大足石刻艺术特色（共10篇）
大足石刻艺术特色 篇1
浅析大足石刻艺术特点
大足职业教育中心 刘彦辰
大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。县境内石刻造像星罗棋布，公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，雕像5万余身，铭文10万余字。其中全国重点文物保护单位6处，1999年大足石刻被评为“世界文化遗产”。大足石刻因其规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，具有鲜明的民族特色，具有很高的历史、科学和艺术价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻与云冈、龙门、敦煌齐名，其艺术特点却截然不同，总体来说大足石刻的特点可以概括为以下几点：
一、造像题材和内容极为丰富
首先是佛教、道教和儒教的题材在大足石刻中都得到了充分的表现，三教在同一时期同一地点和平共处，在教派关系上也不像唐以前那样互相斗争为主，而是以互相融合为主。此时的三教在各自的造像中也掺杂了外教的思想，同时各教派内部的不同宗派更是相互融合，其背景在造像中皆有反映。对于造像背后的宗教思想下节将详细论述。此外，大足石刻中也有很多关于现实的生活细节的雕刻，如石篆山的《鲁班出工图》等。由此可见，大足石刻是多种宗教、多个
派系、多种思想下的造像，内容自然是丰富多彩的。
二、构思布局巧妙
大足石窟依山而凿，无论是北山还是宝顶山的造像都是在勘察了地形后统一规划，然后再开凿的。设计者将石刻与周围的一山一水紧密结合，因地制宜，借景发挥，山峦溪泉均在艺术家的构思之中，溶为一炉。这是自然美与艺术美相结合的结果，因此这里的石刻都比较有创意，构图布局与其它地方造像不同。这是我国雕塑史上一次统一指挥总体设计，分工合作的大型集体创作，从内容到形式都有新的发展。同时，由于提前规划，图纸在大足石刻中至为重要，反映在造像作品中，可见雕塑和绘画的关系在大足石刻中得到了很好的结合。
三、艺术形象生动
大足的佛和菩萨被塑造成具有人情味和鲜明性格特征的活生生的人的形象，使人们耳闻目睹的事件在石刻中得以体现，人们乞求的愿望找得到对应的对象。原本冷冰冰的石头之所以会给人有血有肉的感觉，是因为雕刻艺术有它自己独特的语言词汇，雕刻家用动态的线条表现了人物的冷暖悲喜。同时，借助想象和夸张也是艺术创作的重要手段，例如千手千眼观音。这一时期的主题造像已经完全从僵硬的姿势中解放出来，由威严肃穆的表情转变为面带笑容的颜面，从天上来到了人间。菩萨的形象变化最大，脸庞已从丰腴变为
清秀，双肩瘦削，体态婀娜，身体的裸露部分减少，衣饰已经全部汉化，反映了当时人们审美心理的共同情趣。
四、具有浓郁的现实生活气息和特有的蜀乡情趣
宗教艺术的世俗化也是宗教艺术的生活化，从宝顶山石壁上的佛和菩萨以至鬼神中人们不仅可以看到社会生活和人情世态，还能直接了解到宋代社会家庭和人物风貌，整体造像流露出浓郁的生活气息。例如《牧牛图》中牧童和牛的各种动态情节十分质朴生动，牧童性格天真活泼，浓郁的生活气息在表现教义方面却也仍不逊色。大足造像的主体佛教造像反映的多是伪经或中国僧人着述的内容。因为从理论依据上已经是来源于现实生活，在造像中艺术家又结合自身的生活经历创作，那么生活气息在大足石刻中得到充分反映就是宗教艺术发展的必然了。
五、风格技法多样
由于大足石刻延续时间比较长，即使同一时期艺术家也并非来自同一个地方，因此同一个地方的石刻的内容和风格都是不一样的。就大足石刻整体而言，其丰富性更是不言而喻的。例如北山的心神车窟和宝顶的圆觉洞，前者简洁，无背景，刀法刚劲，阴线较多，后者富丽，运用粗犷的写意山水风格作为背景，衬托细致柔美的菩萨，刀法圆润，追求质感，近乎泥塑效果。
单从北山的造像，我们可以看出大足的风格发展，唐朝的面形丰润，俏丽庄严，气质雄浑，薄衣服饰；后蜀的小巧玲珑，童颜丰肌，衣饰浅刻，仪容俊美，璎珞成串；宋代的除继承唐代风格，又有新发展，浮雕衣饰，璎珞飘带复杂细致；明清的粗犷近俗。
任何一种文化现象，都是一定时期政治、经济、文化的反映，是那个时代综合因素的产物。大足石刻造像在历史上的出现，是与中国政治中心向南流动的历史变迁潮流密切相关的。大足石刻在雕刻技术方面，人物形象重视解剖比例，衣饰器具质感强烈，刀法洗练，线条流畅，细腻精巧，浑然天成，兼具雕塑与绘画之妙，达到了内容与形式的高度统一，具有东方民族所特有的文雅、娴静、内秀美的特征。
六、雕刻图文并茂
佛教发展至唐朝，佛经变文得到极大范围和数量的流传，这是佛教的新发展，也是与儒道斗争的需要和进一步宣 传教义的手段。变文从文学角度与绘画角度的变相图互为补充，把佛教在更大意义的信众的认识中的形象和其理想信仰对象融合。造像在早期只是参考变文，或是造像旁雕刻变文，但是发展到后期造像两者的关系便融合了。把图文结合在一起的宝顶摩崖石刻，在石窟艺术中是少见的，通俗的立体绘画（浮雕）和易懂的文辞说明成为大足石刻艺术的又一特征。同时，这一特征也可以看作是“信仰性佛教”对佛教艺术史的贡献，即民众的要求在左右宗教造像的发展。
图文并茂的形象之所以成为佛教晚期石刻的主要表现形式也和唐朝以后士大夫推崇佛教文化有关。正是由于信众的范围扩大并泛化以及整体文化水平的提高，文字在大足石刻中较多，同时也和图像结合较为紧密。
七、技术与艺术的完美结合大型的摩崖或窟龛石刻，要涉及许多艺术创作以外的工程问题，需要用科学的方法去解决，艺术家们的高超之处就在于将许多技术上的问题与艺术相结合，寓技术于艺术之中。对水和光与造像关系的处理，大足石刻可以称得上是技术中有艺术，艺术中有技术。
大佛湾第29号窟圆觉洞的设计者为了避免窟顶的滴水对洞窟造成破坏，巧妙设计融合环境学、美学，利用水的特点设计了洞窟的排水设施。叮咚滴水经过壁上雕刻的龙的脊背，滴入猴子托的钵盂，从而流入暗沟，其巧妙与长信宫灯的设计有异曲同工之处。洞窟的采光利用洞口上方所开的天窗，使洞内显得明暗相映、朦胧神秘。第5号窟华严三圣龛的三尊佛像的雕凿完美的体现了力学原理，特别是文殊 菩萨手托八百余斤重的宝塔历千年而不坠，很好的利用了袈裟的支撑作用。
大足石刻的艺术特点既有时代性，也有地域性，大足石刻体现的是一个历史时期众多艺术家的智慧结晶。
大足石刻艺术特色 篇2
大足石刻位于今重庆市大足县内。造像年代横跨中晚唐至元、明、清及民国时期, 历时1270余年。其中, 数量最多、艺术成就最高的造像主要集中在两宋时期。在地域上, 大足县境内的宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山、妙高山均有丰富的石刻造像资源, 尤以宝顶山和北山成就最为突出。
梳理中国石窟艺术的发展历程, 大体而言, 先后出现过三次高峰:以敦煌、麦积山和云冈石窟为代表的魏晋南北朝时期;以龙门石窟为代表的隋唐时期;五代及两宋时期, 以大足石窟为代表。大足石刻的艺术创造填补了晚唐至宋末历时近四百年的石窟建设的空白。大足石刻艺术可谓是“不鸣则已, 一鸣惊人!”足见大足石刻艺术是中国石窟艺术的“最后辉煌”。这一时期也被誉为“大足石刻时代”。
二、世俗美创造
大足石刻世俗美的创造主要体现在两个方面:一是世俗民众的丰富生活直接进入到石刻画面的美的构筑之中。石窟艺术造像题材在根本上取决于佛教经典, 这在魏晋南北朝和隋唐时期的佛教造像中表现的尤为突出。但是, 宋代大足石刻中出现了大量的, 丰富精彩的世俗生活场景的塑造, 并且寓意深远。如一幅连环画形式的《牧牛图》, 用现实生活中牧牛、驯牛的过程表现禅宗修行进步的次第, 譬喻调养教徒的心意。《父母恩重经变图》借用生活中父母抚育子女成长的过程, 来弘扬中国传统孝道精神。宝顶石窟地域变相中的《养鸡女》塑造了一位善良、朴实、勤恳的劳动妇女形象, 以此暗喻因果报应。在宋代大足时刻中, 鲜活丰富的世俗美的塑造远远超过以前任何时期的诸石窟, 可以说许多创造简直就是现实生活的提炼和再现, 让善男信女们倍感亲切。二是, 人情味、人性美的彰显。在敦煌、云岗、龙门的石窟主佛造像多为深目高鼻、前额宽广、薄唇小口的形象。具有相当的威严感、神圣性、理想性。如云岗昙曜五窟, 佛教造像“令如帝身”, 主尊佛仿佛就是当代帝王的化身, 笼罩着帝王的光辉, 其布局方式所营造的正当时统治阶级至高无上的尊严!在大足石刻艺术中, 不仅多了世俗生活的场景和普通人的形象, 而且, 我们发现佛与菩萨的形象都变得圆润细腻, 柳叶细弯眉, 眼睛多俯视, 俏鼻薄唇, 让人倍感和蔼亲切。“神的形象已完全人间化和世俗化”。
宋代世俗文化的发展在《清明上河图》和大足石刻中体现地淋淋尽致。宋代城市工商业和经济十分繁荣, 在一般的新兴地主、商人和城市市民的生活要求下, 宋代世俗文化得到极大的发展。由此, 宗教艺术和宫廷艺术不同程度地受到世俗大众艺术文化的影响。
三、意境美创造
依据佛经仪轨, 佛像没有制作完成是绝对不能够向人展示的, 更谈不上供养瞻礼了。制作半身佛像、菩萨像, 那将被佛教戒律认为是对至尊至圣的最大亵渎和不敬。然而, 到了宋代, 在大足石刻造像中出现了半身佛像、半身菩萨的雕造和力士、明王、胁侍、供养人物等的半身塑造, 并且已成为一种普遍现象。这在中国乃至全世界石窟艺术中都是十分罕见的。
大足宝顶大佛湾第11号释迦佛涅槃图, 释迦佛的身体只雕刻出一半便于整座大山连为一体, 菩萨弟子均刻半身像从地下冒出, 可谓是十分大胆的艺术创造。这些半身像的塑造无形中放大了整个造像的体量和气势, 烘托了整个道场的氛围, 并给人以无限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中, 俯拾即是。大足宝顶大佛湾第21号龛柳本尊行化图直接从地面涌出的五大明王半身像创造;大足宝顶小佛湾第5号窟从云中出现的明王半身像;既增大了明王造像的体量, 又凸显出明王的神威。宝顶大佛湾第20号地域变图中雕刻的半身吹笛女、养鸡女, 更富韵味与意境创造, 宛如画作一般。
龙红先生认为, 这一革命性的的艺术创造实现了文本语意场与图像语意场的合二为一。大足石刻造像将佛典文本中叙述佛、菩萨众神灵等超验形象出现方式的文字描述如诸天‘半身出地, 半身不现’或‘从地涌出, 现半身相’;佛、菩萨、四众须臾间在‘宝树枝叶花果’中半身出现等转化成了‘最优孕育力的瞬间’的图像表达方式。李巳生先生也关注到这一现象, 认为“半身像的形式, 在所占壁面面积不变的情况下, 其形体实际上比全身像放大乃至数倍, 既有利于构图中突出形象的主体, 还便于安排更多的壁面来刻画丰富的内容和生动的故事情节。”
此外, 大足石刻中半身像的塑造, 亦是宋代文人画高度写意化追求和世俗文化高度繁荣的反映。宋代文人画‘重神轻形’与佛教美学中的‘神存形灭’‘贵神贱形’‘形粗神精’及‘遗形取神’等相一致。在这些思想的影响和指导下, 雕刻匠师们实现了打破常规的艺术创造。艺术创作中‘追变求奇’精神符合世俗民俗信仰中对于神通奇异的心理渴求, 最后凝结为一种崭新的艺术创造思维。”
四、结语
大足石刻艺术杰出的艺术成就塑造了中国石窟艺术史上的“最后辉煌”。大足石刻艺术是中国石窟艺术中国化、本土化的彻底显现。大足石刻用艺术的至善至美体现宗教的至真。
摘要：大足石刻, 是中国宋代石窟艺术的杰出代表, 是中国石窟艺术的“最后辉煌”。本论文运用文献综述, 田野考察, 风格学方法, 主要从世俗美和意境美两大方面论述大足石刻宋代造像的艺术风格, 并管窥其体现的时代精神。
关键词：大足石刻,艺术风格
参考文献
[1]龙红.《风俗的画卷——大足石刻艺术》[M].重庆大学出版社, 2009.1.
[2]王子云.《中国雕塑艺术史·下册》[M].岳麓书社, 2005.8.
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大足石刻艺术特色 篇3
关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征
大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。
在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。
一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素
（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。
大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、菊花、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。
（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。
线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，
各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。
大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。
二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点
（一）天人合一的东方传统精神。
大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。
（二）世俗生活化的构成形式。
大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。
更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。
（三）来自内心的超现实主义审美。
大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求宗教信仰的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对宗教信仰的自由追求和理想精神上的传承。
三、小结
大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。
参考文献：
子夜的艺术特色 篇4
第一，《子夜》在题材上主要表现为一种“史诗性”特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色即“大规模地描写中国社会”。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比反映中国革命的“整个面貌”。在作品当中，我们可以窥见中国现代革命史的全部复杂斗争，找到各个阶级、各个阶层、各种倾向、各种代表人物的音容笑貌。正是出于对社会面貌整体把握的需要，为此，还特意将作品的主人公吴荪甫设计成一个纺织业的民族资本家，一个生产原料来源于农村的“纱厂老板”，因为这一角色地位便于“联系农村与城市”。《《子夜》在人物塑造方面中注重塑造典型环境中人物的典型性格，注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点加以展开，追求“立体化”的油画效果。他从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展变化。《子夜》以上海发生的事件为背景，通过尖锐的矛盾冲突将吴荪甫的性格展现得淋漓尽致。比如吴荪甫较弱的性格，在公债市场上，在与工农斗争的矛盾上，在家庭内部的关系上，都有一定程度的表现。《子夜》中人物语言有着极为鲜明的个性特点，能准确地反映出人物的性格特征，每个人物都用自己的讲话方式，反映出不同人特殊的地位、生活经历、教养和心态。
第二，在人物描写方面，作者还运用了对比和烘托的手法。作品中正面描写赵伯韬的情节较少，但从作家俭省的笔墨中我们可以体会出他的凶狠、蛮横、荒淫、无耻。《子夜》在心理描写上也占有很大的比重。尤其是对人物的下意识和幻觉的描写增强了作品心理分析的色彩，这种心理分析的艺术效果，并不仅仅驻足在传统的写实主义手法的应用上，而且明显的运用了象征主义的手法或隐或现的从作品的开头贯穿到小说终结。小说开头写老太爷的一切言行总是围绕着一个总体象征展开。我们可以通过许多散在的象征性细节描写窥见这个封建僵尸的丰富内心世界。
《雨巷》艺术特色分析 篇5
另外，《雨巷》十分注重音乐感，音节优美韵脚铿锵，每节押韵两至三次，同时还以复沓、重复等手法来强化全诗的音乐性，因此叶圣陶盛赞这首诗“替新诗底音节开了一个新的纪元”。《雨巷》全诗共七节，第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感。全诗句子都很短，有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”、“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。
谈谈《雨巷》一诗所受到的中外诗歌的影响。
李白绝句的艺术特色 篇6
李白研究自肇始于唐至今争论较多和创获较丰的十大热点问题分别为家世、出生地、几入长安、重要行踪、交游、卒年、作品真伪、《蜀道难》的寓意及写作年代、是否反映盛唐气象、李杜优劣论。[1]李白绝句的艺术特色不属于热点问题。就李白绝句的研究现状来说，学术界较多的是对于李白的单篇绝句进行研究。其他的或探讨五绝或探讨七绝，研究的重点也都集中在某一方面，如话语结构、情感世界、李白王昌龄比较研究等，研究的整体性、系统性不强。本文在对李白的五、七言绝句进行了整体考察的基础上，认为李白绝句有如下艺术特色：
一、题材极其广泛
盛唐诗人中,王维、孟浩然以山水诗著称,高适、岑参以写边塞诗见长，而李白作为诗仙，他的高明之处首先就体现在他的诗歌不局限于一种题材。李白绝句的反映面相当广泛，涉猎的题材极其丰富。“
五、七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”[2]作为从汉魏六朝开始出现的诗体，随着自身的慢慢发展，绝句的题材也慢慢丰富，包括春思秋怨、离愁闺情、边塞从军、行游眺览、山水羁旅、思友赠别、咏物写景、应诏饮宴等[3]，题材也可以说是非常丰富了。李白的成就在于他不仅能够在自己的绝句中囊括已有的各种题材，而且也大胆地尝试着为绝句开拓更多新的题材。李白绝句表现了更为广阔的社会生活，李白性格豪爽，因而敢说敢写，所见所闻所感，皆可以写进绝句中。小到儿女私情，大到时事政治，李白都能得心应手地用篇幅短小的绝句来表现。可以说，李白在绝句内容的开拓方面是极有贡献的。李白绝句表现的题材有以下14类：
山水诗，如：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（《望庐山瀑布》）
友情诗，如：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（《赠汪伦》）
送别诗，如：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）
酬答诗，如：
领得乌纱帽，全胜白接蓠。山人不照镜，稚子道相宜。（《答友人赠乌纱帽》）
饮酒诗，如：
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。（《山中与幽人对酌》）
咏物诗，如：
天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。（《劳劳亭》）
怀古诗，如：
旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。（《苏台览古》）
咏怀诗，如：
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。（《春夜洛城闻笛》）
纪行诗，如：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）
闺情诗，如：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。（《怨情》）
边塞诗，如：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干。（《军行》）政治诗，如：
剑阁重关蜀北门，上皇归马若云屯。少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤。（《上皇西巡南京歌十首》其十）
悼亡诗，如：
纪叟黄泉里，还应酿老春。夜台无晓日，沽酒于何人？（《哭宣城善酿纪叟》）
其他，如：
三百六十日，日日醉如泥。虽为李白妇，何异太常妻。（《赠内》）
浅析宁夏银川贺兰石刻的艺术特征 篇7
关键词：贺兰石,雕刻,艺术特征
一、贺兰石的石质特点
“贺兰石清雅莹润”是针对贺兰石砚的石质优良给予的赞誉!经过数亿年的磨练而形成的“精灵”。贺兰石形成于十三亿年前,因地壳变动、泥沙沉积而形成,属于水成岩;质地均匀细密,清雅莹润,绿紫两色,天然交错,刚柔相宜,叩之有声。
1. 贺兰石质的硬度
贺兰石,产于银川市西三十余公里的贺兰山,学名粉砂质板岩,是我国著名的砚雕石材,也是一种独特的工艺石材。开采难度较大,至今采用人工开采的方式,靠人力背运,因此产量一直很小。贺兰石质地细密、结构均匀、清雅莹润,叩之如磬、刚柔相宜、坚而可雕。天然具有深紫、浅绿、暗红三色,贺兰石形成于十三亿年到十七亿年之间上元古界的滨海一浅海沉积环境,其主要矿物为绢云母、水云母、粘土等,摩氏硬度≥3-≤4非常适合雕刻,由于贺兰石石质细腻,在清末年间被发现就开始用于砚台的制作,贺兰砚发墨快,墨汁细腻,书写流畅等特点受到广大文人墨客的喜爱。
2. 贺兰石的色彩特征
贺兰石具有一石多色的特点,这与石质中所含铁元素的多少有关,紫色含铁较高,而绿色几乎不含铁元素。贺兰石的紫、绿、红三色互衬,形成了优秀的石品。绿中镶紫。紫色称作“紫底”、绿色称作“绿彩”、红色称作“红钢”。紫色约占80%,绿色约占10%~20%,而红钢含量极少。绿彩常有石眼、玉带、银线、眉子、云纹、鱼虫花鸟、人物、文字等天然图案形成,贺兰石的这种石品使得贺兰石刻更加名贵。
二、贺兰砚的雕刻技法
贺兰砚在艺术风格上主要讲究“相石”“俏彩”。“相石”作为石刻的第一步,就是要先分析石料的质地是否细润,彩石的走向和纹理,以及石料的大小、厚薄和自然形状等。先做到心中有数,然后再根据石料的不同色彩和不同形状,决定砚台的尺寸和形状。一般形状有方、圆、椭圆、长方等。“俏彩”是根据绿紫两色石料的不同特点,不同层次,可以制作出几层色彩不同的工艺,使整个画面绿紫分明,互相衬托,突出主题。如在紫底上可利用上面的绿色作出具体的图案分析,经过周密的构图之后,细化图案的布局与细节,这样就一层衬托一层,既符合实际情况,又美观大方,完美的结合石料上原有的紫色和绿色不同色泽进行构思,充分展现贺兰石的特点。
1. 浮雕
浮雕就是在石料的平面上与绘画结合的办法来体现雕刻技艺,靠透视等因素来雕刻出三维空间。目前贺兰石刻的艺人们大多使用刻刀和微雕水钻,在突起的景物平面上浅刻雕饰,表现出物体的质感、阴阳向背,使作品富有立体感,达到笔墨渲染的韵趣。浮雕基本分为浅浮雕和高浮雕两种。
浅浮雕,当石刻艺人拿到一块心仪的石料,首先经过相石这个阶段,相石过程其实就是一个构思的过程,对石料的形状色彩经过周密的思索,做到胸有成竹,落笔不乱。描图定稿之后,用合金刀打磨的尖针顺着形体的外轮廓勾勒出一道细致、准确而明显的线条。接下来就是铲地过程,用平杵铲刀及斜口刀等多种工具,削刮勾线以外的空余石面,让主体物部分突出。尤其是有紫绿色彩相间的石料,通过其构图使色差对比鲜明,主题突出,有较强的纹饰装饰艺术效果。这种多层次的装饰图案在技术上的难度较高,反映雕刻工艺的精良技艺,也是艺人文化修养、艺术素质的体现,长期实践经验的积累。
高浮雕,是与浅浮雕相对应的一种浮雕技法,高浮雕特征是起位高、厚,所雕刻的图案和纹饰浅浅地凸出底面。在技法上和浅浮雕的技艺是大致相同的,在空间的处理上,它往往比浅浮雕呈现更加夸张的凹凸效果,对象所占用的空间深度受到了浓缩,与平面形成强对比,带给观赏者更加强劲的视觉冲击。高浮雕在给人更多美感的同时,形象的表现同时也多出了几分特殊的魅力。
2. 透雕
透雕是指将凸起的物象部分保留,背面部分局部镂空。透雕是在浮雕的基础上,将背景部分镂空,背面大多使用插屏的形式来表现。根据贺兰石色彩分层的特点,将石料运用到淋漓尽致,达到最好的效果,是要充分的分析石料,就是雕刻最初的“相石”。随着科技和技术的发达,雕刻的技术越来越先进。根据石料的状况经过设计之后将石料的紫绿色纹饰搭配表现完美。单面透雕是只刻正面,双面透雕则是正反两面的物象都雕刻出来。
3. 镂雕
镂雕最早用于古建筑的木雕装饰中,后被广泛用于玉石或矿石的雕刻工艺中,具有独特的艺术效果。平板上用钢丝锯条镂刻空洞,并施以平面雕刻的一种工艺技术。一般要经设计、绘制、粗加工、精雕、修光、细润等一系列操作工序而成。贺兰石刻往往是通过一层色彩的镂雕,能使人醒目地透过空洞看另一层色彩雕刻的图案.产生色彩交替而有强烈的雕刻艺术风格,极富于装饰,令人叹为观止。这种雕刻技法制作难度大,而且费时费力,对雕工技艺也要求严格,因此我们看到的贺兰石刻的艺术作品中较少的看到这种工艺技法,通常优秀的贺兰石刻镂雕作品也是价值不菲。
三、贺兰砚的主要雕刻题材
1. 人物装饰题材
贺兰石刻中常见的表现题材就是人物造型,表现人物题材有垂钓图,饮酒图,罗汉图,仕女图等,贺兰石最为突出的就是一石多色的特点,贺兰石的紫、绿、红三色互衬,形成了优秀的石品,正是由于贺兰石天成的特点成就了雕刻形成特有的自然风韵。贺兰石刻雕刻题材借鉴了中国绘画中传统题材,历代传世作品中塑造和表现了诸多罗汉图,仕女图形象,贺兰石刻表现人物其中仕女图以观音像,红楼梦十二金钗人物为多。雕刻艺人根据贺兰石天然形成的图形“因材施艺”创作人物造型。随着城市生活的丰富,人物造型的纹饰出现在贺兰石刻的工艺品中,每一件砚雕作品,都凝聚了雕刻师的心血,从开始构思到最后完成,都体现出雕刻师的多元文化。
2. 植物装饰题材
蘑菇和丝瓜是贺兰砚中较为常见的植物纹纹样,贺兰石色彩的主要特点是分层而设,贺兰石刻的装饰纹样中,蘑菇造型最为常见,也是最有特色的可以是单个贺兰石的圆雕作品,由于贺兰石的呈天然深紫和豆绿两色,绿色部分成为雕刻艺人比较喜爱的雕刻内容,将蘑菇的顶面雕刻成蘑菇的形态,在底面雕刻成蘑菇自然的细纹。依据不同的石料有的蘑菇形制平顶的,有的则是尖顶的,各种不同的蘑菇呈现出不同的特点,有的天然质朴,有的栩栩如生,还有的情趣横生,有的和深紫色石色搭配更显得巧夺天工,将贺兰石的特点表现得淋漓尽致。
丝瓜纹饰是另外一种贺兰石刻艺人常表现的纹饰,贺兰石以深紫色的石质为主,附着豆绿色,可谓是“紫中嵌绿,绿中附紫”紫绿两色天然交错,绿色呈现千姿百态各不相同的形态,经能工巧匠精心雕饰,每一件雕刻作品成为独一无二的艺术品。丝瓜纹饰是贺兰石刻中较为常见的纹饰,表现作者闲云野鹤的自由心态。丝瓜纹饰结合不同的石砚造型,构图多样,更是姿态万千。通过贺兰石自身的色泽差别利用浮雕或透雕的技法使纹饰的与底色产生强烈的对比,主次分明,疏密得当。
葡萄纹也是贺兰石刻的另一个重要装饰纹样。多子多福的象征,同样也受到消费者的喜爱。葡萄在中国吉祥纹饰中是重要题材,葡萄和桂圆莲子等植物纹样并用,象征着多子多福,葡萄纹大量的出现在贺兰石刻作品当中,是贺兰石由于形成的原因,天然带有很多“石眼”雕刻艺人往往会利用这天然的石眼和豆绿色雕刻成葡萄纹,刻工纤细秀丽,给人一种制作精细工巧、装饰俊秀之感觉。
3. 山水纹饰题材
山水纹饰在贺兰石刻的题材当中也得到广泛表现的,这与贺兰石色彩的特点是息息相关的,紫色和绿色还有极少的红钢色彩交替出现,似云、似月、似水、似山的图案,雅趣天成,所以山水的表现题材自然成为贺兰石刻艺人们热衷表现的内容,技艺高超的艺人们在石面上行云流水般寥寥几条线就将云彩表现的生动形象。贺兰石刻将中国传统绘画山水图案运用三维的形式表现出来,这也是砚雕中的一种创新形式。
其他还有动物纹样,动物纹常表现的有龙凤纹,九龙摆件也是贺兰石刻中经常表现的题材,龙凤纹是中国传统吉祥纹饰,带有一定的权威象征,是大家所喜爱的一种纹饰。
四、总结
本文以大学生暑期实践为切入点进行调研,调查了银川贺兰石刻的现状,通过展示贺兰石刻的艺术特征,分析了贺兰石雕刻技法以及贺兰石刻题材的分类。深入了解贺兰石刻提出所存在的问题,分析问题所在的原因,现代砚雕工具的使用,加快了原来传统手工雕刻的速度。然而,求速度不求质量成为普遍现象。大量的浪费又加快了资源的消耗,制约了贺兰砚的发展。技艺传承出现断代的危险,只有共同努力献计献策,保护资源和技艺,才能实现薪火相传的使命。
本文的最终成文要感谢仲生全老师,同学们都称呼他“仲叔”。仲老师是宁夏工艺美术大师,宁夏工艺美术协会副秘书长,在贺兰石刻方面成绩斐然,技艺出众。在这次关于贺兰石刻的考察中提供给我们无私的帮助,在此特别感谢!
参考文献
[1]沉石.砚叔[M].岭南美术出版社,2013.
[2]虞崇文.贺兰砚[M].宁夏人民出版社,1999.
探讨泰山石刻的艺术价值 篇8
石刻艺术是运用雕刻的技法在石质材料上雕刻出的艺术品，属于造型艺术范畴。泰山石刻是将汉字刊刻在泰山石及石碑上的艺术品。石刻艺术与书刻艺术有一定的相关性，泰山石刻同样继承了中国书法与篆刻的传统，无论是章法布局，还是书法的结体，与书刻艺术有异曲同工之妙，是中国书法的延伸与发展。泰山石刻就是在石质材料上对中国书法艺术再创作的过程，完成了由自然实用性向人文艺术性的过渡转变。
被誉为“天下第一名碑”的秦《泰山刻石》，是泰山最早的石刻，由秦李斯在泰山极顶为歌颂秦德所撰写。此刻石的小篆字体体态狭长，结构上紧下松，苍劲有力，端庄典雅。同处泰山石刻最初发展阶段的还有《御方碑》和《张迁碑》。《张迁碑》是汉隶中方笔的典型代表。其笔画厚重质朴，骨力劲健，体态变化多端、疏密得体、错落有致、方圆兼备。
与碑刻不同的摩崖石刻，刻字艺术家在石质选择方面选用天然的石头，相比严谨规范的碑刻更具自然美。但是，由于粗糙的石面肌理和材质纹路的不同，在刊刻过程中，会出现断笔现象，亦或是在书写阶段将断笔作为独特的书写风格，随后在刊刻过程中同样延续了断笔的写法，刻意而为之。
《泰山经石峪摩崖刻经》和《纪泰山铭》是泰山摩崖石刻的典型代表，在书体方面均属于隶书，前者字体笔画动静皆宜，隶楷结合，后者字体线条浑厚，对字的结体大胆夸张移位，变形，大力追求法度，隶书逐渐规范化。
同属于摩崖石刻中的“虫二”石刻，是泰山石刻中颇具特色的石刻，不规则的泰山石面选取矩形为底，似汉字又似符号的刊刻内容，看似造型怪异，笔画精简，字义费解，实则“风月无边”的字谜。字体将“风月”两字的繁体去掉外框，取其字芯以行书体制再创作，矩形两端均有题款，与其说是有趣的书法创作，不如说师法自然的意境景观。刻字家在创作过程中会多方位重视空间的表现，首先对文字本身的结构处理，讲究虚实相间，以“二”字为例，上下笔画均虚中有实，实中有虚，达到虚实相生的效果。此石刻“二”字的刊刻，借鉴书法创作中的空白造型原则，两个笔画运用以点画内空白造型元素，这是毛笔在纸张运行过程中的枯笔所致，形成飞白的效果。石刻艺术无法体现书法书写过程中墨色的浓淡干湿变化运用同时，重视对汉字以外空白部分的布局把握，即“虚象”的表现，力求作品的气韵生动。这样的石刻含蓄高雅，意境唯美，颇具审美价值表现力，是辩证的美，体现出“大象无形”的美学理念。
景观石刻中“如”石刻，选取草书体制，寓意如意，取“如意”之含义及象形，表述作者来此驻足的快活心境，以此暗喻自然物象，寓情于景，情景交融。人们将个人情感寄托于泰山自然景观，通过石刻形式为记录载体，将自然景观人格化，建立人与景的关联性，赋予其审美对象的角色。
对书法的欣赏过程等同于一种审美活动，书法家通过婉转自如的毛笔和纸张媒介将个人艺术风格与审美意趣表现地淋漓尽致，泰山石刻艺术固然如此。刊刻家有的是先书后刻，亦或是不书直刻，均以深厚的书法基础为第一媒体在泰山石上再创作。泰山石刻中，不论是碑刻还是摩崖石刻，刻字如同创作书法，刻字的每个线条都具有力度美，节奏美。在字体结构方面，造型，姿态变化丰富，如楷书的端庄浑厚，小篆的古朴圆润，草书的简洁率真，行书的跌宕险峻等，对某些字体大胆夸张，异于常规的处理，使得字体产生结构造型美，形式美。在章法布局方面，大到排局布阵，小到落款题词，字体笔画间的虚与实，阴与阳，统一而和谐，达到布局的整体美。章法中阴阳互用，相互调和。阴与阳的对立，等同于用笔过程中快与慢，点画中的方与圆，线条疏与密，粗与细的对立关系。阳刚与阴柔是中国传统美学上的两大范畴，使得书法作品刚柔并济，具有书法合于道的审美意义，增强作品的审美旨趣。对整个章法的造型表现至关重要的莫过于空白造型，白与黑相辅相成。意在笔先，讲究的就是在书法创作时，首先要确定整体空白的比例，再次对局部的白与黑合理组合。
石刻艺术同样讲究书法章法中的周边空白，尤其是泰山石刻中的《中流砥柱》石刻，选择行书以大字形式作于一块相对平滑的石面，规模形制巨大，气势磅礴。作者巧妙运用点画中留有飞白的效果，虚实相生，具有节奏感和韵律美，使得点画形势合一，笔笔生发。“中流砥柱”四字与山涧流水自成一体，动态美与静美对立又相互统一，具有“境外之境”的艺术审美价值。
泰山石刻艺术浓缩了泰山多元文化的精华，具有形式美，意境美，辩证的美学思想，带给人们愉悦的审美感受，对探讨研究泰山历史多元文化具有重要的指导意义。
雨巷艺术特色分析 篇9
《雨巷》是我们都很熟悉的诗人戴望舒的代表作品，大约写予1927年夏天。1928年8月在《小说月报》第十九卷第八号上首次出版。1933年，戴望舒的挚友杜衡曾经讲过：“说起《雨巷》，我们是不能把叶圣陶先生的奖掖忽略的。《雨巷》写成后差不多有一年，在叶圣陶先生代理编辑的《小说月报》的时候，戴望舒才忽然把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。……圣陶有力的推荐，使戴望舒得到了“雨巷诗人” 的称号，一直到现在。” 对于《雨巷》中的艺术特色具体分析如下：
一、运用象征主义的抒情艺术方法
象征主义是19世纪末法国诗歌中较为流行的一个艺术流派。主要表达一种反抗资本主义秩序的意识，倾尽抒发一种世纪末的颓废。在表现方法上，用暗喻来表现内心瞬间的情感，五四末期才传到中国。戴望舒的早期创作明显就受到了法国象征派的影响。对于他的创作，有一个显著的特点就是竭力的开发诗歌隐喻、暗示的能力，在象征性的意象和意境中抒发感情。《雨巷》也自然如此，诗中撑着油纸伞的“我”，悠长寂寥的雨巷，像梦一般地飘过有着丁香般忧愁的姑娘，其实，并不是真实生活本身的具体写照，而是有着象征意味的抒情形象。虽然我们不能将其意象的深刻内涵全部理解到位，但是我们可以从中体味这些意象所具有的朦胧诗意和意蕴。在社会现实的氛围下，那种徘徊、孤独的心灵，那种可望而不可得的`希望等等，在《雨巷》中是既明朗又朦胧的，既确定又飘忽的。想象创造了象征，象征扩大了想象。以这样的方法来抒发情感，使得诗人的心境表现得更加含蓄，也给读者留下了想象的空间。引用朱自清先生的话说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的;也照一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂。… ‘他是要把捉那幽微的精妙的去处。” 由此可以看出《雨巷》朦胧、深情而低沉，的确是把握了象征主义流派的细微精妙。
二、受古典诗词艺术营养的熏陶
在《雨巷》中，那个丁香一样的结着仇怨的姑娘的意象，显然是受中国古代诗词的启发。用丁香来象征人们的愁心，这是中国古代诗词中一个传统手法。如“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”(《代赠》李商隐)“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思悠悠!青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。”(《浣溪沙》李璩)……在《雨巷》中，诗人很显然是吸取了这样的一种意蕴。但这样的形象绝对不是旧唐诗名句丁香空结雨中愁” 的白话扩充，在《雨巷》的意境和形象的构造上，诗人在吸取前人的精华的同时，又是有着自己的创造的，原因如下：一是古人用丁香象征愁心，《雨巷》中则塑造了一个如丁香一样接着仇怨的姑娘。她既有丁香的忧愁也有丁香的美丽与芬芳，这就由单纯的愁情演变成了一个含蕴着忧愁的美好理想的化身，既包含了作者对美的追求，也包含了作者美好理想幻灭的痛苦。
二是《雨巷》中诗人运用了大量的现代语言来描绘这个“姑娘”，这与古典诗词严格的格律意韵不同，而且也与诗人早期的充满旧诗词调子的作品不同，更多的是体现一种新时代气息。更能唤起人们的希望和幻灭的情绪。在表现时代忧愁的文学创作时期，这是一个难得的创造。
三是在古代诗词中，雨中的丁香是以真实的景物来寄托情感。《雨巷》中的丁香般的姑娘则有了更多的诗人想象的成分。它可能是生活中的真实情景，也可以是诗人想象驰骋的成果，可以说是真实与想象结合而生成的艺术形象。戴望舒自己也说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象的。”所以我们说《雨巷》的意境塑造借鉴于古典诗词又超越古典诗词，在依据了诗人自己生活的同时又加入了自己的想象创造，从而营造了一个高于生活真实的艺术想象美。
三、音节的优美，“替新诗的音节开了一个新的纪元”
论《古诗》的艺术特色 篇10
[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。
[关键词]：《古诗十九首》 抒情 比兴 语言 叠字
汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在中国诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母” [1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会动荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。” [2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、平易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。
一、长于抒情，感时伤怀，意切情真
1.融情入景，情景交融。
《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。
感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。
2.借事寄情，委婉真切
《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时 “‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4] 古诗充分体现了中国古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。
作为中国古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。
二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。
“比兴”是中国古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言近旨远，用得意境深远、贴切自然。
《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：
人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》
浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》
人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》
以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》
良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》
人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》
不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》
思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》
胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》
……
其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：
冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。
兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。
思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，
过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。
全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句 “冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面 “伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。
如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿近在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。
《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒发情感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。” 用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。
总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。
三、语言平易，深衷浅貌，语短情长。
在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警， 从而形成深衷浅貌的语言风格。” [5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6] 明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣”，“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似平淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅近而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。
如：《行行重行行》(之一)中，前两句 “行行重行行，与君生别离。”简单的文字，平浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的.动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。
再如《去者日以疏》(之十四)：
去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁杀人。
思还故里闾，欲归道无因。
全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，平平静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。
平易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的平易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。
其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘” 、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用平易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。
四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。
《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：
行行——副 词，形容行走不止的样子;
青青——形容词，形容草木葱茏;
郁郁——形容词，形容草木茂盛;
盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;
皎皎——形容词，明亮之意;
娥娥——形容词，古代秦、晋形容美貌之词;
纤纤——形容词，纤细美丽的样子;
磊磊——形容词，层层叠叠的样子;
戚戚——形容词，忧愁悲哀的样子;
浩浩——形容词，水流一般;
历历——形容词，远远分布的样子;
冉冉——形容词，柔弱垂下的样子;
悠悠——形容词，远远的、悠远的样子;
迢迢——形容词，远貌;
札札——摹声词，机杼声以及类似的声音;
脉脉——形容词，含情相望的样子;
茫茫——形容词，草木弥远、茂盛的样子;
萧萧——摹声词，风声或风吹树叶的声音;
杳杳——形容词，幽暗的样子;
凛凛——形容词，寒冷的样子;
区区——名 词，表达爱意。
《古诗十九首》用叠字状声的只有三处，状色、状情的各有五处，状貌的最多有十八处，使用叠字最集中也最成功的是《青青河畔草》(之二)：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫.。
荡子行不归，空床难独守。
全诗十句，开始就连用六个叠词，贴切而生动地描绘了欣欣向荣的环境，刻画了少妇的风姿神态。读起来琅琅上口，令人有“大珠小珠落玉盘”之感，极具音韵美。严羽在《沧浪诗话》中誉为“一连六句，皆用叠字，令人必以为句法重复之甚，古诗正当不以此论也。”“青青”与“郁郁”，同是形容植物的生机茂盛，但“青青”重在色调，“郁郁”兼重意态。柳丝堆烟，方有“郁郁”之感，河边草色，伸展而去，是难成“郁郁”之态的，而如仅以“青青”状柳，亦不足尽其意态。“盈盈”、“ 皎皎”，都是写美人的风姿，而“盈盈”重在体态，“皎皎”重在风采，由盈盈而皎皎，才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉。“娥娥”与“纤纤”同是写其容色，而“娥娥”是全身整体的赞美，“纤纤”是身体细部的刻划。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女子尽善尽美的形象。正是因为五言诗人们对生活有着深切的体察和感受，词汇的提炼和选择才显得如此精当、贴切，不见雕琢之痕。
六个叠字的音调谐和动听，富于自然美、变化美。六个叠词声、形两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化，使诗作音调和谐，节奏鲜明，生动传神，出神入化的描绘出女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。
此外，《迢迢牵牛星》(之十)在叠字的运用上也不遑少让。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
“迢迢”是星的距离，特别遥远，“皎皎”是星的颜色，明亮清新，“纤纤”是手的形状，修长细嫩，“札札”是机的声音，“盈盈”是水的形态，清盈透彻，“脉脉”是人的神情。词性不同，用法各异，但其自然生动，不可移易，使感情表达得更真切、深刻。音节铿锵和谐，具有悠扬的音乐美，鲜明的形象性和充沛的感染力。《青青陵上柏》(之三)“青青陵上柏，磊磊涧中石”也是一佳例，自然生动，松柏之青葱可人，涧石之层层叠叠可见。这些叠字运用得非常高超，毫不给人呆板造作之感，自然妥帖，轻松流利，复而不厌。
东汉末年的**时局，成就了震撼人心的《古诗十九首》。它是我国由“言志”(叙事)向“缘情”(抒情)转变的伊始;继承和发展了《诗经》的现实主义创作方法和比兴手法，它的独特的艺术风格，成为后世作家模拟的典范;它让五言诗走向成熟，成为主流文学，为魏晋南北朝诗歌的发展创造了条件，为唐诗的繁荣奠定了基础，成为中国文学史上早期抒情诗的典范。
注释：
[1]陆时雍.《古时镜》. 人民文学出版社.1961年版.第10页
[2]钟嵘.《诗品·古诗》.人民文学出版社.1961年版.第17页.
[3]刘勰《文心雕龙·明诗》.见周振甫《文心雕龙注释》.人民文学出版社.1981年版.第49页.
[4]刘跃进.《赋到沧桑》.清华大学出版社.版.第55页.
[5]王瑶.《中古文学史论》.北京大学出版社.19版.第277页.
[6][7]谢榛.《四溟诗话》.见马茂元《古诗十九首初探》.陕西人民出版社1981年版.第155页.浅析《古诗十九首》的艺术特色
[8]刘勰.《文心雕龙·物色》.出处同[2].
参考文献：
1、游国恩等.《中国文学史(一)》.人民文学出版社.3月第一版
2、邓乔彬.《浅析古诗十九首的美学思想》.见《文艺理论研究》.1983年第2期
3、赵昌平.《建安诗歌与古诗十九首》.见《江淮论坛》.1984年第3期。
4、赵敏俐.《论汉代文人五言诗的艺术特征》.见《文学遗产》.1995年第2期。
5、王建华.《论(古诗十九首)的抒情艺术》.见《西北大学学报》.第2期。