读书笔记要求七下范文

读书笔记要求七下范文（通用8篇）

读书笔记要求七下范文 篇1

《童年》

一、作者及作品介绍（可以在书上前言部分找，100字以上）

二、人物形象介绍（请罗列出文中主要人物的关系、姓名、性格特点）

示范：主人公阿廖沙（善良，坚强，勇敢，纯洁，有信心）

父亲彼什科夫（手工业者，老实、本分）……

三、阿廖沙在成长过程中经历了哪些痛苦与磨难？（100字以上）

四、我从《童年》中获取的启示（100字以上）如此艰难的困苦的环境，阿廖沙为什么不但没有被压垮、变坏，反而成长为一个坚强、勇敢、善良的人？你从中得到什么启示？

五、读后感

在整理以上资料，哪一点给你触动最大？写成一篇500字以上的读后感。（四、五选一完成）

《昆虫记》

一、作者及作品介绍（可以在书上前言部分找）

二、妙语佳句摘抄（选出自己喜欢的句子或者段落摘

抄下来，累计不少于300字）

三、假如你要向朋友推荐《昆虫记》，请说说推荐的理由。（100字以上）

四、请写出《昆虫记》里某昆虫的名片。

名称：学名：纲目：

外形：肖像：习性：

小知识：

五、细致观察，模仿《昆虫记》的笔法去描述一种你感兴趣的动物或者昆虫（用拟人的手法、生动的语言300字以上）

读书笔记的格式及要求 篇2

读书笔记

专业：

姓名：学号：

指导教师：

20年月

日

读书笔记的格式要求：

1．读书笔记首先给出所选读的资料来源，引用资料的表示方法与毕业论文中的参考资料的表示方式相同。引用资料用4号宋体加粗。

2．对上述资料的相应心得笔记用宋体小4号字书写。

3．每篇资料的读书笔记字数要求不少于200字。

4．每段开头空两个字。行距：多倍1.25 ；边距：默认。

5．用A4纸打印。读书笔记靠左侧装订。正文每页下方中部为页码。

《文化变迁》读书笔记范文 篇3

从人类学诞生以来，各个学派都讲社会文化变迁。

早期进化学派用文化进化理论来说明文化发展的普遍性，认为人类文化普遍地由低级向高级、由简单向复杂发展进化，形成一个发展顺序。涉及的主要是历史上的文化变迁，当然重建人类的过去也是为了了解现在的情况，但他们不大重视民族之间的文化接触，以及正在发生的文化变迁过程。

传播学派侧重于进化论所忽视的文化的地理、空间和地方性变异，着重研究文化的横向散布，认为文化的变迁过程就是传播过程，文化主要在传播过程中发生变迁。但是，他们忽视人类创造文化的能力，对文化变迁的过程或传播时间顺序的解释就缺乏说服力。

功能学派虽着重于社会文化的功能、结构的研究，讲文化现象的变化着重讲它的功能的变化、消失与替代，但也注意研究在调查中所发现的文化变迁。拉德克利夫一布朗论述了文化接触产生的相互作用，认为研究文化变迁的过程，共时性研究优于历时性研究，但同时也必须进行历时性研究，才能发现文化变迁的规律。

文化间的连接说明不同文化接触时发生什么事情。接触事实上发生在文化之间，而是在互相建立联系的集团之间和个人之间。这些联系有两个方面，第一是结构的，或者称为文化间作用系统，这是建立在文化(宗教的、商业的、军事的)之间的联系，这种联系是成对的、相互的关系。第二是成对关系的元素之间的联系。这种联系可能仅仅 限于两个系统的一些成员之间；或者以不同的方式传播、影响着大批的人。确切地说是人而不是文化进行互相接触，但没有—个人或群体能够向别个群体的成员显示出他们的文化的整体，也没有一个文化系统的文化特质和文化丛体能够全面地处于涵化状态之中。当今的世界，是一个经济全球化的世界，科技的发展，信息的传递，逐渐使地球变成一个村庄，世界的格局正在发生激烈的演变，以经济为龙头的全球化正在带动其它领域，迅速地浸透到世界的各个角落，政治和文化的全球化也成为必然。文化的范畴非常广，这一词在我国最早出现于汉朝的《说苑》中，文化原义是指文治和教化；在当今世界，指社会中的所有物质成果和精神成果，也指特殊的意识形态。回顾我们的历史，不难发现，我国文化的发轨迹，从本土的巫术文化，到独尊儒术的儒家文化，我国文化的发展经历了一个漫长的时期，以孔子、孟子为代表的儒家学派，经董仲舒等发扬光大，儒学文化成为我国的核心文化，它所提倡的三纲（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲）、五常（仁、义、礼、智、信）成为中国封建社会的基本伦理规范，长期影响历朝历代，促进了我们文化的发展，深刻影响到教育、政治、经济等各个领域，造就了一批在我们历史上有重要影响的思想家、文学家、政治家、军事家等。

众所周知,九十年代以来改革开放的深入发展,尤其是社会主义市场经济建设,引发了许所未有的社会人生问题。中国要走向世界，理所当然地要使中国的文化也走向世界，中国要实现现代化。理所当然地必须实现中国文化的现代化。在改革开放的初期，弥漫于大学校园的是一幅充满生机和活力的生动的景象，有关国家民族命运的重大话题，是每个青年热衷谈论的对象。到了90年代，社会转型已基本完成，谈论和言辞的时代随之终结了，代之而起的是一个行动时代的到来。无论是校园还是在社会，青年们对讨论

《逃离》读书笔记（范文模版） 篇4

“我一直感到需要过一种更为真实的生活。”《逃离》里卡拉的一句话一下子将我拉回过去的十年。

大学校园里，无以填补的孤单、对未来漫无边际的不知所措、等待被爱却不能得到，渴望而又无从与人分享……那些浅浅的痛楚，虽然从未有过轩然大波，但始终不曾彻底离去。日子似乎垂手可及，可手太无力。

毕业后，找工作、换工作，恋爱、分离。不知道是意识太清醒，还是生活太像梦游，总是想要向未来一头扎去，总是以为这一次是光明坦途，总是觉得留在身后的值得舍弃。没有去流浪，没有去私奔，也没有呼天抢地，但“人生另有活法”的念头挥之不去。十年里，为“另一种活法”付诸了种种努力。

还没来得及丧失信心，那遥不可知的另一种活法已被岁月漂白得失去了意义。当手找到了合适的位置、脚习惯了每天的姿势、胃养成了规律，心灵和头脑在百折千回中沉淀了自己，也越来越清楚地明白每天都已是生活在未来里。

《我们如何思维》读书笔记范文 篇5

甘棠中学

付雨辰

我们如何思维

第一部分：思维训练的问题

第一章：什么是思维

第一节：这一名词的几种不同的含义

第一种：广泛的，甚至可以说是不严谨的用法：凡是脑子里想到的，都可以说是思维。

第二种：是指我们对于自己并未直观见到、听到、嗅到、接触到的事物的想法第三种是指人们根据某种征象或某种象征或某种证据而得出自己的信念

第二节：思维的中心因素

先举例说明一种介于用心思考和随便想想的思维活动。得出他们的共同因素就是都是由此及彼地联想到并未见到的事情。还分析得出思考的中心功能：想到一件事物预示或者显示出另一个事物，从而考虑一件事物能在多大程度上被视为另一个事物的信念的根据。点明本书所指的思维就是这种思想活动

第三节：思考过程中的要素

通过对第二节举例的解释，谈到思考过程中的一些次级过程：

（1）产生问题，信念受到挑战，变得捉摸不定，出现推测

（2）回答第一步的问题，经过调查研究/查明情况，证实/否定了第一步的推测。掌握和感知新的事实。

第四节：总结

总结前文的论述，总结了思维缘由和激发，联想与以往经验的关系。

第二章：思维训练的必要性

第一节：思维的价值

1、思维是避免单纯冲动或单纯惯动的唯一方法（即人类区别于动物之处。低级）

2、通过思维，人们还想出和安排出各种人为的标志来提醒大家预见到各种后果，以及获取或避免这些后果的方式（即文明人区别于野人的特征）（属于行为层面，高于前层）（数学符号算不算这些标志？）

3、思维会给自然的事件和物体赋予很不相同的地位和价值，远远不同于那些无思维力者对他们的感受（诗歌散文等美的缘由，取决于个人的阅历、经历，是高等文明人的特点）（属于心理层面，远高于前两层）

第二节：需要引导以实现价值

通过引约翰，洛克的话，思维也会走偏，所以需要引导思维

第三节：需要经常加以调节的倾向

正确的思维对人类是有益处，但是在现实生活中人的认识会走偏，只有系统区分自己进行观察的条件和严格调节自己进行联想的习惯才能掌握自己信念的对错。

树立信念犯错的原因

培根的观点：主要有四点1部族2市场3巢穴4剧院。也就是人的错误想法、交

往、特性、某一时期的时尚习俗。

洛克的观点：（两种表述）1不爱动脑筋学别人2以爱好代替理智3思路不开阔，见识不广想的不周全信条的作用2思想闭塞3利我4盲从权威

两者都说了错误思维的社会原因，所以教育工作者就要让人们不但要克服个人的一些毛病还要扭转和纠正社会上千百年积存流传的各种偏见帮助人们端正自己的思维习惯和信

念。

第四节：通过调节使推理成为证明

需要调节（调节好完成联想功能的条件，调节好队联想到的事物赋予信任的条件）。调节充分即可得证明。

第三章：思维训练中的自然资源

只有有自然资源（一定的经历和实施以引起联想、有迅速，灵活，丰富的联想力、联想要有条理性，连贯性和恰当性）才能接受训练。我们要学的是如何思维而不是思维。

第一节：好奇心

即希望得到充分的体会。我们的身体不论何处都在感受，而不管我们是愿意还是不愿意

（1）好奇心最先表现为一种生命力的外流，一种丰富的有机体能的表露（即身体接触）

（2）在社会次级因素的影响下，好奇心会发展到一个较高的阶段（即社会接触）

（3）好奇心上升到体能层面和社会层面之上，就到了智力层面，此时是在观察事物和积累材料的基础上发现了问题而加以探索。（智力探索是建立在前两项接触之上的）

第二节：联想

不论题材重要与否，宽窄与否，人们都会从现在经历的事物产生联想，对尚未见闻的相关事物产生一些想法或信念（不可造就，但无法消灭）

联想有三个方面：

（1）联想的快慢，是人们通常区分聪敏不聪敏的依据（但是不聪敏的人在某些事情上可以很好，对所有事情都反应迟钝和傻里傻气的人还是比较少见的）

（2）联想的范围有宽窄，但这一差别与上述的反应快慢并无关系

（3）深度。表现出他们的反应的实质。

作者是想说反应的越快，联想越宽，就越聪敏吗？我认为只有深度可以表明人是否聪敏，在深度相同的情况下，在看速度。所以我认为，第一项应是深度，再是快慢，三是宽窄

第三节：条理性：它的本质

思维应该连续而有序，在青少年的正确思维习惯训练中要考虑到他们和成人的区别

第四章：学校状况与思维训练

第一节：导言：方法与环境

要注意学校除了有意识地设计和运用智力训练方法还要注意非有意识

地因素，即学校氛围和校务之中能对学生好奇心，反应力及有条理活动产生影响的因素。学校环境的影响可以分三类：接触的人的态度习惯、学校所授科目、教育的目的和理想。

第二节：旁人习惯的影响

学生会对环境有反应，教师的习惯岁学生也有影响，所以教师本人的思维习惯需要严格注意，防止其负面作用，否则就有可能导致学生只研究教师的特点而放松对科目的研究

第三节：学业性质的影响

（1）在侧重抽象思维和逻辑思维的科目中，存在一种风险，就是使智力活

动孤立于日常生活之外。如数学和规范语法

（2）在主要侧重技能的科目中，存在的危险倾向则正好相反，即人们企图

尽可能的走捷径以达到所要求的目的，舅舅会让这些科目变成机械性的，而不利于智力的培育。如阅读、作文、图画、音乐

（3）在侧重知识，注重信息量和信息准确度的科目中，也存在着差不多同

样的问题。如地理和历史

三类学业特别容易产生偏差，教师要注意避免

此处为何与前处举例顺序不同？不大符合作者的思维方式啊。

第四节：显示目标和理想的影响

1、在教学中，以外在成果为标准的做法表现在人们只重视“答案正确”

2、在学生的操性方面，外在成果的理想也有重大影响

第五章：智力训练的手段和目的：心理与逻辑

第一节：引言：逻辑的意义

人们通常所说的逻辑（就是从教学课程角度所说的逻辑），实际上是指成年人的受过训练的思维逻辑。实际上，一个人的每一个发展阶段都有它自己的逻辑。有人以为字的的思维倾向无逻辑可言，是错误的，没有看到即便是在一个小学生的生活中，好奇、推理、实验和检测就已经起着重大作用。

第二节：纪律与自由

教育的目的是让人培养律己的精神。纪律是正面的和建设性的。

第三部分：思维的训练

第十二章：活动和思维训练

第一节：活动的早期阶段

宝宝的问题决定了他的思考的内容，儿童很少是通过有意识的模仿来学习的，就是说，他的模仿是无意识的。成人的活动在儿童心智的发展中起着重大作用。控制身体为思维提供真正的训练。社会活动可生成刺激，使人的注意力集中在较高层次。模仿能引起思维的进步，但模仿不能引起思维。

第二节：游戏，工作及类似的活动形式

在某种情况下，兴趣所在的活动或多或少是偶然的，由于环境中的偶然事件和一时而起的念头，或受别人的偶然的指使，在另一种情况下，活动因有所趋向，有所成就而意义更加丰富起来。

第三节：创造性作业

当前教育上最为紧迫的问题是如何组织和联系这些学科，使它们成为养成活跃、持续、富有成效的理智习惯的工具。

第十三章：语言和思维工具

第一节：语言是思维的工具

关于思维和语言的关系一直存在着三种典型的观点：第一，认为二者是等同的；第二，认为文字是思维的外表和衣服，思维本身并不需要语言，只有当传递思维时，语言才是必需的；第三（这是我们这里所要坚持的观点），认为尽管语言并不是思维，但他对于交流思想，以及对于思维本身来讲却是必要的。

第二节：语言方法在教育方法上的误用

首先，只有具备了和意义有实际联系的某些情境情景的经验才能掌握符号的意

义。其次，没有新事物的计入，文字也能提供新思想，但可能有局限。再次，代表观念的文字，会变成一种单纯的号码，失去本身含义的意义。

第三节：语言在教育上的应用

语言的首要动机是去影响（通过渴望，情绪和思想的表现）别人的行动；语言的第二个用途在于用语言形式与别人更亲密的社交关系；语言用来作为思想和知识的有意识的运载工具，这个用途居于第三位。如何把处理日常事务的习惯转化成为表达精确概念的习惯。要顺利地完成这一转变，需要：（1）扩充学生的词汇量；（2）更准确的表达词汇的意义；（3）养成连贯的口语表达的习惯。

第十四章：观察和思维训练知识

第一节：观察的性质和价值

杰文斯阐述的原则，即科学工作者从来不把积累观察本身作为目的，而是经常把观察作为取得理智结论的手段，这一原则是绝对正确的。如果在教育工作中，对这一原则的力量没有足够的认识，那么所谓的观察就将大体上成为乏味呆板的作业，或者是获取技能的形式，而没有理智的价值。

第二节：学校中的观察方法和材料

观察应具有科学的性质，这种观察要遵循着广博和细致之间的有节奏的变化。科学的观察，并不能简单的代替以享乐本身为目的的观察，后者的观察可以磨炼才智，对于书写、绘画、唱歌等艺术用途大有裨益，而能变成真正艺术的观察，喜欢看喜欢听的人就是最好的观察者。

第三节：知识的传授

1、学校根据合理的假设，即观察使一种主动的过程。

2、适当的观察材料，引起对观察的渴望，能使观察更精密。

3、最初的观察是为了实际目的，或仅仅为了爱看爱听。

总之，观察遵循广播和细致之间有节奏的变化。

第十五章：讲课和思维训练

第一节：指导的阶段

赫尔巴特教学法分析

第二节：讲课中涉及的几个因素

（1）从学生这一方面说，讲课的第一需要是准备。最好的，实际上是唯一的准

备，是引起一种对那些需要解释的，意外的，费解的，特殊的事物的直觉

作用。

（2）理性分析的反思阶段的显著特点。

（3）运用和总结密不可分。

第十六章：一般性的结论

第一节：有意识的和无意识的“理解”作为无意识的假定，“询问”作为有意识的构想。不能通过获得平衡来赋予规则，要避免过度分析。对错误的观察和对真理的掌握，需要有意识的陈述。

第二节：过程和结果

再次阐述玩耍和工作的关系。强调不可做苦差事，也不可以糊弄“玩耍”。要平衡玩耍和严肃这种智力上的想法。

第三节：远和近

学生对于过于熟悉的事情不感兴趣。熟悉的和详尽的教材，本身并不能引起思维或使思维做出反应。只有用他们来理解陌生的和襄垣的教材时，才是有用处的。

这一点我部分同意，但有意见。比如我们北京版数学的教材讲有理数的乘法一节时，用到了水库蓄水的问题。这个例子离生活较远，但是同学们都不感兴趣。相反，人教版引入了蜗牛的例子，同学们反倒很感兴趣。还有北师版有一个舞台灯光的例子，也能引起同学们兴趣。有的时候，说一些身边的事情反倒会引起同学们的兴趣。这是为什么？

问题，就是红色标志的地方。

1、第二章，第二节，数学符号算不算这些标志？

2、第三章，第二节，第三小条目下，作者是想说反应的越快，联想越宽，就越聪敏吗？

我认为只有深度可以表明人是否聪敏，在深度相同的情况下，在看速度。所以我认为，第一项应是深度，再是快慢，三是宽窄

3、第四章，第二节，作者此处的说明与之前的综述顺序不同。作者是逻辑非常清晰的人，此处顺序的颠倒是否有什么意味？

4、第十六章，第三节。对于熟悉与陌生，这一点我部分同意，但有意见。比如我们北

京版数学的教材讲有理数的乘法一节时，用到了水库蓄水的问题。这个例子离生活较远，但是同学们都不感兴趣。相反，人教版引入了蜗牛的例子，同学们反倒很感兴趣。还有北师版有一个舞台灯光的例子，也能引起同学们兴趣。有的时候，说一些身边的事情反倒会引起同学们的兴趣。这是为什么？

收获太多了。我知道了

1、什么是思维，2、为什么会有思维

3、我为我经常胡思乱想找到了借口：人是不能控制的4、对于利用思维对学生的影响，安排课程，有了些初步的认识

5、对于思维对于学生的不利影响，如何规避，有了一些想法。

6、。。。我以后会多读几遍，这本书真是我看过的学术界的书中最好的了，不枯燥，还有用。希望以后有多多收获。

《音乐的故事》读书笔记[范文] 篇6

《音乐的故事》是关于西方古典音乐史的通俗文图本，以古希腊时期的音乐为源头，讲述了宗教音乐、歌剧的发展，乐器的发展，著名音乐流派与音乐家等。其主要内容有：古希腊时期的音乐、宗教音乐的发展、剧场点滴、歌剧的发展、法国歌剧后来居上等。

德里克·威廉·房龙，荷兰裔美国人，美国著名的人文主义文学大师。他的著作文笔优美，知识广博，深入浅出。智慧的妙语和真知灼见更是让人获益匪浅。是出色的通俗作家、伟大的文化普及者，大师级的人物，在历史、文化、科学等方面都有著述，在世界范围内拥有众多的读者。代表作有《音乐的故事》《人类的故事》《圣经的故事》《宽容》《房龙地理》等。

在《音乐的故事》中提到“既然促进生物进化的力量是不变的，既不能增添也不能消减，那么这种力量作用也一定是完全相同的，所发生的变化也只是外形上的变化。”所以说，进化的过程其实就是一种转变过程，而不是进步。较早把握进化论精髓的歌德认为，植物不存在进化之说，而只能发生形变，也就是说，只是植物的有机组织会发生一系列变化。变化取代进化的观点应该作为我们研究历史的基本原则，而在研究艺术发展史时特别应该如此。古代人和现代人完全一样，至少在智力上是相同的，我们没有资格轻视前人，视他们为原始低级的人类。虽然前人没有现代人那么多、那么先进的设施，却和我们同样具备人类的优秀品质。因此，进化并不一定意味着进步或者完善，至少在艺术领域是这样的，人类生生不息的一切努力只能促进艺术形式的变化。所以，研究历史不仅仅是陈述历史事件，关键在于挖掘导致这些变化的规律和动力。

但是以进化的观点来指导历史研究是一种错误，应该用变化的观点取代之。艺术形式无所谓进化而只有变化，这是我们现在研究音乐历史问题的基本观点。而音乐作为一种艺术，它在每一个时期所表现出来的形式都应该是完全平等的，而且反映出每一个时期的音乐创造者的性格特征。所以，我们认为古代人的智力和艺术创造能力比不上现代人是毫无理由的。然而音乐发展的重要特征是：因为形成音乐的乐音(即振动的空气)无法保存，这使我们永远无法真正了解过去的音乐形式。造型艺术用石块、画布和颜料来表现；诗歌中所包含的思想可以诉诸文字，可以得到准确的记录。但是，音乐是靠空气振动形成的，我们如何将它保存下来呢? 同样，过去100年中产生的真正优秀的“民族音乐”，都明显带有产生它的国家的特征。柴可夫斯基的音乐不可能表现出南非高原草原或美国堪萨斯地势起伏的草原的景象，而只能表现广袤无垠的俄罗斯大草原的风光。鲍罗廷、穆索尔斯基以及里坶斯基一科萨科夫的音乐，无一例外。即使像斯克里亚宾和斯特拉文斯基这样的现代派作曲家，他们的作品，也总会带着一些特点，你听过之后，就会立刻断定：“这是俄国的东西”。虽然你也搞不明白，你的根据是什么。另外一些，如拉赫玛尼诺夫或塞萨尔·居伊等人的乐曲中反映出的西欧气质多于俄国气质，可是无论他们当中的哪一位都不能完全脱离他们的斯拉夫之根。

其实在创作《音乐的故事》这本书是，房龙始终站在全人类的高度进行创作。他一直努力从全人类的眼光来观察和叙述，超越地区的、宗教的、党派的和种族的偏见。他反对任何形式的狭隘，包括那种为了给本民族增光而歪曲事实的超爱国主义。

读书笔记(伊索寓言)范文 篇7

在伊索的世界里，短小精悍、言简意赅才是重点。曲曲几十几百字便能绘出有时三万字长篇论文讲不出的道理。为什么？因为他用的是寓言，而不是概述、说理，将我们带入了一个神奇的童话世界里。

仿佛无需任何理由，只要看了故事，道理就顺其自然的灌进了脑袋里。

蝉与狐狸教会了我要从别人的不幸中吸取教训；狼与狗打仗让我领悟到了人们必须团结一致，一心一意，才能战胜敌人；渔夫和鳗鱼告诉了我不要一心去追求渺茫的大希望，应当注重现实的利益；猫和梭子鱼也道出了“不是天高地厚，超越自己的能力去冒险，是注定要失败的”这一条真理。

小呆社会，许多人一味地模仿别人，随波逐流，终其一生而碌碌无为，甚至迷失了自我。因为那些模仿者浅薄庸俗，外表神奇，但很快便原形毕露。正如驴披着狮子皮四处耀武扬威，不正是中国的成语：“东施效颦”所表现出来的吗？路是自己走出来的，不要以为只追随前人的足迹，误入歧途。

在生活中，许多商贩，小市民乃至企业家、公务员都爱耍些小聪明，但往往最终反而陷入灾难之中。那些人一位一次的“成功”获得了不菲的利益，便要进行第二次、第三次，最终“聪明反被聪明误”，落了个可悲的下场。

伊索的世界里，到里边如空气，随处皆有，但你离了它们便无法生存或无法好好活下去，尽干些伤天害理之事。在伊索的世界里，就

《西方美学史》读书笔记范文 篇8

古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派

主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看作美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。赫拉克利特

朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特

近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生

西方美学史

感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。苏格拉底

由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

柏拉图

文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。柏拉图所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

鄙视艺术的根源:由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏

西方美学史

拉图对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。文艺的社会功用

柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？

柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，西方美学史

因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。总之，根据政治教育效果的标准，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。文艺才能的来源——灵感说

第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普罗提诺。

柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

亚里士多德

西方美学史

摹仿的艺术对现实的关系 肯定艺术真实性: 亚里士多德将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，亚里士多德认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。艺术有机整体思想: 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典

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主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。文艺的心理基础和社会功用 肯定文艺的社会功用: 柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。文艺的心理根源: 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的: 柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧

过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。

净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。

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但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。

喜剧与丑:亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。美学观点的阶级性: 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。

贺拉斯

关于文艺的本质: 贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，贺拉斯提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。关于诗的功用问题: 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的

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作用。

古典主义的建立: “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。“合式”——古典主义的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。

朗吉弩斯 关于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是

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强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。对待古典的态度: 朗吉弩斯和贺拉斯都要求学习古典，但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，朗吉弩斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出朗吉弩斯注意到了继承和发扬光大的关系。关于文艺的现实基础: 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。自然与艺术（天才与人力）的关系: 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。文艺的社会功用: 贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。

普洛丁

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基本观点: 一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。

二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。

三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；

四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；

五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；

六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。评价: 一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。

三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。

四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。

五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。

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奥古斯丁

关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。

关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。

将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。

托马斯.亚昆那

他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽； 美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的； 只有视觉和听觉才是审美感官；

形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。

亚昆那上承新柏拉图神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。

但丁 诗为寓言说: 这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。诗为公道说: “诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美

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与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。《论俗语》: 《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。

俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。

在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。

但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。

文艺复兴

文艺对现实的关系 肯定文艺的真实性: 文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即

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哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。艺术摹仿自然: 文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。摹仿的对象和文艺的题材问题: 亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。对艺术技巧的追求

古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。

但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，西方美学史

而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。文艺的社会功用

文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。

文艺的对象是人民大众

这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。美的相对性和绝对性

这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉

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得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。

笛卡尔 论美的定义

持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。提出一种新标准:听众接受难易标准

美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。论文章的风格——谈巴尔扎克的文词

文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性

文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。

巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。

布瓦罗 理性主义

理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须

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要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。普遍人性论

由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。

这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。

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培根 主要贡献: 从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究； 见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究； 强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例； 以艺术家创作不应该纠缠于调整比例，而在于灵心妙运。

托马斯.霍布士 对想象对研究 观念联想律的建立: 奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。将想象与欲念相联系: 感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。想象力与判断力的关系: 想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能

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性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。美与善，丑与恶

善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。可笑性与喜剧性

引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。

洛克

修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能； 关于巧智与判断力；

对文艺抱有极端功利主义态度。

夏夫兹博里 基本出发点

新柏拉图主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。他认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。夏夫兹博里观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善的密切联系，即美具有社会性。而局限性则在于将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。新柏拉图主义美学观

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宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。夏夫兹博里还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。另外三点要注意: 画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；

美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑； 文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。

哈奇生

与经验派美学的争论

经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。

哈奇生，类似于夏夫兹博里的观点，人天生就有道德感和美感。审美活动与感官活动的联系和区别

审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的

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快感。

内在感官与审美趣味等同

哈奇生认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，哈奇生又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。绝对美与相对美

绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。目的论美学

美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。

休谟 美的本质 美等同于快感

美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。

快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）

效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用

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便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。

同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。

同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。审美趣味的标准

审美趣味与理智的联系和区别

审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。审美趣味标准的一般性

尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。审美趣味标准的差异性

这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。想象力的敏锐性——敏感

具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来

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提高。

评判作品的两条原则

一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。

总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基础

人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。

另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类: 一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出博克认为文艺比不上现实。

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二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。

三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。博克还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。崇高和美的客观性质 总原则: 崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。崇高: 崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，博克反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。美: 美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。博克还反对美在效用说，因为这同样需要推理。博克认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。

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诗与画的区别

诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人； 画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。审美趣味的性质和标准

博克认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。

狄德罗 戏剧理论 关于市民剧: 狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。

在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，狄德罗认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。

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对于情节描写，狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL“冲突说”的萌芽。

对于戏剧布局，狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。关于演剧: 中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”

狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。关于艺术、自然和美的看法 浪漫主义方面: 启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。而狄德罗所谓的自然

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是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。现实主义方面: 狄德罗指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。美在关系说: 关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，狄德罗最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。

从现实主义观点出发，狄德罗认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，狄德罗虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。

自然与艺术的关系:现实美与理想美

艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，狄德罗首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。

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对于规则，狄德罗反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，狄德罗的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。

高特雪特

德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。高特雪特与布瓦洛观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。

评价:高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。

莱布尼兹

继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的洛克相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。

莱布尼兹还认为:“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。

沃尔夫

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为美下定义:一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。

鲍姆加登

建立“美学”这门新学科 美的对象就是感性认识的完善。对“感性认识”的分析: 根据莱布尼兹的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识。鲍姆加登认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。对“完善”的分析: 完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。

符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。艺术摹仿自然

根据莱布尼兹“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，鲍姆加登同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆加登并不反对想象虚构。关于《美学》的新内容

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除标榜理性外，将想象和情感放在首位；

标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位； 从此可以看出浪漫主义的倾向。

文克尔曼

在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是: 高贵的单纯，静穆的伟大。

这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。（柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界）

在著作的《古代艺术史》中，文克尔曼为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。

莱辛

《拉奥孔》——诗和画的界限 诗画差别: 从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展； 从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；

从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。

这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。

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诗画互换: 诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。评价: 中外学者历来重视诗画的共同点，但莱辛的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和文克尔曼相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。

但莱辛的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。莱辛所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此莱辛否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，莱辛认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础

莱辛的主要理论工作就是证明符合亚里士多德《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用亚里士多德的《诗学》来解释，因此莱辛必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。

根据《诗学》，亚里士多德只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上莱辛心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是莱辛对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从

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此我们可以看出他关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。莱辛还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。他虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

维柯

形象思维的原始性和普遍性

原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。

形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，维柯认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。形象思维与抽象思维的对立

形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。

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形象思维如何进行:以己度物的隐喻

“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念

由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外他还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

康德 美的分析

从质的方面看审美判断: 康德将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，他认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。

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从量的方面看审美判断: 审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。从关系方面看审美判断: 关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，即对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。

康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。从方式方面看审美判断: 在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同点: 都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同点: 就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。

就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。

二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。数量的崇高: 人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。

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但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。

崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但康德始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。天才和艺术

艺术的特征:艺术与游戏

艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。

艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。

艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时康德又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。天才: 天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其

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精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。

康德概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系: 自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）

天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。康德认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。美的理想和审美的意象:典型问题 美的理想: 美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。

在对美的理想所进行的分析中，康德还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，康德认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另

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外一个因素理性概念，他认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出他不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。审美的意象: 从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。

从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，康德认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德认为审美意象即艺术典型，这与亚里士多德和黑格尔实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但康德的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。

歌德

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浪漫的与古典的

歌德和席勒都是从浪漫主义转到古典主义的。歌德反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风，要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。

歌德还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“显出特征的整体” 基本分歧: 歌德与席勒的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，然后找个别形象来做为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。典型问题以及文艺和现实的关系问题: 从这一分歧出发，歌德还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是歌德对文艺进行探索的中心问题。歌德对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能

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在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是歌德与席勒的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。工歌德的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。艺术与自然

唯物主义和现实主义是歌德美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。

歌德还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从亚里士多德之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而歌德的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。歌德还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，歌德也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。

民族文学与世界文学:历史发展观点

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对于民族文学发展的历史经验: 民族文学的建立要靠全民族；要与伟大的历史时代相联系；要植根于过去的文学传统和历史遗产。关于世界文学: 歌德第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。

席勒 《论美书简》

理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现: 艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。艺术家与被表现对象的关系: 席勒接受歌德对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。席勒理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，席勒的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正康德主观唯心主义思想有一定作用。诗——如何用形式征服材料: 在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。席勒认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去正斧材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用

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语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。

席勒在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。《审美教育书简》 主题思想: 自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。美的本质: 人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。以形式征服材料: 艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。席勒的观点概括来说就是:美的艺术

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作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（康德的形式或理性法则的产品）的统一。审美状态: 感性的人（服从自然、处于身体状态）— 审美的人（摆脱自然，处于审美状态）— 理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。

盈余（过剩）概念——审美活动与游戏: 过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。《论素朴的诗和感伤的诗》

素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。感伤诗人的产生原因和心理特征: 席勒从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。古代素朴诗人的心理情况: 在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以

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人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。感伤诗与素朴诗的区别:近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的天真情感一样。这种对自然依恋的情感产生了感伤诗。

“诗人或则就是自然，或则追寻自然。二者必居其一。前者是其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人”。在艺术创作方法上，前者为古典主义，表现为摹仿现实，后者为浪漫主义，表现为追求理想。由此可见，素朴诗与感伤诗最大的区别在于前者是纯粹客观的，后者是表现诗人的主观态度和情感的。当人与自然一致时，人与自然的和谐是现实的，因此诗人的思想从现实出发，诗人反映的是直接现实，是纯粹客观的；当人与自然分裂时，人与自然的和谐只是一种理想，因此诗人只能从意念出发，用有意识的道德行为来调和人与自然的矛盾，是主观的情感，是一种理想。

在创作方法上，素朴诗运用的是现实的摹仿；而感伤诗运用的方法则有两种，一是将现实写成令人反感的对象，即讽刺诗；另一种是将理想写成令人向往的对象，即哀挽诗。牧歌性的诗是感伤诗中的最高类型，因为一切现实与理想的对立都已消除。席勒推崇弥尔顿的《失乐园》，认为这是“最美的牧歌性的诗”。

黑格尔

美是理念的感性显现 基本内容: 理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容；就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象；显现则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺

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术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。基本原则: 理性与感性相统一。从黑格尔对美的定义可以看出，他既肯定艺术的感性因素，又肯定艺术的理性因素。他将理性放在艺术的首要地位，认为艺术在诉之感性的同时更要诉之心灵，即强调思想性在艺术中的重要地位。但另一方面，黑格尔又反对艺术的抽象公式化，他指出抽象的思想在艺术作品中应该以有血有肉的感性具体形象来体现，这便是感性与理性的统一。

内容与形式相统一。内容就是理性因素，形式就是感性形象。艺术是内容与形式的统一体，并且内容决定形式。这是对形式主义美学的有力批判。

主观与客观相统一。理性在人的精神方面是以主观的、内在的形式存在的，它的对立面是客观的外在的现实。因此，理性观念必须通过自否定的辩证过程，才能达到主客观统一、内外在统一，才能成为有生命的现实存在。艺术就是将主观的内在理性观念通过客观的外在感性形式表现出来。局限性: 黑格尔的出发点是抽象的理性概念，而非现实具体的生活，是客观唯心主义思想的表现。美学中实践观点的萌芽

在自然界与人的关系中，自然界成为人认识的对象，人将自身的理念作用于自然，形成人化自然。在这一过程里，人在为实现自身目的而改造自然的同时，也使自己的理想和意志体现于自然，使自己得到认识和肯定。在这种改造自然同时也改造自己的劳动实践过程中，黑格尔见出了艺术的根源。将艺术与人类劳动实践相联系，是黑格尔美学最基本的合理内核。但他的局限性在于只将劳动限定为抽象的心灵劳动，即理念的外化。艺术美与自然美:

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对于艺术美与自然美，黑格尔的基本观点是艺术美高于自然美。

美是理念的显现。理念不仅无限的，而且是自在自为的。艺术美就产生于人类心灵认识自己的自为活动。而自然则是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定义，它所体现的美是不完善的。

对于自然界而言，它可分为无机界和有机界，有机界可进一步分为植物和动物，动物又可以再分为低级动物和人类。在这一发展过程中，精神的作用越来越多。精神灌注生气于每个个别部分，使它们在杂多中见出整一，继而形成有机整体，最终体现出生命。生命本是一种观念性的统一，它克服外在的具体物质，经过自否定的过程，从而转化为具有生命的客观存在。黑格尔继续指出，只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气与全体歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的顶峰是动物美，但它还是有缺陷的，因为它只自在而不自为，没有自己对自己的认识。基于自然美的这种缺陷，艺术美产生了。艺术由心灵自为地将理念显现于感性形象，真正见出自由与无限。

黑格尔轻视自然美，一方面是他“美是理念的感性显现”观点的必然结论，另一方面与他反对浪漫主义对自然崇拜的风气的斗争密切相关。他提倡人本主义，他认为人是艺术的唯一对象，即便是表现自然美的艺术，目的也非表现自然美本身，而是为了借自然来象征了人的性格和精神，即中国美学家所说的“比德”。艺术的发展史:类型与种类的区分

艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一种理想，事实上，它们只能有不同程度的吻合。因此艺术就分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。而每种类型之下又可分为若干种类，如建筑、雕刻、绘画等。每个不同的历史时期都有不同的艺术类型和种类。象征型: 在这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有

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神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术的产生原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一，其一般特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念，因而往往产生崇高感，而非内容与形式和谐统一的美感。古典型: 在这一阶段，精神达到主客体统一，精神内容与物质形式完满契合，理性观念可以通过感性形象来明确表达。就内容与形式一致的方面来说，古典艺术是最完美的艺术。典型的古典艺术是希腊的雕刻。希腊雕刻所表现的神不像象征型艺术那么抽象，神总是作为人来表现，因为人是自在自为的，是理念最适合的表现形式。在人体形象中，神的普遍性转化为个别性，但神还要维持其普遍性，即“静态“。因此，古典艺术最大的特点在于静穆和悦，“单纯的高贵，静穆的伟大”。而雕刻最适合于表现这种静穆，因为雕刻只表现静态而不表现动作。浪漫型: 由于精神是无限的，而人的形体是有限的，因此导致了古典艺术的解体。有限的物质形态无法继续完满表现精神，所以精神又回到了心灵世界。它与象征型艺术是两个极端:象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质，是较高水平地回复到内容与形式的失衡。典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术。由于精神回到心灵世界，即人回到自我，因此浪漫艺术主观性很强，主要体现个人的意志和愿望，表现人内心的冲突，是动作和情感的冲动，与古典艺术的静穆相反。浪漫艺术表现分裂的灵魂，因此古典主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。总结: 随着艺术的发展，物质因素越来越少，精神因素越来越多。精神继续发展，开始不能通过艺术的具体形象来表现，因此，艺术要让位于哲学，即通过概念的形式来认识理念。但黑格尔同时认为，艺术并非绝对会灭亡，小说是种具有无限生机的新艺术形式。黑格

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尔艺术史发展看法的进步性在于肯定艺术的发展以及与一般社会情况相联系，但局限性则在于将艺术的发展看做精神克服物质的过程，并且带有狭隘的民族主义观点，如东方为西方做准备，西方又为普鲁士做准备。人物性格与环境的辩证关系:情致说 主要概念: 一般世界情况:某特定时代的一般物质生活和文化生活的大背景。其中伦理、宗教法律等信条和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情况具体化为推动人物行动的个别客观环境，是人物行动的外因。情致:普遍力量在个人身上具体化为推动行动的内因，如主观情绪等。

独立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脱离社会环境，而是指能熟悉社会环境，能凭借自己的力量去行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。

在一般世界情况下，由外在情境和内在情致所引起的矛盾冲突，是悲剧情节发展的推动力，也是人物行动的推动力。

英雄时代——独立自主性得以形成的环境: 在人与社会的关系方面，人一方面依存于社会，接受社会理想；一方面又不受社会限制，能凭自己的认识判断行动是否符合理想，能凭自己的意志去实现理想。

在人与物质世界的关系方面，人进行个人劳动，自给自足。人能够通过实践来生产自己所需要的东西。自然在自己的主宰范围之内，人不受制于自然。

对于英雄时代的看法，黑格尔见出文艺与经济发展的不平衡性，以及艺术活动和劳动实践的关系。

两种不利于“独立自主性”的环境: 一是牧歌式的情况，即空想乐园，人物性格见不出高尚的理想；

二是散文气味的现代情况，即资产阶级的社会情况，个人行动取决于外因，不能自主选

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择，个人与社会对立，失去了对外在世界的主宰。因此黑格尔认为资本主义不适合文艺发展，但由于没有认识到资本主义后还有社会主义，所以得出艺术将要衰亡的结论。冲突论和悲剧论 冲突论: 冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分立和对立。普遍力量原本是抽象统一的。但在具体化到个人的过程中普遍力量得到了定性，并显示出了差异性。差异的双方对立，继而产生矛盾冲突。理想的冲突起源人本身，即两种同是普遍力量的斗争。悲剧论: 两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人虽遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以黑格尔认为悲剧的效果不仅是亚里士多德的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。总结: 黑格尔从“凡是现实的都是理性的”基本原则原则出发，把悲剧看作矛盾对立统一发展的过程，排斥了命运说和神力说，这是其合理内核。由于强调悲剧冲突的双方都代表普遍力量，因此艺术不适宜表现反面内容。从这一观点我们可以看出黑格尔全部哲学思想的妥协性，即认为革命会引起悲剧，是一种革命反动论。理想的人物性格

自在自为的人才能体现理念，因此人物性格是理想艺术的真正中心。理想的人物性格应该具有三大特征:一是丰富性，要求人物性格丰富而反对抽象化；二是明确性，要求人物性格显示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是坚定性，即始终如一地

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坚持自己的情致。

别林斯基 思想的转变问题

19世纪40年代以前从绝对理念出发，是唯心主义基础上的现实主义；之后从现实生活出发，是唯物主义基础上的现实主义。艺术的本质和目的

别林斯基首先确定了美学的任务: “真正的美学任务不在于解决艺术是什么而在于艺术实际是怎样。”

但他在实践中并未能够坚持这一美学任务的正确原则，例如在对美学本质的看法上就表现出既从抽象理念出发又从现实出发的矛盾。早期别林斯基从黑格尔的理念出发来研究美学本质，并为纯艺术观辩护，后来他又向现实观点转变。他对形象思维直接性的论述就可说明这一点。别林斯基认为，“诗用形象来思维，它不是论证真理，而是显示真理。”理念体现于具体形象，是正确的。但又有另外一个矛盾，即“一切文艺都由一个一般性的理念产生”，而“诗人又从来不存心于发挥这个理念”。别林斯基开始企图用艺术创作的无意识性来解决这一问题，但无意识性又无理念的自在自为相矛盾。这一问题的根源在于别林斯基将艺术创作无意识性与艺术观照的直接性混为一谈。后来他认识到了这两者的区别，便否定了无意识性。既然艺术观照是直接的，因此只关感性认识，于是便排除了将理念作为艺术出发点的原则，继而转变为艺术要面对现实生活。主观与客观的关系

从上文可以看出别林斯基认为理念直接显现于形象，且艺术创作无意识性，这便艺术家主观能动性如何体现，即主观与客观的关系。

别林斯基对这一问题的看法也有一个转变的过程，早期他侧重艺术的客观性，反对艺术

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创作中的情感因素。他认为艺术不应该按照事物“应有的样子”，而应按照事物“原有的样子”，这不免流于客观主义。别林斯基还否定了艺术创作中一些合理因素，例如因反对幻想继而反对艺术虚构；因反对感伤主义继而反对艺术表现情感；因反对“美化”继而反对艺术表现生活理想。后来别林斯基思想发生转变，开始注意艺术的主观方面，逐渐达到主客观的统一，例如他说“热烈的充满爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命”。至于主客观如何统一，别林斯基认为要通过情致来完成。情致是情感饱和的理念，是情感与理念的统一，是渗透个人性格的理念，是诗人创作的动力。情致是艺术性的主要标志，诗人要达到艺术性，就要使情感产生于理念，并使理念表现出来。情致来源于时代精神，是现实社会生活对艺术家教育的结果。

从情致说我们可以见出别林斯基达到主客观的统一。而在艺术创作无意识的问题上，别林斯基先是肯定，后又否定。自“情致说”提出后，无意识性和自觉性才达到统一:即情致的产生是无意识的（源于时代精神），但表现情致却是自觉的。别林斯基思想观点变化前后对比: 诗与哲学共有理念——诗的内容是“对理念的爱” 片面强调客观性——主客观统一 鄙视浪漫主义情感——将情感提到首位 否定幻想虚构——艺术创作的主要活动就是想象 典型说——将典型化提到艺术创作首要地位的第一人