石涛艺术文化

石涛艺术文化（精选10篇）

石涛艺术文化 篇1

一、石涛的艺术创新精神

我们从石涛有关画迹中, 知道他曾摩过高房山的泼墨山水。仿过倪云林的山水立轴, 还仿过仇实甫的《百美争艳图》。可见石涛从理论到实践都是肯定并坚持临摹范作的。但是, 正如石涛所反复阐明的学习古人的作品, 临摹古代的范本毕竟有“师古人之迹而不师古人之心”和“师古人之迹”又“师古人之心”的做法。他不仅口头上提倡既“师古人之迹”又“师古人之心”而且在艺术实践中坚持身体力行。他在康熙二十一年壬戌 (1682年) 的一首题画诗中说:“似懂非懂, 似米非米;雨过秋山, 光生如洗。今人古人, 谁师谁体?但出但入, 凭翻笔底”。这首诗题在他写《云山人物图》上。我们不妨看看这幅画, 觉得他的写意味比起传世的董源、米芾作品似乎更为浓烈, 他的确具有“似懂非懂, 似米非米”那样一种既有所师承又有所创新的特色。

二、石涛艺术创新精神的成因

(一) 时代背景

在明末清初的画坛上, 与“泥古不化”的保守势力相对抗者首推倾向革新的一批“遗民”画家。明末清初原是个天崩地坼的时代, 随着清兵入关, 清王朝的建立和清初统治者在全国强制推行落后保守的政治、经济、文化政策, 这一历史变故的降临, 一种屈辱的愤懑的民族情绪在广大劳动人民和知识分子的心底激荡而起。意识领域内的这一变化反映在画坛上, 就是企图摆脱“外物”束缚, 要求突破古人窠臼, 从而倾一腔不平之情于笔底花鸟、山水、人物形象之中的“遗民”画家群的崛起。其中代表人物当推以“笔意纵恣, 脱尽窠臼”闻名大江南北的石涛。石涛, 本姓朱, 名若极, 小字阿长, 名皇室后裔, 广西桂林籍。因父在广西自称“监国”后来被杀害, 石涛被宫中一位侍者携带出逃, 为保全性命隐姓埋名出家为僧, 出家后法号原济又号石涛, 清湘老人, 苦瓜和尚, 瞎尊者等。苦难的生活迫使他从事艺术创作, 从中发泄心中的不愤之情。石涛的青少年时期就显示出放浪不羁, 任性而为的性格, 这对他的艺术创作有直接的影响。

(二) 思想根源

石涛的思想根源源于他自幼出家为僧, 对佛道思想有极深的研究, 并在文学诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅道思想的影响下画风独树一帜笔墨恣肆纵横, 超凡脱俗不拘一格, 意境新奇苍茫, 极富释道思想。但同时道家思想亦深深地影响着石涛, 俞剑华先生在《石涛画语录研究》中说:“古今论画之书甚多, 求其识见高超, 议论纵横, 笔墨奇肆, 思想奔放者当以此书为最, 原济以天纵之才, 抱亡国之痛, 目尽古今, 胸蕴造化。其画之奇妙固足以使文沈咋舌, 四王瞠目, 而书之奇妙, 更足以睥睨千古, 独步艺坛, 余氏以为多空虚之论, 且参有禅理。其实原济虽逃于禅, 非深于禅, 观其致八大之书, 有‘大涤有发之人, 似并未剃度’, 故平生不多作禅语”, 俞先生所说极是。石涛的《画语录》中有很多的道家审美观。他看到了道家思想对于绘画的重大指导作用, 看到了在绘画实践中使用道家思想的科学性。于是, 他的画论和绘画实践中就融入了道家思想。

三、石涛艺术创新精神的几个方面

(一) “师古人, 师造化”

在中国画漫长的发展过程中, 师传统与师造化的关系问题一直是摆在每个画家面前的永恒课题。在今天看来, 二者之间并无不可调和的矛盾。所谓“古人”是指前人的技法程式, 师古人即是以前人所创立的技法程式作为学画之入门, 在此基础上再师造化表现和描绘天地自然, 这一步既是对古人技法程式的应用和深化, 也是新作的产生过程。“古人”是基础是前提, “造化”是追求的最终目标是结果。二者相辅相成, 无“古人”将无法得到“造化”, 因此不具备造化的方法技巧, 只能面对生机勃勃的大自然望洋兴叹, 束手无策。前人表现造化的技法程式是经过无数年代的积淀而成的。假如我们不去师这个古人而从一开始就师造化, 就等于从原始社会开始进行技法的全程性摸索和探讨, 那又不知道要花费多少代的功夫才能达到一个成熟境界。

(二) 笔墨当随时代

“笔墨当随时代”是石涛在那个艺术萎靡的时代喊出的最强音, 亦可看做他艺术创新精神的最直接最具体的表现。首先他注重生活感受, 以生活蒙养笔墨。当时是以四王为主流的复古派, 整个都处在怀旧的潮流中。他的画虽无一般意义的风格可循, 但气息却是异常的一致。因此我认为“变”恰是石涛的艺术风格所在, 而这一“变”字也正道出了石涛“笔墨当随时代”的精神内核。唯有随时而变化才能常新, 从而达到笔墨乃至整个艺术的清新气息及当代性。

四、石涛艺术创新精神对后世之影响

石涛标榜自我, 笔意纵恣的审美追求和京城主流画坛大异其趣。他的绘画表达社会转型期新的文化精神, 在扬州受到欢迎。石涛之后画家主体意识的崛起, 与扬州市民趣味、商业气氛结合, 催生了“扬州八怪”的艺术。在当时扬州八怪境况不佳, 他们具有叛逆精神, 这种叛逆精神主要表现在书画上的不循传统。他们继承了石涛的独创精神, 敢于超越前人, 冲破传统、自立门户从唐代书法家怀素的草书中得到启发, 将草书的笔法运用到人物创作自成一家。扬州八怪沿着石涛开辟的道路积极拓展市民、审美趣味的空间, 使艺术的创新成为新经济元素解构旧经济体制的重要组成部分。

石涛所提出的一系列极具创新精神的主张绝不应成为时代的绝响。即便在当今时代的大语境下重新审视, 他们能给今天的画者以巨大的启迪和激励。然而应该怎样继承石涛的这些宝贵遗产呢?正如振聋发聩的“笔墨当随时代”的提法, 我们也不能仅仅去师石涛之迹, 因为石涛之法对今人来说也是古法。今人对石涛也是“借古以开今”, 不能将他之须眉“生在我之面目”, 将他之肺腑“安入我之腹肠”。否则也是重蹈“泥古不化”的覆辙。我们只有深刻理解石涛创新精神的内涵, 才能创出符合当前时代审美需要之新, 才能在传统的基础上继往开来, 使艺术健康地发展下去。

参考文献

[1]、郑拙庐著.《石涛研究》.人民美术出版社.1979

[2]、孙世昌著:《石涛艺术世界》.辽宁美术出版社.2002

施闰章与石涛 篇2

石涛到达宣城之后，被引介到当地乡绅组织的“诗画社”，诗社的领导人物，一是施闰章，一是高咏（生于1622年）。当时以诗画著称的梅清（1623—1697），也在此中，因为除了诗以外，梅清更擅绘画，因而他与石涛的感情似乎超越了其他人。1671年前后，石涛接手宣城广教寺（也称双塔寺），但是寺院本身已经基本荒废，虽然经石涛的老师本月的倡议修复，但修复工作似乎进行得并不顺利。在筹措资金方面，著名诗人施闰章扮演了极其重要的角色。在他的诗集中，留有《双塔寺》一诗。

施闰章，号愚山，生于1619年，安徽宣城人。1649年，中进士。1656年，任山东学政。1661年，任江西湖西道道台，唐代著名诗人元结（字次山，719-772）也曾在此为官。1667年，施闰章不再担心任何职务，此后十余年间，他一直读书、吟史、旅游、会友。1679年，他于博学鸿词特科中式，与他一同中式的，尚有陈维崧、朱彝尊、汪琬、汤斌、毛奇龄等人。施闰章授翰林侍讲，同时受命纂修明史。1681年，尚在史馆的施闰章曾在秋末回乡探亲，在年末回到北京。1683年，他在翰林院侍读任上去世。汪世清编《石涛诗录》卷一有《寄呈愚山太史》一诗：“班史起汉代，马迁绩周人。千载旷继迹，我公今炳麟。天禄倏以开，秘书纷自陈。岂不盛聚讼，名山类沉沦。丹书倚公启，方见史笔真。请谢嚣尘言，白日开丝纶。”汪世清提示，诗题称“愚山太史”，当在施闰章康熙己未（1679）年举博学鸿儒进入史馆以后。另外一首诗，也表明石涛与施闰章的联系一直没有中断。北京文物管理处藏《清原济山水行书诗卷》上，石涛有一首七律，名为《送孙予立先生还朝兼吴施愚山高阮怀两学士》，显然是在孙予立返回北京之际，时在南京的石涛写了这样一首诗，并同时问候施闰章和高咏二人的。孙予立，名卓，号如庵，宣城人，康熙己未（1679）一甲第二名榜眼。

1674年，伴随着“三藩之乱”，宣城与歙县也发生叛乱，石涛和当地人一样，躲避到山里。当叛乱平息之后，石涛重新回到广教寺，而且，这年的冬天，有一件被认为是石涛自画像的重要作品留了下来，这便是《自写种松图小照》（170.4cm×40.2cm，现藏于台北故宫博物院，原藏于罗家伦之手）。画卷上，石涛自题五律一首：“双幢悬冷涧，黄蘖古遗踪。火劫千间厦，烟荒四壁峰。夜来曾入定，岁久或闻钟。且自偕兄隐，栖栖学种松。”款署：“时甲寅冬月，清湘石涛自题于昭亭之双幢下。”对于研究石涛而言，这一件作品极其重要！

1962年2月10日，罗家伦为这件作品写了一个长跋，他特意提到，这卷的画像部分，曾经由翁方纲请罗聘临摹了一段，上面有罗聘的章，被装在翁方纲收藏石涛所书《道德经》的册页前面，此册页归张群（1889—1990）所藏；另外，张善孖收藏石涛画册，前面也有此像，上书：“《石涛种松图》，甲寅冬自写。戊午冬，朱野云为墨卿临。末有伊墨卿楷书一行：野云赠予此册，因借翁学士所藏自写小像，属模册端。嘉庆三年十二月二十二日。”从这两则题跋来看除了原作之外，还有罗聘和朱野云两个临本，朱野云的临本实际是再临罗聘的。和原作相比，罗聘的模本省去了前后背景，尤其省去了一幼僧和一猿猴抬秧一束来供石涛手植的情景。

在原作的画面上，清初诸人的题跋计有戴本孝、苏闢、王概、汪士茂、语山祖琳、汤燕生等六人。戴本孝比石涛大21岁，石涛的诗画中多次提到他。苏陶所题四言六句，未署年月，但后来石涛定居扬州，二人尚有往来。王概题了一首七言律诗，他是龚贤的学生，比石涛小，也是石涛在南京时的好友之一。语山祖琳题了两首，祖琳是个诗僧，是旅庵门下一个较为年长的弟子。汤燕生题了一首四言颂，透露了一些石涛的身世。有人曾经推测石涛此画，是为了渴望恢复石涛身为明宗室个人与王朝的地位，但是，石涛在画上钤盖的“臣僧元济”一印，却表明石涛并不愿意回到过去。相反，随着广教寺的逐渐恢复，他倒是想在新朝一展才华。

1678年，石涛应钟山西山道院之请，离开宣城前往南京。在芜湖停留时，37岁的石涛遇到汪士茂。现存石涛《自写种松小照图》上留有汪氏一跋：“时戊午长至，石公和尚应钟山西天道院之请，舟过鸠江，出《种松图》见示，展卷酣读，恍然导我身外之身，生我想外之想。遂成二偈，用志廿载心交。不避续貂，深惭疥壁，博和尚辗然一笑。”从这段题跋来看。石涛将《种松小像》带在身边，只要遇到他认可的朋友或长辈，就会展示，并请求题跋。

在《施愚山集》中，有一首《石公种松图歌》，诗甚长。不过，大可注意的是，题目下有一小注：“画是梅渊公笔。”诗云：“梅翁石公皆画松，倔强不与时人同。石公飞锡腾黄岳，万松诡异罗胸中。朅来黄蘖袈裟地，便拟手擎双塔寺。茎草拈成丈六身，旧时云鸟来依人。金鸡舞罢吼龙象，种松欲遍无荒榛。上人逸兴多如此，黄岳千峰归眼底。高坐松阴自在吟，役使神猿及童子。客来笑把《种松图》，看取新松种几株。俄顷空中声谡谡，青天万树齐浮屠为问西飞黄蘖归来无？”（《施愚山集》第2册第422页，黄山书社1992年版）一般而言，研究者把这幅画看成是石涛的自画像，但施愚山却为什么说这幅画是梅清画的呢？而且，他诗的一开头就是“梅翁石公皆画松，如果此画与梅清无关，何以第一笔就将梅清带上？另外，假如此画真的出自梅清之手，何以毫无梅清的任何踪迹？

在《天延阁诗序》中，施闰章说：“渊公名家子生长阀阅，姿仪朗秀，有‘叔宝当年之目。其时插架万卷，歌呼自适，酒徒词客常满坐……予自少交渊公，溪园接近，数相就视。”（《施愚山集》第1册第141、142页）可见他们的关系，非同一般。按施闰章的诗文集，又名《学余堂集》，最初的刊刻本，是在他逝世后25年，由曹寅刊刻于扬州，收文二十八卷、诗五十卷，世称“楝亭本”。后来四库全书将施闰章的诗文编入，将与清初的抗清文字和与钱谦益有关的内容都删去，但关于石涛的诗，应该没有删改。因此，此画究竟是石涛自画，还是梅清所为？施闰章的诗倒是为我们留下了一个疑点。汪世清编《石涛诗录》注54，也注意到施闰章的这首诗，但他认为是另一幅。这一幅，又在哪呢？

试论石涛山水画艺术的成就 篇3

石涛是清初画家中最具鲜明色彩的画家之一, 他提出“借古以开今”、“我自用我法”的创作理念, 和“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”的创作口号。他的山水画具有独特的个人风格, 技法方面不受前人成规束缚, 敢于从实地考察出发, 尊重自己的感受, 大胆创新, 使作品富有生活气息, 又面貌一新。

一、石涛简介

石涛 (1640—约1718) , 俗姓朱, 名若极, 法名原济, 号石涛, 又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。他擅画山水, 兼工兰竹、人物, 笔意恣纵, 自成一家。与八大山人、髡残、弘仁合称“清初四僧”。

石涛半生云游, 曾饱览名山大川, 自然界的真山真水赋予了他深厚的绘画素养和基础, 他在自然的真实感受和探索中, 对前人的技法加以融会贯通, 强调“师法自然”, 形成了独特的绘画风格。

石涛晚年定居扬州, 专注于艺术理论方面的研究, 著有《苦瓜和尚语录》, 《题画诗跋》等, 他的山水画及其精辟论述对近现代画坛产生了深远影响。

二、石涛山水画艺术特色

石涛的绘画, 既善于借鉴前人之长, 又注重师造化, 在学习前人绘画艺术的同时, 积极探索属于自己的艺术之路。他的山水画不受前人成规束缚, 看似无法而实际上变古法为我法, 敢于从实地考察出发, 尊重自己的感受, 大胆创新。尤其在以下几个方面较前人有所突破:

(一) 笔墨

石涛的山水画用笔用墨千变万化, 早年山水画多用细笔、渴笔, 中年用笔多沉厚。尤其喜欢用湿笔, 通过水墨的渗化和笔墨的融合, 表现山川的氤氲气象和浑厚之态。他善用积墨、破墨、湿墨、泼墨之法, 在墨色焦润、枯湿的关系处理上独得其妙。尤其是他的破墨法, 或以淡破浓, 或以浓破淡, 或以焦破润, 或以润破焦, 或以墨破水, 或以水破墨, 满纸墨色淋漓酣畅, 自然天成, 气韵生动, 如《山水清音图》。

(二) 构图

石涛对画面的构图有着不同的创新理解, 他不落前人窠臼, 往往破空而来, 出奇制胜, 极富创造性。

石涛山水画构图最显著的特点之一是“上不留天, 下不留地”, 突破前人二段式或三段式法, 代之以纵横交错、蜿蜒曲折, 使其作品的境界更加深邃和开阔。石涛山水画构图特点之二是因势造景、布局奇特, 善用截取法, 以特写的手法传达深邃的境界, 这样更能使画面上的景物集中、突出和明豁, 如《巨壑丹岩图》。

(三) 设色

石涛的山水画多是设色的, 对于色彩的运用, 在他的着色山水作品中表现得很突出, 他的设色以老青色 (一种花青调墨的混合色) 与赭石色为主。他在用色上突破前人的陈法, 用石绿作米点, 用胭脂、藤黄作杂点描绘桃花等, 都是前人从未用过的方法。石涛的用色一般是罩染, 只有远处山峰用色彩没骨法写出。石涛的山水画具有迷幻之感, 很大程度上与石涛大量使用赭石色罩染画面有关, 如他画的《黄山册页》等作品。

三、石涛山水画艺术对后世的影响

石涛的山水画恣意纵横、变化多样, 在清初是独到的一家。他提出“笔墨当随时代”的鲜明主张, 和“搜尽奇峰打草稿”的创作口号, 强调艺术个性、师法造化, 反对因循承袭, 特别是他在绘画上不拘成法, 勇于破格创新, 那些直抒性灵、震撼人心的山水画作品, 是人类文化的精神财富, 对中国绘画的发展产生深远的影响。

(一) 对清中期“扬州八怪”的影响

石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他的绘画思想, 为“扬州八怪”的出现奠定了理论基础, 并被“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”敢于突破前人的规范, 追求艺术, 表现自己的情感, 这种革新创造精神, 正是对石涛美学思想的继承与发展。“扬州八怪”在艺术上主张师法造化、师法自然、注重创新、反对因循承袭, 摆脱了清初以来的摹古之风。这些都和石涛的艺术主张是一致的, 是石涛“笔墨当随时代”、“我用我法”的演变与升华。其中代表性的画家有郑燮和李方膺。

(二) 对近现代画坛的影响

对石涛的崇拜, 自然还应该提到黄宾虹老先生, 黄老先生在石涛山水艺术中感悟到“作画当以大自然为师。若胸中有丘壑, 运笔便自如畅达矣”。在这种影响下, 可谓师其意、行其神。他曾遍游祖国名山大川, 沿途记游写生, 累积铅笔速写和墨笔默记画稿达万余幅。他将自己笔下的客观事物, 通过日积月累的艺术实践和创造变化, 把中国传统文人画推向极致, 洗练的线条和反复的积墨, 把自然界山川、树木画得出神入化, 极富生命力, 为中国画的开拓发展做出了杰出的贡献。

中国山水画大师张大千更是对石涛及其山水画情有独钟。早年他遍临石涛山水画达到以假乱真的地步, 凡石涛画作他都重金收藏。在石涛的影响下, 张大千走遍了大半个中国, 感悟山水, 感悟生活, 在艺术创作上独辟蹊径, 创造了泼墨泼彩山水新画风, 开辟了借古开今的新领域。

除以上所举画家外, 齐白石、潘天寿、傅抱石、刘海粟等人都是学石涛起家, 也就是说“师古人”, 然后“中得心源”, 博众家之所长, 再到大自然中吸取营养而自成一家。

四、我的感受

通过以上对石涛山水画艺术成就的浅析之后, 使我在各个方面获得了很大的启发。石涛在艺术方面所做的贡献以及他勇于创新的精神使我受益匪浅。作为一名学画者, 重要的就是要有一种勇于创新的精神。他提出的“搜尽奇峰打草稿”的创作口号, 这一点值得我们每一个学画者学习。

石涛的山水画给我的绘画创作带来了很多启示, 他的画笔墨千变万化, 恣意纵横, 用笔强调线的流畅变化, 能够蓄势, 劲健有弹性, 我在画山水时, 树石的处理就是借鉴了这种手法。虽然学得不好, 但整体上已略懂得了他用笔的特点, 因此, 我会在以后的山水画写生中去慢慢练习, 慢慢体会。

结束语

总之, 石涛在用笔用墨乃至绘画方面的种种经验给我带来很多启示和借鉴。虽然, 我学识有限, 对石涛只是进行了一个肤浅的认识, 但他的笔墨以及笔墨所体现出来的节奏感与秩序感给了我很深的影响, 并不断地激励我以后的创作。

摘要：中国山水画发展到清初, 出现了一批具有创造性的画家, 石涛就是其中的一位。石涛在继承传统文化的基础上, 反对因循承袭, 大胆创新, 提出“借古以开今”、“我自用我法”的创作理念。他疾呼“笔墨当随时代”, 并提出“搜尽奇峰打草稿”的现实主义创作口号。他的绘画及绘画理论, 对清中叶以至于现代仍有着重大的影响。

石涛《墨竹图》创作年代推测 篇4

《墨竹图》是石涛存世作品中为数不多的绢本作品之一，纵100厘米，横37厘米，绘竹一竿，孤枝繁叶，清泠泠有一股逸气氤氲画幅，令人置身画前，有一种观墨竹如同享清福的感受。视觉唯物，感觉唯心，画家创造艺术必须两者兼顾，而不以繁简论高下。

《墨竹图》未署作年——石涛存世作品中有许多都不署年款，而是只署名号或者馆合斋名。这是他的习惯，在一定程度上也可以说是他署款的风格之一。判断石涛《墨竹图》以及其他未署年款作品的创作年代，除了对他的作品风格的把握之外，还可以依据他的履历和行踪来分析。他是大画家，游历广，记载也多，一生迁居多地，但是不同时期、不同居住地他往往使用不同的名号和斋名号，尤其在他还俗前后最为分明。比如，“大滁子”是他从北京回到扬州，在大东门外临近小秦淮河边筑“大滁堂”也即还俗后使用的名号，这一年是1697年，所以通常认为石涛是这一年开始启用“大滁子”名号。后来这一认识因为有了新的发现而提前了。目前被认定为真迹的石涛最早一件署号“大滁子”的作品，是上海博物馆收藏的十二开《花卉册》，该册作于“甲戌花朝”即康熙三十三年(1694年)二月十五日——这比他筑大滁堂提前了三年，也就是说在大滁堂落成之前，石涛于1694年已经开始使用“大滁子”名号了。所以，1694年可以确定为《墨竹图》创作年代的上限。如果再推进一步，笔者认为《墨竹图》作于康熙三十六年(1697年)或者说康熙三十六年之后，这可以从《墨竹图》上石涛的题诗及署款中作出判断。

石涛艺术文化 篇5

任何一位画家总是在绘画发展的某一阶段进入其中, 而绘画发展的传统, 乃是一个有众多具有经典意义的名家和名作构成的体系, 它具有自己的规律和轨迹, 这种规律无时无刻不在制约着身在其中的画家, 谁也不能完全摆脱的。而这种规律又十分的具体, 有一定的构图、用笔、技法等等, 几乎没有画家可以不受它的影响。谢稚柳先生说:“流派的新生, 从没有脱离先进高雅的熏沐与真实华美的感受, 而能绝源弃祖, 混然自生的。” (1) 所以石涛的艺术思想看起来似乎与传统有着很大的差异, 甚至有时候好像匪夷所思, 但其实却如傅抱石所言“全自经典中出” (2) 并没有完全无视传统的存在。文人画家的最大兴趣, 是在于如何通过某种形式手法, 展现其自由独立的人格、脱俗的胸襟和渊博的学识, 在历代文人画家看来形势和手法只是依托和载体, 而人格和胸襟才是目的和灵魂。宗炳在画山水序中说“余复何为哉, 畅神而已, 神之所畅, 孰有先焉”。苏轼说“画以适吾意”, 他们都将表达精神境界作为绘画的终极目标和最高追求。而石涛的艺术精神中则完全接受了文人画这一传统观念。石涛曾说“诗中画, 性情中来者也”从中体现了他“以画为寄”的观点, 与前面那些画家的观点是基本相同的。

在清代, 向传统学习这一理念首先由董其昌倡导, 经由“四王”大力发展, 绘画的表现对象已经由原来的自然客体慢慢转变成对传统笔墨的过分追求, 发展至这种情况已经与董其昌最初所提倡的“向传统学习”的本意以不尽相同了, 这种过分的追求笔墨, 对山水画生命活力的伤害是显而易见的, 它不但使画家们的创作源泉日渐枯竭, 而且使画家们各自的风格慢慢同化, 千篇一律, 而这并非真正的传统。石涛说“得乾坤之理者, 山川之质也;的笔墨之法者山川之饰也。” (3) 石涛还在题画诗中说“山水真趣, 需是入野看山时见他或真或幻, 皆是我笔头灵气。下手时, 他人寻起止不可得, 此真大家也, 全不论古今矣。”石涛把这种自然界中的“山水真趣”作为自己创作的依据的做法事实上才是中国传统美学的真谛, 与“四王”等当时画坛等正统画家一味醉心笔墨, 将山川丘壑反尔当作笔墨的载体的本末倒置的做法有着根本上的区别。石涛的这种看似创新的观点实质上才是对传统的真正认识, 而非离经叛道之举。石涛的著名绘画思想“我自用我法”从表面上看是说画家在绘画中运用自己的原则与方法, 不必与前人相同, 反对因袭, 扬弃古法, 注重革新与创造, 这是艺术创作的生命, 是石涛绘画美学思想之精髓。他之所以提出“我自用我法”就是要超越古人, 但是“我自用我法”并不是说要将传统的绘画方式不加选择的完全抛弃, 而是选择性地继承了传统中的优秀因素, 加以发展, 而达到借古开今的目的, 在古人的基础上成就自己的创新与改革, 创造出属于自己的理论和法则。石涛的“搜尽奇峰打草稿”的主张也和古代的大师们不谋而和, 在宋代的范宽也曾提出过类似的观点“与其师古人, 不如师造化”, 被推为“元四家”之首的黄公望也常年醉心于山水“终日只在慌山乱石丛木深中作, 意态忽忽, 人不测其为何”, 即使是被当时画坛称为“吾朝画学之祖”的董其昌, 也曾反复告诫“天闲十万匹, 皆画谱也”, “画家初以古人为师, 后以造化为师”, “以古人为师, 己自上乘, 进此当以天地为师” (4) 可见师法自然, 以造化为山水创作的客观对象, 来达到天人合一的最高境界, 才是文人画源远流长的传统, 而石涛对此也做出了很大的贡献, 给一味模古清初画坛带来了新鲜的血液。石涛不仅不赞同一味的师法古人并且也不赞同简单的重复自然, 真正的艺术是源于生活而又高于生活的。在这种前提下石涛提出了“笔墨当随时代”的艺术思想, 对传统绘画的发展作出了重大的贡献, 推动了传统绘画的发展与进步。“笔墨当随时代, 犹诗文风气所转。上古之画, 迹简而意淡, 如汉魏六朝之句然。中古之画, 如初唐盛唐雄浑壮丽。下古之画, 如晚唐之句, 虽清丽而渐渐薄矣。至元, 则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口俑陶潜之句‘悲佳人之屡沐, 从白水以枯煎。’恐无复佳矣。” (5) 此处所谓的“笔墨”是指作画的风格, 石涛认为画风的演变是受整个时代风尚的影响的。时代风尚不同, 所以导致历代画风的各异。上古迹简意淡, 中古雄浑壮丽, 下古清丽薄弱, 都与当时的诗文相同。而到元代, 虽胸怀超然淡薄, 但风雅过之雄浑不足。当时的画坛, 虽然表面上正统派仍然人数众多, 风光无限, 但实际上已经走向衰退, 程式化的东西被反复的套用, 失去了继续发展的空间。而石涛敏锐的观察到这一潜伏的危机, 面对着已经走向衰退的传统文化, 石涛一方面企图用“搜尽奇峰打草稿”来补救画家对绘画客观对象的认识, 另一方面又用“笔墨当随时代”这一规律来提醒大家。从这些方面来说, 石涛对传统挥发的反战做出了重要的贡献。在当时的情况下如果没有石涛以及他的艺术主张, 传统绘画很可能走上了笔墨的极端, 而越来越衰落。

在中国的绘画史上, 名家众多, 但像石涛这样具有杰出艺术才华, 并对绘画的发展做出巨大贡献的人却不多, 他不受束缚, 反对墨守成规, 敢于突破陈法, 这些都对后世山水画的发展产生着巨大的影响。

摘要：石涛的艺术主张历来都是以创新和反传统而著称, 他的画论看起来似乎有些离经叛道, 大胆的无视传统的法规, 提出“我自用我法”的绘画理论。事实上石涛也有着对传统继承与发展的一面, 并且还为传统绘画的发展做出了巨大的贡献。例如他提出“搜尽奇峰打草稿”, “笔墨当随时代”等理念, 这些无疑为传统绘画的发展注入了新鲜的血液。

关键词：石涛,创新,传统绘画,笔墨

参考文献

[1]谢稚柳.《董源巨然合集》, 《华夏美学》, 广西师范大学出版2002.01.

[2]傅抱石.《明末四奇僧》上海人民美术出版社, 2001.

[3]石涛.《苦瓜和尚画语录》之《山川章》, 河南美术出版社, 2001.

[4]董其昌.《画旨》广西师范大学出版2004.

[5]石涛.《大绦子题画诗跋》中国青年出版社, 2001.

[6]曹玉林.《王原祁与石涛》中国青年出版社, 2001.

石涛《四条屏》考辨 篇6

美国波士顿美术馆藏北宋画家周季常的《五百罗汉》中的《供宝罗汉图》, 《五福灵光图》, 与《四条屏》中《供宝罗汉图》, 《石涛五福灵光图》中的构图完全一致, 人物形象大多完全一致, 其中只有个别人物不同, 而这些人物又与《十六罗汉应真图》中的人物相似, 按照《我读石涛》中的说法, 是石涛学古人之构图, 但考虑一下《五百罗汉》的流传过程, 这样的可能性便可以排除。日本的大德寺、美国的波士顿美术馆、弗利尔美术馆分别收藏有南宋时期周季常、林庭珪的《五百罗汉图》, 《五百罗汉图》原来有百余幅, 六幅早失。周季常、林庭珪原本是宁波地区生活的民间佛像绘画家, 生活的具体时间不详, 创作活动大约是于1178到1200期间。此《五百罗汉图》, 原来是周季常、林庭珪在明州惠安院僧人羲绍的约请下, 经过十余年的时间为此寺院所绘制的一件佛教绘画作品。根据日本原来寺传上的记载, 此图最初是存于镰仓的寿福寺, 之后先后被北条氏、丰臣秀吉所收藏, 最终入藏日本大德寺, 另外还有十二幅图于日本的明治时期流传入美国, 为位于华盛顿的弗利尔美术馆和波士顿美术馆所收藏, 也成为这两家博物馆收藏的珍品宋代绘画珍品。从此图线描的多层变化上来看, 此图明显不是由一人在极为短的时间中完成的, 其绘制过程大约经历了十几年的时间。周季常、林庭珪两个人紧密地合作才能最终完成这百余幅绘画。《五百罗汉图》经过很的长时间后销售到日本, 然后就辗转到各个地方, 同时这种销售的作品是专门定制, 所用的绘制时间又非一年两年, 此画不可能有复制品。石涛所处的年代没有条件也不可能见到此画, 又没有复制品, 怎么可能照此图仿古绘画自己的作品。《四条屏》中两幅与《五百罗汉》中几乎完全一致, 显然说明了其画作并非石涛本人所作, 而应是能够见到这些图的人所作。

在款识的比较中, 石涛在《十六应真图》中的款识为“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”, 《四条屏》中《五福灵光图》的款识是“丙午善果月之子济山僧石涛敬写”, 《供宝罗汉图》中的款识为“丙午年天童忞之孙石涛敬画”。石濤本姓朱, 名若極, 是明太祖的從孫靖江王朱守謙的后代, 守謙死后, 朱贊儀袭其王位, 石濤正是朱贊儀的第十世孫。石濤四歲的时候, 他的父亲及家人被杀害, 他的二方印章“贊之十世孫”、“靖江王之後”就能够清楚地說明了他的家世。他后来在其師兄喝濤的帮护下, 在湘山寺削髮成为僧人, 取法名原濟。1662年, 石涛拜昆山泗州塔院里的旅庵本月尊僧为师傅, 旅庵僧师是天童住持道忞的法嗣。天童忞原名叫木陈道忞, 正是那时位于浙江宁波的天童寺的住持, 故又称“天童忞”。石涛在绘画中署名自己是“天童忞之孙善果月之子”, 为的是表明了他的师承关系, 所以如若石涛署自己是天童忞之孙, 不可能不提善果月, 故石涛在写明自己的这两种身份时候是不应分开署的。

由此可以看出, 作为者是在进行排列组合, 他模仿《五百罗汉图》中的绘画, 从《十六罗汉应真》图中, 摹写一些人物的形象到《四条屏》中, 再将题款分开署写, 造成了看似有本可依的《四条屏》, 然而就是这些可依照的本子清晰的对照出了《四条屏》为伪作。

经过对类似作品, 款识的对比, 我们已能判断《四条屏》为伪作, 按照书画鉴定的方法, 我们还应对其画法进行比较分析:

《五福灵光图》《松下论经图》《供宝罗汉图》《石涛悟道图》的四条屏图。

文中提到:“……而真正体现他细笔人物罗汉画水平和成就的到是青年时期的二幅工笔人物。一为藏于美国大都会博物馆的《十六罗汉应真图》卷, 一即为此四条屏……”。

再对两幅画中的款识、山石草地花、人物脸部和服饰 (尤其是眼睛和头发部分) 和人物发式进行比较:

从款识上来看, 《四条屏》中的字体出锋明显, 每每撇捺处峭厉, 字体方正, 肩架结构规整, 字画的撇与捺像皮匠刀的形式, 字体刚硬, 笔笔都锋芒必露, 整体的字形倾斜, 缺乏石涛字体中的柔和感, 无楷隶相参的韵味可言, 水平也大为逊色, 与石涛本人的字体大有区别;从山石草地花上来看, 《四条屏》中某些山与《十六罗汉应真图》中形状完全一样, 但整体感觉较平, 线条较柔, 缺乏力度而《十六罗汉应真图》中“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”, 笔画末端圆润, 结体有变化, 并非俏丽飘逸的感觉, 字体天真烂漫, 带有随意, 并无刻意的出锋, 也就表现出了僧侣人的自身修炼的特点, 并有虚实变化, 两者字体有明显的不同之处;从服饰和人物脸部 (尤其是眼部和头发部分) , 两幅画中有多处相似的人物造型, 服饰多有相同之处, 《四条屏》中的服饰用笔用墨都较重, 线条僵硬, 缺乏流畅感和美感, 其中的人物中头发, 脸部线条生硬, 或有迟疑钝涩之感, 尤其表现在眼睛上, 《四条屏》中的人物大多眼神一样, 都带有钝媚之态, 眼神游离, 不似佛家子弟, 用笔涩而不畅, 总体感觉所绘认真却僵死;再对比两者的绘画风格和技巧, 可看出《四条屏》中的人物僵死, 树木竹石歪扭柔弱, 缺乏美感, 显然为后人模仿。

如今公私收藏的不断公布, 展览的不断出现和图录的不断出版为公众提供了方便的条件, 但同时也为作伪者提供了大量的参照材料, 在古代无法看到的绘画和照片, 在科技发展的现在已经成为了简单的事情, 那些原本无法拼凑在一起的图像和材料, 可以经过电脑的组合将各家收藏中的不同部分进行拼组, 然后再进行绘制, 这样就从总体形象上达到了极度的相似, 似乎有本可依, 提高了作品的可信度, 而也增加了鉴定的难度, 但是鉴定最终所依靠的风格, 是无法模仿出来的, 这种笔墨的差异和体会及感觉, 是仿者无法做到的。这也就说明虽然此图可能是采用上述的作伪方法, 虽然这仅仅是个猜测, 但也说明了无论科技如何发展, 作伪手段如何更新变化, 我们虽然不能仅凭作品完全确认这些作伪手法, 但可以明确的是, 作伪手段再如何变化, 鉴定书画的那些基础方法还是适用的。

石涛“一画”论的美学本质试析 篇7

《苦瓜和尚画语录》对中国绘画美学的贡献主要体现在“一画”论上。石涛提出“一画”论的新观点, 极具新意的将笔墨技法与绘画理论完美结合, 从哲学的高度阐明了以山水画为代表的中国画的美学本质, 并且解决了画家如何在艺术创作活动中获得自由的这一根本性问题, 给中国绘画美学带来了新的生机。

石涛的“一画”论, 是指纯粹的技术手法概念的一划一笔, 还是指一根贯穿于现象客体——绘画主体——艺术的生命力运动的线?石涛的“一画”论, 其思想渊源于中国传统哲学中的禅宗佛学思想, 还是渊源于中国传统哲学中的老庄道家思想?本文主要就前一个问题试做分析研究, 笔者将根据自身的理解和经验提出自己的一些看法。

中国绘画中线的作用主要是描绘物象的形状轮廓, 譬如原始社会时期, 人类在洞穴石壁上绘制的壁画, 还有在一些陶罐上绘制的动物和图案等。到后来线条的作用又一次次拓展, 画家笔下的线条还可以很好的表达自己的思想情绪和人格魅力, 正所谓“字如其人, 画亦如其人”一样。线条的表现力如此的丰富, 中国历代的绘画大师无不通过对线条的历练来形成属于自身风范的绘画语言, 进而充分表达自己的情与思, 达到物我两忘, 将心象通过笔墨淋漓尽致的呈现在净白的宣纸上, 一次次的完成“状物写心”的过程。东晋顾恺之的“高古游丝描”, 唐代吴道子的“兰叶描”等, 都是这种对线条历练的结晶。元四家的山水画运用了独具特色的线条和笔墨表达了自身所向往的理想境地, 到了明代出现了一位水墨大写意画家徐渭, 他笔下的线条任意挥洒、狂放不羁, 形成强烈的视觉效果, 给观者带来了一种快感, 将中国画中线条的表现力推向了极致。中国画以线造型的种种特点, 产生了迥异于西洋画的绘画风格面貌。

石涛在《苦瓜和尚画语录》中说:“行远登高, 悉起肤寸。此一画收尽鸿濛之外, 即亿万万笔墨, 未有不始于此而终于此。”可见中国的山水画中最基本的造型要素是“一画”产生的线, 这根线能表现出天地物象的形态和神韵。简单的“一画”却能把宇宙万象的形貌收进画面。画家每做一张画, 从起笔到收笔, 这根造型的线贯穿始终, 形成画面的整体面貌。

但是, 在石涛看来把中国山水画的“一画”仅仅解释为一根为表现物象而存在的线条的看法是不全面的。如果把中国山水画的“一画”只看作是一根“造型的线”, 那么当画家在观照宇宙万物进行创造时, 就会失去一种特殊的对美的感受力和体悟, 所画出来的作品只是物象的外部形态, 而不是物我交融之后自然生发出来的充满艺术生命力的新形象, 也就没有反应出来自然事物的更深层次的内涵。这一画之法, 必须从画家自身对大自然特殊的感受生发, 自由的创造出最能表达这种感受的绘画法则, 这样表现出来的画面才是石涛所要表达的理想效果。“所以一画之法, 乃自我立。”这是石涛向世人发出的宣言, 他不择手段的为表达自我独特感受而创造出不同于前人的画法, 我们可以从石涛的山水画中清晰地看到他笔下充满个性的绘画面貌。同时, 也可以看出石涛反对拘泥于传统, 勇于创新的强烈愿望。

因此, 笔者认为, 石涛所提出的“一画”不仅包含“形而下”的技法含义, 还包含着“形而上”的哲学含义。

从本体论角度讲, “一画”指一根贯通现象客体——绘画主体——艺术的生命力的线。

“一画者, 众有之本, 万象之根。” (《画语录·一画章》) 、“夫一画, 含万物于中。” (《画语录·尊受章》) 茫茫宇宙, “一画”的出现打破了它的混沌状态, 化生了自然万物。“一画”无限的变化正是画者内心情感的跌宕起伏, 也是客观世界自然生命力运动的节奏旋律和变幻之美。因此, 如果画家只是运用线条表现物象的造型, 而没有重视到“一画”的美学本质, 那么画家就失去了绘画的本体意义, 他的画面是肤浅的, 没有更深刻的思想内涵作为支撑。

从宇宙形成论和绘画创作论角度讲, “一画之法”是贯通现象客体——绘画主体——艺术的生命力运动的根本法则。“太古无法, 太朴不散, 太朴一散而法立矣。法于何立, 立于一画。” (《画语录·絪缊章》) 石涛从绘画创作的角度讲, 画家信手一挥, 处于絪缊一体混沌状态的笔墨就会被打破, 洁白的宣纸上就留下了笔墨的痕迹, 也就显现了心中的物象。当画家出笔作画时, 笔墨混沌打开, 也就产生了“一画之法”, 这与宇宙中元气化生万物的“一画之法”是一致相通的。因此, 当画家在作画之前掌握了这个贯通现象客体——绘画主体——艺术的“一画之法”之后, 便可以获得“信手一挥, 山川人物、鸟兽草木、池榭楼台、取形用势, 写生揣意, 运情摹景, 显露隐含, 人不见其画之成, 画不违其心之用”的无限创作自由。进而达到“画于山则灵之, 画与水则动之, 画于林则生之, 画于人则逸之。”的出神入化的最高艺术境地。

山川河流本是大物象, 但画家却能运用“一画”的理论把它表现出来。“竖画三寸, 当千仞之高;横墨数尺, 体百里之迥。” (宗炳《画山水序》) 自然万物, 这么庞大的物象都可以通过“一画”表现在画面上, 譬如北宋张择端的《清明上河图》, 表现的是郊区到城里十几里的景物;王希孟的《千里江山图》, 表现千里之遥的山川江流;黄公望的《富春山居图》, 表现的是浙江富春山一带山川绵延的美景。可见运用一画的法则, 即可以创造出一个完整的形象世界。

《画语录》的第一章以老子的道家哲学的基本原理开始, 并用宇宙形成的学说给美学以阐释, 以宇宙的形成比喻艺术绘画的创造, 作为绘画创作的几个基本原理。石涛把“一画”放在《画语录》的第一章节来论述, 可见其重要性。“一画”的理论贯穿着整篇《画语录》, 一是万物的原始, 一切道理的根源, 一切哲学思想的起点。

太朴混沌, 本无法, 当混沌澄清, 宇宙不在懵懂, 就有了法, 人类摆脱了浑浑噩噩的状态, 悟通了自己对大自然的感受, 从而创造了自己的绘画语言, 即一画。这“一画”不仅包含“形而下”的技法含义, 还要看到“形而上”的哲学含义。在第一章的最后, 石涛引用孔子的一句“吾道一以贯之”进一步强调他的“一画”的观点, “一画”论在中国绘画美学史上具有划时代的意义, 将给后世的中国绘画道路指明了方向, 石涛的“一画”论的贡献将不可估量。

参考文献

[1]吴冠中.我读石涛画语录.荣宝斋出版社.1996年2月第一版.2004年1月.

浅谈石涛书法中的“尚古” 篇8

一、“古怪”

石涛也像遗民书家傅山一样, 追求异体字和古体字所表现出来的“古怪”的效果, 在他的作品中都有具体的体现, 篆隶的题跋不少, 《清湘书画稿》篆书题跋部分, 和《唐人诗意图之三》隶书, 有的并且把篆书的写法用在隶书题跋里, 显出“古怪”特质。篆书不是传统的形式而是根据自己的审美写的怪里怪气, 来追求“古”和“奇”, 他的隶书自由舒展, 冲破了汉隶的固定形式, 而融入了很多那个时代的特征和自己的喜好。

石涛题跋里有很多异体字和异写字的部分。正如傅山、王铎等明末清初的书画家们一样受尚“奇”风尚的影响, 在书画作品中使用异体字和异写字, 还有一些自己杜撰的文字。比如《黄山游踪之二》里“龙”就是异体字。《山水花卉八开之五》里, 晒和星都是异体字。《山水册之六》秋是异体字。诸如此类在石涛作品里非常多见。对于这些异体字、异写字、和杜撰的字体都是石涛追求自我个性, 追求“古怪”的表现。

二、古拙

由于晚明篆刻的复兴和清代考古学的发展, 金石学在清代得以兴起。石涛在一首诗中这样写到“书画图章本一体, 精雄老丑贵传神”。这就说明, 在清初, 书、画、印这三门文人艺术的基本追求是一致的, “老”与“丑”已成为当时常见且被赞赏的特质。不但许多字的结体变形, 还用颤笔来追求残破的效果, 以追求风化残崩的金石气, 使得作品显得“老拙”。比如1680年所创作的《书画卷》就是特点突出的作品, 在楼、阁、峥嵘、招、魂、句等等字的笔划中, 这种残损感的金石味道使得字更硬朗和古拙。

观摩石涛的书画作品, 他的楷书最具有魏晋风韵, 也最具有古雅气质。对此《大滌子传》记载:“得古人法帖, 纵观之, 于东坡丑字, 法有所悟, 遂弃董不学, 冥心屏虑, 上溯晋魏, 以至秦汉, 与古为徒。”石涛在追本溯源之后, 发现这些都和二王的优雅不同, 并且深懂了篆隶古体字向近体字的演变。他对这些古体字中所展现出的古朴、古拙意味的喜爱, 打破了对唐楷的图式, 对魏晋时代的楷书的那种朴拙的天然的研究, 使得石涛作品中也展现出古拙的趣味感。在石涛作品中有这种类似唐写经和魏碑字体的题跋非常多, 中题跋字的笔意、字形与魏晋小楷比较, 就能看出石涛无论在结体和所用笔上学魏晋风度的意趣,

三、古雅

学古是石涛冥心屏虑的追求。石涛是一点一点地学百家之长, 追根溯源, 不断思考和进步。他在一则画跋中说:“古人虽善一家, 不知临摹皆备。不然, 何有法度渊源。岂似今之学者, 如枯骨死灰相乎?知此即为书画中龙矣。”石涛独具只眼, 能看到书法的源头, 并在古法学习中, 使其楷书结字横扁, 具有隶意, 笔体肥厚和钟繇的《宣示表》的书法形态高度相似。石涛的楷书面貌也很多, 又如瘦劲的笔划形体特征, 也是魏晋时期楷书的风貌的一种, 黄庭坚说钟繇“小字笔法清劲”, 是从形质的瘦劲所产生的笔法特征来评判钟书的特点, 已不限于行书, 兼指正书了。“瘦劲者, 必是骨胜之书。”还有一种天然去雕饰的, 具有古朴天成的意趣, 古雅之极。

石涛《山水清音图》的笔墨分析 篇9

关键词：石涛；山水清音图；笔墨

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0210-02

石涛（1641—约1707），俗姓朱，名若极，广西桂林人，明靖江王朱守谦后裔。明朝灭亡后削发为僧，法名原济，字石涛，号大涤子、清湘遗人、瞎尊者等。擅花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤善山水。其山水画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时的摹古之风，构图新奇，笔墨雄健纵姿，于气势豪放中寓静穆之气。与弘仁、髡残、朱耷合称清初画坛“四僧”。石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家之一，在绘画艺术上有独特贡献，成为一代绘画大师。他的“搜尽奇峰打草稿”、“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”等绘画理论在当时以至现在的画坛影响很大。石涛曾说过：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”总结历代名家大师们的经典山水画作品的艺术特点，没有哪一幅像石涛的这样热衷于笔墨的运用。《山水清音图》是石涛最有代表性的一幅作品，从该画中可看出，石涛笔墨兼用，尤其善用墨，枯湿浓淡兼重并用，湿笔较多；用笔方面，或细笔勾勒，很少有皴擦的痕迹；或粗线勾起，皴点并用。《山水清音图》的视觉触点最为强烈的是画面中各种笔墨的运用，把各种各样的笔墨的运用发挥到淋漓尽致天然混成的境地。

一、石涛的绘画理论

石涛的山水画绘画风格继承了历代画家的优秀绘画品质，他在借鉴前人的基础上，不拘泥于古法，敢于创新，独成一家。石涛山水画构图讲究“新”，追求“奇”。在他的笔下，无论是山，还是水、石、树都以新奇的布局出现在画面上，且擅长局部特写。他的笔墨既有传统绘画的韵味，又有独立的画风。比如，在用笔方面，他有时用中锋细笔，皴擦很少；有时侧锋粗笔，皴擦兼用。他尤善用墨，枯、湿、浓、淡结合，富于变化。不同其他画家，他把对传统山水画的深层认识是建立在哲学理论基础之上，他曾说：“太无古法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人习惯于从佛家禅宗和道家道义的，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”所谓的“一画”原本之意乃是一笔一画，但在石涛的理念中，除了“一笔一画”的意思之外，还有哲学、绘画美学范畴的整体、统一体的意思。郭怀若先生的《石涛书画研究》一书，对石涛艺术特点的研究可谓深入具体，尤其赞赏石涛“一画论”的独特见解。郭怀若先生阐释了“一画论”的含义，具有独创性，充分挖掘了石涛艺术理论的价值，这对我们研究石涛作品不可多得的资料。本文的重点是石涛山水画技法方面的研究。在《山水有清音》中张长虹提到：“石涛吸收《青卞隐居图》中变化丰富的苔点笔墨技法，那些或浓或淡，或聚或散的苔点跳动在山间各处，让《山水清音图》画面增添了勃勃生气。更见匠心的是，石涛在点苔的基础之上附以丝草，既体现了山间草木丰茂的特点，又增强了点线交织的形式感，苔上丝草以及以‘个字‘介字所组合合成的丛竹，是石涛山水画中最具个性色彩的符号。”石涛认为，笔与墨作为描绘和表现手段是有分工的，笔用来描绘大自然的“生活”，墨用来表现大自然的“蒙养”。所谓“蒙养”就是大自然内在生命力的美。笔墨交融的理想状态就是“氤氲”。画面上的笔墨如果模糊一片，叫做“混沌”。那么，如何使画面上的笔墨既交融又分明呢？如果以“一画”的法则和手段达到“氤氲”的状态，这样，画山，山就有灵气；画树木，树木就有生机；画人物，形象就飘逸潇洒。如果说，一个画家能够做到笔墨既交融又分明，那么他便能自能一家，这就是用笔墨之巧的功劳。然而，我们要做到用笔运墨不能拘束，不能板滞，不随性而为，在墨海中展示大自然的活力和自己的精神世界，塑造出栩栩如生的形象，不拘泥于古法，说来容易，实则很难做到。

笔墨的自我意识是石涛绘画艺术创作最为明显的特征，在石涛看来，大自然的客觀实在性已然存在，但是很少有人能够发挥主观能动性，发现大自然的“真实”。但是在“清初四王”盛行的年代，人们更加倾向于“摹古”，学习董其昌的理论。其实大多数人都没有悟透董其昌“摹古”的真正意义，他其实是想在学习古人的基础上，用笔墨来表达自己的感想。石涛独树一帜，他通过生活的历练和积累参透宇宙本质，“自我”在他的创作过程中起到了不可替代的作用。“我之为我，自有我在”，在他的山水画理论中乃至整个艺术观念里，“自我”的概念自始至终居于最为关键的地位，甚至对于具体的艺术表现“自我”更是一切认识和动机的发起点，他的笔墨是他的“自我”的再现，展现“自我”是他创作山水画的本来意图。石涛的山水画艺术强调独立个性，他坚持独用自己的原则和技法，这在他关于反对“成法”的大量言论中体现的尤为明显。他认为：“‘至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他还说：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”从中看出石涛反对徒具形式的一味模仿古法，反对当时盛行的仿古之风和门户之见，倡导变通古法和自我创新，这是他的艺术理论的核心，也是其山水画笔墨取得巨大成就的根本。他的这些思想反映在他的山水画上，就呈现出轻灵流动的线条，阴阳变化、错落不定的墨点。他的艺术为后世学者开启了一个认识笔墨艺术价值的大门，让人们在注重绘画法则和技法的同时更加注重内心境界的提升，这是石涛山水画创作理念另一个价值所在。

二、《山水清音图》的笔墨特点

石涛一生创作以山水画为主，《山水清音图》是他40岁前绘画风格变化的代表之作。该画以娴熟的笔墨技巧，变化莫测的用墨技法，展示了他豪放洒脱的艺术风格（见图1）。“其画是石涛一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，在这幅画上原济用了他最擅长的‘截取法，在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致，以特写的手法绘出，虽则画的的是一段小景，却传达出一种深邃的意境”。该画墨气浓重滋润，湿笔较多，通过水墨的渗化和笔墨的融合，使山林的清润深幽被淋漓尽致地表现了出来。他的作品以描绘大自然的真实景物为主，通过一系列的墨点来展现绘画画面，使欣赏者感觉到了绘画上的形式美。《山水清音图》也不例外，这幅画给人的第一印象就是满幅的浓墨苔点，而且用笔湿润，水分饱满，给人一种美的享受。张长虹认为：“《山水清音图》用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。”石涛山水画中的点，是他成功和转型的关键。他的“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”《山水清音图》是给我们感触最深的一幅作品，石涛的笔墨技法淋漓尽致地展现在这幅画中。《山水清音图》用笔尽力沉着，各种皴法辅助，线条多变，点的运用较多。如果从个人的角度来来看这幅画的笔墨：整幅画在用墨方面，浓墨占得成分较多，墨气淋漓，空间感很强。墨中含的水分多，湿墨的运用也比较显著。线条流畅，运笔灵活自由，各种笔法都有运用。别人都喜欢用枯墨，而他却用湿笔来表现树的苍劲有力，且没有一点“造”的感觉。在画远处的山时，淡墨成分少，而是用浓墨来表现山体的通透之感。画中轻墨的运用也很成功，通过黑与白的对比来表现山的变化。用笔方面，点的运用较多，且点的力度、大小、浓淡各不相同，很难把握；勾的时候采用中锋细笔，或皴或擦。这幅画中山石用了披麻皴，借鉴了董源、巨然等人的皴法，擦的成分较少。这幅画通过水墨的交融与笔墨的运用，黑与白的对比，达到笔墨的氤氲之态，使得画面具有空间感，云与雾的环绕更显示一种苍茫深邃的意境。《山水清音图》中不足之处是景物与景物之间明显有“摆”的痕迹，为了渲染美的意境，却忽略了它们之间的关联，整幅画中景与景之间的关系不密切，如果把整幅画中单独的一部分分割出来也可独自成为一幅小画。构图较散，画面中沒有形成一种“势”。可贵的是，石涛所描绘的大多是客观事物，他把绘画当做生活中不可缺少的一部分，力求表达对生活的真实感受。绘画源于生活而高于生活，石涛借助细致观察，来反映自己所处的时代，这就是所谓的“墨霏蒙养不灵，笔非生活不神”。

参考文献：

〔1〕杨成寅.石涛画学[M].陕西：陕西师范大学出版社，2004. 172-173.

〔2〕杨成寅.石涛[M].北京：人民大学出版社，2003.1.

浅谈对石涛绘画思想的几点认识 篇10

《周易·系辞下》中记载,伏羲通过观察身边的天、地、鸟、兽等事物,创造了八卦图。唐代张提出“外师造化,中得心源”的艺术主张。姚最在《续画品录》湘东殿下条中说:“右天挺命世,幼禀生知,学穷性表,心师造化,非复景行所能希涉。”唐代张提出“外师造化,中得心源”;元代赵孟说:“久知图画非儿戏,到处云山是吾师”;明代王履说:“苟非识华山之形,我岂能图也”,这些言论都意在揭示造化与艺术的关系这一问题。清代石涛也极重视“师造化”,强调要“搜尽奇峰打草稿”。

石涛一生主要辗转于江浙一带。多次游历黄山,并广为交友,与之互相学习,互相提高。晚年定居扬州(1694-1701年),他积蓄发丝,由佛入道。在此期间完成了他的理论著作《画语录》。在《山川章》中提及的“搜尽奇峰打草稿”的精神就是在据以生活、造化立法的基础上得到的。在宣城的时期,是石涛生活与艺术发展的重要时期。他在学习古人、师法造化的基础上力求创新和发挥艺术个性。黄山是石涛很熟悉的绘画题材,而他在搜尽奇峰之际又将它们不同的一面淋漓尽致的表现出来。他于康熙六年丁未(1667年)所绘《黄山图》中题:“黄山是我师,我是黄山友。心期万类中,黄峰无不有。”可见,石涛早已赋予黄山以人性化的诠释,黄山此刻有了生命迹象,这位具有重要地位的黄山在友人石涛的笔下熠熠生辉,灵动鲜活。他在深入观察自然之中找寻心灵的沃土,以求达到超脱于世的飒爽正气。据此也可见,他的观点与唐代张提出的“外师造化,中得心源”的观点是相一致的。

石涛数次畅游于黄山,饱览云海奇松,云游潇湘、洞庭,观看海涛洪流。无论是黄山云烟、江南水墨,还是悬崖峭壁、枯树寒鸦,或平远,深远,高远之景,都力求布局新奇。他以自由挥洒的笔墨和充满激情的山石线条,展示了自己不平静的内心世界,抗逆现实。他擅长用“截取法”,在丛林中截取幽阁深藏的一段景致,以特写的手法传达出一种深邃的意境。《山水清音图》整个画面萧森郁茂,苍茫幽邃,体现了一种豪情奔放的壮美。画的左下方,有一白文印“搜尽奇峰打草稿”。他以笔墨表现大自然的秀美景色,搜尽奇峰,积累大量的绘画素材,完成艺术创作的准备工作,为其后的艺术发展了打下了坚实的基础。

二、“具古以化”

石涛的山水不宗一家,看似无法实际上变古法为我法,他作画在构图上往往不落前人窠臼,一变古人全景式构图和四王三重四叠之法,以奇制胜,极富创造性,彰显出奇崛的技法与高超的笔墨能力。

石涛晚年的好友张景蔚在石涛所作《书画合璧》册页上题跋道:“人皆谓石涛笔墨极奇矣,而不知石涛笔墨极平也。盖不能极平则不能极奇。虽超于法之外仍不离乎法之中,得古人之精微而不为古人所缚,惟石涛能至此境!”我们应该学习古人不盲从,学古不泥古,在继承传统的基础上,进行融合和创新,在重古法的同时更重视生活。石涛的笔墨技法宗于董源、黄公望,但他又不拘成法,技法多变。

石涛的《四边水色图》皴法稠密,点苔布满山石,是从王蒙的绘画风格演变而出,但石涛在取景、笔墨、意境上都超出前人,不拘一格,独具特色。石涛的这幅山水以自己的切身感受来摄取自然山川的万千变化,在画幅上集中了各种生动奇异之景,整幅绘画风格气势逼人,苍浑奇古,骇人耳目,不愧为师造化的佳构。他曾题:“此某家笔墨,此某家法派,犹盲人之示盲人,丑妇之评丑妇尔。赏鉴云乎哉?不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也。”言明了他学前人,却绝不拘泥于前人,锐意创新的决心。

石涛也充分展现主观感受,发挥主观能动性。《资任章》虽然主要讲作为审美对象的自然山水,但一开头就讲“古之人寄兴于笔墨,假道于山川”。“寄兴”、“假道”显然是讲画家主观情思的表现。他主张在山水画里表现自己真切的感受和对大自然的浓厚的爱,不再以表现前人意境情调上的成就为满足,而是以激情洋溢,个性鲜明的笔墨形式表现情感内容。

三、“山川与予神遇而迹化”,实现“脱胎自然”的和谐

石涛把自然景物作为体现自己精神审美的一种载体,认为人的感觉与自然是和谐一致的。他在《山川章》中认为:“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也”。通过模仿自然的生命与神韵去表现自我,讲究心灵与自然的冥合,通过脱胎创造出艺术形象来,画中的山水自然是经过脱胎而成的。应搜尽奇峰打草稿,使客观自然的形神与主观情思交融统一在一起,形成美的意象,然后进行物化,创造出艺术家自己的形象来。

石涛的“脱胎”实际上是“感悟自然”、“再造自然”、“超越自然”的精神境界。石涛强调艺术来源于“脱胎自然”的和谐,完备地兼顾形、神、理、性等方面,突出自我的观念,从而完成自我的艺术创造。他完成了“本我”、“自我”、“超我”的过程,实现无我的“天人合一”境地。石涛看见的不只是自然人生的表面,乃是自然人生的核心,并创造出一种积极的人生境界,将外在的形式美与内在的生命内容完美交融。石涛画中所营造的意境不是自然主义地摹写现实,也不是抽象的空想和构造。它是从生活中极丰富的体验里创造出来的,以此达到“山川与予神遇而迹化”的境地。如《黄山图之十二》,他图绘几位高人坐于松树之上论道,让人感觉到的是自然与和谐。

四、“蒙养生活”

石涛把山川万物的客观可视审美形象及其生动性和丰富性叫做“生活”。他说:“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有飘渺,此生活之大端也。”他的《山水册八开》画山居之景,一挥而就的画作虚实相生,于浑沌中显一派生机。分别写叩门访友、凭窗读书、策杖独行、依山远望等,便是对生活的感悟。

石涛的“蒙养生活”,以造化为师,以自然为笔墨。“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”笔墨亦离不开生活。蒙养生活才可得笔墨之会,解氤氲之分,才可以追求绘画艺术的“物我交融”。

齐白石说:“凡大家作画,要胸中先有所见之物,然后下笔有神”。画家的胸中早已将艺术形象酝酿成熟,而胸中的形象又来自对自然的观察感受。这一目标和过程在古今大多数画家心目中是不言而喻的。

只有师法造化,深入生活,才能创作出优秀的绘画作品,从而达到可观,可居,可游之境地。万不可浅尝辄止,一定要深入细致,仰观俯察。

结语

石涛面对自我都处在忘我的状态之中,他知道忘我、无我方能使自己的心境清明,无垢无尘,反射出自己的自然与本真。“师法造化”,以天地万物为师,创造出合乎天地而陶泳乎我的佳作,巍巍山峰,潺潺流水,挥笔泼墨,写出天地神韵,在师造化的基础上完成自我的艺术飞跃。

当置身于自然感受着天地正气,获得身心的回归,在无社会羁绊的空灵中享受着大自然所赐予我们的无穷魅力,那种感觉绝妙而幽静,深邃而富饶。中国美术史中名家众多,无不取法自然,找寻属于自己的天地,并于尺幅间勾勒出心驰神往的心灵家园。我们只有览万物,收于心,师法造化,方能体会李可染先生所说的“静观久坐皆自得”。

山水画讲求目识心记。在“景中观景”、“人随景变,景随人移”的状态下达到胸中有丘壑,下笔自生万象的绝佳效果并非一朝一夕之功力,因此我们只有“蒙养生活”、“搜尽奇峰打草稿”、“具古以化”才可以达到“山川与予神遇而迹化”的境界,让中国山水画在继承中继续发展与创新,在创作上更加灵活。

参考文献

[1]杨成寅.石涛画学[M].陕西师范大学出版社, 2004.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社.2005.