石窟文化

石窟文化（共10篇）

石窟文化 篇1

一、敦煌石窟建筑 (建筑画) 文化价值表现

石窟寺源于印度, 随佛教东传经阿富汗、新疆至敦煌, 后又传入中原, 出现麦积、炳灵、云冈、龙门、大足等石窟。敦煌石窟寺起初也是仿印度石窟开凿的, 始于3世纪, 盛于5~8世纪, 现存数量众多, 规模宏大, 内容丰富。窟内绘、塑佛像及佛典内容, 为佛徒修行、观像、礼拜处所。如敦煌文化因应多种类型的文化影响而形成独具特色的敦煌风格一样, 敦煌石窟寺建筑及敦煌壁画中的建筑 (建筑画) 同样标示其独具特色的文化价值。

〈一〉敦煌石窟寺建筑文化价值表现

了解敦煌石窟寺的建筑形式形成过程和佛教文化在中国的传播对中国传统佛寺建筑产生深远的影响, 可使我们能更全面地掌握敦煌石窟寺建筑在中国佛寺建筑发展历程中的具体表现和文化价值。

1. 丰富了中国传统佛寺建筑的形式

中国建筑最主要的特点是木结构, 这一特点决定了中国建筑依据于地基群体性的展开, 而不是向空中升展, 而敦煌石窟的佛寺建筑在这点上却有所不同, 因其是源于印度的石窟艺术。由于印度不同中国, 气候炎热, 每年雨季时间较长, 几乎天天下雨, 佛教徒外出化缘, 传经讲道都有一定的难度, 所以便选择了依山傍水的胜地, 在从山中开凿大型石窟, 成为修行坐禅、讲经说教的处所。佛教从西域印度传来, 自然受印度佛窟的影响, 所以早期石窟一般都以印度阿旃陀等石窟为蓝本模仿建造。敦煌是从内地步向沙漠, 西出阳关和玉门关的最后一个市镇, 也是由西域“丝绸之路”来往中国内地的第一座城市, 中国内地第一个佛教石窟寺——敦煌石窟, 便由此开始开凿起来。于是, 作为石窟形式的佛寺便有很多不同于内地佛寺建筑的特点, 丰富了中国传统佛寺建筑的形式。

2. 促进外来佛教文化与中国佛寺建筑文化的交融

外来佛教建筑文化的传入对中国古代建筑传统文化有了一定的冲击和影响, 最典型的代表就是敦煌石窟寺佛寺的产生。由印度而来的敦煌石窟寺, 具有了外来建筑特色, 由于是石制建筑, 也就不象居住生活建筑的群体形式, 而直接受制于山体的要求, 往往是单体开凿。木构建筑的要求在这里并不适用, 仅要求提供空间, 并不讲究布局、装饰、色彩。但因受我国传统建筑庭院式布局的影响, 佛寺活动需要以宫殿、衙署、宅第等建筑形式为主体, 衍生出纵深组合式院落整体布局。这标识着两种不同类型的佛寺建筑在中国佛教建筑文化中并行不悖地存在, 在内容上统一, 形式上互补, 使中国传统建筑有了新的主题。敦煌石窟寺建筑形式从内、外两个方面都充分体现出中国佛寺建筑两种类型的融合。同时, 我们也从窟内四壁所绘壁画中可以看出, 基本上是以完整的组群式方式出现宫室宅第型建筑类型。

〈二〉敦煌石窟壁画中的建筑 (建筑画) 文化价值表现

敦煌石窟壁画中的建筑资料丰富而珍贵。以故事画和经变画为主要题材的画面中都少不了对建筑的描绘, 所有这些建筑都是融合在各个生动的画面场景之中, 类型丰富, 有佛寺、城垣、住宅、宫殿、塔、阙、监狱、坟墓、穹庐、帷帐、舞台、草庵、客栈、酒店、屠房、桥梁等形式, 几乎囊括了封建社会中所有建筑类型, 建筑细部作法和色彩的处理也有精彩表现, 不但为中国古建筑史增添了形象而真实的画面, 也同时为研究敦煌石窟建筑画的文化价值提供了有力的依据。

1.真实反映了当时的社会风尚

敦煌石窟建筑画是敦煌民间建筑汲取中华建筑文化营养之后在艺术上的形象表现和升华。作为资料它可以弥补建筑史的空缺, 更重要的是它作为画面形象, 传达了艺术家对现实生活的观察、感悟、体验、模拟、想象与艺术传达, 通过对敦煌建筑文化的繁盛和美轮美奂的佛国境界的描绘, 真实地反映了敦煌人们热爱生活的精神面貌和当时的社会风尚。

2.见证传统建筑壁画的民族化和精致化的进程

敦煌石窟建筑画是在汲取汉画和魏晋墓葬壁画的经验基础上形成的, 风格演变历经变迁, 由先秦时代延至北朝阶段的稚嫩而不失活泼, 发展到隋代的严整布局, 再到盛唐大幅经变画的高峰和程式化, 明显地表现出一条逐渐民族化和精致化的上升曲线。它还将传统建筑的“群体美”原则推上了一个高峰, 在群体的格局中寻求个体的变化, 从而成为中国传统建筑壁画的经典和代表。

3. 妥善处理世俗与宗教主题的反差

敦煌石窟建筑画中佛国净土世界所居建筑环境不是一般的中原汉化佛寺建筑, 而是用大量的宫殿建筑 (有的颇似于道教的气氛) 来表示佛的庄严和繁华似锦的西方极乐世界, 这说明敦煌建筑画把握住了不同的意识形态特征。艺术家们不仅善于汲取外来营养、融合创新, 而且精于处理画面上不同风格类型, 做到推陈出新, 虽“移花接木”, 但不显突兀和不和谐, 反而愈加衬托出佛国的升平气象, 令人心向往, 达到很高的艺术成就, 妥善地处理了世俗与宗教主题之间的反差问题。

二、敦煌石窟建筑 (建筑画) 文化价值成因

敦煌石窟建筑艺术继承并发展了中国传统佛寺建筑和壁画艺术的技巧, 在构图、装饰效果、透视、形色取舍等方面都达到了空前高度, 并为这一自设的空间增添了强劲的动力。其建筑文化价值的形成有其特殊的原因。

〈一〉传统“宗庙为先”意识的主导

“寺”“庙”之称得意于中国早期建筑既有文化理念, 这一切都首先应归之于中国“宗庙为先”的建筑理论。源于原始宗教祭祀礼仪而来的伦理观念奠定了中国建筑文化的基础, 设坛以祭天地, 立庙以祭祖宗, 立宗祠以强化家族等意识成为了一种必需, 由此, 祭祀祖先、至圣先师和山川神灵的庙神建筑就应运而生。在天、地, 神、人四者之中, 人最为重要, 于是, 祭先祖的庙祭与祭天地神的坛祭并列为重大的国家大祭, 从而形成具有统一定制的“前庙后寝”式格局这种礼制性建筑。在敦煌壁画中大量经变画中所绘的寺庙建筑主要以组合式式民用建筑群为表现对象和主题。鉴于“寺”“庙”源于中国传统的礼仪性建筑和民用建筑这一特点, 可以说明佛教寺庙建筑在中国化的旅程中, “宗庙为先”意识的主导作用重大。

〈二〉儒家“天人合一”观念的糅合

佛教建筑巧妙地使其举行佛事活动的寺院建筑“与中国古代的宫殿和住宅建筑同构”, 在内在心性上也将中国传统文化的“天人合一”的观念糅合其中, 以追求天、地、人之间的和谐与统一。中国传统建筑讲究“风水”, 佛寺同样重视堪舆之术, 它将天、人、地、佛融为一体而渗透了风水的奥秘, 于山水形胜的绝佳之处驻足参佛, 有“山厚人肥, 山瘦人饥, 山清人秀, 山浊人迷, 山驻人宁, 山走人离, 山勇人勇, 山缩人痴, 山顺人孝, 山逆人亏”之说。在追求吉利神气的同时, 无形中顺遂了自然美的环境理论。

〈三〉宗教佛法“梵呗”和“风佚”的教化

敦煌石窟是一部“佛法与建筑的史书”, 溶视觉艺术与听觉艺术于一体, 将两种不同的艺术特征在佛教建筑进行奇妙的组合。谢林称之为“如同凝滞的音乐”, 除了这种本有的音乐性因

王福厂书12言集宋人词句联书法真伪之我见

罗宝财 (黑龙江省密山市文化馆黑龙江密山158300)

王福厂一生中创作了大量小篆书法精品, 尤其是在他中晚年时书写的小篆传世量颇多, 影响至深, 在近现代书法史上占有一席之地。在我收藏的近现代100多位书法家创作的大量书法精品中, 王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 我格外珍爱, 多方收集资料并做潜心研辨, 获益多多, 现特将本人一孔之见付诸纸端, 以飨读者。1924年, 由当时担任北平故宫博物院院长马叔平的推荐, 王福厂参加了故宫博物院清点清宫文物工作, 为当时故宫的专门委员会15人委员之一。

王福厂 (1880---1960) 名褆, 号福庵, 浙江杭县人。中国近现代著名书法家、篆刻家、金石学家。25岁时与叶铭、丁仁、吴隐联合创建西泠印社。时与吴昌硕、赵叔孺齐名, 一生著述丰富, 有大量刻印、书法存世。

王福厂书小篆十二言集宋人词句对联, 上联:上款起首铭文为“庆铭先生嘱书弇山居士集宋人词句即希正腕”19字, 楷体, 正文内容为“清流绕阶除松风, 泉水声相合”12字, 小篆体, 通体字迹流畅, 走墨浓淡相宜, 且附文“邱密如梦令张炎踏莎行”。下联:上款起首铭文“吕胜己感皇恩管鉴南乡子”11字, 楷体, 正文内容为“瑞霭冰轩牖雾阁, 云窗气自温”12字, 小篆体, 落款署“昭易协洽律中应钟之月福厂王褆”14字, 楷体。上下联起首分别钤“福庵篆籀”朱红篆印, 尾押印两方:一方为“王褆私印”, 另一方为肖形印, 印面刻肖形虎, 虎背上方刻“王褆”二字。资料记载, “福庵篆籀”这方印是王福厂在1901年, 即光绪27年他23岁时刻的, 而“王褆私印”则刻于1926年王福厂47岁时。

作者收藏的这幅书法对联规格为105cm×33cm×2, 尤为值得提出的是, 这幅对联用的宣纸, 在对联的起首3cm处横钤“京都荣宝斋玉版宣”印, 清晰可辨。民国时期, 京都荣宝斋玉版宣纸生产的时间不长, 极为珍贵, 纸张纤维粗长、柔软, 手感厚重。这幅对联人工绘制的红色丝栏框也深藏着奥秘, 格线之间成对角线有规律地用锥子打眼儿 (孔) , 这不被一般人所注意, 清末、民国初期的一些名书画家多用锥记打孔的方法来标记、防伪。

王福厂的这幅十二言集宋人词句对联书于1943年10月, 该年王福厂62岁, 是他书法、篆刻创作高峰和成熟时期。这一时期, 他的小篆书法个人风格已经成熟, 线条细瘦匀一, 几乎没有提按起伏的变化, 纤秀清丽, 用笔遒劲馨逸, 干净利落, 蚕头蓄敛, 燕尾不露, 走笔之间极具耐力, 心境达到了高深邃远的地步。远有别于吴昌硕、邓石如用笔的提、按、起、伏变化。他以小篆的用笔方法写大篆书体, 节涩不滑, 刚柔并济, 错落有致, 深受时人推崇和尊敬。

能查证到的资料显示:1943年10月, 这一年王福厂写了5幅十二言集宋人词句立轴联, 两幅现于拍卖会, 3幅见于民间藏家手中。2006年北京第4季嘉德拍卖会, 王福厂书十二言集宋人词句立轴联以14300元被一藏家拍走, 这幅与作者收藏的这幅有3点素之外, 敦煌石窟建筑更从两个方面强化了音乐效应, 一是“梵音入耳”的佛法象征意义, 二是以乐舞艺术供养佛祖的内在主题, 强调“风佚”铃声的感悟与感召等。这样内在的音乐旋律与乐舞主题“梵呗”唱赞之声和外在的“风佚”铃声融合在一体, 演奏出一曲悦耳和谐的建筑交响乐, 始终不渝地对众生弟子进行着“天国升平, 人心向往”的心理喻示。

〈四〉传统世俗观念和社会历史根源的植入

在佛寺的布局和殿堂的结构方面, 基本采取中国传统世俗建筑的院落式布局方法和中轴线式方位秩序。梁思成认为这种情况的出现是有其历史和社会根源的, 与“舍官署为寺”和“舍宅为寺”关联。另外, 中国佛教建筑布局中“世俗建筑院落”的特点, 也不难从敦煌壁画中推测, 宫殿、庙堂和寺观用色上都浓郁而不失主题突出, 与民用建筑和文人建筑的“质朴、高雅”形成鲜明的对比, 显出一定等级的区别和独有的韵味, 色彩与环境融洽, 建筑与材质和谐, 艳而不俗。

不同:1.拍品没有起首印;2.第2方钤尾印是“福庵六十岁后所书”, 有别于作者藏品上的肖形印;3.拍品长137cm, 比作者手上这幅长22cm, 规格差别较大。

2009年9月14日, 北京保利国际拍卖有限公司中国书画专场拍卖会, 王福厂同样内容的十二言集宋人词句篆书立轴联, 约2、7平尺, 成交价29120元, 两方钤尾印与嘉德拍出的相同。

王福厂的书法作品传世量较多。1960年王福厂病故后, 他的近700余件书法、篆刻、书籍分别藏于上海博物馆和西泠印社, 民间也有大量真迹遗存, 近几年来, 王福厂的书法作品屡见于拍卖会上, 价位不断攀升, 成交率亦呈上升之势, 被藏家和研究王福厂的学者普遍看好。

附图:

(附图一)

(附图二) (附图三)

(附图四) 注:京都荣宝斋玉版宣印

综上所述, 中国传统建筑的“宗庙为先”意识是主导中国佛寺建筑的主旋律, 同时, 儒家“天人合一”的哲学理念的广泛运用, 佛法的教化、传统世俗观念和社会历史根源的融入促使敦煌石窟佛寺建筑文化的产生, 直接反映在敦煌石窟建筑本体和建筑壁画之中, 中华文化“礼乐文明”在敦煌石窟建筑艺术中得到了最为直接而强烈的表达。敦煌石窟建筑文化与中国传统建筑文化具有建筑艺术的共性和个性, 它是中华文化的瑰宝, 研究敦煌石窟建筑及建筑画的文化价值对研究古代文化、古代建筑有着极其重要的意义。

摘要：敦煌石窟为我国三大石窟代表之一, 属于世界上最优秀的石窟。包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟、一个庙石窟、玉门昌马石窟等, 因各石窟的艺术风格同属一脉, 主要石窟莫高窟位于古敦煌郡, 且古代敦煌又为本地区政治、经济、文化中心, 故统称敦煌石窟。敦煌石窟融建筑、雕塑、壁画三者于一体, 是中国古代艺术史的百科全书, 其建筑和壁画中的建筑 (建筑画) 显示出独特的文化价值, 不仅与中国传统的建筑文化有着内在的关联, 而且与中国历史发展和社会根源有着不可分割的渊源关系。本文拟从建筑学的角度来分析其文化价值及成因。

关键词：敦煌石窟,建筑画,中国传统建筑,文化价值

参考文献

[1]常书鸿.新疆石窟艺术[M].中共中央党校出版社, 1996.

[2]萧默.敦煌建筑研究[M].文物出版社, 1989.

[3]沈福熙.人与建筑[M].学林出版社, 1989.

[4][德]谢林著, 魏庆征译.艺术哲学[M].中国社会出版社, 1996.

石窟文化 篇2

关键词：大足石刻；吴哥石窟；开凿背景

梁思成先生在《中国雕塑史》开篇即说：艺术之始，雕塑为先。在古代，一项大型宗教雕刻活动的铸造往往是当时社会最重要的艺术活动，它以宗教信仰为核心支撑，耗时长，参与的人数众多（往往以国家的形式进行参与），几乎浓缩了那个时代所有的艺术形式，如雕刻、建筑、绘画、工艺等等。所以对大型宗教雕刻艺术的研究实质是研究一个民族的民族文化、精神信仰、审美情感。

在公元9世纪至13世纪时期整整五、六百年时间里，中国西南大足地区和中南半岛的柬埔寨地区都不约而同地修建了这样的大型宗教雕刻艺术——大足石刻与吴哥石窟。两者作为现存联合国认定的“世界非物质遗产”，成就了那个时期亚洲雕刻艺术的最高峰，除了建造时间的相近以外，二者都受佛教思想的极大影响。同时代的古代文献记载这段时期中国以及四川地区都与吴哥王朝有着广泛密切的物资、文化来往。而吴哥遗址的发现，还与元代外使官员周达官遗留下的游记有着巨大关系，周达官的《真腊风土记》成为世人重新认识和研究吴哥窟重要文献。要研究9世纪至13世纪时期中国与东南亚宗教艺术风格的联系和差异，大足石刻与吴哥石窟绝对是最佳的范例。

两地相隔千里，在古代交通极落后的情况下从未阻隔联系，有史料证明中国包含了四川地区与究不事（柬埔寨旧称）在公元1世纪末叶就正式建交了。《宋史稿》云：“政和六年（1116年）十二月，遣進奏使奉化郎将鸿摩僧哥、副使安化郎将摩君明稽嗯等十四人来京，赠以朝服……明年三月辞去。”又云：“庆元六年（1200年）其国主立二十年矣，遣使奉表贡方物及驯象二，诏优其报赐以海道远涉，后无再人贡。”元代使者周达观于1295年奉命率众访问了当时开始衰落的吴哥王朝长达一年，留下了史料《真腊风土记》。

综合宋代有关的记载，海外诸国至宋朝贡或贸易，基本上是择行海路。从12世纪的南宋开始，中国的商船就已经与东南亚各国开始了频繁的海上贸易。而吴哥有漫长的海岸线，长期作为宋代船只到东南亚各国以及印度的重要枢纽海港。宋代末期，中国民间商人及其他阶层出洋谋生，“往往10～20年不归，并与土著妇女通婚，生男育女，于是在侨居国开始出现‘土生唐人”。[1]吴哥石窟的浮雕上也出现了中国人的形象。

更重要的是两个地区在宗教的交流与沟通。据史料考察，在公元6世纪的南北朝时期，就有柬埔寨的佛教高僧来中国传法。柬埔寨的石刻艺术对中国产生了巨大的影响，这种影响的主要途径在早期是通过佛教雕像的进贡来促成的。在中国的古代文献里，有多次记载过柬埔寨向中国进贡佛像雕刻的文字，《南齐书》卷五十八记载：“……（扶南王）献金镂龙王坐像一躯，白檀像一躯，牙塔二躯……”《梁书》卷五十四记载“明帝泰豫元年，（林邑王范神成）又遣使献方物……”这些佛教艺术品的交流，客观上对中国佛教文化艺术的发展起到了丰富和促进的作用。

14世纪后期，吴哥王朝衰落后，首都转到金边，加强了与中国的贸易联系。这一时期中国与东南亚地区在政治、经济和文化上的交流相互交织融为一体，其中佛教文化更成为彼此间相互往来交流的重要媒介。从社会、文化和宗教影响的角度看，大足石刻与吴哥石窟的产生有以下几点共同的因素：

1 地理因素

二者都位于文化交流的交通要道。四川北受敦煌、西安等中原佛教文化影响，南受东南亚沿云南传入的佛教影响，成为来自各地的文化、艺术、宗教传播的交汇之处。吴哥石窟地属中南半岛，该地区在东南亚占了很重要的地位，是从中国到印度以至大秦的交通要冲。[2]古代真腊王国长期作为连接中国与印度以及其他东南亚各国贸易文化的枢纽存在，接受并传播各国文化，特别是印度和中国文化。二者也拥有大量的修建材质，即便是历经几百年的使用仍然选用自如，取之不尽，用之不竭。

2 宗教因素

二者都是多文化融合的反映与需求。在宋代，随着社会发展，传统的儒、释、道文化传统开始走向融合，这个融合的特征在大足佛教石窟的开拓中得以形象地呈现，并由此成就了大足石刻不同于其他石窟艺术的独特审美价值和造型特点。东南亚居民的信仰从来就是多元的，作为更加先进和完整的印度宗教（婆罗门教与佛教等），被广泛地吸收到他们的传统文化形式中，并且使之与他们自己的需要和观点相适应。在吴哥时期，神庙宗教、祖先崇拜与政治奇妙地结合在一起。

3 政治、经济因素

二者修建的年代都处于经济富足的时期，才有这样的财力去支持这样庞大的工程。自古四川就有“天府之国”的美称，独特的自然环境和偏安一隅的地理位置，让四川避免了历史上的战乱纷争，保持了经济和商业贸易的稳定发展。尤其是在隋、唐以后，相较于中国的其他地方，四川的经济保持了相当程度的稳定和繁荣，成为不同朝代经济来源的重要支撑。相对富裕的经济是文化和宗教发展的重要前提，在四川地区，众多佛教石窟造像的开凿离不开大量有经济实力的信众的支持。

9世纪至15世纪是柬埔寨强盛的历史时期。《明史》记载真腊帝国：“其国城陛七十余里，幅员广数千里。国中有金塔、金桥，殿宇三十余所，王岁时一会，罗列下猿、孔雀、白象、犀牛于前，名百塔洲，盛时以众盘、金碗，故有‘富贵真腊之称。民俗富饶，时常热不识霜雪，禾一岁数稳”。在这六百年的时间里，也仅仅在这个时期，柬埔寨——也就是吴哥王朝是东南亚最强大的王国，“是当时世界上商业最繁荣的国家之一。”[2]如果说大足石刻是由民间财力所支持的话，那么吴哥石窟则是以国家的方式参与。

4 技术因素

从现存的汉代画像砖可以看到四川工匠们成熟的雕刻技法，同时人文荟萃，文人辈出，有古老深厚的文化底蕴。雕刻技术的发展为四川佛教造像艺术的开凿提供了技术上的支撑，源远流长的石刻文化保证了工期超长的石刻造型艺术工程的前后衔接和顺利完工。

在古籍《外国传》中有记载：“……扶南国人，雕文刻镂”，古代柬埔寨进献给中国的礼物往往就是雕像，内容从龙王、天神至佛陀等不一而足，纷繁复杂；材质从白檀、珊瑚到石头、金铜等无所不包，令人目眩；手法和样式变化丰富、技艺高超。[3]间接的史料证明在吴哥石窟形成之前历史上就拥有精湛的雕刻技艺。

开放与多元的社会文化特点是这两个伟大艺术形成的最重要的基础，两者的开凿是所处时代各自国家社会、经济、政治、宗教和文化发展的综合反映。从开凿建造到完工所经历的时间上看，大足石刻要更晚一些；从造型的内容上看，大足石刻除了佛教造像之外，还有儒教与道教造像，有明显的三教合一特征，尤其是大足宝顶石刻的密宗道场，在世界石窟艺术中独一无二，这与以佛教造像为主要内容的吴哥窟明显不同。此外，两者除了宗教经典内容的造像外，都有一些世俗题材的浮雕内容，如吴哥窟中苏耶跋摩二世在宫中赤足盘腿坐于宝座上、骑象出征图，大足石刻中的柳本尊、赵志凤和傅大士造像、“父母恩重经变相”浮雕等等，都反映了不同地域与社会下宗教与世俗生活之间的互动关系。

作为世界现存东亚与东南亚佛教石窟艺（下转第页）（上接第页）术的典型代表，大足石窟与吴哥窟的比较研究，将有利于我们理解不同时代与地域下佛教艺术发展的规律和差异，并从中领悟石窟艺术的独特魅力。

参考文献：

[1] 郭振拓，吕殿楼，王晟.中国古籍中的柬埔寨资料汇编[M].中国人民大学出版社，1984：110.

[2] 陈序经.扶南的地理条件和对外贸易[J].学术研究，1962（06）.

[3] 吴为山.论柬埔寨吴哥窟艺术及其宗教文化特征[J].阅江学刊，2009（3）.

石窟文化 篇3

1 古晋阳的历史背景

在人类历史的发展过程中,山西对人类文明的发展贡献不可估量。远在旧石器时期,山西境内就已经有了先民的足迹。《山西通史》这样写道,“旧石器时代早期的人类文化遗址,至今在我国共发现了200处,山西省就占了近160处”,可见当时在山西境内的人类活动有多么频繁。新石器时代,山西境内的先民通过自己的努力,使得原始文明的发展又前进了一大步。

山西悠久的历史文化,为古晋阳城的兴起创造了有利的条件。从“周宣王伐太原之戎”的记载开始,晋阳古城就正式开始了它的历史。

北魏郦道元所著《水经注》上有记载,“昔智伯遏晋水灌晋阳”。在战国时期,晋阳城因地理位置,成为军事重镇,是各诸候军事战争的必争之地。古晋阳城作为北方的军事重镇,“东带名关,北逼强胡,年谷独孰,人庶多资,斯四战之地,攻守之场”,一直以其重要的军事地位成为中原王朝的北大门,也是抵御外族侵略的一道最重要的防线。一方水土养育一方人。因为处在这样的定事地位上,使得这一地区的民风极其强悍,几乎人人都能骑马射箭。史书有云:“自古言勇侠者,皆推幽并”,其中的“并”,指的就是太原地区,即当时的古晋阳一带。正因为军事战争所带来的对周围百姓生活的破坏,人们渴望去找一种寄托来追求内心的安宁,使得这一地区佛教和道教大兴。当地附近的天龙山石窟、龙山石窟、西山大佛、蒙山大佛等诸遗址的发掘和整理,可以为这一种推断提供佐证。

距古晋阳城城西南,即现在晋源区政府西面的群山当中,有一处山名叫龙山,取古晋阳为龙脉之地的意思。《山海经》中记载,“龙山,上多寓木,其木多碧,其下多赤锡,其草多桃枝鉤端。”我们不知道这句话所说的是不是现在的龙山,但是清末民初当地的一位学者刘大鹏先生所著的《晋祠志》一书中明确地提到龙山,形容它“巍然高耸,势摩云霄,叠障层峦,秀拔峭厉,非但明仙峪中之山莫与争胜,即他峪内诸山亦难与等量齐观矣”。龙山山巅有一处道教的名胜石窟,这就是我们说到的龙山石窟。

谈到龙山石窟,我们不能不谈到它的本源———道教。

2 道教的思想演变

道教是我国土生土长的本土宗教,诞生于东汉。道教以老、庄思想为其理论依据,并尊称老子为教主,主张“天人合一”的养生思想。

道家的思想根源,其历史可以追溯到春秋时期。老子思想的产生可能比当时的诸子要更为古老,因为历史上曾有孔子求教于老子的记载。当时的道家还没有形成为一派宗教,只是作为一门学术思想发展、传承着。

道教最初由东汉张陵所创,他把老子的《道德经》和庄子的《庄子》奉为立教法典。以它们为母本,在几千年的发展过程中,道教门徒不断丰富自己的思想,历代先哲各有所创建,丰富了道教的文化内涵。到辽金时期,因为战乱等的原因,道教门徒众多,道教势力不断扩大,信仰也发生了一些变化。在这样的大背景下,道教开始分为南北两宗,南宗还是天师道,北宗则为纯阳派,即全真教。

金元时期道教又一次兴盛起来,主要还是全真一派,特别是丘处机开创的全真龙门派的兴起,使这一时期的道教进入了最鼎盛的时代。晋阳龙山石窟,正是在这一时期由丘处机的徒弟宋德芳所主持凿修而成的。

3 龙山石窟概述

龙山石窟是我国国内较大的道教石窟之一,也是我国现存最早的道教石窟,1996年11月又升级为全国重点文物保护单位。龙山石窟共有九窟,分别为虚皇龛,三清龛,卧如龛,三天大法师龛,玄真龛,披云子自赞龛,七真龛,三皇龛,辩道龛。各龛的雕刻手法或庄重,或威严,或形象,或生动,栩栩如生,显示出了很高的造诣和雕刻水平。

据《终南山祖庭仙真内传·披云真人》记载:“癸巳,大丞相胡天禄时行台河东,请主醮事。甲午游太原西山,得古昊天观故址,有二石洞,皆道像,俨存壁间,有宋童二字。师修葺三年,殿阁峥嵘,金碧丹艧,如鳌头突出,一洞天也。”《嘉靖太原县志·寺观·昊天观》记载,“在县西一十里龙山绝顶,元元贞元年,道士宋德芳建,观东石崖,列凿石室八金,有道者姓宋号披云子所凿”,这就是关于宋德芳修葺龙门石窟的经过。当然,与之比邻的昊天观当时也被修葺一新,据传香火特别旺盛,一直到清朝后期,在光绪年间被一场大火烧成了一片断瓦残垣,才最终败落下来。关于具体石龛的排列顺序、各龛的人物刻(塑)像的称谓以及它们所代表的意义,一直以来被学术界争论不休,争议颇多。

4 第三窟石像

其中的第三窟名为“卧如龛”,又叫“卧龙龛”,是目前在我国发现的唯一的道教侧卧像。关于这尊卧像,历史上有这样的文献记载:“元代开凿,共有雕像三尊,一卧两立。该窟坐北朝南,位于第二窟的正下方。窟门内方外圆,平面为弧角矩形,弧顶,顶无雕饰。正壁设一横台座,一免冠老者面南侧卧于台座之上,足西头东,枕长形圆筒枕,无须,左手拂腮,右手隐于平抚腿部的长袖中。紧靠台座前两边各有一着道袍侍者,一尊头失,一尊头残,足踏方座,拱手笼袖,恭敬站立。”

有关于这尊卧像,有的学者认为这只是一尊普通的石刻像,表达了后人对先师的缅怀之情,没有什么特殊的象征意义;有的学者则认为这是道家的一种内功修行的方法。笔者认为把二者相结合所代表的意义更有说服力。

4.1 侧卧式睡功———内功修习的方法

早在宋初,道家就已经创出了侧卧式睡功的修习方法,并沿袭了下来。《中国体育通史》(第二卷)明确提出生活在五代和宋初的道家高人陈抟老祖就是侧卧式睡功的创始人,说他“每寝处,多百余日不起”。可见道教在历史上确实是有这样的功法流传于世的。现在看来,这尊卧像所呈现给世人的,也就很可能是侧卧式睡功了。

道家的弟子在修养身心时历来比较重视内、外丹的修炼。到了宋代,因为受到程、朱理学的影响,道家弟子在修行时开始关注内丹的修行,并由原来的动静结合演变为以静为主的修习方法,重视内息的调养和气血的运行,而不关注身体外部的变化,在这样的背景下,侧卧式睡功被创造出来了。

另外,丘处机道长的一位弟子范守元写的一本名叫《性命圭旨》的书,里面论述了全真道龙门派修持的方法,其中谈到了“卧禅”的修行方法。从文字记载来看,《性命圭旨》中所说“五龙盘体法”的描写方法与这尊卧像有很多相似的地方。这一点,也得到了李养正和王宜峨先生的认可。

4.2 从字面意思理解“卧如”的含义

“卧如”即卧如处常之意。虽然有学者认为这尊卧像是一位得道高人“卧化”(即去世)之所,但是,中国道家协会的李养正和沈大同先生通过考证后发现,道家留传的道藏中对去世者的称谓有“羽化”、“仙游”、“蝉蜕”、“尸解”等,并不曾看到有“卧化”之说,所以说该卧像并非“卧化”之像。

4.3 卧像所代表的历史人物

关于卧像究竟是哪位道长,历史上有各种版本。

4.3.1 张志和

生于约730年,卒于约810年,号玄真子,他是唐肃宗时期著名的诗人和词人,这一时期正是唐朝走向没落的开始时期,战争频繁。他一生寄情于山水,注重修行,曾作“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥,青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归”的千古名句,生前著道家《玄真子》一书。他还是一位养生名家,传说他能“守真养气,卧雪不寒,入水不濡”,其内功造诣已经达到了很高的水平。但是依据侧卧式睡功始创于宋代的说法,卧像为张志和这一说法显然有些牵强。

4.3.2 陈抟

生于871年,卒于989年,字图南,自号“扶摇子”,赐号“希夷先生”,侧卧式睡功的创始人,是五代和宋初时期著名的道家高人,他把道、儒、佛三家学术进行了整理统一,对后世的学术影响很大,后人也称他为“陈抟老祖”、“睡仙”。

4.3.3 王重阳

他生于公元1112年,死于1170年,原名中孚,字允卿,入道后改名喆,道名重阳子,故称王重阳。他是全真教的开派祖师,要求弟子们以“识心见性、澄心诚意,抱元守一,存神固气为真功”的宗旨进行修习。

4.3.4 丘处机

生于1148年,卒于1227年,字通密,号长春子丘处机在入门后修行十分辛苦,“日乞一食,行则一蓑,虽策瓢不置也,人谓之蓑衣先生,昼夜不寐者六年,继而隐陇州龙门山七年”。在这种艰苦的修行中,他取得了长足的进步,继而成为一派之首。后来,丘处机于古稀之年,行程万里有余,耗时3年,远赴撒马尔罕(今乌兹别克斯坦境内)会见成吉思汗,在他的感召下,元军后来的杀伐有了很大的收敛,一定程度上挽救了不少宋朝的百姓。全真一派也受到了元朝统治者的认可。龙门一派后来能在全真诸派中发展成为最大的门派,与丘处机及其后人所做得努力是分不开的。

4.3.5 宋德芳

生于1183年,卒于1247年,字广道,号披云子,山东掖城人。他也是龙山石窟的主要开凿者(龙山石窟共有九窟,其中两窟开凿于唐代,两窟开凿于明代,其余五窟为宋开凿)。那他本人会不会武功呢?我想作为全真派的嫡传弟子,又深受老师的器重,在以老、庄思想为主的道教学术思想的熏陶下,道教的养生功法也应为其必修的课目之一,以达到强身健体,自卫保命,延年益寿,并把道家思想进行推广,进而传遍天下的目的。

这样看来,这尊卧像,既有恭颂先师功德之意,同时又可以教化教中弟子和四方百姓,弘扬道教的养生文化。

其余各窟的雕刻手法,坐姿也似道家修行中的养生打禅状,故不一一进行赘赘述。

值得一提的是,佛教当中也有不少类似的侧卧石刻像,二者有很多相似的地方,这也说明佛、道两家在发展过程中相互包容的文化特点。

5 结语

年年岁岁花香似,岁岁年年人不同。现在的昊天神观早已是物是人非,只有龙山石窟用自己的残躯,告诉世人这里曾经有过的辉煌和所受的屈辱,静静聆听着岁月的车轮慢慢走过,等待后来的有心人来继续发掘它们的秘密。

济南石窟寺 篇4

济南佛教石窟寺和摩崖造像主要分布在南部山区，以千佛山、佛慧山、玉函山、黄石崖和龙洞为最多，时代最早的是黄石崖，开凿在北魏晚期；晚的是佛慧山，雕镌于北宋时期。数量最多的是隋代的，多集中在千佛山和玉函山。

黄石崖摩崖造像

黄石崖位于济南南部，与千佛山南北相望。因山石呈黄色而得名。这里是济南地区最早雕造佛像的所在。

黄石崖造像主要是摩崖造像，另外还有一座小型石窟。摩崖造像直接雕刻在比较平整的山石上，多以浅龛的形式，将佛和菩萨像雕造其间，组合形式一般是“一佛二菩萨”的样式，也有单体的小坐佛。从造像题记所见，这里的造像开始于北魏的正光四年（公元523年），结束于东魏兴和二年（公元540年），前后延续了17年。造像题记显示的信息，北魏晚期济南地区的人们为了祈求安生自保，已经结成了民间信仰社团，集中财力做佛事。如孝昌三年（公元527年）题记：“法义兄弟一百余人，各抽家财，于历山之阴敬造石窟，雕刊灵像。”黄石崖8则题记中，属于集体行为的有3处，均与法义有关。一则如上题，另两处分别是正光四年（公元523年）和孝昌二年（公元526年）的造像活动。正光四年没有明确的人数，只是模糊的“法义兄弟姊妹”们，孝昌二年则是和“帝主元氏”等35人共同雕造了一尊弥勒像。这种将信徒们当作兄弟姊妹的称呼，比较罕见。

从公元523年到540年，是北魏时期政治最黑暗的时期。胡太后的专制，导致了上层矛盾的加剧，也引发了社会的动乱。从公元523年开始，先是北方六镇大起义，接着是河北一带上百万民众大起义，最后是尔朱荣的一场叛乱，给北魏王朝以致命一击。尔朱荣不但铲除了胡太后，而且还杀戮了两千多王公卿士，株连了无数平民百姓。值此一祸，北魏王朝元气大伤，朝野上下惴惴不安，现实的苦难迫使人们只好将希望寄托给来世。所以，正光四年人们还笼统地雕造“石窟像二十四躯”的法义兄弟们，但在时过三年后就把对未来的希望明确锁定在弥勒身上，因为弥勒佛是未来世界的主宰，祈求弥勒可以保证未来不再受苦。和法义一样，其他接踵而来的善男信女们，也把自己的希望寄托在未来世界的弥勒佛身上。这是黄石崖造像以及北魏晚期造像主题的重要变化。

面向济南的弥勒们，在法义兄弟们的虔诚祈祷中，最终没有力挽狂澜，北魏王朝在八年后分裂为东魏和西魏，法义兄弟们也不得不改换门庭，成为新王朝的臣民。

千佛山造像的皇家情结

从法义等在黄石崖开始造像的正光四年开始，过了51年，历史上最大规模的一次灭佛运动在中国北部铺天盖地展开，僧尼被还俗，寺产被剥夺，铜佛被冶炼成钱币，一些精美的石造像也伴随着一座座壮丽的寺院被捣毁破坏，济南地区的佛教事业因此而受到了沉重的打击。这是中国佛教史上第一次大规模的灭佛运动，运动的主持就是当时的北周武帝，原因是佛教的势力膨胀到影响了朝廷的王权，影响了国家的财政收入，造成了大量劳动力因隐匿于佛寺而流失。七年之后，隋朝建立，为博得民众好感，隋王朝的统治者选择的第一条重大措施就是恢复佛教。在这样的形势下，济南地区迎来了佛教的第二个春天。这个支持佛教发展的皇帝就是隋文帝杨坚。

隋文帝杨坚恢复佛教除了政治上的原因需要佛教作为其立国的精神支柱外，还有其个人的因素，那就是对佛教的报恩。传说杨坚自幼与父母分离，被托付给一个尼姑收养。佛教寺院的生活，不可避免地给成长中的杨坚留下深刻印象。所以，当杨坚做了皇帝后，坚信是沾了佛教的光，因此到处兴建寺院，以表达自己的感恩之情，这个时期诸多以“兴国”命名的寺院就是实证。杨坚在济南地区大兴佛教的另一个具体原因是，感梦找到了自己的外家。传说杨坚与生母分别后，因母亲的病逝和北周、北齐的对立，一直无法与外祖亲戚联系，当他做了皇帝后，因为做了一个梦，梦见自己外祖的故乡就在济南，而且果然在济南找到了自己的舅舅等亲戚，所以，这件事又被认定是沾了佛的法力，济南地区佛教事业自然而然要受到皇帝的重视和支持，千佛山的佛教造像就在这样的氛围下应运而生了。

千佛山有两座石窟，共百余尊造像，其主题是阿弥陀佛所主宰的西方三圣。阿弥陀佛又称无量寿佛，是黄河流域及中国北部地区最受欢迎的佛教形象。本来佛教是厌世并劝人出世的，与中国传统的“入世”、“避世”思想相违背，但早期的佛教徒们进入中国后，迅即将其教义进行了改变，首先迎合人们长生不老的理想观念，将西方净土的主宰阿弥陀佛改造成了无量寿佛，信奉他就可以得以长生不老，有无边无量的寿限，所以，阿弥陀佛从一传入中国，就受到了人们的广泛崇拜和喜爱。千佛山选择他作为主宰信仰其实就是当时人们良好愿望的一种表现。

西王母情结的再现

感恩的隋文帝本来要报答的是佛教的庇护，但老百姓们更希望的是万寿无疆，所以当西王母的使者不慎将一只盛放仙药的玉匣遗失在十六里河附近的一座山中，并被终生致力于求仙问道的汉武帝得到之后，这座山因此就身价倍增，并被呼为玉函山。

玉函山是济南地区隋代摩崖造像的第二个重要区域。在长约30多米的断崖上，济南地区的善男信女们雕造了92尊大小不一的佛像，以寄托自己的愿望和理想，希望能够博得仙人们的关照，早日脱离苦海，超升天堂。玉函山造像的开始年代是开皇四年（公元584年），结束于开皇二十年（公元600年），前后延续了十六年。这正是隋文帝杨坚统治最辉煌的时代。四年之后，这位英明的君主就告辞了人世。由此可见，玉函山造像和千佛山一样，都是隋初兴佛高潮中的产物，也是隋文帝报恩故乡时代的图像表现。

玉函山摩崖造像和黄石崖、千佛山的主题基本一样，也是阿弥陀佛和弥勒佛世界，另外也有释迦牟尼的组合，形式上的不同是玉函山造像全为摩崖石刻。在接近山谷的底部安排了四层造像，最上一层两大龛，左边是释迦牟尼，有题记作证，题记是开皇二十年（公元600年）造的“释迦牟尼像一躯并二菩萨”，右边也是一佛二菩萨，没有题记，大约也是释迦牟尼。另外的造像则既有阿弥陀佛也有弥勒佛，表明在济南地区佛教信仰除了传统的西方净土主宰阿弥陀佛外，也有未来的主宰弥勒佛。

按照佛教的说法，弥勒佛本不是佛，是一个道行很高的菩萨，据说他因为修行得法，将上升到“兜率天”，在那里待命等佛涅槃后代佛而下生，成为新的佛教主宰神。祈求弥勒佛可以保证未来的幸福，这也是世俗凡人退求其次的理想和愿望。因为菩萨是凡人的榜样，是通过修行可以达到的段位，既然未来的主宰是弥勒菩萨，是通过修行达到最高境界的人物，投靠他的门下自然会得到相当的照顾，而且弥勒净土的世界，是人间的净土，那里既有山川风雨，也有耕稼弋猎，还可以娶妻生子，穿衣吃饭，和凡人社会没有很大的区别，只是比现实社会更加幸福自由美满，如此世界，何乐而不往？

初探西藏阿里东嘎石窟遗址 篇5

关键词：阿里东嘎石窟,历史背景,始建年代,艺术风格

东嘎石窟遗址位于现西藏西部阿里地区扎达县城以北30余公里的东嘎村和邻近2公里左右的皮央村, 海拔为4100米左右。据有关考古资料介绍, 东嘎石窟是西藏西部后弘期早期佛教文化复兴期的主要艺术遗存之一, 是目前所发现现存古格王朝时期石窟群中规模最大、海拔最高、壁画面积最多的高原石窟群, 也是西藏西部保存较完好、内容较丰富的石窟壁画之一1。笔者在考察阿里的主要艺术遗存时, 被壁画中那些似附有灵魂的图像所吸引, 看到这些壁画脑海里仿佛呈现出了千年前的历史, 冥冥中有一种冲动, 想要去追寻那段历史往事。

公元9世纪中叶, 卫藏地区由于王室内部矛盾出现了一次大规模的兴苯灭佛行动, 即“朗达玛灭佛”事件, 迫使一些佛教徒为了保存经书律典逃到了阿里。吐蕃王朝崩溃, 吐蕃王朝的后裔吉德尼玛衮也带着亲信逃到阿里, 并与当地官员女儿结婚。他们的子孙在这里发展成雄壮势力, 其中吉德尼玛衮三子的次子柯日吞并了他伯父们的领土建立了著名的古格王朝, 柯日是一位虔诚的佛教徒, 把王位让给了弟弟松艾, 自己出家当了僧人, 取法名为益希沃, 但实权仍然掌握在自己手里。据史书记载2, 益希沃期间, “曾在西藏西部‘阿里三围’建有最早的八座佛寺, 这八座佛寺的名称当中出现了著名的托林寺、科加寺、玛那寺3, 皮央寺等”。书中记载皮央寺始建于公元996年, 至11世纪初期有经过改建和扩建。皮央寺位于皮央村, 据东嘎村2公里左右, 因此考古学家们考证后取名为皮央.东嘎遗址4。

东嘎石窟建立的确切时间仍不确定, 有关西藏西部后弘期早期的历史文献资料少, 记载东嘎石窟的就更少了, 我们只能从周围有明确记载的寺庙里的壁画与东嘎石窟壁画加以对比, 来确定东嘎石窟建立的历史年限。

益希沃期间, 曾在西藏西部‘阿里三围’建有的最早八座佛寺之一塔波寺, 塔波寺现位于克什米尔境内, “据有关资料记载, 塔波寺的中心殿堂杜康大殿内经堂的左壁上, 有一段11行文字的题记。曾有杜齐译出:最初, 于火猴年此殿由祖父益希沃建成, 46年后由其孙强曲沃在先人思想的启发下重修了此殿……”, “有研究者认为, 题记中所记载的‘火猴年’, 系藏历年的纪年方式, 相当于公元996年或1108年, 此当系塔波寺的始建年代”。

更为注意的是该题记上方的一幅壁画, 四川大学中国藏学研究所霍巍老师已经在《西藏西部石窟壁画中几种艺术风格的分析——兼论西藏西部石窟壁画艺术三个主要的发展阶段》一文中做了详细描述, 并从服饰、身色、姿势等方面与东嘎第一地点第1区第1、2号窟、皮央第79号窟、第90号窟等一些表现听法、礼佛等场面的壁画“十分相似”。

笔者在看到这一幅壁画的图片时, 另外发现正中结跏趺的显贵人物坐于莲花台的下面有两个类似法轮的图像, 与东嘎第1区第2号窟西壁外坛城左上角第一尊, 有学者名为“日天和日后”5的一副壁画中的马车的车轮极其相似。虽然塔波寺壁画的图片不是很清晰, 但笔者仔细比较, 不管是马车的车轮还是法轮, 均是由三个大、中、小的圆圈, 大圈套中圈, 中圈套小圈并勾勒双线组成, 里面都填充一些表现为齿轮的图案, 这图案在“日天和日后”这一壁画中充分表现出马车轮的风力感。另外值得注意的是他们都有显贵的华盖。有学者认为, 塔波寺壁画正中结跏趺的显贵人物有可能是强曲沃本人, 笔者亦如此。可以初步得出结论的是, 塔波寺的杜康大殿修复时间与东嘎石窟第1区应该是同一时期, 即11世纪的中上叶。

再者, 益希沃为了请印度佛教高僧超岩寺主持阿底峡到阿里来传教佛法, “他率兵到伽尔劳 (Gar-log) 去收集黄金, 被该国家的军队所俘, 伽尔劳首领声言释放他的条件是他或者改变宗教信仰或者承认象雄从属于伽尔劳, 或者交纳和他本人体重相等的黄金作为赎金”6。但是最后益希沃拒绝了赎他自己, 并让他侄子派人去超岩寺应请阿底峡, 他于1040年离开印度。也就是说, 阿底峡来到阿里时, 已经是绛曲沃在位时期了。这与前面我们提到益希沃期间, 在西藏西部‘阿里三围’建有最早的八座佛寺之一的皮央寺始建于公元10世纪末, 在11世纪初有改建和扩建, 考古学者名为皮央.东嘎石窟遗址, 因为从石窟形制, 石窟里的佛像雕塑、壁画的制作工艺、材料、工序等方面来看, 皮央石窟遗址与东嘎石窟遗址相似, 里面的壁画风格也是典型的克什米尔风格。这样笔者认为东嘎石窟的建立应该是在阿底峡来阿里及波罗艺术风格兴起之前。综上所述, 东嘎石窟建立的时间应该是在公元11世纪中上叶。

东嘎石窟群里有三个礼佛窟也就是绘有壁画的洞窟, 壁画里主要体现出了密宗的曼陀罗等图像, 图像里包含了种类丰富、形象各一的佛像、菩萨、护法神, 石窟里的动物、植物和几何装饰纹案, 也颇具有特点。从这些图像的造型、表现技法、人物服饰来看, 受到了波斯萨珊王朝、克什米尔、中亚等艺术风格的影响。由于篇幅问题, 不再展开, 另立文分析。

参考文献

[1].见于四川大学藏学研究所, 《皮央.东嘎遗址考古报告》四川人民出版社, 2009.

[2].《古格王国普兰史》, 近代古格名僧阿旺扎巴所著.

[3].玛那寺:又名玛囊寺, 在今扎达县境内距托林寺不远的象泉河旁.

[4].同1.

[5].参见杨清凡《东嘎石窟壁画双身图像辨识》, 《考古与文物》, 2007年第6期, 第85-92页.

巴中石窟造像世俗化研究 篇6

一、巴中石窟简述

“所谓“巴中石窟”多系开凿于崖壁上的浅龛, 实为摩崖石刻龛像, 只有少数深广者稍可称“窟”, 因研习旧俗, 故许多时候仍称为“石窟”。”1巴中石窟以佛教造像为主, 并有少量的佛道合龛造像、民俗造像等。市境内的石窟造像数量庞大, 据统计, 全市现共存石窟59处, 500多龛, 8000余身造像, 多数建造于隋唐年间, 宋至明清到民国亦有少量开凿, 主要分布于巴中市郊的南龛、北龛、东龛、西龛、水宁寺、千佛崖、佛爷湾、龙门村、石门寺、佛尔岩等地。其中以南龛、西龛、北龛、水宁寺的石窟造像保存得最为完好, 已于一九八八年一月被列为全国重点文物保护单位。

二、巴中石窟造像世俗化的倾向

(一) 造像的世俗化

佛教自汉代东传进入中国起, 就逐渐开始进入一个世俗化、地域化的过程。巴中石窟在造像造型方面就有明显的世俗化倾向。最初传入中国的佛教造像, 是严格按照佛经中所描绘的佛像为模型来建造的, 外表呈现出“梵相”。但自隋唐起, 巴中石窟的佛教人物造像开始呈现出一定的世俗化倾向。

在巴中石窟中开凿较早的北龛, 我们可以看到典型的隋代佛龛。如北龛01号龛, 龛内雕刻有药师佛与观音像、地藏像, 药师佛居中位, 左侧立观音菩萨, 地藏菩萨居右。主尊佛像表情严肃庄重, 显得神圣而有威严。右侧地藏菩萨和左侧的观音菩萨造像造型皆承继南北朝清秀、神逸的造像风格, 与隋唐佛龛造像的丰腴壮美对比强烈。由此我们可以看到隋代的石窟造像的风格处于由南北朝的秀骨清灵、飘逸造型风格向唐代丰硕健美的风格转变过渡的阶段。

唐代是巴中石窟发展最为兴盛, 开凿建设最多的朝代。唐代早期的佛像造型同隋代佛像体型修长佛像相比较, 其体态更为宽厚、健壮, 如西龛34号龛“释迦天尊并坐龛”中我们可以看到这种早期的风格。

自盛晚唐起, 巴中石窟佛像造型呈现出非常明显的世俗化倾向。此时的佛教造像既有当时时代所共同追求的丰腴、健美的审美趣味, 又平添了许多地域文化和生活的气息。如南龛第68号龛雕刻有一组“鬼子母佛”。鬼子母佛是佛经故事里的一大恶人, 她自己有许多的孩子, 但每天却要偷食别人一个孩子, 后来在佛教的感化下弃恶从善, 变成了专门保护和保佑小孩的佛。在龛内我们看到, 工匠所雕刻的鬼子母佛是一位体态丰腴的妇女, 头顶梳着圆髻, 身穿长裙, 戴着项圈、手镯和许多胖小孩一起盘腿而坐, 显得其乐融融。“鬼子母佛”衣着朴素, 形态朴实, 脸型上已经完全具有汉人的特征, 面部圆润, 慈眉善目, 完全就是一位普通汉族母亲的模样, 没有丝毫佛或鬼的影子。可以看出工匠们是借普通老百姓的形象以为蓝本, 用佛经故事来反映世俗生活的情趣和教化人心。又如南龛的第116号龛有一尊脚穿草鞋的天王, 这种样式的造像在全国来说都是绝无仅有的。据说是因大巴山山路泥泞难行, 所以天王就换上草鞋。天王的造型也已不同于佛教经书中所描绘的半裸, 而是带有川北味道的衣冠。民俗化是这一时期的巴中石窟的重要特征。

(二) 题材的世俗化

隋末唐初, 中国社会正由动乱转为国家民族的和谐统一, 在各方面因素的推动下, 佛教在中国极为盛行。石窟艺术也因此得到了空前的发展。在巴中石窟中, 最早的题材就是严格以佛教经书、典籍为蓝图, 来建造西方佛国净土世界。在巴中石窟中较早开凿的西龛, 我们就可以看到这种题材的石窟。西龛第37窟的西方净土变天宫楼阁, 全楼阁高约两米, 共三层, 阁上雕刻有供养菩萨、供养人和伎乐飞天, 雕刻精美而写实, 是初唐建筑风格真实的再现。随着商业的兴旺发展, 各地之间文化、贸易来往频繁, 北方石窟艺术风格的传入巴中, 使巴中石窟的创作题材受到北方石窟艺术的深刻影响, 许多题材已经不再按照佛经故事中所讲的去雕刻, 而带有明显的北方石窟风韵或巴中本土的特色更。例如西龛61号的千佛龛。千佛龛是由许多的小佛像组成的小阁楼, 是唐代时期北方石窟中多见的题材。又如南龛的双头瑞佛, 佛像有两个佛头, 这种题材的佛像在中国极为少见的。双头瑞佛是以故事教化人们心诚则灵。

“宗教的神圣与现实的世俗并不是完全对立的, 宗教要存在下去, 就必然要与世俗社会相调适, 而在这种调适过程中, 宗教及其宗教艺术就要接纳世俗的内容, 在有些时候甚至宗教与宗教艺术还对社会的世俗化起到某种推动作用。”2巴中石窟全面展现了佛教和中国社会相调适的画面, 也正是佛教的世俗化推动了巴中石窟的持续发展。

(三) 服饰风格的世俗化

巴中石窟佛教造像的世俗化在佛教服饰上也有所体现。服饰是社会大众审美的体现, 巴中石窟佛教造像服饰总的来说呈现出多元化, 并不同程度的打上了社会审美趣味和本土艺术特色的烙印。在盛唐以前, 菩萨多袒露上身, 配饰多为项圈、手镯等。如水宁寺01号药师佛菩萨, 主尊身形挺拔、健硕, 颈上有三道纹, 双耳垂至肩部, 身披袈裟, 裙长至脚背, 宝带束腰, 衣纹线条简洁而流畅, 简单朴素的装饰带有唐初的气韵。又如水宁寺02号龛的供养菩萨。此尊供养菩萨的世俗化倾向更为明显, 侧壁的供养菩萨梳双分发髻, 内穿圆领衣衫, 外穿广袖衣, 双手捧钵于胸前, 衣着装束就如同当时宫廷侍女一般。到了盛晚唐之后, 观音造像的服饰风格逐渐变得装饰繁复和绮丽。在巴中石窟佛教造像服饰中最为精美华丽的要数观音菩萨造像服饰了。南龛87号龛的观音立像就是典型的代表。观音菩萨有内圆外桃形的两层头光, 双耳肥大垂肩, 戴手镯, 镯上镶嵌有宝珠, 项戴三排璎珞下垂至脚踝, 上身斜挂络, 下系长裙, 裙纹贴于双腿。从服饰造型由朴素到繁复, 由胡韵到汉韵的变化, 我们可以看出唐代经济实力的和工匠工艺以及人们的审美情趣的变化。

三、造像世俗化的成因

“在宗教雕塑里, 随着时代和社会的变迁, 有各种不同的审美标准和美的思想, 大体可划为三种, 即魏、唐、宋。魏以理想胜, 宋以现实胜, 唐以二者胜”。3这正好总结了巴中石窟的特点, 世俗化一直贯穿其中。

佛教造像艺术自印度传入中国后, 就不断被中国本土文化所同化, 佛的神圣性逐渐被消解, 神与人之间的距离已不再那么遥远。佛像的世俗化与当时的社会、历史、经济、文化等都有着重要而密切的关系, 原因概括为以下几点:

(一) 佛教的教化作用被当时的统治者所看重, 为了维护封建统治, 佛教被统治者大力推广, 佛教得以在中国迅速发展。

隋代的两位皇帝都信仰佛教, 在当时就已经出现了兴建寺庙和石窟造像的局面。唐代的帝王中, 除武宗外, 其余皇帝均对佛教持支持的态度。巴中石窟隋唐造像居多数也印证了隋唐时期佛教在当时的辉煌历史。这为石窟艺术的从单纯模仿、再现到世俗化、本土化提供了可能。

(二) 经济基础决定上层建筑。

唐初国家安定统一, 经济快速的发展, 文化相互交汇, 新样式和新技术的进入使石刻艺术获得了新的生命力和创造力, 推动了巴中石窟的世俗化进程。

(三) 市民阶层的不断壮大, 对佛教造像世俗化进行了推动作用。

巴中石窟佛教造像的崇拜者和欣赏者的大多数是平民百姓, 工匠们为了迎合大众的审美需求, 就按着大众的审美需要对石窟佛教造像进行改造, 迎合了大众的审美情趣。

四、总结

巴中石窟佛教造像中, 创作了许多带有巴蜀地域风情的精美佛像、佛龛, 这些佛像、佛龛是世俗美的典范。通过对这些佛像的研究, 我们看到了巴中石窟佛教造像的演变史, 显示出当时中国强大的经济实力和劳动人民强大的艺术创造力、表现力。巴中石窟是我国建筑艺术史上的一座辉煌的里程碑。

摘要：巴中石窟的开凿始于梁魏, 兴盛于隋唐。自初唐起, 巴中石窟的开凿、建设就已呈现出明显的世俗化趋势。巴中石窟的世俗化表现主要体现在石窟造像题材、造型、服饰风格上。早期巴中石窟严格按照佛教经书典籍为蓝图, 唐中叶时期, 随着各地文化、贸易来往频繁, 佛教自传入中国之后, 也逐步受主流社会的会、历史、经济、文化所影响, 完成了世俗化, 形成了佛道儒三教并存, 宗教世俗相辉映的局面, 石窟造型与服饰风格也体现了世俗的主流社会价值观与审美观。

关键词：巴中石窟,造像,世俗化

参考文献

[1]雷玉华.程崇勋.巴中石窟.巴蜀书社, 2003, 02页.

[2]蒋述卓.宗教艺术论.暨南大学出版社, 1998, 178页.

浅析敦煌石窟的飞天艺术 篇7

对于飞天的艺术之美, 世人有目共睹, 因而有无数人进行过各种研究也发表过各种不同的评论。忍俊不禁之余, 笔者想就其精神品格也谈一点自己的看法。

飞天的美丽不光是在于它们美丽的面容, 矫健的身姿, 和飘举的衣带。同时也在于, 通过这些美丽的外形所体现出来的可贵的精神。本人一向觉得设计、绘画与精神文化应该是相通的, 好的设计不光是好的形式, 也要有好的内涵。

一、情致高雅甘于奉献

对于敦煌石窟中飞天的原形, 一般有两种说法。一种是现在大多数人公认的, 为乾闼婆和紧那罗二神衍变。乾闼婆, 梵文Gandharva的音译, 意译为天歌神。由于她周身散发香气, 又叫香音神。紧那罗也是梵文Kipnara的音译, 意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中, 不食酒肉, 专采百花香露。按佛经所讲, 飞天有三项职能:一是礼拜供奉;二是散花施香;三是歌舞伎乐。还有一种说法, 认为飞天并不指向那个特定的神, 而是指天龙八部和天界的诸天。

不论取何种说法, 它们都是作为佛祖的供养天人而存在, 主要作用是衬托佛祖的庄严, 佛法的广大, 天堂的美丽。这本身便是有着一种甘当配角的奉献精神。除此之外, 尽管他们奋力的往来穿梭, 具有神力且面容俊美, 在弘扬佛法, 拉近人们与佛教的距离方面起到了无比巨大的作用, 但是它们在壁画艺术中是不作为主要的表达对象的, 从位置上来说它们一般出现在窟顶的藻井、佛龛顶部, 四披, 壁面上方, 及佛背项光等处。龛楣、坛座等处也有所表现, 这些位置在建筑物当中是属于相对较为次要的位置。而在具体的壁画中它们则是出现在画面边缘, 或者环绕菩萨的周围。如果是拿掉它们, 整个画面的大意并不会发生变化。因此它们在壁画中也是居于从属的地位。然而它们就是在这样的位置上忠实地履行自己的职责, 它们是那么从容, 也是那么精神抖擞。展现着它们最美的一面。虽然是美的, 却不突出自己。它们或三五, 或成群, 烘托着画面的气氛, 填补着画面的空白。从表象上看, 丰富了佛教造像的题材内容, 增强了画面的活泼生动, 从布局上看它们或多或少增补了壁画的空间。有人拿它们与中国画中的补白进行分析。认为飞天作为个体是实的, 在整个画面中又是虚的。它们与佛陀构成虚实对比, 这既是佛教壁画艺术在形式上的需要, 又是对佛国净土乃至佛教宗旨的有效渲染。这种虚与我国传统绘画艺术中以白计黑的虚不同, 同样是虚, 而这种虚是一种特殊的虚, 或者说是以实为虚、“计黑为白”, 是一种境界的虚。我想, 这种境界就是一种接近于神的高尚的情操。

二、大俗而大雅

如果说人间的“俗”是未经教化的人民大众相对于掌握了文化的知识阶层来说的。“天界”的“俗”则对应的是凡人与神。具有神的看破凡尘, 四大皆空, 无欲无求是为雅, 而具有凡人的想念和娱乐则为俗。飞天就恰恰反映了这种“俗”。比如说, 飞天以飞为其特征, 而这个“飞”恰好就代表了人民的朴实, 简单的想法。那就是向往飞上天空, 脱离束缚和压迫, 脱离尘世的苦恼。这种想法恐怕是最底层的, 最没有思想的农民也会有的。飞天就正中心坎的表现出来了。从飞天传入中国伊始, 从飞天的造像进入敦煌壁画伊始, 经历了各朝各代的变化, 由男而女, 由壮而肥而瘦, 飞天的表情, 面容, 服饰一直在变化着, 这“飞”的洒脱, 飘逸是一直没有变化的。这么自由自在的飞行, 满足了人们对自由的渴望和探索天际奥秘的向往。在这流畅的飞的动势当中寄托了人们无了限美好的愿望。

还有飞天那活泼多变的造型。看似变化多端, 奇异非常, 其实是取材于生活当中很普遍的物像和广受欢迎的艺术形象, 如古代的百戏以及自然界的飞禽走兽等等。在飞天的朔形中, 不像某些佛手印那样, 凭空造出一些动作来。而是用了这些我们熟悉又喜欢见到的动作, 就将这些动作更加热烈的通过变形和夸张表现出来。因而使飞天的艺术形象显得那么健美, 自然, 气韵生动。这些动作不光是有舞蹈, 武术, 宫廷奏乐等上层社会的艺术形式。还有很多来自于民间的东西, 如杂技, 劳作的姿势等等。为百姓所接受喜闻乐见。于是就更加平添了对飞天形象的亲切和喜爱之情。深得人们的好感。当然也显示出了神的普爱众生的美妙境界。

总之, 飞天体现了人的愿望, 人的健美和气韵, 群起而翩飞, 在神性与人性之间, 它更具有人性, 从而能够与人交流, 并沟通起人和神之间的桥梁, 将人的思想引入美妙的神仙境地。

三、采众家之长, 御国之精粹

敦煌飞天的另一个显著的特点是, 它集西域飞天, 印度飞天, 和中原飞天的特点于一身。它是将印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞仙的形象, 融合为具有中国民族特色的飞天, 在融合的过程中, 敦煌飞天充分吸收了印度飞天的特点。如印度飞天矫健的身形和其凹凸晕染的上色方法以及其恢宏庞大的阵列效果。然后在其绘制的实践中, 去其劣取其优, 根据本民族的心理特点, 发挥本民族的造型优势和想象能力, 对其形象加以改进。结果才形成了我们现在看到的极具艺术感染力的和与西方的飞天截然不同的具有本国特色的飞天。

在其改变的过程中有对传统文化的突破, 也有对外来文化的吸取。但是更多的是利用我国艺术的精粹对外来文化和飞天的改造。

对传统文化的突破方面比如中国古代最为讲究的伦理道德里面对于袒胸露背显然是不可以忍受的, 然而飞天的艺术塑造当中却超脱了这种封建思想, 然将人体的美丽坦然的展示在观众面前, 虽然对有些特征已经加以淡化, 但毕竟是对古代严密的思想壁垒的一次冲突。

融合我国艺术精粹对外来飞天的改造的例子就不胜枚举了。比如印度原本传入的飞天根据西方的思维特点, 具有严格的身体比例, 其形象更为具象。而其依经典所具有的飞翔的功能。在西方的传统表达方法上则是根据自然的特点, 因为自然当中能飞的鸟都长有翅膀, 于是就在飞天的身上安上羽翼以实现其能飞的特点。虽然看起来是在飞翔, 其实却有飞得不高, 不够轻灵的感觉。而敦煌飞天发挥了极大的中国浪漫主义的笔调。将笨重的羽翼去掉。继之以飞舞的飘带, 披巾。翻腾的带有夸张变形的体态, 以及漫天飞舞具有动感的云彩, 花朵, 唐草、枝缦等纹样来表达出飞动的感觉, 从而创造出别具一格的有着浓浓的我国的风味的飞天形象。这样的飞天在飞动起来显得更加自由自在, 御风而飞的感觉更强。

此外更为重要的是敦煌飞天所体现的对线的表达, 更是展现了我国绘画的特点和优势。原本西方在绘画中更加善于用色块来表现形体的块面。而在中国, 则由于很早就善于使用毛笔, 加之中国人的浪漫主义和理想主义思想。使中国人更善于用各种线条传情达意, 在飞天经西域传进的过程中也逐渐摈弃了用色块表达的办法, 而使用更为灵动的线条表达出衣带的飘举、飞卷及人物肢体灵活的感觉。飞天的线条飞动之美在这个过程中也逐渐清晰。随着敦煌壁画中飞天的衣裾、披巾都越来越长, 飞翔的感觉也越来越强烈。

当然, 在飞天由西域传入的过程中, 还有很多其他的改变之处, 如其人物也由男身变为女身, 或由原本的男女分体变成男女合体。也去掉了其中一些不合乎我国的道德规范的动作。相貌和服饰也由西域式逐渐成其中国式等等。然而因为几乎所有外传文化都要或多或少的适应本土的习俗, 以上的两点变化我认为是最为出彩和有创见的。敦煌飞天的成熟过程展示了我国文化的强势的吸收容纳和改造外来文化的能力。也反映了我国文化的博大精深。

结语:

敦煌飞天历经了千年的岁月, 展示了不同的时代风貌和民族风情, 直到今天仍然深深地感动着我们, 在我们的心里留下深刻的印象。你看它们被印入邮票, 编入舞蹈, 进入到各种各样的装饰画中, 可见其强大的生命力。因此, 我们有对其进行研究的必要, 应该透过其形象挖掘对我们今天的设计的可借鉴之处。

参考文献

[1]、《敦煌壁画乐舞研究》[M].郑汝中.甘肃教育出版社

[2]、《中国石窟艺术总论》[M].阎文儒.桂林:广西师范大学出版社, 2003

[3]、《云冈石窟研究》[M].阎文儒.桂林:广西师范大学出版社, 2003

[4]、《天上, 人间—试析敦煌飞天之姿态的世俗化依据》[J].张闻闻.艺术理论2007年9月

[5]、《飞天艺术形象渊源考》[J].陈建刚.甘肃联合大学学报 (社会科学版) 2006

[6]、《试论佛教石窟中的飞天[》J].刘晓毅.敦煌学辑刊.2004年第2期 (总第46期)

[7]、《试论敦煌飞天的动感与艺术形象》[J].史敏.北京舞蹈学院学报2001年第三期

北石窟寺的造像特点研究 篇8

指尚未成佛前的弥勒像。弥勒是固印度语, 意为慈氏, 名叫阿夷多, 意译为无能胜, 合起来就是大慈大悲无人能胜。北石窟寺第165 窟门内南北两侧, 分别雕刻一个弥勒菩萨;楼底1 窟中心柱南面也有浮雕一座交脚菩萨, 两侧都是北魏时期的作品。根据早期的经典记载, 大迦叶尊者现今仍然入定于印度的鸡足山内, 他要护持佛陀的衣钵, 等待弥勒菩萨诞生于婆娑世界, 才将衣钵传承给他。据说无着菩萨也曾为了面见弥勒菩萨住在山中十二年和精通咪法的Sananvasika也在此居住数年。弥勒菩萨像主要塑造的是尚未成佛前的弥勒, 一般以交脚或半迦思惟的形式坐于象征天宫的厥形龛中, 其寓意可能是预示未来佛即将降临。

2.供养菩萨像

楼底一窟中心柱西面有七身供养菩萨, 北面有五身供养菩萨, 南面有二十身供养菩萨。供养菩萨, 在佛教中修行层次低于胁侍菩萨为佛陀和弘扬佛法作供养的菩萨。供养菩萨是以花香、饮食、华盖、合掌等事物奉佛的菩萨。《无量寿经》说:“设我得佛, 国中菩萨, 在诸佛前, 现其德本, 诸所欲求供养之具, 若不如意者, 不取正觉。”北石窟寺所雕塑供养菩萨多姿多态, 如楼底1 窟中心柱龛楣上供养菩萨半跪侍奉, 或合掌, 或手持, 或手持连蕾。佛教里把供养分为三种:一是利供养, 即香花、香火、灯明、饮食、资财的供养。二是敬供养, 即礼敬、朝拜、赞美、歌颂的供养。三是行供养, 即警奉三宝, 受持戒律, 修行善法的供养。又称为财供养、法供养、观行供养。供养菩萨实际上为佛陀宣扬佛法服务的菩萨。常画在佛座下面或胁侍菩萨、佛弟子的两边。供养菩萨不像胁侍菩萨有一定的法相和手印规定, 雕刻者可以根据自己想象任意创造, 所以供养菩萨的形态比胁侍菩萨多, 数量也比胁侍菩萨多。北石窟寺中的唐代佛像造像特点唐代成就最高、最有特色的是“菩萨造像”。 菩萨无论立像坐像, 都端庄温柔, 形象婀娜多姿, 手印多变, 盛装艳服。

小结:

本文从北石窟楼底一洞窟中的佛像入手, 从佛教, 美学造型特点进行分析, 由于相关的论文较少, 还存在许多的疑问, 还需要深入研究。

参考文献

[1]《北石窟寺论文集》宋文玉甘肃北石窟寺文物保护研究所庆阳2009.11.

[2]《甘肃通史》刘光华甘肃人民出版社兰州2013.6.

[3]《中国美学十五讲》朱良志北京大学出版社北京.2014.4.

[4]《中国绘画精神体系》姜澄清读者出版社兰州.2008.6.

[5]《现代佛学》初世宾北京1963.

图解龙门石窟 篇9

龙门石窟是一座大型石刻艺术博物馆，它以恢弘的篇章续写着佛教文化艺术史，成为佛教造像艺术的点睛之作。

图为龙门石窟万佛洞造像。万佛洞因洞内南北两侧雕有整齐排列的一万五千尊小佛而得名。在洞内南北两壁整齐的刻有一万五千尊小佛像，每尊只有四厘米高。在南北两壁的壁基上各刻有六位伎乐人，舞伎在悠扬的乐曲声中翩翩起舞，体态轻盈，婀娜多姿。

图为龙门石窟宾阳中洞飞天。宾阳中洞是北魏时期代表性的洞窟。“宾阳”意为迎接出生的太阳。宾阳三洞开凿于北魏时期，是北魏宣武帝为他父亲孝文帝做功德而建。它开工于公元500年，历时24年，用工达到了了802366个，后因为发生宫廷政变以及主持人刘腾病故等原因，计划中的宾阳三洞（中洞、南洞、北洞）仅完成了一所即宾阳中洞，南洞和北洞都是到唐初才完成主要造像的。

龙门石窟

图为龙门石窟东山石窟造像。包括擂鼓台三洞和看经寺石窟群，其中擂鼓台北洞是龙门石窟中开凿较早，规模最大的密宗造像石窟。看经寺是龙门东山最大的一个洞窟，29尊传法罗汉保存完好。

图为龙门石窟莲花洞窟顶的莲花。莲花洞因窟顶雕有一朵高浮雕的大莲花而得名，大约开凿于北魏年间。佛教石窟窟顶多以硕大而精美的高浮雕大莲花作为装饰，龙门石窟中最小的佛像，仅有2厘米高，这些高不盈寸的小千佛位于莲花洞南壁上方，生动细致，栩栩如生。

石窟文化 篇10

石窟造像艺术一般指的是在天然山体岩石上, 通过雕刻而成的造像艺术, 基本以石雕为主。而宫观造像一般指立于祠堂, 道观中供信徒膜拜的木制、泥塑甚至铸铜、铸铁的造像。

一、宋元石窟道教造像艺术

宋元的道教石窟造像主要有三处, 一是重庆大足县境内的大足石刻, 始建于唐朝, 两宋时期达到鼎盛, 是研究宋元道教造像艺术的代表作;二是山东莱州神仙洞石窟, 是研究道教在山东发展历史的重要实物资料;三是山西太原龙山石窟, 是我国保存较为完整的纯道教石窟。这其中, 大足石窟无疑是代表, 它包含了现存最早、最完整的三教合流摩崖造像——大足石篆山;大足县最大的道教洞窟——石门山石窟10号窟;大足最纯粹的道教造像窟——南山石刻, 另外还有大足妙高山第2窟、舒成岩摩崖造像、大足峰山寺摩崖造像、大足北山111号龛等。

宋元石窟道教造像的构图较之以往有了新的变化, 有的在龛的正璧上雕刻三个盘膝坐或者端坐的主像;有的在龛窟的正璧上只雕刻一主像, 主像两边的侍者等形象均呈对称排列。龛窟形制类型有:道教造像里新出现的中心柱窟, 柱的断面呈矩形, 与窟顶和底面相连, 柱正面开龛造像, 柱与窟后壁之间有通道, 可让人绕着做礼拜;平顶窟, 窟的底面呈矩形;开口略呈矩形或方形的单口窟开口略呈矩形的单口窟, 并且正璧与左右璧立面交接出略呈弧形。宝座样式与同期佛教的宝座样式接近。主尊坐姿一般有三种, 依坐、端坐、盘腿而坐。

大足石刻道教造像表现形式上, 除主像的冠戴服饰, 手握法物, 依照道教规范外, 有许多地方都在模仿佛教造像艺术, 例如造像纹饰方面, 佛教石窟中的佛、菩萨背光呈莲瓣形, 身光呈椭圆形, 这一点在道教造像中也能看到。还有护法神像的借鉴, 道教造像中的护法神与佛教造像中的天王和毗沙门天王一样, 都是以当代的高级将领为原型雕刻的。除此之外, 大足的道教造像更多的是力图在作品中表现出传统的民族艺术风格。道教造像中的三皇、玉皇、东岳、紫微大帝等尊神形象的塑造充分体现了民族特色。他们的脸型长圆, 前额宽阔, 面颊丰颐, 下颏略作双重, 鼻梁于前额平连, 呈悬胆形, 丹凤眼, 卧蚕眉, 有的颏下有山羊式胡须, 身材略呈厚实丰满状, 穿着帝王服饰, 神态庄严肃穆。联系中国的文化传统, 这些形象实际上就是以中国古代封建帝王的形象为原型的。

大足宋元道教造像中, 人物形象的塑造与宋代道教画中的审美观有很多联系, 特别是形体, 不像唐代佛教雕刻艺术大多是用几何块状来表现, 而是用中国绘画中传统的线条来构造。这些手法都可以在宋代一些道教绘画中的人物形象中找到。在宋代的许多道教绘画中, 人物形象都是按照中国传统理想中的形象而描绘的, 神仙们全部形象的衣饰都勾绘了稠密重叠的衣褶, 并且尽量变化头饰、仪仗及姿态, 从而避免了单调的感觉, 产生形式的丰富和华丽的效果, 使整幅画达到完成统一的效果。这些线描风格在宋元道教造像中得到了充分的体现。

在绘画与雕刻二者关系的有机把握上, 大足石窟表现出特别的匠心独具, 最根本的的原因当然是首先得益于中国绘画艺术到了南北两宋时期日臻成熟的大背景下。其次是众多石刻匠师在大足献艺过程中, 在充分掌握了成熟的雕刻技艺基础上出神入化般的艺术创造, 此时大美术的概念更深刻, 圆融地进入到了他们的观念意识中。特别是在善于继承北方中原石窟艺术精华的同时, 因地制宜地发挥着南方摩崖石刻优势, 使冷冰冰的石头不仅流淌着热情, 更呈现出了无比深邃丰富的意境美。

二、宋元宫观道教造像艺术

宋元道教宫观中都安置神像雕塑以供崇拜, 由于历史变迁与人为破坏, 存世的造像已经不多, 但这之中不乏瑰宝, 许多祠庙中就供奉了道教的神灵, 祠庙原本是为纪念历史人物而设, 北宋统治者为扩大神仙体系, 把许多原来民间就有的对山川湖泊和神仙传奇等对象的崇拜纳入了道教体系。其中:山西太原晋祠中的侍女彩塑像, 山西晋城玉皇庙的二十八星宿像, 高都镇东岳庙彩塑像, 四川江油窦圌山云岩寺飞天藏的仙官、真人等木雕人像, 福建泉州清源山老君石像等都是这一时期道教宫观造像的杰出代表。

在宋元宫观道教造像艺术中, 山西晋城玉皇庙的造像无疑是代表之一, 在玉皇殿中的玉皇大帝的造像, 高2.62米, 双手执珪, 端坐于须弥式靠椅上, 气宇轩昂, 端庄严肃, 仿佛人间帝王。双目下视, 表现出一种宁静、飘逸、超然的风度, 显示他能洞察一切, 有着高超的智慧, 同时也代表了他无上的权威。在像前和左右两边神台上有41侍女立像、21尊文武群臣像。侍女像高1.42米—1.82米不等, 面容俊美俏丽, 风度温柔典雅, 表情顺从恭谦, 身段婀娜多姿, 衣裙修长贴体, 这些与晋祠侍女像有共同之处;文武群臣像高1.8米—2米不等, 风度端庄大方, 安详典雅, 这些塑像的面相、服饰、姿态及所持之物各不相同, 与朝廷中的贵族阶层身旁的侍卫人物相似, 宗教气氛淡泊, 而有较强的现实性。这些彩塑表现的是浓郁的人间情味, 冲淡了玉皇殿中的宗教神秘气息, 足见道教造像至北宋时期, 世俗化倾向非常明显。

位于玉皇庙中西面的二十八星宿殿中的元代二十八星宿塑像则是另一种风格, 这些塑像每尊整体身高约1.8米, 排坐于砖筑的神台上。塑像整体手法高度写实, 人物比例适当, 面容生动, 神态各异, 个性鲜明。比如女性修丽温柔, 男性温谦凝重, 老者睿智慈祥, 武士孔武有力等, 人情味非常浓, 且充分发挥泥塑性能, 使人物塑造栩栩如生, 塑造专业水准相当高。衣饰处理上, 也是疏密有致, 文饰简洁凝练, 起承转折生动自然, 与人体动态结合得十分巧妙, 刚柔相济, 富有装饰美。

例如星日马像, 头戴忠静冠, 身披绿氅, 左手托一红日, 红日中绘一马, 右手置于胸前, 面右前顾, 神情自然洒脱, 塑造成一位庄重的文官形象。还有虚日鼠像, 长发后拢, 绿袍大袖, 下体着裙, 肩披大红披帛, 俊俏的脸型, 神态温良持重, 塑造成一位端庄的中年妇女形象。彩塑人物与动物不但动态呼应, 而且情态呼应, 显得生动、丰富且耐人寻味, 且随塑的动物如狗、兔、鼠、鹿、虎等形象也惟妙惟肖。把天界的神君想象成人界的品质, 化抽象为具体, 所塑人物类型分明, 无呆板雷同感, 充分体现了作者丰富的想象力。动物塑造的灵性自然, 与星宿融为一体, 内容奇特新颖大胆, 既体现了塑者的智慧, 又使人觉得合情合理, 是写实手法与象征手法的完美结合。

三、宫观造像艺术与石窟造像艺术的区别

早期的道教信徒们通常将石窟作为仪式场所, 但随着社会和宗教发展的大环境影响, 仪式场所逐渐转移到宫观中。宫观造像宫观造像与石窟造像作为不同的艺术形式, 前者有现场塑造的, 也有非现场塑造, 由于仪式和材质等原因, 宫观造像普遍存在着修复、再塑造的情况;而后者完全是现场塑造, 塑造完成后无法移动, 也基本不存在再塑造的情况。

宫观造像和石窟造像在道教造像的艺术活动中是两个不同的领域, 它们有着各自明显的特征。首先从外在形式来看, 它们存在的载体不同, 一个是宫观, 一个是石窟;其次, 表现手法也不一样, 后者是完全的雕塑造像, 几乎没有彩塑, 而前者除了雕塑造像之外还有有壁画等其他艺术形式的配合, 多彩塑;再次, 两者发展进程也不相同, 石窟早已停止了大规模修筑, 而宫观则始终处于信徒热情的投入修建中;最后, 尽管同是表现道教神仙, 但它们的神仙体系也存在不同, 甚至很大差异。

宫观艺术中除了包含道教的主神之外, 在许多小的祠庙中供奉的多为俗神, 即与百姓日常生活息息相关的神仙, 甚至神的身边还有凡人的身相, 这些造像并不讲究气场, 而注重人物的精心刻画, 从这些身相上看不到那些尊神高高在上的威严气息, 取而代之的是亲和慈祥, 这也许就来自于艺匠们在创作时与市民阶层的审美互相沟通, 他们在表现人与神的关系上, 相对强调了人的地位, 降低了神的威严, 可以说宫观艺术中看到更多的是“人”性。

相比于宫观艺术, 石窟艺术造像人物大都处于龛窟内, 多为三清、四御之类的尊神。如果说宫观艺术中的俗神象征着为百姓阶级服务, 亲民的神, 那石窟艺术中的这些尊神就象征着为统治者和社会上层阶级服务, 高高在上的神。尊神的服饰华丽、附属装饰繁复, 人物也显得更加庄严, 造像注重人物和龛窟的整体性, 虚实对比处理到位。在六朝时深受道教思想影响的绘画大师顾恺之在《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远”, 并置于幽深险绝的环境中, 后世的道教绘画和雕刻家们遵循这一技法, 并继承了中国古代青铜器、汉画像砖石及古代人物画的传统, 用来表现道教诸神道骨仙风的形象特征, 可以说石窟艺术更注重“神”性。