙地及戈壁要高,相对湿度过高以及波动过大都对窟区保护不利,为使窟区相对湿度更稳定,应把植物替换本土沙地灌木,这样既可以通过降低植物蒸腾作用来减小相对湿度的波动,又不影响降温效果。

参考文献

[1]李红寿,汪万福,张国彬,等.水系统对莫高窟小气候的影响[J].敦煌研究,2009(3):110一113.

[2]王江丽,闫增峰,王旭东,等.敦煌莫高窟洞窟自然通风实验研究[J].西安建筑科技大学学报(自然科学版),2015,11:296-299.

[3]王江丽,闫增峰,王旭东,等.莫高窟自然通风测试研究[J].敦煌研究,2015,8:30-35.

[4]尚瑞华,闫增峰,王江丽.敦煌莫高窟区景观微气候调节技术研究[J].云南建筑(增刊),2014,11:296-299.

[5]李哲伟.莫高窟洞窟前室对窟内热湿环境调控机理研究[D].西安:西安建筑科技大学,2014.

[6]马淑静.敦煌莫高窟窟区绿化现状及对文物的影响研究[D].兰州:兰州大学,2014

敦煌莫高窟 篇9

关键词：莫高窟；窟檐；清代及民国时期；敦煌传统建筑工艺

中图分类号：K878.6文献标识码：A文章编号：1000—4106(2011)02—0053—06

A study of the grotto eaves at Mogao Grottoesin the period of the Qin dynasty andthe Republic of China

LI Jiang

Abstract: Based on an investigation to traditional Dunhuang architectures in existing and inquiringlocal craftsmen, adding up textual research on the relative records and documents, this article tries tomaking a thematic study on the grotto eaves of Mogao Grottoes which have been built in the periodof the Qing Dynasty and the Republic of China. The craft and style of traditional Dunhuang architec-ture are unique and each with a character of its own and had been conformed themselves an impor-tant part of traditional Dunhuang local architecture.

Keywords: Mogao Grottoes; Grottoes Eaves; The Qing Dynasty and The Republic of China; TheTraditional Dunhuang Architecture Craft

(Translated by BAO Jingping)

一研究背景

莫高窟崖面在历史上曾为“檐飞雁翅，砌盘龙鳞……前流长河，波映重阁”，这是窟前建筑的真实写照。现存崖面上的洞窟，有很多以往窟檐木构件的遗迹。这些窟檐在开窟早期已经存在着。不过大部分窟檐随着岁月的流逝已倾毁。现在保留下来的不过20座，其中有5座被确定为晚唐和宋代的。前辈学者从形制、构造、彩画等已经对此5座早期窟檐做过深入的研究，取得了丰硕的成果，但相较而言，出于技术、艺术、历史价值认定和评价的不同，则很少有对其余窟檐的研究，而本文便是对这些窟檐的建造时间、构造特征、工艺做法等所进行的探讨，并重新评估它们的历史价值(图1)。

二时代考证

除上述5座唐宋窟檐外，莫高窟崖面由南至北现存的第138窟、第130窟、第177窟、第96窟(九层楼)、第94窟、第454窟、第16窟②(三层楼)等7座窟檐，木构件保存完整、工艺水平较高，可以作为同期窟檐的代表，除第96窟窟檐(重建于1928—1935年)、第16窟窟檐(重修于光绪三十二年)有明确的建成年代外，其余的均未有明确纪年。清道光年间《敦煌县志》中有对千佛洞(即莫高窟)的记载，但并无记录这些窟檐的建造时间，县志中的千佛灵岩图(图2)也仅是对散布在崖而上的窟檐用图示的方法象征性地表示出来，并无具体的对应关系，至于形制特征和时代做法则无从谈起。随着藏经洞的发现，1907年、1908年斯坦因、伯希和相继来到莫高窟，拍摄了当时莫高窟崖面状况的照片(图3、图4、图5)，对石窟进行了测绘并绘制了崖面立面图(图6)，使我们获得了当时窟檐状况的形象资料，为推断它们的建成年代提供了线索。

从拍摄的照片和伯希和一行绘制的崖面立面图，我们可以看到第96窟、第94窟、第130窟等三座窟檐与现在的形式相差较大，现今的第94窟、第130窟窟檐屋顶形式南硬山顶变为了歇山顶，檐下棋做法也有相当大的改变。而第96窟窟檐有明确记载，于1928—1935年重建，由五层变为九层，屋顶形式由硬山顶变为八角攒尖顶。考虑到这三座窟檐之间在关键性木构做法方面的一致性，后文将会具体讨论它们在角梁、斗棋等的共同特征，由此确定第94窟窟檐的重建时间可以参考第96窟窟檐，同在民国时期应该不成问题。据孙儒倜先生介绍，第130窟窟檐到1943年还没有最后完成，莫高窟收归国有时就停工了，直到1947年之后，才将没有完工的部分完成。此外，这3座窟檐的木构件上均使用具有当地特色的土红颜料进行粉刷，而有别于其他窟檐。第16窟、第138窟等两座窟檐在伯希和一行所绘制的崖面立面图同为坡顶三开间，与今天的型制相同，檐下做法同为平板枋和檐檩之间使用破间踩为特征，因此第138窟窟檐参照第16窟窟檐的重建时间，应该也建于光绪三十二年(1906)左右。第454窟窟檐在崖面立面上为坡顶三开间，今天的型制为坡顶两开间。莫高窟绝大部分窟檐都为三开间，并且从第454窟窟檐暴露出来构件断面看，柱斗棋卯榫处原本还应连接有额枋、平板枋、横棋等构件，判断第454窟窟檐为1908年之后南侧次间毁坏后形成现今的两开间形式。孙毅华女士见过一张第454窟窟檐三开间的老照片，也印证了我们的推断。第454窟窟檐檐下部分与第96窟窟檐做法相同，应与1935年建成的九层楼为同一时期。我们判断第454窟窟檐主体部分在1908年之前就业已存在，次间在民国时期毁坏，檐下部分在民国时期重修。第177窟窟檐从崖面立面图上看，为坡顶三开间，与今天的型制相同，并且檐下雕刻手法与敦煌三危山上重建于民国时期的老君堂相同，而且两座建筑都在柱头上施用大额作为平板枋，敦煌仅见此两例，似元代建筑遗风，故以老君堂为参照，判断第177窟窟檐的重建时间为民国时期。通过对以上7座窟檐建造时间上的考证，我们得到的结论为：第94窟、第96窟、第130窟等3座窟檐建成于民国时期(30、40年代左右)；第16窟、第138窟等两座窟檐建于清末；第454窟窟檐建于清末，民国时期重修檐下部分；第177窟窟檐重建于民国时期。

三工艺做法

根据对敦煌地区建筑实物的比较和对建筑工艺做法的饲查，初步可以得出：莫高窟及其敦煌地区的清代及民国建筑以其不同于官式做法和中原地区做法的工艺特色而自成一体。敦煌所属的河西地区，迟至晚清逐渐发展出具有地方建筑工艺特色的河西建筑工艺体系，与甘青地区的其他

工艺做法也有着显著区别。这种传统建筑工艺体系以抬梁式大木作技术为核心，斗拱做法、结角做法、角梁构件组合等关键工艺上，具有鲜明的地方特征。

1、阐扣踩

斗拱在中国建筑木构架中占有非常重要的地位，建筑物的檐下安装斗棋，也成为中国传统建筑的典型特征。在中国传统建筑几千年的发展过程中，斗栱也经历了一个长期发展演变的过程。敦煌传统建筑斗拱做法经过工匠的传承与创造，至今已发展出了多种斗拱形式，形成了众多的檐下做法。

闸扣踩是莫高窟第94窟、第96窟、第130窟等3座窟檐具有地方特色的檐下做法(图7)。是伴随着甘青地区木赡工艺的发展和注重檐下装饰的传统而发展起来的。斗拱的位置由实施雕刻的花板所代簪，既丰富了建筑的立面装饰效果，又成为了区别于它种建筑形式的典型特征。

闸扣踩是用板材将檐下分隔成若干段，板材形如水闸，所以称为闸扣踩(图8)。闸扣踩的主要构件是闸板和破间闸扣板。闸板的位置相当于斗拱中的横棋，所不同之处在于闸板连接其两端的破间闸扣板，贯通相邻的闸扣踩，使檐下的闸扣踩成为彼此正交拉接的板材网格。破问是用于分隔开间的构件，位于翘的位置，一个开问一般使用三到五个破间，视开间大小而定。破间所用的板材称为破间闸扣板，在柱头处的破间称为柱头破间。破间闸扣板随着出踩由下到上地层层向外伸出，闸扣板端头经常进行雕刻。雕刻的内容主要有鸽子头、象头、云头、桃形等。里拽闸扣板一般不出踩，只是把几层闸扣板做成上大下小的曲线形外轮廓。闸板下还有名为燕切子的小构件，从破间闸扣板上延面阔向伸出，作用类似雀替，其上支撑闸板，既可以减少闸板的简支长度，又起到了装饰效果。在闸板和破间闸扣板上进行雕刻，为该地区的木雕工艺提供了一处绝好的施展舞台。与建筑的其他部分的朴素无华相比。檐下的精雕细刻突出了建筑的装饰重点，不失为一种经济的做法(图9)。

闸扣踩与一般的斗棋相互组合。可以创造出更为灵活的做法，基本方式为正斗踩(一般形式的斗棋)上加闸扣踩(图10)，更加丰富了檐下的装饰效果。以丰富檐下装饰为出发点而产生的各种闸扣踩和斗棋之间的灵活组合，使传统建筑产生了充满变化，极富个性的檐下做法，这是工匠在长期的营建过程中，对传统建筑技艺的继承和发展，也是檐下装饰手法的不断发展(图11)。

2、结角

结角做法是古代工匠在长期建筑实践中为解决坡屋顶转角问题而设计的特殊构造形式。敦煌传统建筑在结角做法中多使用隐角梁法(图12)和老角梁压金做法(图13)。隐角梁法即老角梁近乎水平地置于金檩之下，其上除前端置有仔角梁外，后部还置有隐角梁。隐角梁用于找坡及固定翼角椽后尾，两端分别搭在金檩与采步金相交处和老角梁中段；仔角梁用于出檐和起翘，紧贴在老角梁上。敦煌传统建筑南于接近檐口处的屋面平缓，隐角梁与老角梁的距离十分接近，在翼角构造上作为屋面找坡和固定翼角椽后尾的隐角梁，它在结角做法中的重要程度明显降低。老角梁压金做法中，老角梁两端分别搁置在搭交金檩和檐檩上，老角梁也是近乎水平，略成一定的角度，产生了十分平缓的屋面檐口，取消隐角梁。在结角做法方面，敦煌工艺做法中隐角梁的重要性下降，与甘青地区并存的工艺做法中大量使用隐角梁不同。这主要是敦煌地区的降雨量非常稀少，年降雨量只有几十毫米。屋面在接近檐口处做得非常平缓，以至于檐椽通过老角梁的高度就可以达到檐口屋面的坡度。老角梁以上的那一段屋面接近水平，可以用老角梁直接承担屋面的重量而没有使用隐角梁的必要了。

3、角梁构件组合

敦煌传统建筑的角梁构件组合，与官式做法中仔角梁和老角梁通长、仔角梁贴附在老角梁上的做法不同，与甘青地区其他工艺中的角梁构件组做法也有所区别。敦煌传统建筑中角梁构件组从下至上南握角梁、结刻和假飞头组合而成，合称为挑脚(图14)，与甘青地区工艺中三件角梁构件做法相同，但在结刻之上的假飞头弧腹向上，似长颈鹿的脖子向天翘起，而成为敦煌传统建筑的典型标志(图15)。另外握角梁伸出搭交正心檩或搭交挑檐檩不多，常雕刻成龙头形状，握角梁上的结刻伸出较大，其上再做假飞头，假飞头和结刻之间由销子连接，销子在结刻下皮雕刻成吊花收尾，此时吊花刚好垂挂在雕刻成龙头的握角梁头前，被形象地赋予了一个优美的称谓——“吊花引龙”。“吊花引龙”和假飞头弧腹向上共同成为了敦煌传统建筑中角梁构件组合的典型特征。

弧腹向上的假飞头作为河西建筑的典型标志，这种做法还影响到邻近地区。新疆天山地区、宁夏平原地区也是弧腹向上的假飞头集中分布的地区。这与新疆天山沿线、宁夏平原地区在地理、历史上，特别是移民屯垦方面与河西走廊具有密切的联系和相似性有关，再加上工匠在本地区内的流动，使这些邻近的地区都以弧腹向上的假飞头为其传统建筑的标志性特征。

四大木作工艺特征比较

敦煌传统建筑工艺作为一种工艺体系，现在就工艺术语与甘青地区的秦州(天水为中心)、河州(临夏为中心)工艺体系和官式做法之间作一相互比较，以期对莫高窟窟檐及敦煌传统建筑有一个总体认识。敦煌传统建筑工艺有一些具有地方特色的常用术语，现对照清官式做法术语，并与秦州、河州工艺术语相互比较，列表如下：

五结语

通过对莫高窟清代及民国时期窟檐的研究，我们得以重新评估它们的技术、艺术和历史价值，并由此初步揭示出敦煌地区建筑工艺的地方性特色。这一建筑工艺体系不同于官式做法，是甘青文化圈独立存在从建筑领域提供的依据，由此形成的甘青文化圈具有特色的建筑文化，又随着人员的流动、文化的交往而影响到更为广泛的地区。

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