富春山居图

富春山居图（精选12篇）

富春山居图 篇1

《富春山居图》是元代画家黄公望的代表作。这件作品的流传,本来就充满传奇色彩。原作曾在清初被焚为两段,首段被称为“剩山图”,较短;另一部分称“无用师卷”,较长。20世纪中期,两段又因历史的原因分藏两地,其中的“无用师卷”藏于台北故宫博物院,而“剩山图”则于1956年走进位于杭州的浙江省博物馆。一件绘画名作的两个部分从此隔海相望,至今已有半个世纪之久。

2010年“两会”新闻记者见面会上,温家宝总理在回答台湾记者提问时讲了一个故事:“元朝有一位画家叫黄公望,他画了一幅著名的《富春山居图》,79岁完成,完成之后不久就去世了。几百年来,这幅画辗转流失,但现在我知道,一半放在杭州博物馆,一半放在台北故宫博物院,我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此,人何以堪。”总理期待历史名画“旷世合璧”,以此喻两岸统一的愿景。

原作的“合璧”,目前仍有困难。但利用先进技术手段,使高精度复制的《富春山居图》联为一体,却是可行的。温总理答记者问的第二天,即2010年3月15日,江西美术出版社社长陈政立即赴北京,与有关人员共同策划了有关《富春山居图》“合璧卷”出版事宜。在各方的配合下,复制的《富春山居图》“合璧卷”已于近期问世。据悉,《富春山居图》“合璧卷”还将以瓷板画的形式出现。

画卷出版时,配以吴祚来与陈政的长篇评述、鉴赏文字,便于读者在饱览黄公望名作的同时,了解作品的创作背景与画家的心路历程。

富春山居图 篇2

说到中国的山水画，给我印象最为深刻的就要数富春山居图了。它是由我国元代画家黄公望所作，堪称中国古代山水画的传世之作。全画总共有前后两段，主要是着力描写浙江富春江带的山水景色。乍一看此画，首先给人的是一种苍凉和悲壮之感。画中的一山一树仿佛也向我们流露出富春江两岸的苍穹和旷野之情。

要想充分的去欣赏此画并把握此画的意境，就要结合作者的生平和经历一起来欣赏。黄公望(1269—1354年)，字子久，号一峰，又号大痴道人、井西老人，江苏常熟人(一说富阳人)。本姓陆，名坚，父母早逝，家贫无依，过继永嘉(今温州)黄氏，遂改姓名。自幼聪敏勤学。及壮，博览群书，经、史、九流之学无不通晓。工书法，通音律，能作散曲。年轻时的他曾在在浙西廉访使署充当书吏，因经办田粮征收事被诬下狱。出狱后，改号“大痴”，从此不问政事，浪迹江湖。其后信奉全真教，成为清修道士，卖卜云游于杭州、松江等地。50岁始专心从事山水画创作。晚年酷爱富春山水，在春茗筲箕泉(今富阳新民乡庙山坞)结庐定居，并开始专心致力于绘画艺术创作，用笔墨歌颂祖国的大好山河，抒发自己的思想感情。所以，他的作品大都透漏出一种对于仕途的不屑，对于世俗的不羁，一心投身于山水，从此不问世事的旷达和豪情，这似乎与东晋的诗人陶渊明有的一比，一个是寄情书画，另一个是投身于诗歌。

黄公望的山水画，继承了五代、宋初董源、巨然一派，又受宋末、元初赵孟颊薰染，溶合自身对自然实景之感受，加以发展，自成一家。其特点在于：作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟；作水墨，皴纹稀少，笔意简远，超逸有致。而且他在从事山水画创作以前，曾游历了不少名山大中川，长时间生活在山林之中，深入观察、研究山水的特色。他住在江苏松江时，在松江通海的地方，看激流轰浪，风雨交加，也不在乎，住在常熟虞山的时候，经常观察虞山早晨和黄昏，阴天、雾天与晴天的不同景象，注意春、夏、秋、冬不同季节的山色变化。这一些，为他后来的创作打下了坚实的生活基础。

这幅画中的山水之景在历史中是有记载的，黄公望晚年“放浪江湖，爱富春山水之胜，泼墨画大岭山图，遂结庐山于鸡笼山之稍箕泉，以终老焉”。他死后坟葬霄箕泉附近的庙山坞。这里可以看出，黄公望和晚年，长期在富春江两崖从事创作，而且定居于富春江畔。记载中所讲的大岭山图，就是富阳大岭山的写生画。这一带，确实是具有曲型富春山水风味的好地方。透过这幅画，并结合作者的性情来体会这幅画的意境，我们不禁在脑海中浮现出这样的一个场景，跨越到百年以前，黄公在初秋时节，踏着山间的青石小路，跨过古老悠远的白鹤桥，穿梭于初秋绿树的浓荫中，侧耳倾听丁冬的小泉飞瀑泉，满眼看到的是累累果实，尽情陶醉在芳草馨香中，令人忘记了署热，忘记了疲劳。

而后，当他行至约一华里，便到了庙山坞口，登上右边的一道山梁，展视在眼前的是一片开阔的平地。这便是他晚年居住过的筲箕泉，当地人叫稍箕大坪。此地三面坏山，一面临江，酷似筲箕。放眼环视，只见鹳山树木葱笼，大岭峰峦起伏，鸡笼山孤峰独秀，东洲沙如水中翡翠。碧玉似的富春江从脚下缓缓而过，江流尽处，去波相接，杭州在望。正可谓“天下佳山水，古今推富春”，于是，他画意大发，借着丝丝的秋风，山间弥漫的微微寒意，展开画布，尽情的挥毫泼墨，大有将眼中之景和心中所感都尽情表现于这几尺画卷中，画到兴起之时，自己似乎走进画中，将周围的一切喧嚣和杂念都抛到脑后，于是乎，这幅传世之作《富春山居图》便由此诞生了，并成为我国艺林的瑰宝并被无数的后代画家争相模仿和学习，对我国的水墨山水画发展产生了很大影响。

除了这幅画的意境令人着迷外，它的表现手法和画工也不容小觑。虽然只是平面画，但这几十个峰峦，通过线条的轻重和背景的烘托，使得层次感极为分明，从远处的群山到近处的山，过渡均匀，画面很有深度感，没有突兀的将近景与远景分开；从整体上看，画面前大后小，也更加凸显了错落有致的山峦与山上的树木；在山脊之上，形态各异的树木，姿态万千，浓墨勾勒的树木生机盎然，尽显参天之势，淡描的树木有些萧条，但是仍不乏气魄；山间的江畔上，有村落、有亭台，有小桥，透过那浓浓的背景，江上的渔舟似乎逐渐远去，消失在这悠悠江面上；山间还有飞泉，有矮矮的茂林，雄秀苍莽，动静结合，幽雅兼蓄。总之，整幅画卷用笔洗练、流畅，气韵高远，作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟；作水墨，皴纹稀少，笔意简远，超逸有致。十分具有雅洁淡逸的绘画风格，充分体现了黄公独特的“赭墨山水”风格，使此画与其它传统的山水画相比，更加别有韵味，风格独特。成为山水画的千古名作。

虽然历经了漫长的岁月，从前完整的，耗费了黄老几年时间才完成的，向来被世人认为是黄公望代表作的《富春山居图》，只剩下了半卷，但是这丝毫没有减退这幅画的价值，无论是从功法，还是从意境，这幅画都将成为中国山水画永恒的经典，并且不断激发着后世的书画家们不断地向它学习和借鉴。

《富春山居图》等资讯 篇3

台北故宫博物院书画处处长何传馨5月17日在香港城市大学主讲“画中兰亭：黄公望与富春山居图”时表示，“一分为二”多年的《富春山居图》有望于201 1年在台北进行联合展览，题为“山水台璧——黄公望与《富春山居图》特展”。

元代大家黄公望名画《富春山居图》，被视为中国十大传世名画之一，也是元代写意文人画的经典。几百年来，这件艺术瑰宝辗转流离，充满传奇色彩。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中。极爱此画的吴洪裕在临终前下令将画焚烧为自己殉葬。从火中抢救出时，画已被烧成一大一小两段。前段称“剩山图”，现藏浙江省博物馆；后段称“无用师卷”，现藏台北故宫博物院。

据何传馨透露，除“剩山图”和“无用师卷”外，还将展出沈周等人对《富春山居图》的摹本，以及黄公望的其他画作。这些真迹将从不同的博物馆一一汇集。

“南澳1号”水下考古收获不断

“南澳1号”沉船水下考古工作继续有条不紊地开展。本阶段共出水文物564件，器型以盘、碗、杯、碟、罐、钵、瓶、盒、铜板等为主。其中青花盘256件、碗169件、青花瓷罐96件。在出水的文物中，有题字或款式器物111件。题字以

“青”“白”“玉”“山”“上”“十”“一”“木”“清”“月”“正”“人”为主，款识以“福”“寿”“万福攸同”“富贵佳器”“株”“大明年造”“酒”为主。沉船船舱出水不少以前尚未见过的文物新品种，其中包括套装的江西景德镇窑系花卉鸟兽图案青花瓷盖盒、福建漳州窑系的描金开光五彩盖盒等。

西藏文物7月将赴台展出

包括中央政府颁赐西藏的封诰，印玺以及具有独特藏民族风格的佛塔，佛像、唐卡等在内的130件(组)珍贵西藏文物即将赴台。7月1日，台北故宫博物院将举办“圣地西藏：最接近天空的宝藏——西藏艺术大展”。据悉，这是台湾首次举办这样高规格的内地文物大展。这批赴台展览的文物中，国家一级文物42件(组)，占展品总数的1/3，包括千手千眼观音菩萨像、明永乐鎏金佛塔等。

“骆驼祥子”博物馆落户青岛

全国首家以文学名著命名的专题性博物馆——“骆驼祥子”博物馆5月24日在青岛建成开馆。骆驼祥子博物馆原名老舍故居。1934～1937年，老舍先生在国立山东大学(青岛)中文系任教期间，曾在此居住，并创作了中国现代文学史上的长篇杰作《骆驼祥子》等一大批重要作品。博物馆以一楼为主，分为序厅、版本厅、创作厅、青岛厅、影视厅、珍藏厅等，全面展示了老舍先生在青岛期间的创作和生活情况。目前馆藏品近400件，大部分由老舍先生的长女舒济、老舍之子舒乙捐赠。

中国农业历史博物馆开馆

5月26日，由西北农林科技大学创建的中国农业历史博物馆在陕西杨凌农林博览园开馆。全馆展览面积4000平方米，为目前国内展示内容最为系统的农业历史博物馆。馆内分上下两层，按照历史顺序分为“原始农业”“三代农业”“汉唐农业”“宋元农业”“明清农业”和“近现代农业”六个展厅，全面系统地展示了中国农业历史发展的基本脉络和辉煌成就。展览综合运用文字、图片、实物、雕塑、光电和场景再现等多种手段展示。其中历代农业工具、种子、生活用品等农史实物多达2000余件。

江西省靖安县博物馆新馆开馆

5月18日，依托2007年全国十大考古新发现——李洲坳东周墓葬的江西省靖安县博物馆新馆开馆，正式免费向游人开放。内部展陈分“迷失的王国”和“靖安文明之光”两大部分。其中“迷失的王国”为靖安李洲坳东周墓葬专题展，以李洲坳墓葬发掘为主线，以出土的足以改写中国纺织史的丝织品文物和许多“中国第一”文物为灵魂，全面、生动地展示靖安先民所创造的物质生活和精神文化方面的巨大成就。

无锡阖间城遗址博物馆奠基

5月18日，无锡阖间城遗址博物馆奠基仪式在无锡举行，标志着阖闾城遗址公园建设的全面启动。该项目计划2010年年底主体封顶，2011年年底完成内部陈设布展，2012年春节全面对外开放。阖间城遗址是第一个有定论的春秋吴国都城，距今已有2500年的历史。

甘肃省佛教艺术展开幕

为庆祝中国文化遗产日，甘肃省博物馆举办了“庄严妙像——甘肃佛教艺术展”。展品系从馆藏中挑选的一百余件(组)佛教文物，多数是首次展出，跨越近1700年的历史，涵盖石窟寺造像、单体造像、造像碑、造像塔、画像砖、经卷以及其他杂项佛教文物。展览以时间为线索，分为六个单元，分别是：佛风东渐、胡风汉韵、盛世梵音、花落人间、花萼同辉、敦煌藏经洞遗珍。该展将作为甘肃省博物馆的基本陈列，长期对外展出。

《中国瓷器——庄绍绥收藏》出版

收录庄绍绥独特中国瓷器珍藏的新书《中国瓷器——庄绍绥收藏》近日正式出版，详尽辑录庄士机构国际有限公司主席庄绍绥历经数载悉心搜集的堪称过去三十年来最重要私人收藏之珍稀中国官窑瓷器。珍藏集由著名中国官窑瓷器权威，前苏富比中国艺术部主管朱汤生(Julian Thompson)撰写，故宫博物院研究员兼国家文物鉴定委员会常务委员耿宝昌先生出任顾问。

第二届北京·中国文物国际博览会将丁10月举办

国内规模最大的中国文物艺术品博览会将于10月22～25日在北京举办。5月28日下午，第二届北京·中国文物国际博览会在国子监彝伦堂正式启动。

本届博览会由北京市人民政府、北京市文化创意产业博览会组委会支持，北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台联合主办，北京商报社承办。博览会包括主展场和分展场，分别针对业内资深收藏人士和普通收藏爱好者。主展场位于北京光华路5号国际会展中心，将举行博物馆、收藏单位、文物拍卖企业及高端收藏家的珍贵文物展览和企业品牌推广；分展场位于中国国际贸易中心，主要进行国内外文物商店为主体的古玩艺术品展销，由北京古玩城有限公司具体承办。组委会预期本届参展文物总价值高达数十亿元，分别从纽约、伦敦、法兰克福、东京等地陆续运抵北京，来自台湾、香港地区的收藏家也将携藏品组团参展。博览会期间还将举办国际文物论坛、高端收藏家沙龙及企业VIP专场等多项文化活动。

北京·中国文物国际博览会始创于2007年，每两年举办一届。该博览会是北京国际文化创意产业障览会的重要组成部分，以其国际性、高端性、规模化成为北京文化创意产业重要品牌之一。

首都博物馆两大展览揭幕

“收获·十年——首都博物馆征集、接受捐赠文物展”于5月18日开幕。展出的文物系从首博十年来征集、

接受捐赠的3万余件套文物中悉心挑选出的150多件套典型器物，按照时间顺序分为三大部分：古代文物、近代文物和现代文物。展览将持续到8月1日。

“感受遗产——中国非物质文化遗产数字化成果展”于6月12日开幕。展览内容共分为六部分：国家级非物质文化遗产名录展示、联合国教科文组织的“人类口头和非物质文化遗产代表作和保护名录”展示、数字典藏、数字展示、文化遗产视频演播室、北京专区。展览将持续到8月1日。

中国美术馆近期展览

“影中戏——中国美术馆藏皮影艺术珍品展”于6月7日至7月3日举行。展出47组共计481件皮影艺术品，以陕西皮影为主，兼及山西、北京、唐山以及辽宁等地的皮影作品。创作年代上起17世纪，下至20世纪，以19世纪的作品为主，分别在“影·人”“影·物”“影·戏”三个板块中予以呈现。

由中国美术馆和澳大利亚国家博物馆联合主办的“澳大利亚土著艺术展”于6月10日开幕，将持续至8月26日。

由民族文化宫画院主办的尤里卡留塔油画展于6月14日开幕。尤里卡留塔是当代俄罗斯著名画家，其作品被俄罗斯、中国、美国、芬兰、德国、英国等国的国家博物馆和个人收藏。展览将持续到7月4日。

今日美术馆下半年展览云集

6月至12月，今日美术馆主推的重要展览包括：申玲、王玉平展览(6月19日～7月1日)、David LeChapelle个展(6月20日～7月12日)、张培力朱加新媒体艺术系列展(8月12日～9月7日)、方力钧创作25年展(8月21日9月10日)、第二届今日文献展(9月18日～10月24日)、崔岫闻个展(10月30日～11月7日)、张晓刚个展(11月13～28日)、陈文令个展(12月11～25日)。

靳之林油画大展闭幕

为期一周的“靳之林汕画大展”于5月23日在中国美术馆闭幕。该展由中央美术学院、中国美术馆、中国美术家协会共同主办，雅昌企业集团承办，对靳之林先生60余年艺术创作进行了全景回顾和展示，除展出两百余幅油画作品，近百幅素描作品之外，还以文献展的形式讲述了靳之林致力于民间美术研究之历程，将其数载艺术探索理念完整地贯穿了起来。

琉璃厂里品紫砂

无用的《富春山居图》 篇4

恰似茶。我临近中年,才知茶的好处。如果单为解渴, 茶不是最好的选择。急不得恼不得,让情急口渴的人早已弃它而去, 三大杯可乐下肚, 马上去忙别的。茶也解渴,甚至更解渴,可你要给自己时间。喝茶喝的不是水,而是滋味,时间长了,甚至喝的都不是茶的滋味,而是内心和人生的滋味。

酒,我既讨厌又喜欢。讨厌的是应酬的酒,这样的酒,往往醉了都不知酒的滋味。端着为感情为态度为利益而要大口闷下去的好酒, 我都替那酒可惜———好酒被当成了钥匙。真正好的酒却让我喜欢, 那往往是闲来无事或毫无目的之时,亲朋好友间的小酌,没有名头大小排座次,没有利益在酒中,杯中物才润泽了人生。

琴音更是静下来面对自己的妙品。音乐到处都有,可太多都是喧闹的背景,有多少是为你的悲喜而响起?

新闻于我,是事业是功名,可从现实的角度看, 常常是必须坚持的苦役。如若没有强迫自己闲下来的爱乐时光, 没有同样看似无用的喝酒喝茶甚至发呆的时光,苦役早已不堪重负。于是我逐渐明白, 正是这些无用的事平衡了生活中必有的苦,甚至有时我觉得这些事才是人生中最有用的事。人生是条单行线, 如若只为目的而忘了过程,人生,其实才真的是苦役。

茶、酒、琴又或者其他,也都只是手段, 让心静下来一些, 让生命分一些时间给看似无用的事,这才是目标。心不静,幸福来不了;人没有更多与内心对话的机会,生命鲜活不起来。总要有个机会和忙乱告别, 把更好的人生拿起来。

富春山居图鉴赏及感受 篇5

下面是我对中国十大传世名画之一《富春山居图》的粗浅鉴赏以及自己对美术鉴赏的看法：

一、简介与背景

《富春山居图》为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是元代画坛宗师、“元四家”之首黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，在中国传统山水画中所取得的艺术成就，可谓空前绝后，历代莫及。在黄公望创作此后的数百年间，历代文人都珍视这幅画。据记载，这幅被称为精品中的精品的名作，转手与不少收藏家之间，饱经沧桑，差一点被当成富人的殉葬品化为灰烬。这幅图卷就分成长短两段。一段被称做《剩山图》，长约51.4厘米，另外一段称做《富春山居图·无用师卷》，长636.9厘米。

《富春山居图》分前后两段。原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，几十个峰，一峰一状；几十棵树，一树一态，雄秀苍莽，变化多端。茂林村舍，渔舟小桥，亭台飞泉，令人目不暇接，丰富而自然。黄公望在《写山水决》中写到：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。”他以80高龄之躯，以精微而不放纵之笔，热情而沉稳地抒写着对自然的感受。此图即是最好的印证。

与许许多多历史上成功的画家一样，黄公望初衷未必是当个纯粹的画家。黄公望也是在报国无门、仕途无望的情况下，以传道和绘画作为生存方式及性情之寄托。他虽号为“大痴”，但并没有象徐渭那样疯赖，也没有象凡高那样极端。他性情温和、睿智，在官与隐、儒与道之间，找到了最佳的平衡点。这是他的“吏员腑脏”发挥了作用，也是他后半辈子生活道路平坦、并享有高寿的主要原因。黄公望的晚年生活是安定的，但50岁以前却是穷途潦倒，扁尝辛酸。1269年，黄公望出生在江苏常熟一个贫困的家庭里。他本姓陆，不幸自幼父母双亡，过继姓黄的人家做养子，改姓黄，名公望，字子久，黄公望幼年聪颖好学，善诗歌，爱绘画，董源的山水画特别使他爱不释手。以后又博览群书，有很高的文化艺术修养，这为他以后来在绘画艺术上的高度成就，奠好基础。黄公望来到富阳以后，沉浸在富春江美丽的自然景色之中，江畔留下了他不少的足迹。他每到一处游览，总是带着笔墨纸张，一发现优美的自然景色，就把它素下来。他在80高龄的时候还坚持这样做。这一些，为他创作著名的《富春山居图》积累了大量的素材。从长期的写生实践中，黄公望还独创了“赭墨山水”画法。这种用水墨略加赭色的画法，与传统的山水画技法相比，别有风味，独具一格，被子人称为“大痴法”。他的《富春山居图》象一张画家的“心电图”，既充分体现了他清冷明洁的道家风骨，又表现出儒家仕大夫从容不迫的严正步履。这也许就是他被推为元四家之首，及数百年来山水画史上被奉为“南宗正脉”的基本因素。

二、赏析 1.构图和布局

这件作品的不凡之处首先体现在构图布局的章法和技巧上。富春江南起建德梅城，经过桐庐到富阳，在杭州注入钱塘江，沿途时而群山夹峙、滩多水险，时而丘低山远、江宽流缓。古人称赞说“天下佳山水，古今推富春”。面对百里山川，画家并没有刻板的照搬，也没有意义罗列两岸名胜古迹，而是则其要、删其繁，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。

从图卷的艺术技巧上分析，该图境界阔大，气势恢宏。随着画卷的展开，起首只见一座高岗，犹如文章的开门见山，继而平坡沙渚、水波不兴；再接层峦叠嶂，江水似乎不见但是有山涧溪流暗通消息，这一段山景是画卷高潮做在，之后一路平缓，寂寥空阔，看去虽平淡，但是却有着“无声胜有声”的笔法。使简略的景物蕴含连绵不绝之意，结尾处有事一座山岭陡立，与卷首呼应。整幅作品中，起伏的山形成自然的段落，水势贯穿始终，景物疏密有致、起承转合、环环相扣引人入胜。画中峰峦叠翠、松石挺秀、云山烟树、沙汀村舍，画中的峰峦旷野、丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫、或推洁飘逸，布局疏密有致，变幻无穷，都生动的展示了江南的优美风光，可谓景随人迁，人随景移，达到了步步可观的艺术效果。

山峰多用长披麻皴，准确地表现江南丘陵的特征；平沙则用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人画所推崇的“惜墨如金”审美要求。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法。基本上是从江南董、巨两家的演变与传承。但黄公望把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋画的构图，通常是由近景到远景层叠上升，正是这一“阔远”使宋画成为元画。对宋人传统的继承上，还包括了“思”与“景”两方面的有机联系。对黄公望而言，董源的程式语言和风格特点，使他自然地联想到故乡常熟虞山的景观特征。从心理学角度看，这是最能引起共鸣的。而富春江两岸的风光，又恰好进入到他以往的审美理想之中。所以，师传统与师造化在这幅杰作中完美地结合在一起。2.笔法和墨色

虽然黄公望出于董源、巨然一派，但是《富春山居图》用笔利落，更简约，更少概念化，因而也就更详尽了表现了山水树石的灵气和神韵。画中皴笔线条略长，平行交错、乱而有序、条理清晰、线条疏松。笔法既有湿笔披麻皴，另施长短干笔皴擦。用墨或擦或染，浓淡相间、干湿有别，山水多以干枯的线条描绘，树叶用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，在披峰之间还用了近似米点的笔法。浓淡迷蒙的横点，逞足笔力、唯情是求。更为难得的是，画家在为山水传神的同时，并未脱离山川形质，将客观物象是自然状态表现得恰如其分。整卷作品几经简约、空灵疏秀、墨色清润、挥洒自如，堪称展示山水画笔墨意蕴的佳作，被后人誉为“画中之兰亭”。

黄公望极其注意层次感，前山后水的关系改变了传统屏风式的排列，而是由近而远的自然消失。并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间，用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未做细致的刻画，但是不同树木的质感和空间对比都表现的几位充分，连座位点缀的草亭人物，也都描绘的生动严谨、笔力合适。画面仅用水墨渲染，若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界，令人产生亲切之感，反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说，“所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。” 清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，艺树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真善真水中提炼概括出来的杰作。

三、感受

谁画了《富春山居图》 篇6

流动的视觉，江天一色，溪山清远。

黄公望，这位全真教的道士、职业算命先生，从30岁左右开始创作，到元至正七年（公元1347年）画出山水长卷《富春山居图卷》时，已是78岁高龄的老人了。

这幅长卷气势恢宏，极致巅峰，迷倒了包括乾隆在内的无数爱画者，但同时，又有太多疑问。

有人说他大器晚成，50岁左右才开始作画，此说风行一时，潘天寿、王伯敏等人连同本书的作者蒋勋先生都持此说，但恐非真。明汪珂玉的《胜国十二名家》，第十一册是黄公望的设色山水图，款：“大痴辛丑秋七月，写与子茂清玩。”清陆时化的《吴越所见书画录》卷三也记黄公望的一幅作品，黄公望在画后写道：“壬寅仲春过玉山草堂淹留旬日而成，公望。”

辛丑和壬寅这两个干支纪年，在黄公望一生中都只碰到过一次，那就是元大德五年和大德六年，当时他33和34岁，沈周、董其昌都已经对它们推崇备至，那么到他晚年作《富春山居图卷》时，自已炉火纯青。

这幅长卷，纵仅33厘米，长却有636.9厘米。正如蒋勋所说的，这就像一部没有人物也没有情节的诗意电影，山水，就是男女主角，浙江富春江畔，山岭绵延起伏，数十峰，或峰峦耸峙，或吻岸低回；数百树，或干墨枯笔，或湿墨点染，造物之神秀，画工之鬼斧，跃然纸上。

看上去，运笔雄健，逸笔洒脱，润物轻岚，资质孤高。

但是，这是黄公望画的吗？美国著名汉学家高居翰在《隔江山色：元代绘画》中有专节提到黄公望，说他：“年老时，面貌仍如少年般光滑细腻，目光澄如碧玉，两颊红润。”这一说法，基本上根据的是明人李日华《紫桃轩杂缀》，说他“年九十余，碧瞳丹颊”。我们知道，黄公望除了留下了美术画论《写山水诀》（收录于陶宗仪《辍耕录》）之外，还留下了两部简短的道教炼丹术的著作（收录在《道藏》中），分别为《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法。看他的道教理论，这位道长在气功保养方面，看来颇有研究（他早年还靠《周易》算命糊过口），不过他是不是就有这段“不老的传说”呢？

他74岁那年，题倪云林《春林远岫小轴》：“至正二年十二月廿一日，叔明持元镇《春林远岫》，并持此纸，索拙笔以毗之，老眼昏甚，手不应心，聊塞来意，并题一绝云：‘春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张藉，看花玄圃欠分明。’”

元镇，是倪云林的字。有人就以此来否认高居翰提到的“不老的传说”，那么我们是不是可以依此继续推论：连给倪云林题两个字尚且“老眼昏甚，手不应力”，他又如何能完成得了这幅旷世巨作？他和倪云林是多年的挚友，同时加入全真教，似不存在以此理由推拒、糊弄倪云林题字请求的可能性，可见其真。

至正七年，他79岁，按照常规的说法，他花六七年时间完成这幅长卷，也应该是七十二三岁时开始画，是否真有这样的精力能完成此画？还有，他于至正九年作的《九峰雪霁图轴》缘何与《富春山居图卷》风格相差如此之大？

蒋勋说，西方人欣赏黄公望的《富春山居图卷》，在于留白，在于空。此话当然没错，但倘若将黄公望和倪云林比较起来，谁更接近于禅宗的空？一看便知，黄公望的长卷更有雄浑激荡之感，而绝非倪云林春雨新篁、秋亭嘉树般的空灵淡远，于黄公望的静中，你显然还能感受到北方画风的清刚雄强（显然是受到荆关董巨等人的影响）。

当然，如果你从另一个方面，看到的是这位老人的顽强和毅力的話，那是一种积极的看法，也无可厚非。正如蒋勋和我一样，在《富春山居图卷》中看到的，这是一个寓动于静、水墨纷披、苍率潇洒的世界，而不简单是文人画中常见的繁华落尽的萧瑟之美。

走近黄公望与他的《富春山居图》 篇7

一、黄公望和《富春山居图》

晚年的黄公望定居在富阳市, 历时十年才完成《富春山居图》这幅山水画。这幅画里选择的风景地点是“富春江”和“桐庐江”两个景点, 其中20%为富阳的景色;80%为富春江的景色。黄公望31岁才步入作画领域, 由于自己的坎坷遭遇50岁就开始专心致志地学习山水画创作。他热爱大自然、文化修养全面受到熏陶。他开始画画的时候和别人不一样, 他喜欢把临摹作为自己学习的方法[2]231, 这样不仅可以学习到古代一些有名画家的技术, 还可以感受不同风格的画。经过很久的磨炼, 临摹的功力也深厚了不少, 加上他胸中的积攒很长时间的经验, 使他一开始作画, 一种艺术上的格调就显示在他的作品中;他欣赏北宋董源的画, 所以常常将董源的画作为自己临摹画法的基础, 然后再吸取一些其他名画作家的精髓, 然后将他们在自己的画中融合在一起就形成自己作画的特色了, 逐渐形成自己的艺术风貌。

做浅绛色让岩石突出在山头、笔势给人以雄伟感觉;水墨画, 画中皱纹尽量少、但是在笔下的意象却是简远逸迈;这是黄公望山水画的两种不同的风格形式。这是一种把自己的雅兴、兴致藏在画中的思想, 还有就是把笔墨效果达到浑厚华滋的地步。他在当时和另三位画家交往非常密切, 把自己的作品互赠, 以便于切磋探讨各自的画技。黄公望把自己的乐趣建立在山水画上, 有着独特的绘画风格。在他的画中最突出的就是他喜欢把自己的作品中加入一些意境章法、诗文与绘画有机结合在一起;中国文人画被他们推进到另一个新的境界。作为“元季四大家”之首的黄公望对后世画坛的推动有着巨大的影响。可以说能画出这幅画是必然的, 因为黄公望与富阳有着不解之缘。当他游过无数名山大川的时候, 却对富春的山水情有独钟, 他晚年定居发热筲箕泉就是富春江图里一小部分。他把自己一生最辉煌的时刻都付出在这里, 还留下不少亲笔杰作。从此他和富春江就连结在一起, 这里是他成为一代大师的发源地。黄公望也为富春江带来了与众不同的光彩, 在他79岁高龄的时候, 才开始着手《富春山居图》的创作。当然绘画最重要的就是到达景点去观察, 所以他不辞辛苦地穿梭于富春江两岸。身上时刻带着纸和笔, 把烟云变幻的奇特美景给记录下来;领略江河和钓滩之风光。他的足迹遍布富春江边的很多山村小道, 他对富春江入微细致的观察、切身的体验都是他丰富的素材, 为《富春山居图》的创作带来了扎实的生活基础, 那时候他的笔墨技法早已达到炉火纯青的地步, 所以在下笔的时候没有丝毫的犹豫, 使千丘万壑在笔下越出越奇, 生动形象地再现了富春山水的外貌, 还有它的本质美, 在他的“浅绛法”中展示得淋漓尽致。这部巨作是在黄公望离世前不久完成的, 这就是他和富春江的山水草木的感情结晶。

二、《富春山居图》之意境

看到作品的一部分就可以感受到仿佛自己行走在小丘陵和山川之间, 丘陵起伏不定、大江流入沃土的沙町平畴。在村舍被似云似烟的东西掩映着, 在水中随时可以看到有渔舟浮现。近处的树苍苍郁郁、错落有致。在溪水和山川的远处, 有泉水飞流而下像是倒挂在山上一样。亭台楼阁和小桥分布得各具特色, 鸟类和人类在画中生动形象。只要是映入眼帘的风景, 可谓是你走景就跟着你走, 但是人又随着景移动。所到之处都是美景充斥在自己脑海, 它的艺术效果是登峰造极之感。在《富春山居图》山水画长卷中的布局很有特色, 就是风景是由平面向很远的地方展宽;但是给人留下的空间感却是相当的自然, 没有压抑的感觉。真实感很强, 可以说笔墨技法中有大将风范, 也有自己创造的独到之处。其把淡赭色作为整体的赋彩, 把首创的“浅绛法”运用得惟妙惟肖, 使整幅画面给人们一种简洁明朗的感觉, 虚里面有实、实里面掺杂着虚, 人们给它的评价就好似芙蓉刚从水里面出来, 纯天然的没有一点雕刻修饰。

《富春山居图》中的每一部分景色都反映出黄公望的艺术特色及他极高的心灵境界, 有“画中之兰亭”的美誉。如今, 人们从杭州逆着钱塘江行走到富阳, 一路都是青山翠绿、碧波汩汩, 而画中的景色丝毫也不逊色现实中的, 两岸的景致与《富春山居图》中的景色形质神合。不得不赞叹黄公望在认识生活和观察景色的本领之细致, 能把景色和生活, 经过自己的提炼形成一种真真正正的艺术。元代下至书画家上至封建贵族, 都对能亲眼见到《富春山居图》而引以为荣。历尽了沧桑的《富春山居图》使弘历皇帝被它的真伪所迷惑。《富春山居图》在明代时候被吴洪裕收藏, 因为对它过于喜爱, 在他临死前遗言家人能够让它陪自己一起下葬, 幸运的是, 他的侄子把此宝物从火海中抢出, 但是唯一缺憾就是图画被烧为两段, 也就是前面所说的大段和小段, 分别藏在杭州和台湾, 炎黄子孙还是期盼着能够让一幅图早日完整[3]85。

三、两岸交流的意义看《富春山居图》

现在有各种各样的方式来纪念《富春山居图》成画660年之久;如同名的邮票、纯银纪念砖和纪念卡等等。两幅图画骨肉分离了358年, 使国人更多的是感叹。在1992年中秋节晚上, 上海电视台和台湾电视台经过现代技术将其在屏幕上拼接起来。也有很多人提出两岸进行《富春山居图》合璧展出, 但是结果像石沉大海一样。直到2005年出现转机, 提出浙江的《剩山图》去台湾进行展览, 而直到2009年才完成了两岸故宫第一次合展, 就是台北的《无用师》来北京进行合展。60年第一次合作展出, 具有很大的意义。浙江在回复台湾的时候希望交流可以相互持久, 我们的同胞都是中华文化遗产的传承人, 都有权利去享受文化瑰宝的。为此大陆的海关法定条文里面又多出一项新的条款:在海关要如数清点, 在规定的时间里送还。完成交流以后如数奉还, 留下了就要受到处罚。不会存在扣押情况的, 只有实现两岸文化的双向互动才能越走越近。然而台湾终于答应在今年在台北的合璧联展, 就是浙江《剩山图》和《无用师卷》历时300年终于在台北完整再现世人面前[4]26。

温家宝总理对此事也是非常关心的, 并且说出了实质性的话, 就是画能够合璧, 人又有什么不可以的呢?血浓于水的深情都寄托在简短的话语中。两岸画家在这件事情上付出了很多的努力, 希望“破镜重圆”是必然的。表达了自己和大陆人民的深情期盼, 青年诗人舒子原对总理说的一番话感受颇深。还以“画是如此, 人何以堪”为题目做了一首抒情诗得到很大的反响。很多国家对温家宝总理的话进行了剖析, 寓意着大陆希望尽快和台湾由分走向合的心愿。其实这幅《富春山居图》本来的命运就是坎坷的, 还经过焚图殉葬被救下绝世佳品, 烧过之后才形成了长、短两段。前段因为只有一山、一水、一丘壑所以就叫做《剩山图》被流落在民间, 长的就是现在被人们称作《无用师图》后被清朝的朝廷所收藏, 我们国家的历史其实也像这幅画一样曲折艰辛, 日军入侵中国的时候, 被列入文物的《无用师卷》随着南下, 后来辗转流传至台湾的故宫博物院, 而《剩山图》几年后也被浙江博物馆作为镇馆之宝收藏起来, 600岁的佳作只能隔海相望[5]86。不得不说完成合璧是一件具有深刻意义的历史行为, 各方都在做着努力, 希望能够尽早完成两岸的统一和佳作的合并。

就在2011年5月18日《剩山图》完成了最后一项离境准备———点校。就是如果有文物即将出库的时候, 交接仪式是很严格的, 相关负责人对文物进行点校并且记录下来, 需要记得很细致, 例如, 折痕在哪、污点有几个和霉点等都要详细记录下来。当文物回库时也是要做同样的检查的, 看看出库后是否受到损害。当天进行的仪式是非常隆重神圣的, 所以在场的每位相关人员都保持着高度的警惕, 制定了运输箱, 并且有专门的押运人员, 箱子加上带有保险锁的封条保证国画的安全。还给佳作进行了15亿的投资担保, 但是考虑到是兄弟博物馆为了信任才低调担保的。它的价值不是15亿就可以承受的了的, 市场上给出的价格是500亿, 但是我们还是认为他的价值不是可以用金钱来衡量的。恒温保存是很有必要的, 要确保这幅《剩山图》的万无一失, 如果仔细观看的话两幅画之间还存在着很大的差异, 但是只是在色彩上面, 六个被火烧的痕迹成为鉴定的依据, 两个半在《剩山图》, 其余则在《无用师卷》, 最终到达了台北进行展出, 在展出的时候, 为了能够达到更好地把山水的意境给展示出来, 他们使用42台投影机进行数字效果来完成这想法, 不仅可以让参观者大饱眼福, 还更好地展示了黄公望的笔墨技法等。

参考文献

[1]郑雪峰.黄公望的绘画艺术及《富春山居图》[J].中国书画, 2010 (4) .

[2]陈传席.从《富春山居图》谈黄公望山水画风格之成因[J].艺术评论, 2011 (10) .

[3]夏颖.富春江烟写痴心[J].理论与创作, 2010 (6) .

[4]吴祚来.《富春山居图》:承载着两岸乡愁的画卷[J].今日中国, 2010 (10) .

富春山居图 篇8

一、几经波折的《富春山居图》

《富春山居图》将富春江数百里精萃聚于笔底, 空灵秀逸, 被后人誉为“画中之兰亭”。这样一幅巅峰之作在后来的300年间被世人竞相收藏。明末, 一个叫吴问卿的人得到它, 临死决定将它烧掉殉葬, 其侄子偷偷用其他画卷将它换出来, 但《富春山居图》已被烧成两段:起首一段成为后来的《剩山图》, 保留了原画主体内容的一段便是《富春山居图》无用师卷。

无用师卷在乾隆年间送到弘历面前, 但此前弘历已经得到一卷《富春山居图》就是著名的子明卷, 子明卷被弘历视为珍宝带在身边, 即使真迹无用师卷的出现, 也没让他推翻自己的错误判断。不管弘历的鉴定结论如何, 无用师卷也确实从此进入宫中被静静地存放了200年。

二、《富春山居图》的艺术特色

为画好《富春山居图》黄公望终日奔波于富春江两岸, 观察烟云变换, 领略江山钓滩, 将富春江两岸数百里精萃汇聚于画卷中, 展开画卷呈现在我们面前的是富春江一带的秋初景色:丘陵起伏, 峰回路转;近树苍苍, 疏密有致;溪山深远, 飞泉倒挂。形象地再现了富春山水的秀丽外貌, 又把其本质美挥洒得淋漓尽致。

1、横卷构图

以长卷的形式由平面向纵深展宽, 峰峦、松柏、烟云、村舍布局得疏密有致, 变幻无穷, 达到了“山川浑厚, 草木华滋”的境界, 令人心旷神怡, 空间显得极其自然。在章法布局上将全景式构图与小景构图相结合, 具有主次分明的特点, 符合人们的视觉习惯, 缩短了观众与画的距离, 给人以充分的想象空间。

2、形、神、韵的完美结合

黄公望的绘画风格建立于形、神、韵完美结合基础之上, 在绘画上强调理、趣、韵兼备。画作虽多为70岁后所作, 但笔墨气韵却充分表现出苍茫浑朴、秀润淡雅的风貌。他主张师造化, 追求神与心会, 心与气合, 注重对实际景物的观察和真实感受, 却不以刻化真山真水为目的, 即“古画画意不画形”, 因此他所描绘的山川景物具有生机和活力, 让人感受到大自然的意态, 给人清灵飘逸的感觉, 这正体现了黄公望晚年出尘脱俗的恬静心迹。

3、干笔皱擦以淡赭色赋彩

在《富春山居图》中有山峰数十, 一峰一状;树有百棵, 一树一态, 雄秀苍莽, 变化至极。在笔墨上:其山或浓或淡, 以干而枯的笔勾皴韵染, 远山以淡墨抹出, 略见笔痕;水纹用浓枯墨勾写, 有时加淡墨复勾;树干没骨写出;叶以点画出。整幅画无大笔的墨, 惟树叶有浓、湿, 显得山淡树浓。运笔上中峰、侧峰、尖笔、秃笔并用, 苔点有圆、有长、有立, 运用得出神入化, 画出了山回水转。在技法上多用“披麻皴”, 笔墨利落多变, 看似随意点染, 其实颇费经营, 创作时间时断时续, 虽“经营七年”, 但仍浑然一体, 发展了前代画家的笔法传统, 更富于变化。

4、诗书画印结合

黄公望在艺术上提倡“平淡天真”、“高雅幽淡”, 理论上主张“不求形似”、“聊写胸中逸气”。诗文印信逐步进入画面, 成为布局的重要组成部分, 强调书法用笔, 即“书画异名而同体”, 书画用笔同法论进而导致了笔墨形式美的创造性, 构成中华民族绘画艺术的主要特征。

三、艺术风格和历史影响

1、艺术风格的形成

元代由于尖锐复杂的民族矛盾, 使多数画家消极避世, 借山川、枯木寄情抒志。笔法多变而平稳, 用笔清淡而浑厚, 追求平静与和谐。

黄公望早年绘画属周密、细致一派, 而后遵循董源、巨然的创作道路, 但表现手法做了创新, 重视写生, 不求工奇, 力求融入自己的感情, 其名作《富春山居图》充分体现了他发挥笔墨情趣的艺术魅力, 并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合。黄公望后来的笔法变化得逐渐老成, 多秀逸之气, 正是随着年龄增长与社会阅历的加深所导致的必然结果, 形成了自己独特的艺术风格。他的画其特点在于:作浅绛色山头多矾石, 笔势雄伟;作水墨皴纹稀少, 笔简意远, 充满文人逸士的情调, 充分体现出“寄兴于画”的思想, 他的许多艺术主张对后世产生了深远的影响。

2、历史影响

张宪评价黄公望的画曰:“笔端点点有生气, 谁知痴翁不知仙”。在理论创作方面, 黄公望著有《写山水诀》, 书中强调画要有“士人家风”, 在情趣笔墨中享受无穷乐趣, 因此他作画“随机应变”, “绝无求工求奇之意”。董其昌认为文人画应“以画为寄, 以画为乐”, 而“寄乐于画, 自黄公望始开此画庭耳”, 可见黄公望在文人画中的影响之深、地位之高。作为中国“文人画”范畴的关键性人物, 对整个中国山水画的发展起到了至关重要的作用, 其影响之深远一直延续至今。

中国画注重情字, 黄公望的山水画与同时代的人相比, 显出新的风貌, 他的理论和独创的画风, 引导着社会的欣赏方向与审美观念, 不但影响着一个时代, 而且影响了后代画家和社会的审美观, 这正是黄公望的伟大之所在。今天的时代有着全新的审美风尚, 我们不可能也没有必要去重复黄公望山水画中所传达的意境, 但作为山水画创作, 如何师造化, 如何学习传统, 如何以情入画、以书法入画等问题, 黄公望的艺术实践都给我们很多的启示。我们要学习继承前人的艺术成就, 在深刻理解和掌握前人知识和研究成果的基础上再作深一步的研究。

摘要：《富春山居图》是黄公望的代表作, 整幅画简洁明快, 虚实相生, 显示出黄公望的艺术特色, 具有很高的艺术价值。结合其理论, 分析了黄公望山水画独创画风, 为人们研究黄公望的绘画艺术价值提供有意义的参考。

关键词：艺术风格,黄公望,山水

参考文献

[1]王伯敏.《中国美术通史》三联书店.2000年

[2]《写山水决》黄公望

《山居秋暝》的艺术特色 篇9

王维

空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。

《山居秋暝》是王维后期所写的一首脍炙人口的山水诗。这首诗描写了辋川山居秋天傍晚雨后的清幽景致, 展现了辋川山野的清幽宁静, 物态秀美, 寄寓了诗人安于山林, 乐于归隐的生活意趣。读之, 别有一番情调, 别有一种韵味。

诗的首联紧扣诗题, 第一句写“山居”, 著一“空”字, 写出了山的空旷静谧, 营造出一种恬静空灵之境;又置以“新雨后”, 写出了雨后的空山明净清幽的景色。第二句写“秋暝”, “天气晚来秋”, 既点明了季节时分, 又暗写出雨后秋气的清凉爽朗。这开头两句, 叙写出山居的空明洁净、秋天傍晚气候凉爽宜人, 表现了诗人对大自然幽静宁谧的强烈感受, 且于抒写感觉之中透露出恬淡娴静安适的心情。

诗的颔联承接上面的总写而来, 转入具体写景。“明月松间照, 清泉石上流”, 描写的是辋川山野恬静清新的夜色。天色已暝, 雨霁云散, 初升的明月将它的清辉斜斜地照射到郁郁青青的松林之上, 又透过稀疏的枝叶, 柔和地洒落在地上, 林间地面上铺下了斑驳的月影, 其色调何等明朗清丽!诗人漫步松林小径, 但见雨后清泉漫过溪边的石头, 淙淙流去, 那汩汩流淌的声音, 听起来又是多么清脆悦耳!诗人写的是清新惬意, 恬静怡人的景色, 但景中暗含诗人闲适自在的心情。

诗的颈联“竹喧归浣女, 蓬动下渔舟”, 是进一步写所见所闻, 是由上联的写景状物转入写喧戏闹动的人事活动。诗人正陶醉在雨后大自然清新秀丽、恬静空灵的景色之中时, 忽然从寂静的竹林深处传来喧哗的欢声笑语, 诗人知道是雨后洗衣的女子正踏着皎洁的月光结伴归来;诗人望见那远处荷湖那亭亭如盖的莲叶在不停地摆动, 心中推想那是渔人正荡舟而下。诗人写的是山林之外农家的人事活动, 表现的是农家悠然恬适的生活情趣, 但字里行间却流露出诗人对宁静闲适生活的追求和自得其乐的人生情怀。

诗的尾联“随意春芳歇, 王孙自可留”, 表达了诗的主旨。诗人巧妙地化用了《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归, 春草生兮萋萋”、“王孙兮归来, 山中兮不可以久留”的典故, 并反其意而用之, 表达了诗人不以春秋季节变化为意的情感态度, 反映了诗人安于山居生活、乐于归隐的人生志趣。

探索新农村综合体桃源山居 篇10

我县通过仔细研究考察, 认真规划布局, 整理了一套适合我县实际情况的综合体打造方案, 经过多方论证, 于2011年正式启动了桃源山居综合体工程。桃源山居新农村综合体位于沐溪镇三溪村, 处于城乡结合部, 与县城一河之隔。以山为骨, 以水为脉, 以文为魂, 突出“产业发展、新村建设、精品文化”三大主题, 保持农村特色, 体现田园风光, 注重农家情趣, 突出“原生态”, 展现“农家味”, 努力描绘一幅新村与产业、城市与乡村融为一体的“山居图”。2012年底, 桃源山居一期工程实施完成, 正式向外界开放。目前已成为了城乡居民及各地游客休闲度假的理想之地。

一、公共设施配套

1. 基础设施配套齐全

在保持乡村的基本特征和功能, 体现田园风光和生态环保的基础上, 吸纳城市的先进要素, 让村民享受城市人的生活。按照“让村民享受到城市一样的基础设施水平”的规划理念, 实现了路、水、电、宽带、电视、电话“六通”到户, 路灯照明、公共停车、体育设施、垃圾处理和排污排水系统配套。为了保障综合体的绿色环保, 在解决燃烧和排污的问题上, 结合农村的实际情况, 修建了沼气池以及湿地污水处理池。

2. 公共服务功能完善

村级公共服务中心具备办公场地600m2, 活动场地1 000m2, 融入村“两委”办公室、村级便民服务中心、文化体育中心、计生卫生中心、农家购物中心、农技推广中心、农家书屋等“1+N”个公共服务中心。

3. 农房全方位升级

按照“家、院、村”统一协调的要求, 在农房建设上因地制宜, 依山傍水, 随弯就弯, 错落有致, 具有川南民居符号, 建筑风格相对统一, 打造乡村风貌, 建设山居村落。在旧房改造上, 坚持农房风貌与周边环境相融的理念, 实施“两池七改一规范”标准工程, 开展屋顶、立面改造, 整治院坝环境, 新建庭园绿地, 硬化入户道路, 规范农家小院, 提升居住水平。在农房新建上, 以现有聚居点为基础, 通过规划吸引, 布局优化, 完善基础设施, 采取原拆原建、异地新建等形式, 把分散的农户向聚居点集中, 扩大聚居点规模。综合体农户户均住房面积达到100m2以上。

二、贯穿农耕主题

以中国传统的农耕文化中的为主线, 坚持产景一体、产景相融的理念, 打造出集经济性、文化性、休闲性、生态性为一体的农业园区, 彰显桃花源的地域气质。

1. 农耕博物馆

外形似古老的粮仓, 又似一捆金黄的稻穗, 屋顶覆盖的稻草更增加了这种形似和神似, 演绎灵动的建筑之美。陈列馆里, 各色农具琳琅满目, 包括仍在发挥作用的和已退出历史舞台的, 向游人讲述一个个趣味盎然的原生态农耕故事, 将其带入历史记忆的长河。

2. 农耕画卷

以“24节气广场”的独特方式开篇迎客, 以自然溪沟为轴线, 春、夏、秋、冬4个景区的十大景观徐徐展开, 沐川农耕文化巧妙呈现于组团布局中, 乡村风格的景点景观穿插点缀。竹桥篱笆、茅檐回廊, 竹林山石、木版烙画等景观, 体现出当地的农人农事农趣。

3. 农耕体验

借鉴网页游戏“开心农场”的模式, 充分考虑可操作性, 辟出菜地一方, 供城里的居民体验农耕生活, 寓教于乐, 拉近城市与乡村的距离。

三、致富创收之路

1. 特色农家乐

经过农房改造的三溪村民房, 错落有致的排布, 似大大小小的珍珠般聚散, 犹如一首曲调悠扬的山村小调缓缓流淌。让占据天时地利人和的三溪村村民不约而同地开起了农家乐, 各具特色, 车家的玉米馍馍, 吴家的石磨豆花……陆续吸引来的游客, 让村民们看到了希望。

2. 生态果园

自古道:“靠山吃山, 靠水吃水”。桃园山居的村民也充分认识到这一点, 没有耕地, 可以“开山造林”。此造林非彼造林, 在契合桃源山经济模式的基础上, 种植生态水果, 在创造经济价值的同时, 还能吸引城市游客。春有桃, 夏有梨, 秋有橘, 水果现摘现称现卖, 村民足不出户就能将水果销售一空。

3. 名贵苗木基地

桃源山居村民与专业合作社签订土地流转协议, 流转土地72亩, 专门培植名贵花果苗木。合作社采取股份制方式运作, 带动当地老百姓走苗木产业化之路。

4. 竹编工艺厂

嗅觉灵敏的民间资本, 不约而同看好桃源山居农家旅游前景, 深得“就地取材”之道的篁木神品公司, 在山居入口处建起了专门从事竹编工艺的“生产+展览+体验+销售”一条龙基地。为桃源山居观光体系增加了亮点, 为游客增加了游玩的乐趣, 为桃园山居的村民们创造了就业岗位。

王钧达的《富春山居图》 篇11

The facsimile of a great traditional Chinese painting， Dwelling in Fuchun Mountains， was completed by Wang Yunda in 2013. It is 8.9 meters long and is accordance with the original work on the size， seal， typeface and composition， etc. Having integrated the two separated sections of Dwelling in Fuchun Mountains， the facsimile is regarded as a complete reproduced masterpiece.

中国传世名画《富春山居图》临摹长卷，系王钧达先生于2013年完成。该卷长8.9米，其画幅尺寸与原作相同，画中题款、印章、字体及布局力求与原作一致。该卷是自2011年6月两岸剩山图和无用师卷合璧之后完整的《富春山居图》的再现。

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富春山居图 篇12

项目面积:350平方米

完成时间:2013年7月

设计团队:深圳大羽营造

主创设计师:冯羽

设计团队:陈振华、金宗躍、胡朝珍、邓艳、朱永刚、赖妮妮

开发商:新疆福地园地产

开发商主创:罗烈红、乔向忠、李广居

使用材料:天然竹、蒙古黑大理石、白色喷漆板、竹木板、手打紫铜片

引·水龙吟

似园还是非园,也无人惜从教坠,抛家傍路,思量却是、无情有思。萦损愁肠,困酣醉眼,欲开还闭。梦随风万里,寻园去处,又还被莺呼起。不恨人文毁尽,恨故园、情神难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点是人文泪。

壹·游园

传统造园之法,一池静水,上浮曲桥,初极狭,始通人,路径曲折间,引出一阙空间仪态,旧时厅堂格式开篇,移步易景,起伏之地面,又引出竹桥悠悠,深巷斜道长长。旧时地面传统砖瓦作派,更需现代样式铺设,取其故园风骨,得其人文本真,几杆自然白竹,粉黛不饰,几分质朴,几分旖旎,信手拈来,皆自然之趣。仿若文人画之清雅高古,竹上皆作紫铜箍者,以缚白竹,光阴几许之后,竹变几分,铜变几分,实为自在。

贰·轻柔

折纸般的轻柔,细观四壁,白薄如纸的质感,淡雅更添宁静。此忆故园,不应沉重,本应满眼轻柔。满心轻柔,满身更轻柔。故园之情愫,只有轻轻揭开,方成故事。清丽婉约,宁静朦胧。如秦观似柳永,一首苏幕遮,一首临江仙,便为隽永。

叁·流光

在故园,光给你的感觉,是流动变幻,同时还有时间的消逝,一切源于自然天光的照明,就是这天光时刻,光不同,影不同,忽尔是强,忽尔是弱,忽而又朦胧。四周一池静水,又折射百变光影。随风而动,吹皱一池萍碎。疏影横斜,暗香浮动,四壁皆影,一漾漾,眼光流动,漠然回首,光影便在身边,就这莫名光影,便是自然为之。遥想姑苏《留园》正如此矣!

肆·无痕

吾之故园,抛其形式,留自然之意,便是无痕。抹去人为之势,生长般存在,无任何修饰之痕,素净如明式禅几,清雅如板桥墨竹,高贵如八大鸟荷,皆出自然,取自然之法理。传统人文之精神,无有之间,自出其理。

伍·物件

传统物件,旧时模样,似乎从前,虽无过去风景,却有当年意象,正是这传统杂什,让故园,意更浓,扶一下明式几,看两眼清时器,两宋青瓷,汉唐陶俑,魏晋佛头,心底热,眼里熟。故园睹物,更思我传统人文。细思量,费思量。

陆·惊梦