追本溯源

追本溯源（精选12篇）

追本溯源 篇1

从原始部落时代起楚人的祖先就在险恶的地理环境中求生存, 主要是在今湖北西部的崇山峻岭之中生存发展。大约在商朝晚期公元前11世纪, 楚人在其当时族部首领鬻熊的带领下活动于今湖北汉水西、荆山南一带。楚族人命运转机出现在商亡周兴时期, 鬻熊有功于周, 周成王念其功, 封其曾孙熊铎以子男之田, 建国“楚”, 定都于丹阳, 成为周国的众诸侯国之一。时至春秋前期, 楚不断壮大, 发兵中原, 数战强晋, 辟地千里。随着楚不断地拓土扩疆, 逐步成为“地方五千里, 带甲百万”的大国, 并跻身于当时的“春秋五霸”、“战国七雄”之一, 楚人建立楚国并发展得如此强大, 一言以蔽之:“尚武”。

一、环境造就楚人尚武精神

据史料学者研究发现, 进入父系氏族公社时期类似屈家岭文化的氏族部落, 遍布在江汉地区广大河谷原野上。荆楚武术是当时所处地域的人类文明的不断发展, 以及在生存实战与狩猎实践过程中形成的, 追溯荆楚武术的源头就是在这些远古人类生活过的文化遗址上。

在尧舜禹为首的华夏部落时期, 曾经与三苗进行过长期的战争。据史籍记载, 在今湖北江汉平原一带是当时禹伐三苗的地点, 大禹时期对三苗曾经多次征伐未果后停止了进攻, 大禹见短时间内武力不能使三苗臣服, 为了显示武力雄厚, 采用让三苗部族的人观看华夏部落士兵持斧和盾进行操练的“干戚舞”, 三苗部族观看后从此臣服。三苗大部分逃入深山溪峒或向西南山林迁徙, 成为后来湖北“荆蛮”、“长沙蛮”和湖南境内以及云贵苗、瑶、侗各民族的祖先, “楚人与三苗的先祖是同源的”。现在的湖南和湖北两省就是远古楚人生活的主要地域。

先秦楚人尚武的根本原因固然与荆楚地区的战争、动乱历史条件和地理环境相关, 同时与当时的楚人领导者的楚君, 其思想与作风也是紧密联系的。作为尚武精神的倡导者的楚君就是尚武精神的典型示范者, 其示范效应造就先秦楚人尚武、乐斗、喜战、劲勇。楚人这种尚武, 乐战轻死, 勇武爱国, 气质刚勇的民族性格, 形成了浓郁的荆楚地区民族体育风格和深厚的文化底蕴。

先秦时期将我们现在的“体育”或“竞技”形式称之为“武娱”, 包括一些带有修身养性的医学健身活动和带有军事性质的体育运动, 在一定程度上体现出某个民族或国家的尚武之风和健身之俗。在春秋战国时代, 楚人对竞技的崇尚, 对楚国人军事武艺的提高、身体素质的增强、国家军队战斗力的提升与国力的强盛都起到了重要的推动作用。在当时各诸侯国中楚国的竞技项目齐全闻名遐迩, 各竞技项目的水平之高也属各国的翘楚。

二、楚人以自身的聪明才智制造出雄兵利器

据史料记载, 楚族祖先蚩尤建立了九黎国。九黎国由九个部落所组成, 作为大酋长的蚩尤统领这九个部落的81个氏族。正如史料中所说的, 蚩尤发明了“五兵” (戈、矛、戟、殳、弓矢) , 并依靠此五类兵器而在当时历史时期立于不败之地。在楚国的兵器仓库中藏有当时来说最为庞大、最为先进的兵器种类, 以质地来分, 有以剑、戈、矛、匕首为代表的铁制兵器;以匕首、镞、弩、戟为代表的铜制兵器;以盾、甲、弓为代表的木制兵器;以甲、胄为代表的皮质兵器。蚩尤还根据武器的用途将兵器分为进攻性武器与防御性武器两大类。

戈的改进和发展始于春秋战国时期, 受当时频发的战事影响, 各种武器装备在当时在不断地得到了改进与发展。随着步骑战取代了车站, 戈的形状与种类均发生了很大变化。戈头的击杀属性得到增强, 戈头的数量亦发生了变化。在此过程中, 楚国戈兵器的改进与完善一直走在其他列国的前面。在远射武器方面, 自春秋晚期开始, 楚地便开始出现了“弩”, 后人常有“楚琴氏造弩”之说。考古学家在江陵楚墓中所发掘的双矢并射连发弩, 是当时射程最远、杀伤力最大的重武器。

到了战国中后期, 为了适应步战需要, 剑器被广为使用, 并不断加长。楚地拥有当时最为富足的铁矿资源, 故大力打造铁制兵器, 并不断对其进行改进。从秦昭王对其宰相范雎所发出的感叹“吾闻楚之铁剑利而倡优拙”, 便可看出当时楚国剑器制造之精良。楚人对兵器的重视程度亦可谓居于列国之首。从后来南方楚国地区的考古挖掘来看, 其中所发现最多的亦莫过于以戈、矛、剑、刀等为主的兵器, 且诸种兵器均质地精良、无可替代。

在江陵楚墓中先后出土了越王勾践之剑和吴王夫差之矛, 此两种兵器精良的制造工艺均是其他同类兵器所无法比拟的。自楚国战胜越国之后, 越王的两位铸剑名将———干将、莫邪亦为楚王所有。自此之后, 楚国的武器仓库之中不仅存有大量精致的青铜宝剑, 亦将吴、越两国的众多名剑利器一一纳入囊中, 这也是楚墓之所以藏有大量稀世剑矛的缘由所在。

自楚国占领吴越两国之后, 积极吸收吴越两国的优秀文化, 其铸剑技术亦吸取两国铸剑术之精华, 并由此而冶炼出名噪一时的利器———长剑。青铜受含锡量的影响, 其柔韧性亦有所不同。含锡量高的青铜柔韧性差、易折断, 但所制造出来的剑器锋利;含锡量低的青铜柔韧性优良、不易折断, 但是相比之下较为钝厚, 故楚人将其两属性合二为一, 制造出脊部和刃部分离开来的复合剑, 此种剑既坚韧又锋利, 是当时作战之时的最佳兵器。出土于长沙楚墓中的“荆楚长剑”, 其剑长是一般铜剑的三倍左右。楚国长剑远名于列国之中, 为后世所倡导的“短兵长用”武艺原理亦埋下了深厚的基础。

我国出土的最早一把钢剑是在湖南长沙楚墓中所发现的, 其剑长30多厘米, 宽近3厘米, 脊后近1厘米, 属于中碳钢质地且经过铸剑之人的反复锻打, 并进行高跟退火后所炼成, 十分精良。从铁剑、弩等兵器的发明改进以及青铜类兵器的大量生产并被广泛应用的景象来看, 楚国在战国时期便在兵器上进行了积极的改革。战事需要和生产技术水平的提高对当时荆楚地区的武术亦产生了巨大影响。

楚人具有强烈的尚武精神, 然而其审美情趣与创造力亦十分丰富。在兵器制造的过程中, 楚人在制造工艺上亦投入了极大的艺术热情。用于以进攻与防御为主的兵器在楚人手中纷纷变成了一件件精彩绝妙的漆器艺术品, 从后来在江陵楚墓中出土的土皮甲漆片, 以及长沙战国墓之中的黑漆彩绘漆盾等均可看出楚人加之于兵器上精湛的艺术造诣。

三、善射的楚人以实践创理论

楚国善射之人百出, 可谓高手如云。当时名震楚国的射手养由基便是其中一人。据史书记载, 养由基曾一箭穿石, 素有“养一箭”之美名。楚共王十六年, 楚共王因出兵救郑而在战争中被晋将魏琦射伤眼睁, 为报此仇, 共王命养由基还射魏琦, 并赠其两只箭, 养由基不辱共王之命, 只一箭便让魏琦毙命, 并带另外一只箭还与共王复命。在楚、晋两国交战的过程中, 养由基一度以其百发百中的箭法击退晋军的大举进攻, 进而使得楚军免陷于险境之中。楚君熊渠亦以善射闻名, 《史记·龟策列传》说:“弈名善射, 不如熊渠、蠭门”, 如此可见熊渠射技之高超。楚国君主自幼便多练就一身极强的箭术武艺, 史料中亦有楚宣王一箭射倒犀牛而使得臣民百姓为之折服之事记载。

楚人不仅掌握了极其高超的箭法技术, 并在此过程中钻研出了一套完备的射术理论。逢蒙乃后羿之徒, 习得后羿箭法之精髓, 并在其过世之后遗有《射法》二卷, 史书《汉书·艺文志》亦收录其《逢门射法》二篇。在越王勾践在位之时, 大臣范蠡曾极力向其举荐善射之将陈音, 命其积极训练弩手, 并与越王共论射箭之术, 也就是我们所说的射术之理论。楚国之人陈音所总结出来的“动气结合”之箭术理论乃是对当时射技理论最为完备的一套归纳与总结。

楚人强烈的尚武情感, 让其历史上涌现出众多的勇武之人, 创一世之雄风。如:伐罗未克而自缢他乡的公子屈瑕, 因城濮一战损兵折将而自杀方城之外位至令尹的子玉, 一生戎马倥偬竟身死伐隋途中的武王, 即使被世人所唾弃的楚怀王, 宁愿身死他乡也绝不割土让地。“春秋诸国, 唯楚英贤最多”, 正是由于楚国统治阶层的致力争强, 让楚地尚武成风, 勇将辈出, 也让当时的楚国盛极一时。

摘要：史料记载先秦荆楚地区楚人民族剽悍骁勇、尚武乐战, 当时楚人居所的荆楚地区地理环境恶劣, 战争与动乱四起的历史条件形成了楚人本民族尚武的精神。楚人尚武精神是一种奋发向上的民族精神。

关键词：先秦时期,楚人,尚武精神

参考文献

[1]甘毅臻.禹伐三苗之战对武当山武术形成的影响[J].武术科学, 2006 (1) .

[2]赵炳清.楚人先民溯源略论[J].民族研究, 2005 (1) .

[3]郑佳明.长沙历史风云[M].湖南文艺出版社, 1997.

[4]刘向.山海经[M].宗教文化出版社, 2002.

追本溯源 篇2

[释义] 追究根本;探索源头(本:根本;溯:追穷;探求)。比喻追寻根源。

[辨形] 溯;不能写作“塑”。

[近义] 追根究底 顺藤摸瓜

[反义] 浅尝辄止 浮光掠影 走马看花

[用法] 含褒义。一般作谓语、宾语、状语。

[结构] 联合式。

追本溯源辨晶胞 篇3

关键词：晶胞；晶胞特征；晶胞组成；晶体结构；点阵平移

文章编号：1005–6629（2016）8–0092–04 中图分类号：G633.8 文献标识码：B

1 问题的提出

笔者在解答本题时对其能否按照晶胞计算颇感犹豫，查阅教辅资料后发现类似结构不仅频现而且解法一致，即使在教参所附习题中也将图2两种结构作为晶胞处理[1]。为求证解惑，查阅了结构化学的相关书籍，认为有必要对此类习题中涉及的晶胞含义做些许辨析，谨此提出问题以作分析并略供参考。

2 晶胞的划分

2.1 晶体结构的周期性——点阵平移

中学教材将晶体结构描述为“构成晶体的微粒在空间呈有规则的重复排列”[2]，将晶胞定义为“反映晶体结构特征的基本重复单位”[3]，这样的表述直白而易被理解，不过要厘清晶胞特征却必须先对“重复”的含义加以精确界定。晶体可能具有多种对称元素，但这里的“有规则”（大学教材称之为“周期性”）指的是能将晶体的微观结构抽象成“点阵”进行研究。点阵是一组数目无限的点，连结其中任意两点可得一向量（如是相邻两点则称为“单位向量”或“素向量”），将各个点按此向量平移（不能有任何转动）后能使它复原。图3即是一种二维点阵的示意图，分别按向量a、b、c平移后均可与原点阵重合。就此也不难看出，点阵中的每个点（称为“点阵点”）都必须完全相同。

2.2 晶体结构的最小重复单位——结构基元

在具体的物质结构中，某些单质如金属钠（图4-a）、金属铜（图4-b）中每个原子的周围环境都完全相同，因此一个钠原子或一个铜原子就可看做一个点阵点；但大部分晶体的构成粒子会存在种类和环境上的区别，为此需要将最少数目的不同粒子组合为一个最小的重复单位，此单位称为结构基元，它能被抽象为一个点阵点而显现晶体结构的周期性，比如氯化钠晶体（图4-c）的结构基元包括一个钠离子和一个氯离子，金刚石晶体（图4-d）的结构基元则包括成键取向不同的两个碳原子。

结构基元所包括的（或点阵点所代表的）具体内容不仅有原子或分子的种类和数量，还有它们在空间按一定方式排列的结构[4]，文献多以石墨的二维层面为例图解结构基元（含两个碳原子）的圈定，但对其形状均未予以明确规定，可如图5划取出不同的平行四边形或六元碳环[5]，相应的点阵点可设于任何合理位置，但使用与晶胞类似的形状则可能有利于概念体系的协调。

2.3 晶体结构的基本重复单位——晶胞

在借助结构基元而将晶体结构抽象为三维空间点阵后，必定可以选择三个互不平行的单位向量，利用它们可将点阵划分为并置的空间格子（或称为点阵单位），向量选择可有无数多种，但需要依次按下列原则选出“正当格子”：（1）平行六面体；（2）对称性尽可能高；（3）含点阵点数目尽可能少[6]。

将正当格子的划分方法放回到具体的晶体结构中（或理解为将结构基元的具体内容重新代入点阵点），由此切分出的平行六面体才能被称为“晶胞”，晶胞可分为只含一个结构基元的“素晶胞”和含一个以上结构基元的“复晶胞”，图4结构就分别是相应物质的一个复晶胞（分别含2、4、4、4个结构基元）。

3 晶胞的特征

由上可见，晶体中并非任意提取的平行六面体结构就是晶胞，即使限于中学层次不去讨论其对称性要求，晶胞也应具备下列特征：

（1）晶胞的八个顶点必定是与相邻晶胞共用的八个点阵点，又因点阵点必须完全相同，故位于晶胞顶点上的粒子一定具有相同种类及周围环境（习惯上不置于空位），图1六面体的八个顶点至少可分为有、无原子的两类，因此它不是一个晶胞，图2所示的两种结构也同样不是晶胞。

（2）晶胞的每条棱边都可作为一个单位向量，将晶胞按这些向量做无限次的平移就能构成整个晶体，图6即是氯化钠晶胞在三个方向上平移后的排列，如此形态可称为无隙堆积、平行并置，这也意味着晶胞中相互平行的面或棱边必须能在平移后重合，图1及图2结构均不能满足而不是晶胞。

4 教学建议

4.1 关于命题素材

逻辑严密和情境真实是试题的科学价值，遵照标准和适应学情则是试题的教学意义，江苏省高考说明中要求“了解简单晶体的晶胞结构特征”，因此本类习题的训练或考察范围都应限定于晶胞，而被试者直接套用晶胞规则也属应然。这就要求命题者必须对晶胞含义有透彻理解，在试题中提供的结构只能是一个完整的晶胞，指涉时最好不要使用“基本结构单元”这样不太严格的用语。同时，题设结构也应尽量来源于已确认存在的物质，笔者曾在无机晶体结构数据库（ICSD）的检索软件——FindIt中做了查询，但无论是图1结构还是Fe3S8均未见于收录；在信息交流愈加便捷的当下，查找适用的素材并非难事，FindIt就可提供包括三维模型图在内的多种信息，有需要的教师不妨一试。

4.2 关于教材配图

在苏教版教材中以图片的形式将“晶胞堆积成晶体”与“砖堆砌成墙”（图8-a）做了对照[8]，该事例生动地说明了晶体结构的周期性，但将晶胞类比为砖块却还需慎重。有文献明确指出此类图形不满足“并置堆积”[9]，因砖块在垂直方向上呈错位排列，以其短边a为向量进行平移并不能使结构复原，所以一块砖可以看做一个结构基元但不能看做一个晶胞（图中阴影部分才是）。建议改用两边对齐的“瓷砖贴墙”（图8-b）事例，以免对晶胞含义形成潜在的误导。

4.3 关于晶胞类型

虽然中学课程并不要求对晶胞（布拉维格子）的类型做全面识别，但所涉内容也较易混淆，从点阵概念出发则可提供另一种理解思路：决定晶胞类型的只是点阵点的排列，其八个顶点各为一个点阵点（教学中可适当更换称谓），如其他位置上存在与顶点完全相同的粒子则该点也是一个点阵点，将剩余原子隐去后即可直接显现晶胞类型，如图4-c隐去氯离子（白球）、图4-d隐去体内碳原子后均变为类似图4-b的面心结构，如此处理或能助力于化解教学难点。

4.4 关于学习方法

随着教学研究的不断深入，中学化学中一些习惯性、推测性的见解被不断地证伪和纠正，有些研讨因需要时间、知识、设备等软硬件的配合而难以日常化开展，但对图1却只需要做简单的拼接排列就会发现其与晶胞的差别，这样的问题为何频现或也值得反思。“授人以渔”是对教师的要求，“深度学习”是对学生的期望，不满足于表层结论、追本溯源的辨析和演绎则是必经的过程，“不唯上、不唯书、只唯实”应是我们时刻秉持的认知态度，诚与广大同仁共勉共进。

参考文献：

[1]王祖浩，胡列扬.高中化学教学参考书·物质结构与性质（选修）（第2版）[M].南京：江苏教育出版社，2009：61.

[2]王祖浩，王云生.普通高中课程标准实验教科书·化学2（必修）（第6版）[M].南京：江苏教育出版社，2015：22.

[3][8]王祖浩，吴星，陈才锜.普通高中课程标准实验教科书·物质结构与性质（选修）（第2版）[M].南京：江苏教育出版社，2009：35.

[4]周公度，段连运.结构化学基础（第2版）[M].北京：北京大学出版社，1995：331.

[5]厦门大学化学系物构组.结构化学（第2版）[M].北京：科学出版社，2008：190～191.

[6][7]李炳瑞.结构化学（多媒体版）[M].北京：高等教育出版社，2004：205，207.

追本溯源 篇4

一、语言运用题

语言运用是近几年中、高考必考的内容, 由于命题人员精心设计, 每年都有一些颇具特色、富有创意的题目出现, 亮点不断。请看:

请模拟下面设问的形式, 并以“生命”为比喻的本体, 写一段对生命认识与感悟的文字。 (要求:简明、有文采)

生命像什么?生命像奔腾不息的一江春水, 最终东流入海;生命像顽强生长的一棵小树, 长大后叶落归根……生命是生生不息的, 生命是永恒的。 (2010年青岛市中考语文试题)

从命题意图来看, 此题具有以下特点:第一, 注重修辞知识的考查, 要求学生模拟设问的形式, 并以“生命”为比喻的本体, 写一段文字, 这里考查了修辞套用的知识——在设问中套用着比喻;第二, 注重人文精神的考查, 要求学生写一段对生命认识与感悟的文字, 目的在于考查学生对生命真谛的思考与认识;第三, 注重语言组合能力的考查, 要求简明、有文采。所谓简明, 就是要求学生运用最简洁的语言, 表达最完美的内容;所谓有文采, 就是表达要生动形象, 着眼于最佳的表达效果。

这是一道开放且富有创新性的试题, 命题人力图从语文知识、人文精神以及语言灵活运用等方面凸显语文综合能力的考查, 比较鲜明地体现了语言学科固有的特点与性质;既体现了语文的工具性, 又突出了语文的人文性, 并考查语言文字的应用能力, 有较高的实用意义。

解答这道题, 需要做到:首先, 要认真审题, 从题干中准确筛选出其中蕴含的考点信息, 明确答题要求;其次, 要注意仿句的形式与要求, 掌握设问、比喻的修辞知识, 并运用这些知识——在“设问”中套用“比喻”的形式答题;其三, 要对生命有一个正确的思考与认识, 谈出自己的人生感悟, 培养正确的人生追求与价值取向;其四, 要正确地组合、灵活地运用语言, 做到简明、连贯、得体, 力求有文采。

二、名著导读题

名著导读是教育改革以来出现的一种考试内容, 它是以文学名著为载体、以学生为阅读主体、以把握名著深层意蕴为目的的阅读活动, 是学生在审美体验基础上对文学名著的深度解读与多元化解读。请看:

在“全民读书月”中, 光明中学举行了“名著书评”活动, 同学们写出了许多高度概括、语言精练的书评, 读罢令人回味无穷, 拍案叫绝。例如:

《伊索寓言》:简洁的故事蕴含着深刻的道理, 给人以思想的启迪。

《格列佛游记》:清新的文字, 奇异的想象, 辛辣的讽刺, 将读者带入一个奇异的幻境。

请仿照以上书评的形式, 为下列名著写上精彩的书评。 (可以从作品的主题思想、主要内容、艺术特色以及自己的阅读感受等方面来写)

(1) 《水浒传》:_______________________________

(2) 《骆驼祥子》:_____________________________

(3) 《钢铁是怎样炼成的》:_____________________

这道试题形式新颖, 要求仿照设定的书评形式, 为指定的名著写出高度概括、语言精练的书评。命题意图十分鲜明:第一, 考查学生名著知识的积累, 要求学生在阅读的基础上, 形成名著知识的储备;第二, 考查学生自主选择角度切入的能力, 试题具有开放性特点, 允许学生根据自己的理解, 从作品的主题、内容、艺术特色、阅读感受等方面选择一个当做内容写书评, 给学生比较大的选择空间;第三, 考查学生语言的概括能力, 要求根据提示要求, 用简洁的语言把名著的相关内容高度概括出来, 培养学生的语言概括能力;第四, 考查规范的写书评的能力, 试题给出一个情境, 并提供书评的样式, 允许学生参照书评的基本样式写作, 有利于培养学生规范答题的良好习惯。

这道题的亮点在于设置情境, 呈现形式新颖而灵活。试题考查的篇目涉及《伊索寓言》《格列佛游记》《水浒传》《骆驼祥子》《钢铁是怎样炼成的》三个年级的五部作品, 覆盖面较广;既注重阅读积累与书评的写作形式, 又重视学生的阅读感受, 难易度适当;试题的设计预留了空间, 学生可以选择适合自己的角度切入, 也可以选择自己熟知的内容写作, 充分表达自己真切的感受和独特的体验, 自主发挥的余地充分。可以看出, 试题的目的在于引导学生走进名著, 体味名著, 与作者进行心灵上的交流与沟通, 从中获得对人生、社会、自然的有益启示。试题融多种能力的考查于一体, 具有鲜明的指向性, “满足不同学生的学习和发展需要”, 符合语文教育改革的精神。

给我们的启示是:名著阅读需要学生在常规学习中日积月累, 并做到持之以恒。教师要指导学生采取灵活的阅读方式学习名著知识, 了解作家作品、理解作品的主要内容、掌握作品中的主要人物及形象特点、领悟作品深刻的主题、把握写作的技法、品评作品的艺术特色等, 促进学生在“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观”等方面全面发展。

三、现代文阅读题

阅读是语文考查的“重头戏”, 其主要功效在于考查学生的语文知识、阅读感受、理解欣赏等方面的内容, 应当承认, 语文能力的形成主要是通过对文本的研读与赏析在不断积累中逐步形成的。阅读的考查应将语文知识与人文精神整合于一体——在语文知识的考查中渗透对思想内容的理解与评价。例如:

文章第一段文字写到:“商店和饭馆的门无精打采地敞着。”句中画线的短语“无精打采”从句子成分分析的角度来看属于_____语, “无精打采”在句中与“敞着”搭配的作用是______, 句中运用“无精打采”所要表达的意思是__________。

(2010年青岛市九年级语文试题)

试题的命题意图在于考查学生灵活运用汉语知识的能力。这道试题突出的特点是将语文知识融入文本特定的语境中进行综合考查, 恰到好处地将汉语知识的考查以及对文本思想内容理解的考查整合于一体, 突破了传统汉语知识考查的形式, 给人耳目一新的感觉。

解答这道题, 要求学生熟练掌握现代汉语知识, 深刻理解文本的内涵。既要具备词性辨析、词义搭配以及句子成分分析的知识, 还应具有对文本思想内容深层次分析与理解的能力。从句子成分分析的角度来看, 画线的短语属于“状语”;“无精打采”在句中与“敞着”搭配的作用是修饰动词谓语“敞”, 并与之构成偏正短语;“无精打采”所要表达的意思则是鲜明地反映出沙俄帝国统治下市场的萧条与破败。试题的设计完全改变以往单纯考查汉语知识的那种僵化的形式, 而将汉语知识活化于特定的语境中, 融入思想内容的考查, 这是符合语文学习规律的。

这道试题启示我们, 对现代汉语知识的学习与考查切不可孤立地学习、考查某个汉语知识, 更不可游离特定的语言环境单纯地考查某一个词、某一个短语或某一种句子成分, 而应将这些知识融入特定的语言环境, 引导学生正确地理解, 灵活地运用。

综合上述三道试题的分析, 我们可以清晰地看到当下中考试题的基本走向:注重知识——强调知识的建构, 丰富学生的知识积累, 培养语言感受能力, 倡导知识的灵活运用, 促使学生获得基本的语文素养;注重思想性——重视学生思想道德教育的建设, 引导学生密切地关注人生、关注社会、关注自然, 树立正确的世界观、人生观与价值取向;注重灵活性——重视语文知识与思想内容的有机整合, 并做到灵活运用, 努力促使工具性与人文性高度的统一。

追本溯源 篇5

为什么要追本溯源呢?一开始我并不理解，不求甚解，但是经过实践，发觉追本溯源太有用，虽不是万能膏药，但至少是识字一大法宝。追本溯源从浅处说是让学生能够更加深刻记住生字，理解生字的意思，从深处说，是要让学生爱上汉字，原来汉字是这样造出来的，古人太有智慧了。

汉字有其自身的构字规律，如象形、指事、会意、形声。形声字是约占汉字总量的80%以上，让学生知道形声字的构字规律有重要意义。从一年级下学期开始，开始要求孩子们理解形声字的含义，并且学会运用。最有代表性的是在《动物儿歌》一课中，蜻、蜓、蚂、蚁、蜘、蛛都是虫字旁的形声字，非常适中在一起识字，举一反三地学习。可以先出示这些动物们的图片和相应的生字，激发学生的学习兴趣，再让学生先观察一部分生字，找出共同点。目的是让学生思考虫字旁都和昆虫有关，从而导出形声字是形旁表义声旁表音的字。接着，让孩子们开动脑筋猜一猜另外的一些形声字的读音，或者出示一些新的形声字，让学生参与到识字学习当中，学生就明白，原来这就是大人常常说的“认字认一边”，汉字太有意思了。

随着不断的学习，孩子们学的每一篇课文里，几乎都有形声字的生字学习。特别有意思的是到了学期末出现了两篇没有全部注音的课文，即使是生字也一些没有注音，但是有很多的有趣插图。它们是《咕咚》和《小壁虎借尾巴》。分析这些没有注音的生字，揣摩编者的意思，我想可能是要让孩子们猜出一些生字的读音。以《咕咚》为例，从未注音的生字里发现：咕、咚、吓、拦都是形声字，又是考验孩子们猜出读音的时候，形声字的教学真是无处不在。本课我会让设计生字找朋友的情境，将形声字的部件拆开，让学生找到他们各自的朋友进而猜出读音以及生字的含义。

历史知识的追本溯源 篇6

不是人们觉得不重要而遗忘了历史，是我们接触历史的途径太有限，即使有正统的历史书籍，对一个讲究速度和效率的时代来说它似乎太厚重太不可接近了。正统历史在面对与人们日常生活紧密联系的历史题材的影视和文学作品时，是那么的苍白无力。当我们一家人围坐在沙发上，打开电视机，津津有味地观看历史题材的电视剧时，电视编导笔下演绎的历史人物的喜怒哀乐完完全全地融入了我们的记忆，谁会在乎或怀疑这其中所叙述的历史的真伪呢？“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想去慢慢接近他，揣摩他。”《康熙王朝》的编剧这样来创作。作为观众，很难思考那些凄美感人的画面、那些发人深思的事件、那些令我们灵魂净化的名言会不会是一个美丽的谎言！于是，很自然的，随着历史题材电视剧的热播，我们真正的历史被模糊了。所以著名学者余秋雨先生强调，“历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓‘假人假事’，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即‘真人真事’的处理，不要对其中有历史价值的关节任意改动。历史剧创作必须谨慎从事，因为它是带着脚镣跳舞。” 让人们回顾、认识历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，是历史剧的责任。

近来，《百家讲坛》的热播说明我们从心底里渴望了解自己祖国的历史文化，渴望回归真实的历史，同时也让我们思考如何发扬传承祖国古老辉煌的历史文化遗产。我们的历史很辉煌也很厚重，“如果能让老百姓了解到真正的历史，语言现代一点，开放一点，诙谐一点，又何妨？”易中天先生如是说。

来看看下面的句子吧：

“我们从一份档案开始。

姓名：朱元璋；别名（外号）：朱重八、朱国瑞

性别：男民族：汉血型：

学历：无文凭，秀才举人进士统统的不是，后曾自学过

职业：皇帝

家庭出身：（至少三代）贫农

生卒：1328年—1398年

最喜欢的颜色：黄色（这个好像没得选）

社会关系：父亲：朱五四，农民；母亲：陈氏，农民（不好意思，史书中好像没有她的名字）

座右铭：你的就是我的，我的还是我的

主要经历：

1328年—1344年：放牛

1344年—1347年：做和尚，主要工作是出去讨饭（这个……）

1347 年—1352年：做和尚，主要工作是撞钟

1352年—1368年：造反（这个猛）

1368年—1398年：主要工作是做皇帝”

追本溯源 篇7

汉字是中华千年文明的载体, 也是中华千年文明的精华。欲向世界介绍博大精深、精彩纷呈的中国文化, 汉字是不可缺少的主要内容之一。而无论是作为中文专业的学生, 还是作为一个准国际汉语教师, 要研究汉字———世界上最长寿的文字, 必须重视其源流, 对汉字的来龙去脉有清楚的认识, 方能走进汉字的殿堂, 领会中华文化的内涵。

学习汉字源流, 自然应从头开始, 追本溯源。曾宪通、林志强所著《汉字源流》 (中山大学出版社2011年出版) 在开篇《叙说》中便对学习者提出要求:“要着重学好独体字, 尤其是古今习用、具有孳乳能力的偏旁或部件。”汉字并非笔画的简单组合, 它们大部分是由独体字按照一定理据组合而成的。汉字的繁荣, 那些具有构字能力的独体字功不可没。因而“那些古今习见的、常用的、且具有孳乳生成能力的独体字, 应是我们学习的重点。”作为初入文字学门槛的学习者, 同时出于对汉字字原的兴趣, 笔者认真阅读了该书第三章《汉字初文》 (49-86页) , 并将心得体会整理成文。

通过阅读, 笔者对汉字初文有了大致的了解, 并学得汉字初文研究的一些方法:

一、对于汉字初文的认识

汉字初文, 又叫字原, 是繁衍众多汉字的“母亲”。怎样的汉字才能称为初文?作者在章节伊始便开出条件: (1) 出现的时间较早; (2) 是结构上无法再分析的独体字; (3) 具有孳乳新字的功能。满足上面三个条件的才得归为“初文”或“字原”。

在初文释义的过程中, 书中又提到另一个概念——“准初文”。顾名思义, “准初文”非严格意义上的初文, 虽然其出现时间早, 后来也成为组成合体字的部件, 近似初文, 但它的形体结构仍可再分, 算作介于初文与非初文之间的文字。所以, “人”、“手”是初文, “友”、“舁”是准初文。

通观《汉字初文》一章, 笔者总结出对汉字初文的几点认知:

(一) 汉字初文基本上为象形、指事

首先, 这无不与界定初文的标准有关。能被视为初文的汉字得满足独体这一条件, 而独体字绝大部分属于象形和指事这两类汉字。

其次, 汉字的创造最初源于人们对自然万物、社会生产的认识, “仰则观象于天, 俯则观法于地, 是鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物。” (《说文解字·叙》) 所以, “画成其物, 随体诘诎”, “视而可识, 察而可见”是汉字初创的两条主要思路。

据笔者统计, 该章中的初文 (不含准初文) 不为象形、指事的数目为零。有些初文就现代简化字看来似是合体字, 但在甲骨文、金文中是独体字: (京) 、 (能) 、 (裘) 、 (窗) 等。在文中所列的初文中, 指事字一般为数字, 而与人体、自然、器物相关的汉字一般为象形字。干支名虽然为假借字, 但是这些汉字在被借用前, 是象形字或指事字, 如:“丑”———本为“扭”义, “申”———本义为电, 象闪电之形。一些学者甚至认为, 这些汉字之所以被用为干支名称, 并非仅是声音上的联系, 还因为这些汉字所代表的具体含义与干支所代表的意义相关。 (1)

(二) 汉字初文创造及其意义的转变体现出汉民族经验综合性的思维特征

汉字是表意文字, 它是由象形文字一步一步演化而来的, 这个观点已经得到了绝大部分语言文字学者的肯定。汉字创造的方式体现出汉民族经验综合性的思维特征, 如:表示“声音在室内回响, 十分洪亮”这一意思, 我们用象声音产生的气流在室内回转之形的 (金文“宣”) 字来表示, 通过对这一汉字整体识别, 来领会该符号所代表的含义。东方人区别于西方人的形象思维, 在汉字的创造和发展中表现得淋漓尽致。《汉字初文》所列的初文示例基本上为象形和指事这两类, “画成其物, 随体诘诎”和“视而可识, 察而可见”是汉人实践形象思维方式的代表作之一。即便表现“交叉”这样比较抽象的含义, 也用人两腿相互交叉的形状———描绘出来。

然而, 并非所有抽象的含义都可以用象形的方式表现。随着文明的发展, 人们需要表达的思想越来越丰富, 用老方法创造新汉字代表抽象的含义明显力不从心, 因此, 人们利用这些既成汉字的意义, 并加以引申, 要么直接赋予该字与本义相关又相对抽象的含义, 要么在与其他初文组合造成新字时, 标示新字意义的类属或表示新字的状态。如“力”字, 甲骨文象耒形农具, 用耒耕地需要力气, 所以该字引申为力量之“力”。“糸”字的意义则分化为形象和抽象两派。形象派的“糸”, 两股丝线和在一起成为“丝”;抽象派的“糸”, 又分为两脉, 一脉是行动派, 上面加爪, 成为系联的“系”, 一脉是感觉派, 表示细小、幽微乃至深幽玄远之意:“幺” (“么”) 、“玄”、“兹”等等。但不论是形象的方式还是抽象的方式, 人们对汉字整体认知的识别方式是不变的, 所以, 初文乃至整个汉字系统反映出汉人经验综合性的思维特征。

(三) 初文形体演变的特点

从该章的初文古今形体对比中, 我们很明显地发现大部分初文的现代简化字形态与古代的相去甚远, 有的甚至无法辨出其本来面目, 而且时间隔得越远, 形体的差别越大。最明显的是“能”字, 它的本义是熊, 从现行汉字形体上来看, 它是由四个部件构成。其实在甲骨文中, “能”字的造型为一只狗熊的形态, 是独体字, 在汉字演变的过程中逐渐被分割成四个部分。

从初文形态的古今对比中, 我们可以看出汉字形体演变主要是沿着由繁难至简易的趋势发展的。先人初创汉字是描摹自客观世界, 但是作为书写记录的工具, 汉字的实用性必须放在首位。将圆转的笔画变为方正的折笔:———山;舍去装饰性质的笔画———龟;将几个原形不同的笔画组合合并为同形———収在一些字中变为大 (奠) , 燕尾和鱼尾与“火”字底同为“灬”等手段让汉字书写起来更为干脆利落, 大大提高了书写效率。

诚然, 有些隶变后的汉字看起来笔画多于古文字, 如:“叕”比小篆多了两笔, 但其方正的外形和平直的笔画, 在行文中能够连笔, 书写更为便捷;有的初文分化出不同的部件:“収”分化出“廾”、“大”等———这似乎增加了汉字识读的负担, 但是初文作为部件出现形体分化时, 异形部件的合并也在同时进行:“大”、“夨”、“収”、“艹”、“癶”等合并为“大”, 故以部件分化作为否定汉字简易化趋势也显得有些偏颇。因此笔者认为汉字的简易与否不能仅从数量的多少考量, 而应以是否便于书写作为标准。

初文在孳乳汉字的过程中, 常常遇到因声音相近或意义引申而被借去不还的现象。为了减轻语音或意义的负重量, 初文“不得不”添上声符或形符以明身份:正———征, 丑———扭, 它———蛇, 辰———蜃, 合———盒, 等。添上声符和形符后的初文从原形中解放出来, 成为区别于原形的新字。当然, 有的初文被借用后, 其本义因不再使用, 而被舍弃, 如“我”;也有初文从独体字变为合体字并非原字被假借之故, 如殸———磬, 在此不一一论述。

董琨在《中国汉字源流》中认为汉字书写具有简易律和区别律, 以此可证。 (2)

二、由《汉字初文》一章得出关于汉字研究的一些方法

(一) 明确概念, 注重研究的层次性、系统性

《汉字初文》在章节起始便开宗明义地指出什么是汉字初文, 能被认定为初文的汉字须具备哪些条件。而在后文中遇上类似初文, 又不能算作初文的汉字时, 便为这类汉字取了“准初文”的名字, 以示其中细微区别。正如严明的军纪能培养出整齐划一训练有素的雄狮, 标准明确严格的概念能使研究的成果具有合理性、严密性、科学性。作为读者, 从开篇的定义笔者清楚地了解何为“初文”, 在阅读释例的过程中, 以此三个条件为纲, 认识汉字初文, 感觉读得清楚, 想得明白, 深化了对“初文”的理解。举一反三, 在研究汉字或其他语言对象的过程中, 务必先为概念划清界限。

《汉字初文》使用了大量初文作为例子向读者介绍初文, 凡36页。横向看, 作者将众多初文分为:与人体有关的初文, 与自然物有关的初文, 与人类创造有关的初文以及与其他词语有关的初文几类, 并按从具体到抽象的思路依次分节介绍。纵向看, 作者按初文———准初文———与初文相关的汉字的基本思路编排每节内容, 从独体字到合体字, 从源至流。无论是横向的类别还是纵向的层次, 划分方法有理有据。因而全章逻辑清晰, 系统性强, 广度与深度并存。可以说《汉字初文》一章在研究思路上为笔者提供了范例。

(二) 源流并重, 古今联系

《汉字初文》一章追溯的是汉字发展之“源”, 其中也涉及初文的孳乳和流变:如介绍“水”字后, 还详细列举了与“水”字相关的“泉”、“源”、“渊”、“永”及其演变过程。汉字的源和流是无法切割的, 有流无源, 有源无流都是不合常理的, 它们二者共同诉说了汉字发展的历程。事实上, 该章中古今文字的比较已经包含了汉字的源流发展, 而本书说“流”的章节, 也涉及到字“源”的问题。因此, 李春晓认为作者将汉字源流作为本书的主线贯穿始终, 遵循了汉字习得规律, 帮助读者“知其然, 知其所以然”。 (3)

(三) 研究文字本义的工具和参考资料

《汉字初文》主要使用小篆作为简体字的参照对象, 对比古今汉字不同, 揭示初文的本义。甲骨文、金文则作为辅助资料, 出现在释义中。

研究汉字初文很重要的一项内容是挖掘汉字本义。挖掘本义的主要工具是古文字。就目前看来, 甲骨文、金文、战国各国文字等虽然和造字本义十分接近, 但目前遗留下用这些文字的记录的文献较少, 需要考古学界进一步的挖掘, 因而很大一部分文字的本义无法用甲骨文等分析。因此“挖掘”的主要工作便落在小篆的身上。小篆是秦统一天下后的官方用字, 流传较广, 加之汉代许慎著《说文解字》, 对其集中整理, 小篆的完整性得以保证。大部分楷体汉字都可以找到对应的小篆写法。另一方面, 小篆和隶书是汉字形体变革的分水岭, 它是古汉字最后的记忆, 即便在形体上与汉字的原型有些距离, 但总体上还是可以反映出古汉字风貌。如:“”、“”, 它们的象形意味依然很浓。

该章在解释初文本义时, 除了描绘形态, 还引用前人的释义佐证, 其中以《说文解字》为主。

《说文解字》在文字学中的地位是极为重要的, 是每个研究文字学的人必须熟悉的书籍。《说文》中对汉字本义的解释具有相当的权威性, 但是这并不证明许慎的每个解释都是正确的。《汉字初文》分析初文本义时, 集百家之见, 成一家之言, 以《说文》为主要参考文献, 又收入了《玉篇》、《正字通》、《文源》等字书, 《周易》、《左传》、《汉书》等历史文献, 以及《中国字例》、《甲骨文字集释》、《增订殷墟书契考释》等现代研究成果, 既尊重经典, 又兼容并蓄。可见是实事求是, 客观公正的研究态度。这是我们在学习研究过程中必须一以贯之的精神。

阅读《汉字初文》这章, 笔者不仅观览汉字之源的概貌, 略窥汉字之流的轨迹, 还从中获得研习文字的一些方法, 并感受到两位先生严谨的治学精神, 以及求真务实的科学态度, 可谓收益匪浅。

此番学习, 笔者仅窥见文字学一角, 若要真正掌握汉字文化还需要更进一步的潜心学习。故此文仅作为迈入汉字文化大门的第一步, 为往后的学习铺路。

参考文献

①王显春在《汉字的起源》 (学林出版社2002年版:68—76) 中认为, 天干地支的汉字构形和所代表的时间息息相关。如天干首位“甲”, 最初形态为:。内部为“生”的原始形态, 外部是冰冻符号, 内外结合为冰冻的生物。“甲”是太阳历十月, 以冰冻中的生物之形表示这一一年中最冷的季节。

追本溯源 篇8

关键词：中国画,文人画,新文化运动

任何事物发展到一定阶段都需要变革, 以适应新的时代需要, 国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家, 未来的事情不好预测。但鉴往可以知今, 前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中” (1) 。我们在思考未来的出路时, 应该更好地了解一下过去, 以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点, 实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想, 因为现代中国画主要受其影响。

一、新文化运动前后的美术革新思想回顾

鸦片战争以后, 在国家风雨飘摇的历史背景下, 国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强, 以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初, 总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱, 所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。

首先提出改革呼声的是康有为, 1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后, 深叹“彼则求真, 我求不真;与此相反, 而我遂退化”, “如仍守旧不变, 则中国画学应遂灭绝”, 提出中国画应“以形神为主而不取写意”, “合中西而为画学新纪元”。 (2) 其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广, 从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败, 至今已极矣, ……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的, 曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实, 乃能惟肖。”主张“古之佳者守之, 垂绝者继之, 不佳者改之, 未足者增之, 西画之可采入者容之。” (3)

除康徐二人的变法改良论以外, 当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日, 吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊, 盖莫甚于今日, 诚不可不亟加革命也。” (4) 陈独秀随即在《新青年》上面做了回复, 认为”若想把中国画改良, 首先要革王画的命”, 提出“要改良中国画, 断不能不采用洋画的写实精神”的主张。

由此我们不难看到, 新文化运动前后, 进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首, 大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性, 以避免笔墨技法的简单重复与堆积。

他们的眼光是独到的, 对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进, 所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化, 整体否定了文人画的价值, 这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性, 重陷被技法束缚的泥沼———从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失, 使得如今的学院派画家虽然规模庞大, 但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此, 我们需认真回顾一下文人画的功与过。

二、文人画的价值再考量

如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画, 这个概念在今天能够看到的解释有多种, 但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。

文人, 即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体, 他们饱读诗书, 有经天纬地之才, 有经世济民之志, 但是他们的抱负需依赖皇权才能施展, 而一旦依托皇权, 便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃, 反而在“反求诸己”的指导下, 更加注重自身道德学问的修养, 更加注重生命意义的实现, 为了疏导和表达自己的情、意、志, 他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式, 于是也就有了文人画。另外, 文人作为中国文化的主要继承人和推动者, 在从事国画创作时这种文化性也自然被带入, 这就使得中国画在注重技法的同时, 也注重绘画的情感性与文化性 (更多的是对外在于人自身的世界的认识, 以及理想的生存状态的思考) , 并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学, 在世界美术史上独树一帜。

文人画主要有以下四个特点:

一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷, 云林森渺, 圣贤映于絶代, 万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅, 孰有先焉” (10) 还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话, 那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云, 神飞扬, 临春风, 思浩荡。……此画之情也。” (11) 宋朝文人画的倡导者苏东坡, 对作画时的主观精神亦相当重视, 他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时, 见竹不见人。岂独不见人, 嗒然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说, 亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家, 其中尤以倪瓒最为突出, 其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者, 也大都是情感极其丰富之人, 大都是非常善于用绘画表现自我情感之人, 四僧如是, 傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现, 文人画的产生过程就是画家情感的外化过程, 与吟诗作赋同类。

二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”, 可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’ (意象) 的结晶品” (12) 。因为文人画注重情感的渲发, 所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性, 因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受, 其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练, 所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选, 比如王冕的《墨梅》, 二三“疏”枝, 点点淡墨梅, 便恰当地把“不要人夸颜色好, 只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画, 画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征, 画上自提自创诗词, 书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通, 既将自己的情感很好地表现出来, 又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。

三是崇尚高尚的道德情操。文人画家大都受儒道思想影响, 他们出而致仕是为了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民, 以实现自我价值, 并不是为了博取功名以后谋一己之私利那么简单, 这就使得他们很难与“恶”势力妥协, 所以仕途大多坎坷多劫。每当途“穷”之时, 他们也就只能无奈地选择“独善其身”, 以天地之“道”德洗心涤虑, 以道家“无思无虑始知道”的方式修养庙堂劳累后的疲惫身心, 求得洁身自好, 所以他们隐遁江湖, 一边感受领悟天地之“大道”, 一边用中国式的“非暴力不合作”运动去影响周边人以实现曲线救国。他们中的一部分人于是便自觉地选择用绘画来抒发自我“道”、“德”感悟, 于是非功利倾向也就被文人画家自然而然地被带到绘画创作之中, 故文人画大多比较超逸脱俗, 没有功利色彩。而艺术评价的标准也就自然地加上了道德这一重要条目, 并且形成了“作者德行不高, 画亦不高”的独特的评价机制。所以文人画可谓是中国传统道德精神的集中体现。

四是重书法用笔。赵孟頫在他的题诗中道:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”书法与国画的共同点是都用毛笔, 都以点线为主要形式语言。书法对国画最大的影响是用笔方式, 书法用笔的最重要的特征是“写”。当把书法的“写”法引进到国画的创作中来以后, 国画的创作便发生了革命性改变, 从此线条便因人而异、因心情之不同而又体现出不同的趣味性, 这样便自然舍弃掉了计较于形的精准的精细描绘, 这使文人画的创作变得自由灵活, 使得文人画的情感宣泄来得更加容易, 使文人作画状态越来越接近于庄子“真画史”的状态。于是重写意也就成为中国文人画最大的一个特点, 也使文人画从此变得丰富多彩。我们看梁楷的《太白行吟图》, 寥寥数笔便将李白高傲而又落寞的心态展现了出来, 我们看徐渭的《泼墨葡萄图》, 大笔挥下, 法似于黄庭坚的草书《诸上座贴》的点线墨痕一气呵成, 将其“落魄而又无奈”的心态表现得淋漓尽致。如果说书法是一首《高山流水》般的独奏曲的话, 那么文化画就是类似于《命运交响曲》一般的笔墨大合奏。

从以上的分析中, 我们可以看出其实文人画对中国画的贡献在于使中国画摆脱形对心的束缚, 从而使绘画从简单的再现自然变成表现自我的情、意、志的人性化的艺术, 这才是真正自觉的艺术。

以往论者多以文人画粗率简陋为诟病, 并以此来认定其已走向灭亡, 这个问题其实需要分两个方面来谈。首先, 我们要肯定不以形似为主要追求的有利性, 这如上文所述, 有利于画家更好地抒发情感, 不为物象所束缚;其次, 我们也要批判太过粗陋简率的倾向, 那样的作品除了自我欣赏以外, 大概都只能划入是“欺世”之列。所以我们不能使自己的作品流于后者, 这是上个世纪的中肯批评。创作最宜“在似与不似之间”。文人画没落的原因, 其实与文人画的重写意的技法无关, 而是由于后来的人以“元四家”的境界为最高境界, 以别人的画法为最高法, 最后被他人的法所束, 而忘记自己才是创作的真正主体, 忘记国画创作的最终目的是表达自我之情怀, 忘记了文人画的关键主旨是强调抒己之“胸臆”、强调绘画中情感与技法文质彬彬, 相得益彰。

三、凤凰涅槃再精进

通过以上分析, 笔者认为今天国画的变革只有建立在以下四个基础之上, 才能真正发扬好先贤们遗留给我们的这一宝贵遗产, 真正实现凤凰涅槃, 使中国画百尺竿头更进一步。

(一) 重温经典, 超脱世俗。

艺术是形而上的东西, 是纯精神的产物, 特别是国画。画家精神境界的高低直接决定着其作品艺术水平的高低。当今之世, 物欲横流, “有关何谓人生成功、充实的感觉与想象……变得如此贫乏, 以致在太多人那里主导此感觉与想象的只是可计算的经济拥有, 和商业文化、大众文化给定的享受理解所对应的享受的多少, 及可方便转换为这些计算与销售的相关进展” (13) 。所以当今的画家需要重温注重生命精神的儒、释、道三家经典, 并将这些经典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去, 从商业功利中超脱出来, 唯有如此作品的境界才能真正提升。当然超脱并不是要求脱离这个社会, 而是指生命境界的超脱。

(二) 回归感性, 寓物于情。

国画能否感人, 关键在于其中所充斥着的情感是否具有强烈的感染力。我们今天有很好的写生传统, 但更多的时候我们习惯一拿笔就直接写形状物, 运理性观物, 而少情景交流, 于是写生仅得简单的外形而已, 再创作时由于缺少对写生物象至为深刻的情感体验, 所以只能借助于前人的笔墨加以表现, 或为了区别前人而加入些自己的风格, 这样的作品最终只能以大的篇幅和复杂的技巧令观众望而生畏, 却很难激起观众强烈的情感共鸣。所以写生时我们首先要返璞归真, 回归感性, 以自然万物为生生不息之生命, 以己之情度景之情, 再由景之情涨己之情, 如此循环往复直至无穷, 达到物我为一、无分彼此的境界。然后再由心及手———及笔———及纸, 渲情于天然, 则气韵天成, 性灵彰显, 如此, 绘画岂能不感动人心?

(三) 走出书斋, 师法造化。

虽然绘画是纯精神的产物, 但其毕竟要诉诸形象, 所以我们决不能得“意”忘“形”, 仍然要把认真研究物象的表现方法放在极为重要的位置。表现技法的掌握离不了临摹前贤的优秀作品, 但临摹要广而不偏, 因为从中可以了解古人是如何运用笔墨的。王羲之云:“群籁虽参差, 适我无非新。”即临古需能脱得出。如何脱出呢?走出书斋, 以造化为师。古人云:“读万卷书, 行万里路。”前人作品变化再多也不及天地变化多, 更何况前人作品乃前人之情, 与我之今并不相同。如遇得一别致之景, 五面观之, 取其最富神韵得一面加以表现, 则定会有别于前人, 因为情境两异, 对景写“神”, 必遇困境, 古人的方法就会无用, 所以必能催生“我”法。用己之法畅己之情, 岂不快哉。

(四) 以诗为媒, 以书为骨。

除以上修养外, 还有两个非常要紧处, 即如何选择必要的景致和如何使所画物象生机一片。前者需要以诗为“媒”, 如前所述诗词最善于裁景抒情, 所以画家要具备诗词创作的能力, 在诗词创作的过程中提炼自己借物抒情的能力, 这样我们才能真正裁选出适合自我情怀的物象组合, 从而表现出最佳的意境美。后者需要以书为“骨”, 有人说, 书法是国画的内功。国画创作离不了毛笔, 而毛笔性软, 如果没有比较好的控笔能力, 那么画面线条或墨点的变化再丰富, 也只能给人以柔弱无力感, 而无法体现物我的生命美感。而书法的线条和点划的变化最为丰富且好学, 勤加练习, 定可提高控笔能力, 最终提高绘画的实际表现力。现在有些人以为在现代只要绘画有新颖的形式就可脱颖而出, 这实是误导。

总之, 国画无论将来朝哪个方向发展, 只有作品能用笔墨、形象和情感相得益彰的情景涤荡观者的心胸, 才算得上是伟大之作, 才算真正实现了凤凰涅槃。

注释

1 刘梦溪.中国现代学术经典总序.河北教育出版社.

2 (3) (4) 陈传席.中国绘画美学史.人民美术出版社.

3 (4) 论语·里仁.山西古籍出版社.

4 (6) 易经·乾.山西古籍出版社.

5 (7) 论语·雍也.论语·卫灵公.山西古籍出版社.

6 (8) 老子 (第四十二章) .人民文学出版社.

7 (9) 南华经·渔父.中国社会出版社.

8 (10) (11) 中国古代绘画发展史实.上海人民美术出版社.

9 (12) 宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生.上海人民出版社.

追本溯源 篇9

一、追好“本”, 取舍好“课标”与“教材”, 利剑在弦

追好“本”, 先简单了解“课标”的历史。 在我国教育史上, “课程标准”这一概念已有百年历史。 1912年民国政府教育部公布的《普通教育暂行课程标准》是我国课程史上出现的第一个课程标准, 上世纪50年代, 我们向苏联学习, “课程标准”被“教学大纲”替代, “教学大纲”成为我们教育的基石, 直到2001年, 课程标准重新返回教育的舞台, 再次走进我们的视线。

语文学科作为国家基础教育的基础学科, 是工具性和人文性的统一, 语文课程所独有的具有排他性的价值决定了本体价值。 叶圣陶先生曾说过这样两段话:段一:什么是语文?平常说的话叫口头语言, 写到纸面上叫书面语言。 语就是口头语言, 文就是书面语言。 把口头语言和书面语言连在一起说, 就叫语文。 段二:彼时同人之意, 以口头为“语”, 书面为“ 文”, 文本于语, 不可偏指, 故合之。 亦见此学科 “ 听” “ 说”“读”“写”宜并重。 由上面两段话不难发现: “ 语言” 就是语文课程的本体价值, 换句话具体说, 语文就是学习语言、研究语言、运用语言的。

洪镇涛老师指出, 语文教学应该少一点知识的灌输, 少一点理性的分析, 把教学的重点移到指导并帮助学生“感受、领悟、积累、运用”语言上。 我看过他的课堂实录《天上的街市》, 李老师课堂上开口第一句话是 “请大家推荐位朗读最好的男同学把这首诗读一读”, 没有客套的寒暄, 直奔语文“读”的本真, 让一位男生读了还不够, 继续让第二位朗读, 整堂课书声琅琅, 在朗读中觅得风雅无穷, 在品味中感受脉脉意蕴, 让文字有了温度、生命和动感……

我拜读过韩军老师的课堂实录《背影》, 他的课堂从识释字词入手, 同样注重朗读积累, 看起来课堂引入平淡无奇, 让人怀疑这不是韩军这样的老师的开场白。 可恰恰如是。

君不见我国传统语文教学最值得重视的一条经验, 就是从教儿童识字开始, 至少有3500个左右字的形、音、义, 都要一个一个地记, 实践证明, 我国传统语文教学成功地解决了儿童识字的问题。 相反, 传统教学中的“字词句篇语逻辑文”的八字宪法老早不见踪影, 现在的教材没有了原来浙教版每个单元后的语法知识、修辞、逻辑、文法方面知识, 把语文的工具性功能也弱化了, 于是, 老师的“传道授业解惑”功能大大弱化, 闻“知”色变, 闻 “讲”色变, 过分追求学生主体地位, 对语文的人文性过分解读。如今一些孩子为什么错字现象屡见不鲜? 为什么一些孩子词不达意只会夸夸其谈? 这其中是不是也与此有一定关联。 传统教学十分重视学习的早期积累, 不问理解多少, 先“吞下去”再说, 日后慢慢“反刍”消化。

明末清初著名学者陆世仪说得很有道理:凡人有记性、悟性。 自十五以前, 物欲未染, 知识未开, 则多记性, 少悟性;自十五以后, 知识渐开, 物欲渐染, 则多悟性, 少记性。 故人凡有所当读书, 皆当自十五以前使之熟读。 “四书五经”这些经典先吞, 当时也许并不理解, 但已经积累了相当数量的语言材料和文史常识、 人物典故等, 等长大后一旦在新的语境中重新接触, 往往就会豁然开朗。

语言是语文学科的“本”, 教材真是语文这“本”的有效载体。 如今的语文教材作为整体一个完整系统, 各个元素之间有一定关联, 有纲有目, 纲举目张, 以某一主题为一个单元集合体, 有这样的评价:一课一题一话是将, 课程目标是帅, 文本当然是兵卒了, 2013版新人教版教材受《国文百八课》影响, 以作文为中心围绕一个主题组成单元课文, 大开大合, 丝丝入扣。教材内容是一切传递、体现和传承语文学科的“本”的文字与非文字材料, 反过来, 教材也不是学生直接掌握的对象, 而只是老师帮助学生实现课程学习目标的工具, 是师生活动的中介, 只是找到语文根本的工具和跳板, 不管是人教版还是苏教版或者北京版的语文, 语文教材从来不是产生在不食人间烟火的“象牙塔”, 它也呈现出民族性、时代性、开放性等与时俱进的特点, “画眉深浅入时无”、“朝扣富家门”, 最终的落脚点还是回归到语言的学习, 提高学生语用能力。

英国应用语言学家皮特·科德说:“我们应该做的事情是教人们一种语言, 而不是教给关于语文的知识。 ”佐证了语文教育的准则正在回归。 知识目标、能力目标、德育目标、情感目标、审美目标等多元语文课程目标的特点, 决定了语文语文承载太多任务, 但抓住了“学习语言”这个根本目标, 课堂的每一分钟都围绕“语文”两个字深入研究, 那么, 就可以使多元目标在语文教学过程中达到和谐统一, 语文课真正充满“语文”味。

二、溯好“源”, 取舍好“学生”与“教师”, 百步穿杨

找到了语文的根基, 就把握了语文教育的命脉, 要让每一个根都能茁壮, 在阳光下灿烂, 那么, 我们首先要溯好“源”, 找到源头的起点, 一个班级个体的学生, 对“语”的体验各不全同, 老师要追求“相似和谐的振动”。

1.舍弃架子, 得到纯真。

老师与学生之间, 天生就有一道无形的鸿沟, 受师道尊严影响, 学生的心门是紧闭的, 你越想推开它, 它越紧闭。 反之亦然。 特级老师于永正老师的课堂没有“特级”的架子, 他在上“老母鸡给黄鼠狼拜年 ———自投罗网”的习作课时, 亲自参与到表演的活动中, 妙趣横生的表演, 乐了孩子, 欢了课堂, 当然也精彩了习作。 我们不必担心没有师长的尊严, 更不必顾虑和颜悦色乱了课堂, 其实老师首先打开心结, 放下架子, 用课堂魅力凸显语文魅力, 学生喜欢语文课堂, 就喜欢给自己带来学习愉悦感的老师。 “桃李不言, 下自成蹊”, 我们自己将会得到孩子们没有任何修饰的内心世界, 更会感动于那份纯真与释怀。

2.舍得 “赶、满”, 获得 “更满”。

一堂课, 只有45分钟, 既有字词基础目标要实现, 又有文本内容要把握, 更有情感体验要落实, 于是教学内容面面俱到, 教学过程环环相扣, 学生如同赶脚的鸭子, 沿途有各色食物, 因为老师已经为学生预设了一系列教学任务;还有一路美丽的风景, 因为一篇篇精美的文章本身就是一道好风景。 就是因为老师在后面催着, 学生才来不及吃下第一口食物, 已经被赶到下一个食物点, 更别说消化和挑选, 至于美文的美读, 有时更可能是昙花一现, 蜻蜓点水匆匆过场。

于是, 教师要学会舍得“赶、满”。 一种教材多种教法, 其实也在提示我们处理教材时要舍得“赶、满”。 “这方法、那方法、吃透教材、落到根本”才是关键的, 同一教材, 不同老师完全可以提取不同教学内容, 组建不同教学方式。 正如有人所说:米可煮饭, 也可酿酒。 这样, 老师何不巧妙地预设相关练习, 用预习这跟金针度学生的学情, 教师也吃透了“两头”, 一课一得, 一架蔷薇满园香。 曾观摩过浙江省优质课一等奖李妙云老师的《春之舞》课, 李老师巧妙地从“舞”字的不同字体入手, 直接给学生架起了视觉上的舞动感, 引导学生沿着“文—意—情”的路径去学习, 舞来了春天, 跃动了生命, 学生走进了自己的春天。

“删减就简三秋树, 领异标新二月花”, 舍得是教学的一种境界, 诚如贾平凹所言:会活的人, 或者取得成功的人, 其实懂得了两个字:舍得。 不舍不得, 小舍小得, 大舍大得。 教师何尝不要这样选择, 熟黯舍得之道, 舍教学之枯枝, 得学生之发展, 得教学之新境界。 嘻, 何不做一个勇敢的探索者。

语文是“言”和“意”的两面体, 语文教学的本质就是言语活动, 没有言的语文教学, 失去了学科的价值;没有了意的语文教学, 充其量是一堆零散的语言材料, 实现言与意的共生, 追好“本”溯对“源”, 熟黯取舍, 教出语文新常态。

摘要：语文学科是一门国家基础教育的基础学科, 它的设置和实施必有意义和价值, 但一直以来似乎难有定论。“泛语文”“伪语文”甚至“非语文”大行其道。了解语文的本真, 还原语文本色, 取舍好“课标”与“教材”, 取舍好“学生”与“教师”的辩证关系, 追求课标、教材、学生、教师之间的“相似和谐的振动”, 打造以“学”为中心充满“语文味”的语文课。

关键词：语文本色,有效取舍,语用学习

参考文献

[1]S.皮特·科德.应用语言学导论[M].上海:上海教育出版社, 1983.

[2]黄厚江.语文的原点:本色语文的主张与实践[M].南京:江苏教育出版社, 2011.

[3]王学东.语文课程的核心价值是什么?[J].中学语文教学, 2015 (03) .

追本溯源 篇10

我国社会已经从一个价值观较为单一、社会较为封闭的时代进入了一个多元价值观共生共存的时代。各种各样的价值观相互碰撞并影响着人们生活的方方面面。在这其中, 对个体道德品质进行塑造的德育成了多元价值碰撞的练兵场, 进而呈现一种混乱和困惑的德育现象。当教师教育孩子要有“奉献精神”时, 他可能说“《物权法》保障公民财产不受侵害”;当教师教育孩子以“节约”为美时, 他可能告诉你“消费才能促进经济增长”;当教师教育孩子要“勇敢”时, 他可能告诉你“生命高于一切”。在多元价值的视域下, 道德已成为“个人之道德”, 不违背法律的选择即成为道德的选择。众所周知法律是社会准则的最低层, 而道德是一种自觉、自主、自动的由个人意志所控制的向善的人类活动, 它是高级的人类精神追求。如今, 道德被多元所剥离, 滑向了社会准则的低层。

德育理论上, 后现代理论强调尊重和差异:尊重每个个体的不同的选择, 尊重每个人所独有的信仰。在后现代理论的冲击下, 道德教育开始呈现去道德化倾向。正如价值澄清学派的代表人物拉思斯所说, “价值澄清理论的主要任务不是认同和传授‘正确的’价值观, 其目的是帮助学生澄清他们的价值陈述和行为”。[1]价值澄清理论认为世界上没有超越不同文化的普遍的价值观, 道德都是个人的。存在主义则强调人独立自主和个体对道德价值的自主选择和主观体验, 使道德教育失去了共同标准, 成为个人的一种价值偏好。道德的多元化诉求, 使道德失去了对与错、是与非的判断能力, 迫使道德教育退守到温和的道德相对主义的阵营。德育在多元的冲击和消解下, 正在失去其千百年来所坚守的阵地, 显得迷惘和困惑。

二、《美德书》中的德育启示

面对多元时代, 道德被否定, 德育被拒绝的“反道德”倾向, 威廉·贝内特明确反对后现代道德虚无主义和道德相对主义。他明确地提出其所著的《美德书》是指向人性中善的一面, 是指导孩子们向善学习的读物。《美德书》展现了在价值多元的浪潮下对德育的审慎的思考, 是对德育本真的坚持和对德育发展道路的追寻。

1. 追人类道德之源, 守人类道德之本

《美德书》关于理想德育最关键的一点就是:相信人类存在共同的价值标准并且认为这一标准具有超越时空的恒定性。所以《美德书》所追寻的是人类道德的基本, 并将其传授给孩子们, 让孩子们坚守先辈曾坚守过的原则、思想以及关于善和伟大的观念。有学者将塞缪尔·亨廷顿的文化冲突论移植到道德领域中, 认为不同文化、不同阶层之间的道德标准因其相异的利益归属而不同, 认为不同阶层、不同文化中的人很难有共同的道德诉求。但威廉·贝内特的《美德书》却认为不论儿童在阶级、种族、民族和性别上有何差异, 都存在一种有助于所有儿童了解真理和引导他们过有道德的美好生活的基本——人类本性。在《美德书》中, 他提出了所认同的基本的美德标准———九大美德:同情、自律、责任、友谊、工作、勇气、诚实、信仰、忠诚。[2]对人类基本美德的追寻和肯定是《美德书》的灵魂, 认为人类道德存在其不变的标准, 即人类基本美德。

2. 重道德感染之榜样, 轻道德推理之理性

多元时代下, 德育强调尊重多元、尊重主体、尊重不同的道德选择。学校德育强调学生作为一个道德当事人的主体性和选择性。因此, 在学校德育中注重学生道德推理的德育方法受到欢迎和重视, 强调学生的道德推理能力的培养。但是, 威廉·贝内特认为道德推理和道德行为之间并不存在任何所谓的直接联系。能够使主体形成良好的品质的途径不是道德反思和道德推理, 而是道德感染。苏霍姆林斯基有一句名言“人只能用人来建树”, 因为“只有人格才能影响到人格的发展和规定”。[3]因此美好的品质会通过感染而内化成为孩子们的道德品质。这种重感染的德育方式的主要途径是通过榜样人物来传递规则和戒律。通过榜样教育来告诉孩子们在日常生活中, 什么可以做, 什么不可以做。孩子是通过道德感染习得道德知识和养成良好品质, 进而内化为个体的一部分, 而不是通过道德推理形成道德品质。训练、榜样、阅读这些重道德感染的德育方式受到威廉·贝内特的推崇, 他反对采用两难故事法, 反对道德推理, 认为这不仅不会对主体形成良好品质有所帮助, 反而容易使心智还不成熟的孩子们产生道德混乱、彷徨, 从而削弱德育的效果。

3. 用故事之变, 适应孩子之变

德育内容是德育得以实施的依托, 但是德育内容多流于简单的训诫和规则的传承。干瘪的文字无法感染学生, 更无法内化为孩子们的道德品质。即便是作为学校德育主要依托对象的传统德育故事在不断变化的现代社会, 也呈现出一种疲惫的古老感。千百年来作为道德教育重要内容的传统德育故事被一代又一代的师长们所讲授, 期待学生们能从故事中受到教育。可受教育的学生们早已不是千百年前的那些学生, 社会在变, 学生们在变, 学生的生活在变。故事应是新奇的、富有趣味的, 让孩子们向往的。在多元社会下, 那些脱离时代、脱离生活的“亘古不变”的德育故事已经无法满足德育的需求。因此, 威廉·贝内特在《美德书》中创作和改编了许多新奇的小故事作为本书的开端。《美德书》从简单通俗的小故事开始, 吸引孩子们的注意, 再加入伊索、莎士比亚、柏拉图、马丁·路德·金以及历史上和文学作品中的人物, 由浅入深地形象地对美德作深入的探索。在《美德书》中, 德育内容所依托的是故事化的语言, 让孩子在故事中受到感染, 从故事中榜样人物的身上习得良好品质。

《美德书》向人们呈现了一个作者所赞许的理想德育。它强调在多元视域下, 依旧要相信并坚持住一个信念, 即人类共同的美德是德育的终极追求, 学校德育应该坚持传承人类共同的美德, 不可以被多元价值的纷乱所遮蔽。它还强调了道德感染和榜样的重要作用, 以及对德育内容故事化的追寻。《美德书》的确有其可取之处, 但是其推崇的理想德育是否就是学校道德教育所应该坚守的底线呢?是否是我国道德教育所应该坚守的底线呢?这需要反思。

三、多元时代下德育的理性反思

德育作为培养学生个体形成良好品质的重要途径之一, 在多元时代必须有所坚守, 必须坚守德育理性的底线。德育的理性底线是指在纷繁复杂的多元社会, 道德教育作为培养人之为人的重要途径之一所必须坚守住的一些“阵地”, 但这些坚守绝不是对传统的简单复归和重复, 而是在长期的历史变化中长久存在的道德教育之根本。

1. 道德取向的“和而不同”

依托于社会舆论、传统习惯和个人内心信念 (良心) 的道德规范是对善的追求和向往。善是人类最根本的普世价值的体现。但是在现代多元社会, 对于“逻各斯” (logos, 或理念) 的否定, 即对人类存在普遍遵守的道德标准的否定已成为多元时代下彰显尊重、自由、民主的最喧嚣的途径。威廉·贝内特所坚守的普世价值观就曾遭到批驳, 其思想内核被认为是教条主义, 是普遍主义, 是新古典主义的代表。但其批评者在批判教条主义的同时, 却又陷入了道德相对主义的泥沼。

那么在这种矛盾中, 道德教育应该采取什么态度呢?一言以蔽之, 在道德领域应该坚守人类基本美德标准之下的“和而不同”。“不同国家和文化之间巨大的伦理差异是价值观念和规范的不同解释和应用”。[4]同时多元世界的现实存在和历史传统的存在使这些规范和价值观有了不同的拓展和运用, 这些拓展和运用都应该是合情、合法、合理的。基于此, 道德教育领域就应该坚持孔子“和而不同”的理念。但是“和而不同”是在坚信和推崇人类基本美德基础上的“和而不同”, 而不是对价值观混乱的漠视和默许。人类基本的美德诉求是道德教育存在和发展的逻辑基点, 如若没有这一点就没有道德教育, 就更没有所谓用“和而不同”的观点去看待多元价值。多元价值是时代发展的产物, 是社会进步的体现, 但是没有人类共同美德标准的多元则会是道德上的灭顶之灾。坚持“和而不同”的德育底线是指尊重学生不同观点, 不强制灌输德育信念, 同时学校德育仍然应坚持引导学生向善, 坚守人类存在共同的价值观和规范, 如威廉·贝内特在《美德书》中所阐述的“九大美德”, 不要陷入道德相对主义的泥沼。

2. 道德主体的“学生中心”

学生是教育的对象、载体和目的。没有学生就不可能有教育, 没有学生的积极参与, 教育的功效也会事倍功半。威廉·贝内特的道德教育就是依托于学生受到的道德感染。让学生形成自己的对文本的解释是其在阅读经典的德育方法中特别推崇的。但是, 威廉·贝内特的“学生中心”却是打折扣的“学生中心”, 他认为学生 (孩子们) 心智不够成熟, 教育者只需要呈现道德故事文本, 提供道德榜样, 再加以训练就可以形成学生的道德品质。但在实际生活中, 德育对象对任何一个道德文字、道德情景所做的事情就是把所见、所闻解释并翻译, 最后融合于已有的认知领域。不管是否认识到这一点, 学生作为主体都需要通过自己的生活经验来不断地解释和翻译道德信条和德育内容。因此, 德育的成败将由学生的解释主导, 而并不是教师的解释或者文本。“学生中心”的德育底线既可以满足多元社会下“民主主义者”对“个体的尊重”, 又是遵循德育规律的必然。坚持“学生中心”的道德解释主体, 学生参与到“回归生活”的活动中去。这些“回归生活”的活动———“谈判、调节、适应关于是非的冲突性观念, 尊重并建设性地处理各种不同的观点, 和平和集体地解决争论和冲突, 公正地做决定、明智地选择、懂得如何妥协、学习如何有效地争论、发起挑战、鼓舞和劝说”[5]是多元、民主的社会生活中学生所需要的。

3. 道德途径的“对话德育”

威廉·贝内特的《美德书》推崇训练、榜样和阅读的德育方式, 反对道德推理和反思, 认为道德推理和道德行为之间没有任何联系。但是, 这种缺乏反思而形成的习惯, 是否能内化成学生内心的道德品质呢?缺乏反思和理性推理的道德教育面对诱惑众多的多元社会其抗衡的能力又有多大呢?仅仅通过阅读令人鼓舞的《美德书》, 学生很难获得美好的德行。就如伽达默尔所宣称, 所有人都生活在一个相同的世界中, 体验着类似的基本需要和冲动, 并依靠语言这一中介交流这些需要和冲动, 因而, 他认为, 每个人都有可能通过一种特殊类型的对话获得一种视域融合。对话式的德育途径符合当代多元、民主的社会实际, 符合“学生中心”的道德解释主体。

“对话” (conversation) 的拉丁语词根是conversari, 意思是“生活在一起, 结伴一起讨论”。在这种特殊类型的对话中, 对话者能在其中分享多样的关于经验的解释。他们彼此仔细地倾听对方, 质疑对方, 相互影响。对话式的德育是尊重、支持和鼓舞的德育, 而不是相互之间指责和谩骂的德育。在进行德育时要遵守“对话美德”[6], 即自尊:对对话过程负责、参与小组决策的制定、懂得每个人都拥有一系列将个人联结起来的基本权利和义务、友谊和信任。只有道德教育的参与者遵守“对话美德”, 使课堂成为一个获得社会支持的空间, 教师和学生都处于感觉自由和安全的境况中, 才能使受教育者勇敢地表达真实的自我, 表达“不同”, 最后形成“和”的局面。一个对话式的道德教育才能既满足多元社会对每个主体尊重的同时使得人类历史沉淀下来的“逻各斯”得到延续和发展, 使得道德教育能够应对并赢得多元时代的挑战。

多元时代下的道德教育面临挑战, 如何避免德育的无奈退守, 避免道德教条主义和道德相对主义的侵袭, 使得德育在多元价值追求中依然良好履行其保持和传承人类美好品质的功用, 是德育理论和实践者都必须思索的重要问题。

参考文献

[1]路易斯·拉思斯著, 谭松贤译.价值与教学[M].杭州:浙江教育出版社, 2003.

[2]威廉·贝内特著, 何吉贤译.美德书[M].北京:中央编译出版社, 1998.

[3]苏霍姆林斯基语, 转引自崔相录.德育新探[M].北京:光明日报出版社, 1987.

[4]查尔斯·艾斯.全球网络的文化与交流:文化多元性, 道德相对主义, 以及一种全球伦理的希望[J].上海师范大学学报:哲学社会科学版, 2006, 35 (5) :11-23.

逆流而上 追本溯源 篇11

一、 诗意的内涵与丰富的想象力

电影《长江图》由男主角高淳（秦昊饰）尊重传统风俗，父亲去世后在长江里打捞黑鱼的镜头开始，黑鱼象征着父亲的灵魂，他将黑鱼带上船和一老一小两个船工从此开始了他的神秘旅程，朔江而上沿着长江展开了一场充满魔幻色彩的时空穿越旅程。开篇就为影片铺垫了神秘的基调，父亲的灵魂在黑鱼的生命中得到延续，高淳的记忆和对生命的追溯也随之展开……

他偶遇了神秘而又风情万种的安陆（辛芷蕾饰），她是一个苦修者，又是一个对爱情执着的追寻者。随着剧情展开，安陆出现在高淳在长江停靠的每个码头上，他们的生命产生了交集，高淳也对安陆着迷不已。随着路途的延伸，安陆却愈加神秘，她出现在寺庙中、码头上、山中、废弃的小山村……她的每次现身都让高淳愈加想揭开她的面纱。但是在三峡过后，安陆却不再出现，高淳的渔船也发生了诸多变故：小船工武胜的意外身亡、船上货物的丢失以及老船工的不告而别。高淳没有放弃对安陆的寻找，他最终在长江的源头追寻到了关于安陆的秘密和长江的秘密。

由诗歌做引子和线索，整部影片诗意浓郁，内涵丰富。长江的意象本来在中国人的历史中就象征着“生命的源头”“母亲河”等诗意的形象，在长江上几千载发生了无数的故事，她以诗意而深厚的内蕴承载着故事的发生，是现实世界表象的指征。男主人公溯江而上，沿途经过的码头也与诗集中的诗歌一一对应，成为密不可分的整体：上海、南京、武汉、宜昌、秭归、巫山、重庆、和悦洲、小孤山、观音阁……这些名字与诗歌、与男女主人公的相逢偶像相互重叠，成为密不可分的诗意的整体。

影片中的诗歌在剧中起着关键作用，它将男女主人公的命运巧妙串联。每一首诗歌都是晦涩的，但每一首诗歌却都有明确的象征——象征着男女主人公的相识、相知、相爱，象征着命运的不可捉摸，象征着时间逆行的轨迹。影片里共有十首诗歌，大部分为导演杨超所做，虽然定位文艺基调，但影片中的诗歌但却并不深奥难懂，而是由江边、码头、船上等生活中常见的意象组成：诗句“新船上水七千公里，发动机不停咳嗽，我压低声音穿过温暖的县城，怕人听出心中怨恨”以船只发动机的声音来比喻心中的缘分与怅然，与女主人公的寻觅之旅以及对自我生活的压抑失意感让他心生懊悔;“两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”又充满了对现代工业城市的抵触和对纯净心灵世界的呼吁，男主人公在追寻的过程中也在寻找丢失的自我;“总有一天，我们相会的桥，穿越的渡口，都会变新”这首诗歌充满着希望，代表着期待与女主人公脱胎换骨后的相遇。

以诗歌来做引子，电影干净而且整洁，每首诗歌都巧妙地将彼时的情感和意境与影片的发展融合为一体，它们也许并不完美，但是完美的是诗歌的意蕴与电影的契合。这种诗意的内蕴映射了男女主人公对诗意人生苦苦追寻的要旨——男主人公放弃“北漂”溯江而上，女主人公苦修探寻生命和爱情的真谛，在长江中他们完成时空的交错却又并行，却并无任何不妥，这也许正是诗意内蕴的魅力。

电影丰富的想象力也是驾驭在长江这一时空随意转换的长河之上的。主创团队带领观众天马行空，在时空转换中高淳才得以一次次与安陆在不同的空间相遇，而安陆在这种追溯中越来越年轻，仿佛重历生命长河。观众也在天地间任意驰骋的想象中得以重新窥见以前的自我，拷问以前的遗憾，与男女主人公引发共鸣。

二、 全新的逻辑与隽永的影像

电影《长江图》被很多观众评为“得刷三遍看懂的电影”，除了其诗韵深厚的内涵之外，还有一个重要的原因是电影自身的逻辑跳跃属性，它打破了常规国产电影的叙事逻辑，因此令观众获得耳目一新的观感享受。

线性结构是电影中最常见的叙事逻辑机构，它要求时间、地点和事件三要素的和谐统一，缺一不可，而且这三要素还要符合观众日常的生活习惯。但是《长江图》却不同于电影常采用的线性结构，在《长江图》中时空可以交错，男女主角在时空的逆流中相遇、相爱、寻觅，他们从相遇开始，在导演令人惊艳的想象力下，终点也是起点，这种叙事方式令观众大呼惊艳。虽然突破了常规，采用全新的电影逻辑，但《长江图》却并不显得杂乱无章，而是巧妙地将诗集作为穿插贯穿整部电影的引子，每一次剧情的转换都有“诗集”这一引子巧妙地串联而成：从最初的相遇，每一个码头上都留下了男主角的诗句，而这些诗句内容又与故事发生内容巧妙契合，而随着剧情的推进，电影更加豁然开朗。原来这部“诗集”并不是男主角捡来的，而是他与女主角共同完成的，代表着一个青春的记忆，因此沿着诗集的线索进行追忆和寻觅也显得顺理成章。从这点讲，《长江图》是一部颠覆传统叙事习惯但又严格追求叙事逻辑的完整性的“魔幻电影”。《长江图》的叙事逻辑严密而又分散、巧妙但不凌乱。

让观众印象深刻的应该是《长江图》中每一帧都堪称完美的电影画面，绝非商业片可比拟。《长江图》摄影指导由电影界著名的摄影大师李屏宾担任，《长江图》深厚的文化内蕴在画面上得到了最好的诠释：从男女主角翩翩而来诗意的相遇到长江奔流而去的雄浑;从禅意十足的诗歌画面到宛若教堂般的长江三峡水库;从男主角孤舟行进的寂寥感到女主角擎着火把夜色中蜿蜒而上的神秘感……《长江图》的画面每一帧都可以做屏保，精致而又意境深远。

《长江图》的画面质感十足，得益于主创团队在4K数字时代依然坚持胶片拍摄的初心。导演杨超，在胶片花费数额巨大而且极为不便的情况下，依然坚持要拍完中国最后一部胶片电影，因为他觉得只有胶片才能最大程度上表现长江的历史苍茫之感和画面的质感。有人称《长江图》是杨超耗资千万、历时数十年献给长江的“一首情诗”，导演杨超对这种说法并不排斥。他说这种情感来源于他在童年伊始接触到长江后就萌生的对长江的崇敬之意，这是一个男人对宏大事物产生的第一次膜拜。

李屏宾在摄影上的深厚造诣，在《长江图》这部电影中得到了淋漓尽致的发挥，他将导演杨超想要表现的恢弘壮阔的长江用影像诠释到了极致，同时又表现出长江波澜壮阔的诗意之美。长江作为千百年来为中国历代文人所青睐所歌颂的传统意象，在中国人的词典里诠释着“母亲”“源头”等内涵。如唐代伟大诗人李白对长江情有独钟——从“君不见长江之水天上来，奔流到海不复回”到“孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流”，从“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”到“天门中断楚江开，碧水东流至此回”长江的意象在中国人的文化和历史中是一个具有巨大意义的标志符号，它是诗意的、是悠久的、是浪漫的、是魔幻的。《长江图》影像可谓是从画面上诗意地表现出中国一代又一代人对长江的情感。

三、《长江图》对文艺片出路的成功探寻

在商业电影大规模的轰炸和包围下，文艺电影近些年来可谓百废待兴。文艺电影已经成为极为小众的选择，是文艺青年精英群体的代名词，仿佛与普通大众划清了界限。这对文艺电影的发展，是极为不利的。那么文艺电影应该如何突围，寻找到自己的定位呢？《长江图》对出路的探寻在一定程度上是成功的。

相比于商业电影追求视觉的冲击和观感的直接性，文艺电影则对观众来说没有那么强烈的观影愉悦感，而是大多晦涩难懂、隐喻过多而导致观众云里雾里。因此，在生活压力过大的当代，观众倾向于去影院选择一部放松身心的商业电影，而不是需要很多耐心去观看领悟的文艺片。《长江图》在这方面做了很好的表率：没有过多煽情的画面，而是以恢弘壮大的视觉效果在观影之初就抓进观众的心，让观众被影像吸引的同时，《长江图》采用倒叙穿插的叙事手法也令观众耳目一新。男女主角的爱情线索却是由一本诗集的诗歌串联起来，也增加了电影的连续性，让观众随着男女主角的命运而内心起伏。

在审美意蕴的表现上，《长江图》也是非常成功的，电影主旨定位在表现长江作为女性形象符号对男人的包容，这一定位也非常容易引发观众的共鸣。女人和男人之前互相包容、互相承载的关系才是真正的爱情，这正是很多当代人追求的理想爱情。长江作为中国人的“母亲河”，她是宽厚的、仁慈的、博大的，这与安陆的感情也不谋而合，从男主角追忆到最后，安陆说：“我爱很多人。”这是一种博爱的表现，而不再局限于男女之爱。这样传统意象符号的选择，激发的是爱国群体对祖国壮美河山的热爱！

但是电影《长江图》自身也存在一些比较明显的问题——作为引子穿插在影片中的诗歌，过于表现男主人公青春期的感受而略显幼稚;电影想要表现“爱情”“宗教”“生命”等多种元素，因此也显得有限的篇幅内承载的内容过多，而使影片留白变少，电影意境随之大打折扣。另外，影片中一些镜头表现得过于夸张而让观众跳戏，如安陆沙滩上作诗问天的情节，就略显突兀。不过《长江图》对于文艺电影出路的探寻总体上还是非常成功的，它为当代文艺电影的走向和引领具有重要的意义。

追本溯源 篇12

如何做到实事求是?首先就是要还原真实的历史状况, 不仅还原其宏观物界状况, 其文化状况, 精神状况, 同样要还原。不能隔时空进行评价, 更不能隔文化生态进行价值判断。因为我们所做的研究一旦隔文化生态进行评价, 就会出现莫名其妙的笑话, 比如宋唐美学理念的分歧, 唐以丰满为美, 宋则倾向清癯之美, 以唐问宋, 则宋之美人多算不得极品, 而以宋品唐, 唐之贵妃亦难登大雅之堂, 历史本来面目则各是其是, 何以在今人之眼中则颠倒莫名?盖今人之错把颜玉比箕子, 徒留笑柄把人尝, 如此而已。

在文学研究方法中, 存在两种最主要的研究方法, 就是以意逆志和追本溯源。追本溯源是为了还原, 以意逆志是为了通神, 二者结合才能弄明白事情的本末始终和其所以然, 一旦缺了一块, 就会走形变样, 其结果自不可避免的要违背实证主义原则, 也就谈不上科学方法。然而现实中我们常常发现, 很少有真正在以意逆志和追本溯源的范畴下能合理搭配这二者进行文学研究, 而对于二者的把握之所以不能并行不悖, 常常是由于学术上的急功近利和故弄玄虚, 前者属于生存压迫, 后者则属于道德缺失, 本是妇孺皆知事, 偏要诉诸鬼神听, 玄而又玄绵又绵, 砂锅打破尽胡言。空谈无益, 为此我希望通过对具体案例的剖析来进一步谈谈以意逆志和追本溯源这两种研究方法在当下文学研究方法生态中的缺失和坚持之重要性。

近来读南京大学郭文仪博士论文“明清之际遗民梦想花园的建构及意义”, 发现诸多逻辑上不敢苟同之处。作者文笔功夫之老练, 材料调度整合技术之高明, 在此不愿多言。然为学者当以信服天下为己任, 否则必堕入自取其辱之境地。盖韩昌黎所谓:物不得其平则鸣。于此, 吾虽后学, 既已见疑, 非一吐而快不能安枕, 至于是否妥帖, 敬候有识之士批评指正。

郭文意指, 在于借明代遗民张岱之“琅嬛福地”与黄周星之“将就园”探讨人类寻觅精神家园的动因, 并得出:“寻求一处神圣空间以保留文化与尊严, 遂成为历代遗民不约而同的选择”这一结论。 (文学遗产·二零一二年第四期·120页) 根据作者余论所言:“讨论这一现象与其后的遗民心境以及梦想花园构建在民族心态上的意义正是本文的初衷”。 (文学遗产·二零一二年第四期·121页) 那么作者行文逻辑便一目了然, 现梳理如下:张岱与黄周星均为明朝遗民且分别构建了“琅嬛福地”与“将就园”——两座园林分别体现了作者的理想世界——两位遗民对人间世界不满——历代遗民对现实不满便不约而同选择神圣空间以保留文化与尊严——梦想花园构建在民族心态上的意义十分重大。

首先在逻辑上, 两个典型人物的行为能够体现一定的时代风气, 但并不能因为一两个遗民的行为就可以断言历代遗民都会如此, 这是典型的以偏概全, 譬如顾炎武, 再如王夫之, 都没有选择通过寻觅神圣空间来躲避现实世界, 所以作者的行文逻辑不能令人信服。其次从历史学角度而言, 古代封建社会并没有如此强的统治力, 整个社会机体相对而言还是较为松散, “天高皇帝远, 不知有汉, 无论魏晋”, 这样的桃花源式村落不胜枚举, 因此遗民不必只通过精神寄托来逃离现实世界的不快, 逃离现实世界的不快可以有很多种途径, 譬如著书立说的顾炎武就是典型的非逃世派, 选择不合作, 安稳过日子, 这样的遗民很多, 翻开史书查阅, 几乎可以扑面而来。所以从实证的历史学角度而言, 作者是用现代社会环境下人的思维向度来分析理解古人, 这不符合历史事实, 犯了主观虚化的错误。

从郭的行文中可以看出作者用“以意逆志”研究方法来做学问, 这种方法不是不好, 在普泛意义下, 通过“以意逆志”来解释一些历史现象可以获得同时代下同等思维模式的人潜移默化的肯定, 也就是宋明理学家所推崇的“理”路, 也可以理解成康德所构建的理性, “理, 无处不在”, “吾道, 一以贯之”。但“以意逆志”是有前提的:虽然历经数千年, 人类社会从古风浩荡的诗经时代到当下人心不古的经济时代, 人作为行为主体在心路历程上并没有什么突变, 同样是七情六欲都具备, 是非曲直在心中, 在这一点上, 以意逆志完全没有质疑的地方;但是时风世易, 一个时代有一个时代的风俗习惯, 一个朝代有一个朝代的统治特色, 社会大环境对人的心理生理都会产生一定的影响, 所以研究方法上强调要追本溯源, 要知时论世、知世论人、知人说事, 拿当下人的思维向度来考量前人做事的初衷, 未免有些刚愎自用, 不符合历史事实, 也不是实事求是的学术态度。因此, 对于“以意逆志”这种研究方法必须以“追本溯源”为前提和基础, 只有先“追本溯源”, 摸清大环境, 搞懂实际状况, “以意逆志”才有立论之基, 才能够一说百开, 才能达到“笑石点头”之效果。

做学问, 紧紧依靠“以意逆志”与“追本溯源”这两种典型的研究方法, 显然是不够的。“追本溯源”是从客观方面论证事情的可信度, “以意逆志”是从心理上分析推理事情的真相。但是人不仅是理性动物, 人同时还有很多非理性的一面。很多历史性事件在某种程度上并不是依据理性所主导, 而恰恰是由非理性一面在做决定, 甚至于完全是没有根据的突发奇想, 回避偶然性就是否定理性, 因为偶然性本身也是理性得以推理判断的条件之一。虽然说“以意逆志”在方法上也有分析感性动因的一面, 但人的感觉有时候稍纵即逝不可名状, 所谓的灵光一闪、心血来潮往往带有很大的偶然性和不可延续性, 因此我们做学问的人, 切不可因理路上说的通了便万事大吉, “一千个读者, 就有一千个哈姆雷特”, 所有的理性主义研究方法都只是解构这个纷繁世界的一种图式, 而非全部。

中国有句古话“行内看门道, 行外看热闹”, 要想弄明白一件事情的本末始终, 必须要扎进去, 弄清楚内在的门道, 否则众说纷纭皆为一纸浮云, 浮云虽美, 却不足以使人从内心深处折服, 欣赏一下, 已然很客气了。 (当然, 于此, 我并无意涉及美这一话题, 美学上对于艺术的力量还是非常看重的, 甚至于有崇高这样的说法)