石涛画语录原文

2024-05-20

石涛画语录原文（精选3篇）

石涛画语录原文篇1

石涛画语录

石涛（1642－1707）清代杰出画家。原姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州（今全县）人。明靖江王朱赞仪十世孙，父亨嘉因自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，后为僧。凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。且能熔铸千古，独出手眼。其构图之奇妙，笔墨之神化，题诗之超逸，都表现了他的风骨，早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风，是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画家要面向现实，投身到大自然中去”，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。要“借古以开今”，从实际生活中获得感受。其创造性，就表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人入、从造化出的艺术境界。他的皴法是为山川“开生面”，用得很灵活。他分析画中的“点”说：点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水恶化墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。直到年老力衰病重时，仍作设色山水册书画各十二帧。作品有：《松鹤图》、《十六阿罗应真图卷》、《疏竹幽兰图》、《枯墨赭色山水》、《云山图》、《兰竹图》、《乔松图》以及《山水册》。

宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海海内不乏解人，当不以余言为河汉也。

一画章　第一

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物着矣。我故曰：吾道一以贯之。

了法章　第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

变化章　第三

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？

尊受章　第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。

笔墨章　第五

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有漓岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。

运腕章　第六

或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

絪缊章　第七

笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。

山川章　第八

得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

皴法章　第九

笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！

境界章　第十

分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。

蹊径章　第十一

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。

林木草章　第十二

古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。

海涛章　第十三

海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，漓岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。

四时章　第十四

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。

远尘章　第十五

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所着，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。

脱俗章　第十六

愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章　第十七

墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。

资任章　第十八

古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由。周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。

石涛画语录原文篇2

“远尘”“脱俗”分别是《画语录》中的第十五、十六章, 在内容上有相通之处, 在特定语言环境中甚至表述了同一理念。“远尘”中提到影响艺术家进入自由状态的原因:一是物质利益对艺术家精神状态的束缚。这可以衍生出多种问题, 如名利、俗人的交往会造成劳心的情况, 使画家缺乏精神和人格独立, 面临“无画”的境地, 这无疑是石涛极力避免的;在艺术交往、艺术创作方面他有着绝对的至纯倾向。二是画家不应受物质和他人消极影响的束缚。如果画家自身囿于技术性笔墨技法或是只机械模仿自然, 就会偏离艺术创作的本质, 陷入工巧, 创作无法自由, 更遑论达到至高至纯的艺术境界。

两章内容由字面看虽属同义词, 但在文章立意与顺序上却有着明显的不同。“远尘”重在表述如何摆脱日常俗物的束缚和尘世生活的种种影响, 专心于绘画的意境, 以此获得艺术创作的心态、氛围。因此《画语录》将“远尘”章置于“脱俗”章之前, 在“远尘”中首先阐明了自身的两个层次:一是涉及社会生活与人格层次的主体状态;一是重艺术视野与境界层次的艺术修养。“脱俗”章较前者更注重认识层面的作用, 即画家要在理性认识和实际操作中摆脱俗见, 在绘画效果上去除俗气, 从而提升自己的艺术造诣, 达到更高的艺术境界。两章连贯起来看, 就能发现石涛写就这两章内容并非全然是“随性之笔”, 其中有着极严谨的逻辑思维和最明白的绘画理法。先阐述了外物对人的种种影响:如与人交往中遇见一无是处不擅一技的俗人, 或是面对名利、地位这些不可避免的物质考验, 对这些经历的回应能在不同程度影响到画家本人的创作实践。十六章顺其自然地谈到自身眼界和认识高低对绘画的重要性。这种由表及里, 娓娓道来的叙述方式使得《画语录》即使是放在当今的社会模式中依旧能为人所接受, 可见, 在当时石涛的观点有着非同寻常的超前性。多数人在分析石涛其人其画及这本《画语录》都倾向从佛、道角度去寻找可能。关于这一点, 潘天寿有过很凝练的论述。“石溪开金陵, 八大世开江西, 石涛开扬州, 其功力全从蒲团中来, 世少彻悟之士”。结合其生平来看, 他首先是一个僧人, 研读经卷是他生活的主要内容。佛家重“悟”, 一个悟字道出了无限种可能, 把握这些可能就需要不间断地去思考去发现去领会。他因此有某种程度上的顿悟, 并结合生活经历与绘画实践, 产生出独特的美学观与艺术观。中国古代绘画也离不开对“意境”的感悟, 通过对山水间自然的用心体悟进而实现自身绘画意图。石涛从事中国古代绘画创作, 又日日与佛经打交道, 对“悟”的感受绝不同于普通人。《画语录》中的每一章都隐射禅宗对石涛的影响, 简而言之就是他一味强调、尊重感受。他不断提到“一画”法也意在借此表达自己的独特感受;其艺术感受与前人笔下的意图截然不同, 画法更是异于前人的成法与程式。每一个美学命题在其他章节里又一再提起, 总不离开一个自我肯定的范畴。“夫画者, 从于心者也。”“不任于山……是有其资者也。”他的自我肯定需建立在身心绝对自由的前提下, 这表明对“自我”有明确的意识。

石涛对“自我”的彰显极为重视, 他说道“古人之须眉不能长我面目”, 只摆明了自己对“古人须眉”的态度, 却并未拒绝和否定。“古人”即是传统, 他不一味推崇而倾向于在一定程度上借鉴传统。画家面对不同时空绘画作品, 每次萌生的感受均不相同;然而这无数的差异中总有一种共通性的存在, 这就是其在绘画实践中惯用、独属的方法。所以我们明确了一点:“一画”法是对画法的一种观念, 一种别样的解读, 而非刻意设计或规定好的某种固定的模式。石涛在一画法中融入他对“自由”状态的追求, 希冀心灵、感知的自由必为他迎来绘画实践的自由。

二、石涛的“出世”与“入世”及创作态度解析

至纯的艺术倾向和绝对自由状态的追求在石涛的身上早已有迹可循, 这基于他个人的经历:出身、出世、入世。他选择寺院修行之道, 却又屡屡涉足尘世, 受其吸引, 渴望被这个充满一切可能的世俗所接纳。资料有记载他曾经历三年京都生活:“……然终不见宠与当朝”。所以, 他并非那样纯粹于艺术, 正如画语录注释中的一段评价:“远尘即不能彻底, 而脱俗, 也就成为一个问题。”

鉴于其僧人的身份, 不难体会到他的绘画作品中有禅宗意味, 隐含着他忠于艺术的出世心态。所谓的远尘和脱俗大抵是从精神层面考虑, 希望从事艺术创作的人能够达到一个超越的精神境界, 从而拥有至高的人生境界和终极的人性关怀, 既要有悲悯之心也要在一定程度上涉足尘世。只有以最直接的人性写照来关照人事万物才有可能在艺术创作过程中有所超越, 并创造出永恒的艺术。虽在修行, 却无需远离人事。石涛无疑是出世的, 他毕竟是个身居庙宇的僧人。他的艺术自然不可避免地带有明净、脱俗的画面效果和佛学意味。在这一点上, 石涛应该达到与自身相符的境界, 尽管他有着出世入世的矛盾, 但这种避免不了的矛盾却变成每幅作品中“远尘、脱俗”与世俗情感的微妙共存。

石涛精通佛理且曾开坛讲学, 他能在一定程度上洞悉常人所想。但同时, 他又高出这世俗, 遵从自己的内心, 将自己作为创作主体的状态及艺术修养的提高作为毕生追求的所在。在这个过程中凭借的手段、办法都是不足一提的细枝末节。正如人们看到米开朗基罗的传世的作品, 关注的始终是作品的艺术张力和美学价值, 而不会一再追问他是否如同工匠一般用最粗糙的工具和绝不优雅的方式去创作。同时期人或后来者对他“明皇室后裔”或“遗民”的身份定位, 并不影响他的行事和处事。在某种程度上, 不曾了解他真实内心的人一再对他行为耿耿于怀, 称其为“失节”, 这些也是他要远离的“尘”和摆脱的“俗”。正是承受着这种极端自我追求与世俗不容的矛盾情感, 他才那么极力地表现出不同于古人的面貌, “深究理趣”并从中得到内心的共鸣。石涛完全沉浸在艺术的纯粹世界里, 晚年更是出佛入道, 收徒传艺, 著书立说, 以至后来影响扬州八怪, 创立一带画风。这些完全达到了《画语录》中“远尘、脱俗”中所说的第三种境界:超越俗蒂, 以艺术的追求, 实现自我价值, 流芳千古。

我认为, 他因看得透彻而境界高于旁人, 得到升华;却又因为太过透彻而难以完全脱离这世俗“尘垢”, 这是既矛盾又合理的状态。正是这种矛盾增加了石涛作品的可读性, 避免了画面平铺直叙一目了然的直白论述, 极大地丰富了他的艺术创作和精神世界。他的创作态度随性而坚持, 矛盾的尘世观实现了他的艺术对现实的超越和升华, 使他的艺术远远高于自身所处的那个时代, 以至于对当代艺术创作实践起到了不容忽视的指导作用。所以, 作为一个纯粹的艺术家, 一个艺术传播者, 石涛并没有值得苛责的地方;他甚至是需要被理解和推崇的。他的“一画之法”, 贯通古今, 影响无数人, 在中国美学史、艺术史上都是重要的文献。

三、画家自我经历与艺术创作、观念之间的联系

始终贯穿着石涛的艺术创作和世俗观念的影响因素就是他独特的个人经历。他四处漂泊游历、修禅修道, 做个画僧, 又成为了职业画家;这些独一无二的人生经历造就了他迥异多样的绘画风格。石涛的人生经历非常复杂:从因为避祸而成为僧人, 成年以后, 他一度期望通过京都之行为自己谋求一个受皇室蒙荫的宫廷画僧。他被认为是20世纪最彻底的“个人主义者”, 也是中国17世纪晚期“个性派”画家中最为复杂的一位。究其缘由, 改朝换代的混乱经历左右了他的理智和情感世界;他的前半生始终处于不断更换栖身场所的漂泊之中, 以至于后期在扬州有了大涤堂之后他才产生一种落地生根的稳定之感, 那里不仅是他的住处, 更让他的内心产生了一种归属感, 也是他整个艺术市场行为的起点。在1697年以后, 他以“大涤子”的名号成为扬州地区遗民区的中心人物。他之所以会享有这种中心地位一是因为当时扬州庞大的遗民人群, 以及大量对遗民文化有着特殊情感的赞助人的存在, 二是石涛自身作为明王朝世子的身份此时成了他开拓自己艺术市场、寻找赞助人的和雇主的最大的敲门砖。他在创作上从不刻意揭示自己明皇室遗民的身份却也不曾掩盖这个身份, 在他艺术生涯的后期他以不同印章的使用或含蓄或公开地表明自己这一特殊的身份。

不仅如此, 他的身份总是不断变化, 他的书画展现了他一生中的其他形象, 如书画家、禅僧的职业身份, 并且混融了诗意、哲思与宗教于书画艺术中形成了独特的个人艺术风格。他的这些特殊经历造就了他成为后世人津津乐道的石涛, 另一方面他以自身的人格魅力和艺术修为影响了后来的艺术家们。

他之后众多的画家, 其中尤其以扬州八怪为代表的扬州画派为代表。扬州八怪在清初出现, 得益于当时以盐商为代表的商业文化的繁荣, 他们成为了中国严格意义上的第一批商业性质的画家, 作为中国现代主义艺术之父的石涛无疑是他们标榜的对象。他们创作的绘画作品内容与当时的“正统”画派截然相反, 大都取材于实际生活, 他们的创作多是面向普通大众, 画面趣味和内容更倾向于通俗的市民文化。他们完美地诠释了石涛在《画语录》中反复强调的“自由”状态, 而这对中国绘画在近代的发展产生了深远影响。

比如扬州八怪中的罗聘就是如此。他选题不受传统束缚, 更不受当时的“正统”绘画影响, 我行我素的用自己的艺术创作表明心灵的自由, 他的创作实践自然也是自由的。别出心裁地将绘画从备受压抑的文人画传统中及时的解放了出来, 他喜欢画鬼怪一类的题材, 这在当时几乎是绝无仅有的创作爱好。“远尘”“脱俗”反映在了扬州画派这一群体画家的身上, 成为了他们不流于世俗不循规蹈矩的个性写照。在职业画家的市场初步成熟时, 在石涛的成功尝试之后, 他们在之后的画家群体中首先放开了自己的手脚, 在意识上清晰地认识了自己、认同了自己, 将“自我”真正融入到他们的艺术创作中, 在这一点上, 石涛功不可没。

我们不需要过度阐释, 只需细细品味他的书画, 慢慢体会他的文字, 就能发现他的思想意识、创作行为以及创作理念, 多少都在以“宗教哲学”用语作为一种掩饰。就如同高居翰先生所说, 其中掩藏着复杂的社会经验。他的大半生都是一位看似与世无争沉浸在游历与创作中的禅僧, 后期又时时流露出脱离僧伽, 投身道教的情绪。这不得不让人重新审视他这些行为后真实的思想情感, 就像他不同于同时代的其他人一样, 他热衷于频繁地绘制自己早年诗作中的景象, 却又清强烈地保持着作诗时间与作画时间的区别。前期的一切文字都在为他后半生的创作提供题材, 或者可以说他是用前半生在这个世界上去看, 去吸收, 然后就用下半生来为自己的前半生做一次整理与再认识和再思考。所以, 这就是为什么他会在融入扬州的遗民画家圈子时开始渐渐承认自己的遗民身份, 开始在题跋、印章的使用上逐渐正视自己的出身。他不得不在在动荡的大环境下隐姓埋名以求保全自己, 成年后又在新王朝的统治下希冀求得平等的机会实现抱负, 晚年定居扬州, 开始了对自己不平凡的人生经历进行深层次的认识和剖析, 渐渐挖掘出了藏在自己内心中的那个真实的石涛——遗民画家、大涤堂主人:朱若极。

参考文献

[1]石涛-清初中国的绘画与现代性。 (美) 乔迅著;邱士华等译.——北京:生活.读书.新知三联书店, 2010.4.