啼笑因缘

啼笑因缘（精选12篇）

啼笑因缘 篇1

缘, 是世间男女情爱的开端, 从不相识到相识相知, 最后相亲相爱, 让人觉得像是冥冥中的安排, 美好而直扣心扉。因一个缘字, 让世间多少男女为之痴狂。但除了少数是有缘有分, 更多的却是有缘无分、有分无缘了。曼桢与世钧, 凤喜与家树, 叔惠与翠枝……他们都不可不说是有缘的人, 但是最后导致他们不能“圆”了这份“缘”的到底是什么?真的只是命运的无情捉弄?而我们又要如何才能从他们的悲剧中找到爱的出路呢?

一

《半生缘》在故事的一开始就这样写到:“他和曼桢认识, 已经是多年前的事了。”这种以叙述人对往事的追忆为引子, 情绪的宣泄先于情节的跌宕, 嗟吁感叹的语调浸润着人物成年后的彻悟及对年少时光的戏谑调侃, 这使得悲剧过程本身成为我们进入文本的第一视点, 对故事结果的关注退而其次, 以此奠定整个文本淡漠凄凉的基调。

小说从第一到第十一回主要围绕曼桢和世钧恋爱这一线索叙述, 内容显得平稳、集中, 只是从第十二回开始才由于曼桢被害使故事陡转, 紧接着才发生了顾家迁往苏州, 曼桢难产, 世钧为父亲奔丧, 叔惠出走, 曼璐病死, 祝鸿才破产等一系列巨大情节转变的。而曼桢与世钧的缘是从什么时候开始出现断痕的呢?好像正是从世钧在误以为曼桢和慕瑾结婚之时, 却正好传来父亲病危的消息, 因此世钧不得不立刻赶往南京。也正是这一走, 才注定了他们之间的距离只可能越来越远……

作为小说的女主人公, 曼桢是近乎完美的, 她美丽、善良、能干, 而且有头脑。像这样的一个可人儿, 她理应得到世界上所有人的爱护与祝福, 成为最幸福的新娘。然而她却遭受了比其他人更多的磨难与痛苦, 姐姐的欺骗, 姐夫的强暴, 还有就是恋人的背叛。这一切的一切, 对于原本简单的她来说是何等的打击, 她从一个原本生活在阳光明媚的世界跌入了永是阴霾的深渊。她的青春腐朽了, 她的期待破灭了, 她的世界坍塌了, 她的悲剧开始了……

二

在《啼笑因缘》中, 与家树产生关系的女子共有3位:以卖艺为生的秀姑, 家境富裕的丽娜, 还有就是唱大鼓的凤喜。但是, 缘分就是这样奇妙。家树在初次相识凤喜时, 一下子就被她的少女青春魅力所迷住:“来了一个十六七岁的姑娘, 面孔略尖, 却是白里泛出红来, 显得清秀——虽然十分寒素, 自是有一种清媚态度, 可以引动看的人。”他被她所吸引, 这种吸引应该不仅仅是因为凤喜的美, 更多可能还是她身上所散发着的一股灵动、清新的气息。因为凤喜家穷, 家树在第一次去时几乎觉得无可坐之处, 然后也正是在他的资助下才搬进较好的房子, 并且凤喜还如愿以偿的入学做了女学生。可以说, 小说到这里应该是很完满的, 如果没有刘将军的出现, 但也仅仅是如果。也正因为刘德柱的出现, 家树与凤喜之间那维系着缘分的线有了松动的迹象, 以至一发不可收拾, 最后终于还是断了……

刘德柱对凤喜可说是一种赤裸裸的占有, 正如小说中写道的:“刘将军道:‘有主儿要什么紧, 漫说没出门, 还是人家大闺女, 就算出了门, 让咱爷们爱上了, 会弄不到手吗’?”他利用手中的权利及金钱轻易地霸占了凤喜, 而后又选择金钱和暴力两种手段, 软硬兼施, 最终让凤喜接过了刘将军的家私账本。如果是真心的喜欢, 我们也许稍微觉得有些安慰, 但是他对凤喜却只是一种近乎变态的占有, 他不允许任何人前来窥探他的“私人财产”, 因此当他发现凤喜和家树还有来往时, 便对凤喜进行了无情的蹂躏和残酷的毒打, 哪里还有一丝丝情意, 最后凤喜不堪忍受这种鞭打, 成了一名“疯妇”。她遗忘了自己的过去, 自己的遭遇, 以及和家树这一段美好的缘……

三

缘不可求, 缘如风, 风不定。云聚是缘, 云散也是缘。

曼桢和世钧、凤喜与家树, 他们也曾刻骨铭心的相爱, 但是最终都没能成就这段缘, 成为真正的眷属。虽然他们所遭受的境况不一样, 所身处的漩涡也不一样, 但最后却都是以悲剧来收场。对此, 我一度觉得不能理解, 但仔细想来, 这虽在意料之外, 却也是情理之中的结局。毕竟他们不能单靠一份爱来维持所有, 他们所要面对的除了自己还有家族和社会。

在当时那个以男权为主的社会, 女子只能作为一种附属物隐身于男子的背影之后, 即使像曼露那么强悍、有主见的女子, 到最后也要唯祝鸿才那样唯唯诺诺的小人以是从, 甚至为了维系自己的婚姻, 不惜去陷害曼桢, 因此也毁了她人的一生。我们在感叹的同时也应对曼露表示以同情, 因为她也是这个时代悲剧下的产物。

曼桢的悲剧不单是从曼露的设计开始, 在世钧的猜疑与不信任时就已经有所体现。如果两个爱人之间连简单的信任都谈不上的话, 那他们之间所存在的问题就不只是受外在环境的影响了。而曼桢自己呢?她尝试过去努力吗?如果说在曼露的“囚禁”期间, 曼桢的挣扎徒劳无益是可以理解的话, 那么曼桢在逃出祝家后最终还是选择了与祝鸿才结合, 便让人觉得匪夷所思了。因为她的确还是有机会的, 她还有许多选择去过相对幸福的生活。总之, 这一选择并不明智, 但细究之下, 便会发现其中所蕴含的母爱的牺牲精神与当时社会境况的无奈、心酸, 着实使人觉其悲壮, 并为其扼腕。对于世钧, 我们会更多一份指责, 因为他不敢直面窘境的怯懦, 缺乏坚持的勇气, 对他人的轻信, 性格的优柔寡断, 对与翠芝婚姻的随意等, 都使人语噎。是她的委曲求全, 也是他的软弱胆怯, 才有了后来的不幸。当这一切都尘埃落定之时, 曼桢再一次与世钧相遇, 却已经走过了十八年……

家树之所以“输”, 输在他没有刘将军的权势与地位, 凤喜之所以“疯”, 疯在她没有何丽娜、关秀姑的执着与坚定。因为凤喜所生长的穷苦环境, 让她对上层人士的生活有着向往与期盼, 刘将军的出现, 正是对她的一种实质性的诱惑。她爱家树, 但又不能舍弃权势, 在这场爱与势的较量中, 爱终究是输了, 凤喜放弃了这份求知不易的情, 这份得之不易的缘。我们有遗憾, 更有愤慨。但如果我们能够站在凤喜的立场去考虑与选择, 也许我们也不能逃出这种世俗之气。就像当我们最后看到她被刘德柱逼疯时, 我们对她的那份生气基本上已经转化成对她的同情, 毕竟她也是一个在特定环境中应运而生的悲剧人物呀。

四

特定的时代, 特定的环境铸就了他们特定的性格, 导致了他们特定的选择, 成就了他们特定的悲剧。《半生缘》中的喜喜悲悲、凄凄惨惨、分分合合让人颇为感慨, 人与人之间的相爱、相知与相伴、相守的确是需要缘分的, 相识的早晚、容貌的美丑、家境的贵窘、年龄的大小并不是相爱的前提, 爱情——这种情感的极致是需要缘分的, 所以曼桢才会与后到的世钧, 翠芝才会与相对窘迫的叔惠一见钟情。然而, 缘如果只限于开始的瞬间, 便是悲, 不如无缘。曼桢与祝鸿才、世钧与翠芝、叔惠与富家女, 这种种婚姻均是对缘的讽刺。而《啼笑因缘》中丽娜与家树, 他们珍惜了这份缘, 成就了这段缘, 真正完成了圆“缘”。关秀姑这一奇女子, 她敢爱敢恨, 为了成就何樊这段缘, 她选择了退出, 也许有过失落, 但却没有任何的埋怨, 只有真心的祝福, 因为她懂得缘分是不能强求的, 只能让它顺其自然。

前世五百次的回眸, 才换得今生的擦肩而过!我们不能把握的东西很多, 但是却可以好好珍惜, 比如缘。曼桢与凤喜都没能成就自己的缘, 徒留下一种遗憾与悲情。

参考文献

[1]张爱玲.张爱玲文集[M].安徽文艺出版社, 1996:397, 403.

[2]张恨水.啼笑因缘[M].杭州:浙江人民出版社, 1980:243.

[3]张冀震, 李晓丽.擦肩而过的爱情——张爱玲《半生缘》之我观[J].西北民族大学学报 (哲学社会科学版) , 2007, (6) .

[4]袁瑾.张恨水作品中女性形象的女权主义解读[J].陕西广播电视大学学报, 2005, (4) .

啼笑因缘 篇2

《啼笑因缘》讲述了一个情节曲折、回旋婉转、跌岩起伏的一男三女多角恋爱故事。一个富家子弟樊家树，一个卖艺女沈凤喜，一个狭女关秀姑，一个富家小姐何丽娜，他们演绎了一段段的浪漫爱情故事，也演绎了一段段的爱情悲剧。

主人公樊家树是个富家子弟，但善良、忠厚多情，在择偶恋爱、婚姻方面，能打破贫富贵贱、门第高低的旧观念，追求自己所爱的人。在天桥邂逅唱大鼓的姑娘沈凤喜，二人一见钟情，并很快进入热恋阶段。

沈凤喜，在她身上有很朴实、很朴素的天真未凿的自然美，他与樊家树结识以前一直以卖艺糊口、饱尝人间疾苦，但又是个绝顶聪明，非常漂亮的人。小说前部分描述了他俩的一段段唯美的爱情故事，先农坛柏树林里的“缠绵情话”，送结婚戒指的“手加约指”。

但是，在樊家树因故返回杭州时，一个风尘女子爱慕虚荣、追求享乐的毛病在沈凤喜身上表现出来，她背弃了樊家树的爱情，贪恋钱财，羡慕军阀的奢华生活，嫁给了军阀刘将军。因此，沈凤喜婚后的生活不幸福，并且最后，她与樊家树的一次见面，刘将军的猜忌，一顿毒打，使她身心受到极大伤害，最终进了精神病院。

有人对沈凤喜的遭遇感到同情，，有人对沈凤喜的遭遇冷冷淡淡。

我们深入探讨一下，沈凤喜当初一多么朴素天真的孩子，家庭的贫穷要她卖艺糊口，饱尝人间疾苦，还有他三叔，沈三玄的一步步把她推向火坑，她母亲没对她做正确的引导，再加上她自己的爱慕虚荣，和求生的本能，她放弃了与樊家树的美好爱情。

联系当今，一个个恋爱悲剧，一个个破碎的婚姻。《啼笑因缘》给了我们极大的思考。对于爱情如何去取舍，对于婚姻如何去维持。人世间的情情爱爱不是一言一语就能讲得清的，千言万语也是讲不清的。或许要经历过才会懂得。

每一个人都有自己的选择权利，爱或不爱。但一笔一划自己的爱情婚姻都是自己选择的，或对或错，请认真思考，决不是一个个小小的玩耍游戏。

也谈《啼笑因缘》之爱情纠葛 篇3

关键词：《啼笑因缘》 爱情纠葛 发展变化

张恨水的《啼笑因缘》叙述了以樊家树为中心的多角恋爱故事，中间穿插了军阀刘德柱的仗势霸占民女的情节，以及关寿峰的锄强扶弱的武侠传奇。[1]在思想和艺术上均比《春明外史》《金粉世家》高出一筹，有着独特的艺术魅力，尤其以情节的曲折离奇吸引读者，其中最能吸引读者的当数故事中男主人公樊家树与三位女性沈凤喜、关秀姑、何丽娜之间的那剪不断、理还乱的恩怨情长。笔者就樊家树与三位女性的爱情纠葛进行详细分析，拾起那段让人啼笑皆非的爱情故事。

一、出身富家的公子哥与爱慕虚荣的艺人

1.樊沈二人的出身环境、文化修养程度不同

樊家树出身于杭州的一个官僚家庭，父亲去世后，母亲为了完成丈夫的遗愿做起了丝绸生意并发展的小有名气。他还有一个当银行经理的叔叔，称得上是一个名副其实的富家子弟。然而在他身上却表现出难得的平民意识。他英俊潇洒、多金多才、勤奋好学，并且性格真挚，不像其他富家公子哥那样放荡不羁、玩物丧志，是一个知书达理的好青年。他是传统的知识分子，更是一个现代青年，既具有传统的士大夫风韵，又接受现代的平等思想，是一个有着开明的现代思想的新型知识分子的典范。

与樊家树截然不同的沈凤喜却是生活在北京的一个普通的胡同小巷里的艺女，父亲早病离去，和母亲沈大妈、三叔沈三弦相依为命，靠在天桥唱大鼓来维持生计。沈三弦偏偏是个好赌之徒，有一点钱就拿去赌，还吸上了大烟，原本生活就很拮据，有这么个叔叔，可想他们的生活是多么得艰难，更别说像其他女孩一样进学堂了。她漂亮、乖巧、聪明，在同樊家树的交往中，他们相爱了。然而长期沦落风尘的贫困生活使她产生了对富足、美好生活的本能欲求，这使得她爱慕虚荣的心无法抵挡住金钱和权势的诱惑。

2.樊家树对沈凤喜的感情包含样貌成分

樊家树与沈凤喜在天桥初次相遇时，一下子就被沈凤喜的少女魅力所迷住：“眼前的这位十六七岁的姑娘，面孔略尖，却是白里泛出红来，虽然十分寒素，自是有一种清媚态度，可以引动看的人。”[2]家树是一个到北京求学的杭州富家子弟，来北京投靠他做外交部部长的表哥陶伯和，在当时的社会算得上是高高在上的，樊沈之间的身份地位、经济地位悬殊颇大，然而是什么使沈凤喜轻而易举地吸引了樊家树的心，并使他不顾一切世俗厉害关系而死心塌地地爱上她的呢？是她的样貌深深地吸引了他，家树迷恋的是凤喜身上的那种朴实、单纯清秀的自然美。书中讲到他的一系列心理描写如：“这女子实在可人意，只可惜出在这唱大鼓书的人家，近朱者赤，近墨者黑，温柔之间总不免有点放荡的样子。”“等她上学之后，再加上一点文明气质，就越发的好了”，可以看出他对沈凤喜的清纯淡雅的异性之色深深沉醉，他想改变沈凤喜，送她去上学，花钱帮她家的旧屋装置一番，还给她买钢笔、围巾、眼镜，使她焕然一新，更加符合自己的心意。

3.金钱是两人爱情悲剧的导火线

樊沈两人的爱情大多是建立在金钱上的，樊家树用金钱维持着爱情，他能使凤喜得生活过得好一点，也能够不断满足她的需求。她同家树交往乃至最终以身相许，除了因为爱上家树的英俊外表、平等待人、乐于助人的因素以外，更多的是他的财产。如果能够和家树在一起，那她的爱慕虚荣就能够得到满足，也因此助长了她的悲剧性格。樊家树资助凤喜读书时，她不是想着如何抓住难得的机会好好读书，而是在物质上处处与人攀比，多次直接或是间接地要求家树为她买东西以满足自己的虚荣心。可以看出，尽管樊家树始终以平等待人的态度与她交往，可凤喜却把他们的爱情当做了一场交易，因此她把家树对她的帮助当成了理所当然，物质利益的多少也就成了她衡量爱情的标准。

由上可见，后来她放弃了樊家树的真挚爱情而心甘情愿地委身于集流氓、恶棍于一身的军阀刘德柱自有其必然的性格逻辑。“当迷恋钱财的三叔把她介绍到军阀刘将军家做客时她开始确实有点身不由己的无奈，但当她想到刘将军许的那一串珠子、想到雅琴，一个曾经同自己一样的卖唱姑娘当上军阀情妇后的奢侈生活时，便设想若自己做了一个将军的太太，那种舒服恐怕还在雅琴之上。”[3]这显出沈凤喜内心对虚荣、权势的爱慕，对金钱权贵的向往，这一点成就了她也毁掉了她，让她由原来的唱大鼓变成了女学生，又让她由女学生变成了将军太太，也最终使得她发了疯，以致走向了自我毁灭。沈凤喜的爱慕虚荣及对金钱权势的向往，让我们因她对樊家树的放弃、背叛产生了恨意，也让我们对她在将军府里所受的遭遇感到惋惜。沈凤喜的命运虽然令读者深为感叹，但却是活生生的现实必然。有道是“无情最是黄金物，变尽天下儿女心”，二人的爱情悲剧被金钱演绎的历历在目。[4]

二、雪中送炭的义士与爱憎分明的女侠

1.家树的英俊善良、秀姑的爱憎分明

樊家树虽然出身于富门，但是在他身上没有一点纨绔子弟的影子，他有着英俊的外表，更可贵的是他有一颗善良的心，他平等待人、助人为乐，是正义的化身、是内外美的结晶。当他在天桥闲逛游玩之时，认识了侠义心肠的关寿峰，后来与关寿峰成为肝胆相照的朋友。在关家出现困难时，家树解囊相助，救了关寿峰，这在向来讲仁义的关秀姑看来，樊家树这个人就是个雪中送炭的义士。心里不免对家树渐渐的产生了好感，觉得他跟其他有钱人不同，从不摆架子。作为一个自强大度、机智正义的侠女，秀姑是作者理想中的另一类人物，她没有闭月羞花之貌、沉鱼落雁之容，但她爱憎分明、除暴安良、锄强扶弱，同时又机智正义、心地善良，是善的代表。最让人感动的是她为了自己喜欢的人的幸福，可以放弃自己追求爱情、婚姻幸福的机会，尽力成全他人的幸福，一心为他人着想，宁愿委屈自己。

人人都说爱情是自私的，既然喜欢那就要去争取！但在这一点上，关秀姑并没有想去拥有，而是成全。因为她知道家树心里对自己没有爱情，有的只是兄妹般的感情，知道家树心里只有凤喜。而当凤喜做了刘将军的夫人后，秀姑想方设法地营救凤喜，冒险潜入将军府为二人创造见面的机会。当家树遭到凤喜的拒绝，渐渐将心事转移到她身上时，她却很冷静地将自己从爱情漩涡中拉了出来，因为她知道家树并不是真正喜欢自己。这对一个女人来说是多么的艰难，明明很喜欢，却不能接受。

2.关秀姑——一个深受封建伦理道德束缚的女子

三位女子中，关秀姑是一个旧式女子，她不像沈凤喜那样活泼灵动，也没有何丽娜一样的主动执着。她只是把自己的一片痴情化作肝胆相照、成人之美的行为。关秀姑是在沈凤喜之前认识樊家树的，家树还送了《儿女英雄传》《红楼梦》给她看，不管他是有意还是无意，换做别人，也许早对樊家树眉目传情了。而关秀姑只是在心里想，却不敢说出来，她心里清楚：论门第樊家树是富家子弟，而自己是穷苦的卖艺人；论学问樊家树是大学生，而自己一天学也没上过。在这方面她是自卑的，因为谦卑，她认为何丽娜更适合家树。自己明明是爱家树的，但觉得无论是门第还是学问，自己都配不上樊家树，只有何丽娜才配得上他。说到底还是受封建伦理道德思想的束缚比较深，才会拒绝樊家树的，也使得自己的爱情就这样溜走了。

3.关樊情感道路的关卡：当时社会的男权意识

在当时的社会，物质的占有决定着人的社会地位，影响着人的意识。经济基础决定上层建筑，造成男女不平等的主要原因是经济问题，其次是文化教育问题，在男权社会当中，占主导地位的男性就是利用经济和文化的优势对女性加以控制。可是中国的男性知识分子在平等了那么多年后却依然没有摆脱这种封建意识：他们不喜欢比自己强的女人。

樊家树虽受过新思想、新文化的熏陶，但他最终没有彻底摆脱传统儒家思想的束缚。关秀姑武功高强、不善调笑、老实仗义，但不是樊家树所钟情的，他钟情的是弱小的需要别人帮助和照顾的沈凤喜。从人性的角度看，每一个人尤其是男人都有搀扶弱小、保护娇小的一种欲望，因为只有这样才能够彰显自己的强大。樊家树是人当然也不例外，哪怕是他后来转移到秀姑身上，也不是真的喜欢秀姑。所以，樊家树没有和关秀姑走到一起也是必然的，这里面夹杂了太多的社会现实因素。

三、倜傥博学的精神顾问与精神空虚的富家女

1.何丽娜为爱改过自新

樊家树在表嫂乐怡的极力撮合下与何丽娜相识，两人相识后，何丽娜对樊家树一见倾心。然而他们之间却有着难以调和的文化冲突，何丽娜出身于名门望族，出入于上流社会各种场合。樊家树喜欢具有东方文化情调的温柔贤淑的女孩，而何丽娜身上所具有的却是浪漫纵情的西方文化情调。在与家树相识前，其日常生活是极其奢侈得，但人常说：“爱情的力量是伟大的。”这一点在何丽娜的身上得到了成功的验证。

在相识并逐渐接触后，她了解到家树并不喜欢那种花天酒地的生活，也不爱去那些所谓的交际场所，但为了搏得家树的好感，她极力改变自己。渐渐地就很少去那些地方，穿着打扮也尽量做到素净些，可以说，她是真心实意、心甘情愿地为了家树去改变自己。想想看，像何丽娜那样的社会条件，碰到有学问有风度的人的机会是很多的，但她为樊家树几乎全新地改变了自己，甚至到西山别墅隐居了起来，足以看出她对樊家树的用情之深。

2.过多的男女之情与当下的局势之需相悖

时值抗日战争开始，当时整个中国变得动荡不安。各国都在盯着中国这块肥肉，虎视眈眈，准备随时找机会下手，掠夺地盘将其据为己有。

随着国情的进一步恶化，樊家树意识到了自己未来的路不能再这样走下去，认识到自己再也不能像以前那样满脑子都是沈凤喜，而不顾周围人的安危，做一些没意义的事。跟秀姑一个女子比起来，自己实在惭愧，不该为了儿女私情变得堕落、消沉，应该像秀姑那样承担起拯救国家的重任，尽自己的一份力量。

何丽娜虽然爱着樊家树，但她清楚当下的国情，如果自己为了感情而不做一些实际的事，会后悔一辈子的！她在和乐怡告别的时候说：“我想回英国去，完成学业，回去沉淀一下，做一些我该做的。回想从回国到现在这几年里，我却生活在自己的感情圈子里，为一些小得小失感慨释怀，是到了我该清醒的时候了，当初出国留学就是为了完成学业，再回来为祖国效力的。”[5]为了共同的目标，他们二人都到了英国留学，希望能学到一些本领为国家效力。

3.樊家树对沈凤喜的爱灰飞烟灭，何樊终成眷属

何丽娜对樊家树的爱自始至终都没有变过，哪怕是在国情紧迫的情况下，她也把那份爱放在心底，她知道家树在这个时候是没心情去考虑这些的。她相信等抗战胜利后，家树一定会接受自己，于是就这样默默地守候在家树的身边。沈凤喜已离人世，樊沈二人的爱情终将会消失。何丽娜对樊家树的爱，他不是感觉不到的，从一起出国留学，又一起与敌人做抗争，他清楚地感觉到了丽娜的改变。国难当头，何丽娜动员父亲拿出多年的积蓄创办弹药厂，支持义勇军的抗敌斗争，她的爱国主义精神深深地打动了樊家树，家树对眼前的这位女子刮目相看，不知什么时候觉得这个女子也蛮可爱的，让人好不喜欢。内心也终于接受了这个一步步为自己而蜕变的女孩。最后，在秀姑的相助下，他们二人终于结为伉俪，也让读者们感受到了些许欣慰，这一对新人经历了那么多波折，终于走到了一起！

综上所述，张恨水的这部小说是以樊家树与沈凤喜、关秀姑、何丽娜的爱情纠葛为主要线索贯穿全文的。从情节上看，整部小说都是在写姻缘。但之所以起名叫“啼笑因缘”，是因为“因”不作“姻”，有“各有因缘莫羡人”之意。人生的悲欢、婚姻的啼笑都不是偶然，都是有因缘的。可见，这本书虽写到姻缘，但用意却不全在于此，作者表达的是对生活的认识和理解。爱情里的纠葛、对错是必然的，一切因缘，随缘。结局樊家树与何丽娜结为夫妻，这不仅诠释了“有情人终成眷属”，而且对我们当今的年轻人对于爱情的理解也有着更深刻的教育意义。

注释：

[1]杨义：《中国现代小说史》（第3卷），北京：人民文学出版社，1986年版。

[2]张恨水：《啼笑因缘》，南京：江苏文艺出版社，2003年版。

[3]谢昭新：《中国现代文学史1917-2000（上）》合肥：安徽教育出版社，2009年版。

[4]杨义：《中国现代小说史》（第3卷），北京：人民文学出版社，1986年版。

啼笑因缘 篇4

所谓创意理念的衍生因缘, 是指创意理念形成的基本依据。

衍生:“演变、发生、产生。” (——商务印书馆《新华汉语词典》最新修订版)

因缘:“产生结果的直接原因和辅助促成结果的条件和力量。” (——商务印书馆《新华汉语词典》最新修订版)

审美意象:是主观与客观统一的内心视象。“意象”是中国传统的美学范畴, 近代西方艺术理论也有广泛的应用。“意象”中的“意”是指主观的情感, “象”是指客观的物象。“意象”是物象与情感的融合。所谓“审美意象”是指这种“意象”既体现了主体的审美意识, 又体现了客体的审美特征, 是主体的审美意识与客体的审美特征的统一。所谓的“内心视象”就是指存在于设计师内心的视觉形象, 只是这种形象还没有借助于物质手段表现出来。

电视节目场景设计, 是一个十分年轻的专业, 它由起步至今, 从业者们的队伍逐步扩大为目前的规模, 也不过才经历了三十多年功夫, 要形成一支独立而又系统的专业门类所具有的教学、科研、规范和实操理论体系, 确有些勉为其难。作为国内少数院校新增的专业设置, 也才是近几年的事, 据了解, 我们行业内个别的资深从业者, 也曾有过相关的论述, 那也是在实践的基础上所进行的初步的个案探讨, 很难形成系统的专业理论体系。

鉴于此, 关于电视节目场景设计创意理念衍生因缘探讨, 也将是一个极为复杂而艰巨的命题。所以必须进行寻根求源的系统的探讨和研究, 然而, 就这一讨论而言, 也只能仅限于实践的基础上, 对于其表层的议论。这是电视节目场景设计这一行业发展进程的局限。尽管如此, 作为这一行业的从业者, 凭着对这一行业的参与和了解, 对这一行业进行一次理性的反思性的梳理, 也不失一场有益的思辨过程。

所谓设计, 指的是把一种统筹、规划、设想、问题解决的方法, 通过审美意象传达的方式体现出来的过程。“即心怀一定的目的, 并以其实现为目标而建立的方案。” (——荊雷《设计概论》) 。它所包含的三个方面:最首要的就是创意理念的形成, 它将决定着其他两个方面的存在与否, 是这两个方面的存在条件。而一个合理的或者是趋于合理的创作理念的形成, 则以形成创意理念的衍生因缘为条件。

以往的实践使我们获知, 创意理念的衍生因缘包括两个内容:其一是物质要件, 客观条件限制;其二是精神要件, 主观的审美意象传达要求。完成主观与客观的统一过程就是审美意象的形成过程, 就是创意理念的衍生过程。而主客观的诸多要件, 则是创意理念的根本因缘。

电视节目场景设计以审美意象传达为目的, 以场景的空间造型为手段。既然如此, 我们的讨论也只有或者说也应该围绕场景设计的相关内容而展开。

电视节目场景设计, 是以营造具有规定性情绪与意义的典型意义空间为目的的空间造型设计, 以营造典型环境为基本手段, 规定和激发人的审美意象的传达和宣泄。

至于典型环境的含义, 欧洲近代形而上学唯物主义哲学发现了“环境决定人”的真理, 因而在艺术理论的研究中对典型环境中与人物的关系, 也有许多值得引荐美学思想。狄德罗说:“人物性格是由他们所处的环境决定的。”因此, 电视节目场景的设计中, “情景却应变成主要的对象, 而人物性格则只是次要的”。要表现性格, 首先要表现情景;没有情景, 就没有性格。情景应该是电视节目场景设计的基础。那么, 什么是“情景”呢?就是社会环境, 是人与人之间的各种错综复杂的关系。作为电视节目场景设计, 赋予场景以典型意义, 就是使所营造的场景具有典型意义情景。

关于典型环境的营造, 还可以从舞台动作情节的角度表述, “耳朵满足了, 眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了, 就要看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景, 而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者” (——余秋雨《舞台哲理》) 。这个完整的图景, 就是人物所处的典型环境。通过这个完整图景, 场景设计的审美意象才得以完整传达。

二衍生电视节目场景设计创意理念的精神和物质基础

电视节目场景设计是以人为中心的, 以审美意象传达为目的的创作实践活动。以人为中心的规定性, 缘发了它基于人的生存条件需求的创作理念依据。即精神和物质的心理和生理需求。满足人的心理、生理需求, 是衍生电视节目场景设计的根本因缘。

为了探讨电视节目场景设计的理性发端的基本依据, 分别从哲学范畴的美学概念的角度、社会学范畴的社会活动概念的角度、比较学范畴的比较造型艺术概念的角度, 来规定电视节目场景设计的基础理论上的属性定义。这是电视节目场景设计创意理念衍生的思想基础。

根据目前国内电视节目场景设计行业实践活动的现实状况, 在总结性的基础上, 展开关于电视节目场景设计创意的体现手段探讨。这是电视节目场景设计的物质基础。这将是这一章节的讨论重点。

1. 电视节目场景设计的称谓

电视节目场景设计, 是个专业指向性很强的称谓。本世纪七十年代中期至八十年代末称“美工”;本世纪八十年代末至今, 大多称“美术设计”或“电视美术设计”;近阶段在进行业务交流和日常工作中大家感到, 前几种称谓似乎都对此专业难以做出准确的界定, 这对于从业者们来说, 带来不少的困惑和误会, 以至于在临界行业和专业研讨中成为一个纠结的话题。最后经资深同行和姊妹行业以及教研等专家、相关领导讨论后一致认为:“电视节目场景设计”这一称谓, 虽然说起来也许有些绕口, 也似乎有些狭义, 但较之前的称谓, 或许更为恰如其分。专业界定和业务指向明确, 这是这一称谓的优点。

2. 电视节目场景设计——置于空间营造概念下的美学定义

电视节目场景设计, 首先它界定于“电视”这一行业, 是电视事业的附属产品和衍生行业。这是对该行业的物质定义。在全球科技飞速进展, 我国电视事业迅猛崛起的动力推动下, 电视节目场景设计的从业队伍, 近些年来迅速扩大, 形成我国具有文化素质、专业技术、应用科技很高的行业规模, 并趋于成熟。随着几十年来发展, 诞生了行业协会, 加强了业内的横向联系和凝聚力, 以及同行间的业务交流。通过多年的实践磨合, 由中央电视台以至于全国各省市电视台逐步形成较行之有效的业务运作模式和行业特点, 缘于此, 作为从事这一行业多年的我们, 在实践的基础上进行及时的总结、反思, 是必要的。

电视节目场景设计, 从哲学的角度来定义的话, 它应归类于美学活动的范畴。这是电视节目场景设计的哲学定义。而在诸多的美学流派和美学理论中, 美学活动基本归结为自然美、艺术美两大类, 其中自然美是客观的, 是物的载体;而艺术美是主观的, 是心的载体;是源于自然美而又高于自然美的主观活动, 然而, 只有在心与物的相互作用下, 互为条件、互为影响, 才能产生既源于自然又高于自然的艺术美, 这是马克思主义美学观。“马克思在《经济学——哲学手稿》强调对立面的辩证统一。把片面唯心和片面唯物叫做抽象唯心和抽象唯物加以否定, 证明了心与物都不可偏废……这个基本原则实质上就是主体 (人) 与对象 (物) , 也就是心与物互相推进” (——朱光潜《美学拾穗》) 。从而强调了人作为美产生的主体作用。而电视节目场景设计的创意理念的形成正如上面所说, 是在主观和客观的相互作用而最终获得统一的思辨活动中展开并形成的。因此, 电视节目的场景设计应属于艺术美活动的范畴。

电视节目场景设计, 是通过设计师一系列的相关艺术活动来实现的一种具有审美功能的文化艺术活动。这是电视节目场景设计的美学定义。由此产生的美感和审美反应, 使得艺术美在以人为主体的活动实践中得以证实, 也就是物与心的相互作用, 从而达到相互统一的例证。从中感悟“概念与客观的统一就是美” (——黑格尔《美学》) , 这一定义的美学认知。

3. 电视节目场景设计师应具备的基本素养

电视节目场景设计, 在无数的实践活动中得到证实, 人作为活动的主体, 决定着这一艺术美活动的形式和结果。这是电视节目场景设计的人文定义。因此, 人的本质水平高低与否, 才是从事艺术美生产结果的关键。“......正如只有音乐才能唤醒能欣赏音乐的感官, 对于不懂音乐的耳朵, 最美的音乐也没有意义, 就不是它的对象。因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实” (——马克思《经济学——第三手稿》) 。因此, 人是决定性因素。鉴于此, 在诸多的关于舞台美术以及与舞台美术相关的专著和文章中, 都不约而同地把设计师作为重要的评价和研究对象。本文把设计师的主观素养放在首要位置讨论, 也是鉴于对此的考量。

电视节目场景设计, 作为新兴的艺术门类, 它滋生于其他姊妹行列。正如戏剧舞台美术、电影电视剧美术、建筑、园艺、展示展览设计等, 有着难以割裂的历史和文化渊源, 同属于艺术美美学生产的文化艺术活动范畴。“马克思主义美学首先从实践的观点出发, 证明了文艺活动是一种生产劳动, 和物质生产劳动显出基本一致性。在这种生产劳动中, 人发挥人所特有的本质力量来改造自然.......” (——朱光潜《美学拾穗》) 。电视节目场景设计, 作为一种生产劳动形式与社会共进, 并在推进社会变革和社会进步方面, 发挥着它所特有的本质力量。

电视节目场景设计, 从社会学的角度来定义的话, 它应归类于以服务于大众文化背景为前提, 以审美意象传达为目的艺术体验活动。关于“服务大众”一词的定义, 孙中山做过精辟的概括:“为大多数人服务既为政治”。“政”指众人的事务, “治”指治理众人的事务, 合称为“政治”, 比如“家政”、“邮政”、“市政”等等, 换言之, 把众人的事务推广开来, 所从事的大众化的人文活动, 即为“政治”。而电视节目场景设计作为电视媒体的重要环节和组成部分, 它突出社会价值是显而易见的。缘于此, 我们不妨从政治学的角度, 分析求证作为一个合格的电视节目场景设计师所应有的人格态度和基本素质。

(1) 对于传统文化的影响和自身修持的认知

在以往的电视节目场景设计实践中, 因为人 (设计师) 本质力量差而导致闭门造车而事倍功半、好大喜功而不知所终、滥竽充数而疲于应付的设计结果是有的。为了最大限度地避免此种情况的发生, 设计师就应该在实践中不断地进行自我修正, 自我提高, “格物而后知至” (——孔子《大学》本经) 。在长期的实践中, 我们发现有设计师或疲于应付, 或闭门造车, 或好高骛远, 疏于自我修持, 导致专业水准缺失, 在业内一片啧声中而自我陶醉。在当今面对纷纷然激烈而成熟的竞争市场, 这样下去, 是可悲的。

“大学之道, 在明明德, 在亲民, 在止于至善” (孔子《大学》一章.经) 。大学所说的道理, 现代称为政治哲学, 其主要是讲:所谓政治的含义, 就是为大多数人服务;为此目的主要在凭良心修持自己的德行, 以身作则, 来施展自己的才能。既然要为大多数人服务, 参与众人的事物, 就应该亲近大多数人, 把众人当作亲人般看待。将心比心寻求此时此地最为合理的平衡点。在明明德, 在亲民, 在止于至善, 是大学之道的三达纲领。这是儒学治世根本之所在,

作为电视节目场景设计师, 当然不是所谓政治家, 但所从事的事业, 是大众化、社会化的电视文化事业的一个组成部分, 是为大多数人服务的, 所遵守的行为准则是一致的, 所肩负的社会责任是同一的。因此, 作为设计师, 面对复杂而多元的设计资料和设计要求, 首先要建立止于至善的设计理念;然而, 止于至善的设计理念, 是以格、致、诚、正、修、齐、治、平的修持目标为条件的。格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下这八项条目, 是大学之道明明德、亲民、止于至善的三达纲领的行为准备, 又互为条件, 从而形成《大学》所谓“三纲八目”的修持体系。“吾日三省吾身;为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传, 而不习乎?” (——曾子《论语˙学而篇》) 。读先贤古训, 看浮世万象。就越来越清楚地发现, 很多符合一般人性的东西, 常常是违反客观规律的, 特别是在利益面前。利益得失的诱惑会扰乱本该理性的心, 以至于影响心 (主体) 与物 (客体) 的交互活动, 最终导致以衰减审美意象传达效果为代价, 使艺术美营造的美学行为难以完美体现。

(2) 对于主观与客观统一的哲学认知

电视节目场景设计, 是在社会活动的前提下, 根据审美意象传达经验进行的一场具有规定情绪与意义的空间营造体验活动。

社会活动的行为准则, 是设计师设计思想基础, 是设计师关于审美意象传达的构思 (主观行为) 与社会化的物质条件的体现手段 (客观条件) 交互作用下的体验活动。

电视节目场景设计师作为人 (心) 的主观主体, 用马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义的美学观, 指导电视节目场景设计这一艺术美的营造实践活动, 完成由认识论到实践论的转变过程中所产生的一系列思辨活动, 就会收到理想的艺术美营造结果。

电视节目场景设计, 是艺术美的一场营造活动, 我们不妨继续它所特有的艺术美学的分析, 在希腊语中, 艺术兼有两种涵义:其一, 指美的作品;其二, 是指创造、技巧、技艺。艺, 在古汉语中本义为植, 为治 (——《广雅.释诂》) 。善植善治者有技能, 所以也具有技巧和美的涵义。中西语言中关于艺术的语义, 都从语源上解释了艺术一名的由来, 是十分耐人寻味的。这也是艺术所特有的美的营造活动的同一性的魅力。

事实上, 艺术品就是具有审美价值的人工技术品。由这里我们又可以得到一点启示, 当我们称赏一部艺术作品优美时, 往往是蕴含着两层意义;其一, 是浅层的意义, 这一部作品的表现形态非常美;其二, 深层的意义, 这件作品的制作技艺非常优美。

这是两种不同的评价。前者对物, 对作品;后者对人, 对作者——设计师。

这也是对于人 (心) 在艺术美的活动中作用于物 (自然) 的肯定, 随之而来地显现人 (心) 作用于物 (自然) , 即对于艺术美学活动的主观能动性。换言之, 主观能动性不足的人, 他所从事的艺术美营造活动也必然差强人意。这是人的技能在艺术品制作中的具体体现。

作为艺术的表现又是多方面的, 它不但可以营造美好, 同样可以营造丑恶, 同样能够显示高明的表现技巧, 以至于足以使人们厌恶丑恶, 向往美好。“由此我们可以意识到, 美的价值具有超越性。在自然美中, 它超越于自然, 而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类艺术中, 它又超越了人类, 又仿佛回到了本色的自然” (——何新《艺术分析与美学思辨》) 。这就是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的美学认知。

(3) 经验和积累

电视节目场景设计, 是社会化的人文活动, 电视节目场景设计从其姊妹艺术中脱离出来, 其原因之一是它伴随于迅猛发展的电视事业, 在突飞猛进中壮大了它, 先于教学, 在实践中逐步丰满羽翼。面对改革浪潮, 电视节目场景设计者们在实践中不断探索和调整前进中的脚步, 把自己融入到祖国经济腾飞、文化复兴的洪流中去, 并坚持走在文艺战线的最前列, 尤其是中央电视台的场景设计师们, 在领导和相关部门支持和协作下, 第一个实施了同社会接轨, “挂牌服务”、“方案竞标”、“业务管理规范化”的诸多改革措施, 为全台、以至于全行业树立了样板, 并收到良好的改革成效和业务评价以及社会各界的广泛关注。

电视节目场景设计, 是以激发人内心情感为中心的创作活动。因此, 我们把它归结为审美意象传达的艺术活动。艺术活动的基本依据是艺术技巧, 而艺术技巧是审美意象传达的手段。所谓艺术技巧就是掌握物质媒介表现审美意象的特殊能力。这个能力包含有两层意思:其一是关于艺术的能力;其二是关于技术的能力。艺术能力是具有审美和传达美的能力, 比如:构成、节奏、韵律、和谐及排列和组合技巧等。技术能力是脱离审美表象的生产制作能力, 比如:工人做工, 农民种地等作业技巧。这两种能力都需要“艺术创作”, 还有一个重要方面, 即艺术外表的工作, 因为艺术作品纯然是技巧方面, 很接近手工业, 这种熟练的技巧不是从灵感而来的, 它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家, 必须具有这种熟练的技巧, 才可以驾驭外在的材料, 不至于因为它们不听命而受到妨碍“ (——黑格尔《美学》) 。

三结论

电视节目场景设计创意理念的衍生, 不是缘于单纯的主观条件, 也不是缘于单纯的客观条件, 是在主观和客观条件的相互作用下最终完成统一的条件为依据, 并由此产生的趋于合理的创意结果。

电视节目场景设计是一场在理性规划中进行具有艺术美涵义的主观营造活动;同时也是一场服务于大众, 为大众提供生理和精神需求的具有审美意象传达的客观文化活动。

啼笑因缘读后感 篇5

书中介绍的是一位祖籍杭州的少爷——樊家树，家里不算巨富但也算上层社会人士。可喜的是，这位公子爷出身富贵世家，却无甚奢靡之气。他尊传统礼节囿于人情世故却不困于此，他作风新潮追求自由恋爱。

整书的剧情线其实不算复杂，一句话概括，就是樊少爷和贫穷女孩凤喜、侠义女孩秀姑、富贵女孩丽娜三人之间兜兜转转的故事。我想若是少年人读至此，一定好生羡慕，这工子有如此多女子为他倾心，一定幸福倍增。然事与愿违，我想读完本书的多数人，都能体会到主人公在三人之间的苦闷。

他心在凤喜处，却因刘大帅这茬事而痛心疾首。两人初会如蜜饯时，“凤喜抽出手绢来，将脸上轻轻擦了一下，脚步可是向前走着，慢慢的道：“我觉得你待我太好了。”家树道：“那为什么要苦呢?”凤喜望着他一笑把身子一扭，转过脸去。”所谓爱到深处泪自流，情到深处笑常留，啼笑因缘，实在动人。

他与关秀峰实在侠义之交，却无意于旧式女子关秀姑，虽说这位侠女没有旧社会的小脚俗气，但从她拘泥于一些礼节，没有凤喜的“灵气”便可体会到樊公子对他的感觉。有趣的是，在秀姑初见樊少和中间爱恨波折时，内心有无数的波动，她不断猜测自己父亲的意思，不断臆想樊先生的想法，一旦有机会接近樊先生便彻夜无眠。一个侠女虽看淡世间名利，行走江湖，却痴情于此，实在令人怜爱惋惜。

而密斯何(民国小说实在有趣，MissHe写成密斯何)小姐，则与凤喜外形相似，完全痴心于樊少，并因门当户对而得到两边世家支持，却最终被命运开了个不大不小的玩笑。在何小姐这处我是最为疑惑的，首先疑惑是身为大富人家的小姐，究竟是真爱上樊先生，还是只是他与周遭奢侈世界的格格不入而对他心有好奇?但从结尾她因心碎而信佛来看，想必是真爱了。而另一段我没有想明白的，是樊先生在天津火车站追她那节。我一直在思考，这节里面樊先生究竟有没有爱上何小姐，假使这里火车开慢一点樊先生追上了，事情会不会往另一个方向发展?假使这里何小姐听到樊先生在车窗外的呐喊了，会不会没有后面的奢靡舞会和逃离俗世?然而生活没有如果，小说也没有，实在是张恨水先生这篇小说惹人遐想了。

我想有人读完这本书会相信爱情，因为樊先生那追求精神而非肉体的恋爱，实在弥足珍贵。我想有些人读完这本书会鄙夷爱情，因为有情人无法终成眷属，看似小说情节，实是人间常事。

如果说爱情有多吸引人，那它带来的沉痛和苦难也会让人有多难受。在读凤喜和樊少在公园里在家里恩爱情长两小无猜的故事时，我也有几个瞬间被打动，相信爱情是那么无暇，犹如美玉。然而当结尾凤喜因恐惧，因缘无常而发疯时，让人不得不感慨爱情有多美，悲剧就有多惨。我想爱情本身就如蜜饯毒酒一样，品其美亦要负其重。

本书除了爱情以外，还有两件让我关注的地方。一个是北京城的景，另一个是旧社会的事。

读此书会读到大量北京城的景色，从什刹海到陶然亭，又到刘大帅被刺的西山。虽然小时去过北京但也近二十年未去了，实在没什么记忆，到是有些期待和好奇。北京城除了千年帝都，政治中心，其历史的底蕴也让人向往。除去部分北京人那自带的优越感和北京糟糕的气候让人不快外，我想其他的北京什物都会让我喜爱的。

读完书后我在网上查其他读者写的书评，其中有这样一段。张恨水尤其对陶然亭情有独钟：“在三十年前的京华游记上，十有八九，必会提到陶然亭。没到过北平的人，总以为这里是一所了不起的名胜……及至我到了故都，不满一星期，我就去拜访陶然亭，才大失所望……那里没有人家，只是旷野上，一片苇塘子，有几堆野坟而已……我在北平将近二十年，在南城几乎勾留一半的时间，每当人事烦扰的时候，常是一个人跑去陶然亭，在芦苇丛中，找一个野水浅塘，徘徊一小时，若遇到一棵半落黄叶的柳树，那更好，可以手攀枝条，看水里的青天。这里没有人，没有一切市声，虽无长处，洗涤繁华场中的烦恼，却是可能的。

在《啼笑因缘》里，天桥是主人公樊家树结识唱京韵大鼓的沈凤喜、卖艺姑娘关秀姑之处。对沈凤喜来说，天桥是热闹的，又是贫穷的，这是她自由恋爱的地方，自有其泼辣的生气。什刹海、陶然亭是充满乡村风味的野游之地，而公园则是浪漫爱情的发生地。樊家树与沈凤喜也在公园约会。”

由此可看出作者对北京城景的情感了。

我与书法的因缘 篇6

少年时读过六七年私塾，老师在当地是比较有名的画家，要求很严，学过颜真卿、柳公权、欧阳询……每天写大楷，作业也是写端正的小楷，稍大一点还用清水在一种叫“罗地砖”上练，日积月累，培养了浓厚的兴趣。

来杭后与西湖为邻，因工作关系与许多书画家交往，参加过许多艺术团体和参与许多诗书画活动，特别是有机会看到潘天寿、沙孟海、陆维钊、陆俨少、陆抑非、郭沫若、赵朴初、谭建丞、费新我等大家泼墨挥毫，受到他们德艺的熏陶，终生受益！我常想：人的一生，对以上的艺海群星，能看到一两位挥毫，已非易事；而我有幸结识到那么多，个别的还是忘年交，真可谓得天独厚，翰墨有缘，难得的机遇呵！

我主张诗书画结合，我为《姜东舒诗集》作序，题目是《书家本色是诗人》。我写过《诗心造印一苇新》，赞美过叶一苇先生的“诗心造印”。诗心写字，诗心造印，也是我自己的一贯主张。如果一定要说我的书法有什么“特色”的话，便是书法与诗词的结合，是诗的书法，书法的诗。

筆墨当随时代，书幅的形式也要突破老一套程式，与时俱进，不断创新。标题应该凸现醒目，一幅中也可以采用不同书体，甚至也可加上标点符号，便于赏读者既可读出书法的艺术美，也可领悟出书法所写的内容美。书法要人喜欢，要人看懂，应该走出“象牙之塔”，走向“十字街头”。

啼笑因缘 篇7

一.唐代政治环境宽松

唐五代政治较为清明, 思想领域较为自由, 文士的思想束缚较少, 个性得以充分张扬, 因此他们敢于将本朝帝王事迹写入小说中。并且小说家敢于在小说中直呼帝王之名, 而没有丝毫顾忌。《潇湘录·奴苍璧》就是这样, 文中直接点出唐太宗、玄宗的名字“世民”、“隆基”, 不仅如此, 有些小说家还敢于在小说中讥讽武则天, 如在《异闻录·韦安道》中将武则天称作“大罗天女”, 让她在后土夫人面前“拜于庭下, 礼甚谨。”。托名牛僧孺所作的《周秦行纪》, 敢将唐德宗说成“沈婆儿”等。

究其原因, 唐帝国受命于陈、隋荒乱衰微之后, 自太宗始, 便十分重视纳谏、兼听, 广开言路, 以巩固其统治基础。太宗以后的多数帝王, 也尚能注意总结、借鉴先帝治国的经验教训。《邵氏闻见录》记载:“唐故事, 天下有冤者, 许哭于太宗昭陵下。”胸有积思, 可以用文字自由表述, 《容斋续笔》云:“唐人歌诗, 其于先世及当时事, 直辞咏寄, 略无避隐。至宫禁嬖昵, 非外间所应知者, 皆反复极言, 而上之人亦不以为罪。”作诗可以如此, 小说当然也可以毫无避讳。当然, 有唐一代, 并不乏臣下因言获罪的事例, 但总的看来, 唐代政治环境比较宽松, 人们享受着一定程度的言论自由, 未出现宋代“乌台诗案”、清代“文字狱”那样的文化专制现象, 唐代玄宗事迹小说中, 指责、讽谕之词大量出现并得以流传的事实也证明了这一点。

二.“尚奇”的创作追求

有唐一代文人普遍好奇, 那时的文人经常聚在一起切磋诗文, 各征异说, 共话奇闻轶事, 诸如艳情、神怪、豪侠、轶事等。许多传奇作者对此都津津乐道, 如《郗鉴》言:“尝因会客, 言及人间奇事。” (《全唐五代小说》) 、《愈叟》:“因与友人数辈会宿, 语及灵怪, 始以其事说于人也。” (《宣室志》) 等都描写了当时士大夫热衷于“宵话奇言”、“征异话奇”、“各征其异说”的社交生活。

唐玄宗正好有着传奇的一生, 他从公元七一二年继皇帝位, 直到公元七五六年下台, 整整经历了四十多个春秋。他雄才大略, 一手开创了“开元盛世”的伟业。而在他执政后期, 迷恋声色, 奢侈倦政, 造成外戚专权, 朝政日非, 导致了长达八年之久的“安史之乱”, 使唐王朝由鼎盛走向衰落。因而, 唐玄宗成为唐代褒贬互见, 毁誉参半, 争论最多, 传闻也最多的一个皇帝, 因此受到了世人格外的关注。

不仅是其治理国家的先治而后乱给后世留下了无尽的话题, 而且, 他与杨贵妃的帝妃之情引起了世人更大的兴趣, 《唐国史补·卷上》记:“玄宗幸蜀, 至马嵬驿, 命高力士缢贵妃于佛堂前梨树下。马嵬店媪收得锦靿一只, 相传过客每一借玩, 必须百钱, 前后获利极多, 媪因至富。”《唐阙史》“郑相国题马嵬诗”一条记:“马嵬佛寺杨贵妃缢所, 迩后才士文人, 经过赋咏, 以导幽怨者, 不可胜纪。”从中可见人们对玄宗与杨贵妃爱情的关注程度。

众所周知, 玄宗非常信仰神仙道教, 玄宗与道士有很多交往活动, 如合炼金银、幻游异地等, 这些事情都以其非同寻常之处引起了世人的好奇心。不仅小说家对这些内容很感兴趣, 很多道教徒著书立说以弘扬道教, 也借助小说这一形式, 并多写玄宗对道教的痴迷和与神仙的交往以扩大道教的影响。很多文人作家也信仰道教, 他们也写了很多与道教有关的作品, 经常提及玄宗。这些情况均成为有关玄宗事迹的小说数量如此之多的重要因素。

三.怀旧心理

唐玄宗之一生, 系于唐帝国的治乱盛衰, 而唐帝国之治乱盛衰直接影响着唐人的悲欢苦乐, 因此, 玄宗其人其事极能触发文人的心灵。关于玄宗, 《旧唐书》本纪称他:“性英断多艺, 犹知音律, 善八分书。仪范伟丽, 有非常之表。”他以平定韦、武之乱的英雄姿态登上皇帝宝座, 继位后任用贤臣、从谏如流, 励精图治, 使唐帝国社会安定, 经济、文化全面繁荣, 史称“开元之治”。唐史记载开元之盛云:“是时, 海内富实, 米斗之价钱十三, 青、齐间斗才三钱, 绢一匹钱二百。道路列肆, 具酒食以待行人, 店有驿驴, 行千里不持尺兵。” (《新唐书》卷五十一) “于时, 垂髫之倪, 皆知礼让;戴白之老, 不识兵戈。虏不敢乘月犯边, 士不敢弯弓报怨。康哉之颂, 溢于八紘。所谓‘世而后仁’, 见于开元者矣。” (《旧唐书》卷九) 可以说开元盛世是中国封建历史上最令人神往的一个时期。尽管这种盛世局面的形成有其多方面的原因, 但人们首先看到的是作为帝国象征的皇帝, 都把玄宗作为开元盛世的缔造者、幸福生活的赐予者来歌颂。

经历安史之乱以后, 唐帝国由鼎盛走向衰微, 藩镇割据, 战火连绵, 宦官专权, 党争激烈, 国家陷入长期动荡不安的局面之中, 唐帝国从此一蹶不振, 大唐盛世的气象也从此一去不复返。我们知道, 绝大多数的唐五代小说都是安史之乱之后的产物。生活于中唐以后的作家们目睹现实, 不由自主地从心底期盼贤明君主的出现, 追忆大唐盛世的辉煌, 从而在小说中凝结为一种浓郁的怀旧心态, 对唐玄宗及其开元盛世的怀念就是这种心态的集中体现。

以唐玄宗以及开元、天宝为创作背景的小说很多, 小说集如《明皇杂录》、《次柳氏旧闻》、《开元天宝遗事》、《开天传信记》、《高力士外传》、《安禄山事迹》等, 单篇小说如《长恨歌传》、《东城老父传》等。作家的怀旧心态突出地表现在对开元盛世气象的追忆和玄宗一生的治乱荣辱的传奇经历。在《东城老父传》中作者通过一个经历过开元盛世及安史之乱的巨大转变并曾为玄宗近臣的老人贾昌之口表达了对玄宗所开创的盛世的追怀。其他如《隋唐嘉话卷下》记:“十七年, 丞相源乾曜、张说以八月初五今上生之日, 请为千秋节。百姓祭皆就此日, 名为赛白帝。群臣上万岁寿, 王公戚里进金镜绶带, 士庶结丝承露囊, 更向慰问。”更是展现了一副盛事清平的景象, 其中寄托了小说家的无限追忆和感慨。

四.寓意鉴诫

由于玄宗的特殊经历, 使之成为一个有着很大鉴诫意义的封建帝王, 很多人从他身上寻找政治和历史的借鉴, 尤其是其后唐朝的君主和大臣。他们思考玄宗朝治乱兴衰的规律, 以期使自己对国家的治理更为完善。玄宗之后的唐代君主和大臣就已经开始讨论这个问题。如《松窗杂录》中有德宗问李泌为何玄宗不察李林甫之祸, 李泌为其解释, 综述了玄宗前后二期的作为, 非常公允, 其文如下:

(德宗) 常于便殿语及玄宗朝, 尤惜谬用李林甫, 因再三叹息重言曰:“中原之祸, 自林甫始也。然以玄宗英特之姿, 何始不察耶?”泌因奏曰:“……及东封之后, 上每览帝籍, 有自多之言。用声色为娱, 渐堂阶之峻。故古语曰:‘贫不学俭而俭自来, 富不学奢而奢自至。’若以勤俭为志, 则臣下守法, 官无邪人。及嗜欲稍深, 则政亦怠矣。故林甫善为承迎上意, 招顾金玉, 托庇左右, 安国委相之迹如是, 则百吏可知。是以杨雄言:昔武帝运帑藏之财, 填庐山之壑, 未为害也。今货入权门, 甚于此矣。林甫未厌, 仙客继之。昔齐桓以管仲存而霸业成, 管仲亡而齐难作, 则古人所讽见于深质。”由是泌屡以是非讽之, 上怡然听从, 似喜所得。因曰:“相才而又知书, 吾高枕矣。”

在历史的发展过程中, “明道辅教”的观念一直存在于小说家的意识中, 如《大唐新语序》言:“事关政教, 言涉文词, 道可师模, 志将存古”, 就明确表达了很多小说家的创作观念。唐代有关玄宗事迹的小说中, 有很多是对玄宗治乱兴衰的讨究和反思。如《开元升平源》是对玄宗统治前期国家升平原因的探讨, 抓住了玄宗任用贤臣、虚心纳谏的作为。而《教坊记》则描述了玄宗设立教坊, 每日耽于声色逸乐的生活情景, 以及教坊中滋生的不良风气, 作者在文末以很长的篇幅, 不惜笔墨地表达了对玄宗以声色自娱而致荒政祸国的批评, 以期引起后来者的注意。

综上所述, 唐代之所以产生数量如此众多、了无禁忌的玄宗事迹小说, 有着政治宽松、追求“尚奇”、怀念往昔、寓意鉴诫等多方面的社会文化原因。这些因素, 既是小说作家完成创作的必要支撑, 也是读者的认知欲念之所在, 更是评论者应当关注思考的问题。

参考文献

[1].李时人编校:《全唐五代小说》, 陕西人民出版社, 1998年9月第一版。

[2]《唐五代笔记小说大观》, 上海古籍出版社, 2003年3月第一版。

[3].程国赋:《唐五代小说的文化阐释》, 人民文学出版社, 2002年1月北京第一版。

[4].李剑国:《唐五代志怪传奇叙录》, 南开大学出版社, 1993年12月版。

啼笑因缘 篇8

一、以女性主义批评理论看待《啼笑姻缘》

《啼笑姻缘》一书的总体写作水平是很高的。其得到广大读者的喜欢也是有其道理的。而如何从女性主义批评理论看待整部小说呢。笔者认为,主要从以下两点可以论述。

1. 女性对《啼笑姻缘》的具体理解。

首先,《啼笑姻缘》描写的是一男三女的爱情故事。所以对于女性主义批评者来说,这本书本身就是对女性的不公。这种思想是比较常见的。很多女性对一夫多妻的痛恨是她们对女权争取的主要发起点之一。其次,这部书的结局是以樊家树和何丽娜的结合为终点。这也就表达出了一个意思,沈凤喜作为一个敢于追求爱情的贫家女最终却被打成疯,关秀姑作为不敢表达心迹的女孩也是无法得到心中的爱人。只有何丽娜不表露也不否认的性格最终获得爱情,这种表达是否完全准确呢。所以如果以女性主义批评理论看待本书的话,会发现作者对女性性格分析和安排最终的结局有出奇的地方。

2.《啼笑姻缘》中女性悲剧的描写。

整部书中,沈凤喜成为了最大的悲剧,而关秀姑也手握着悲剧的爱情。这种悲剧写法对中国一贯以来的女性悲剧观是一种迎合,自然也受到了女性主义批评理论的反对。上文中已经提到,女权的争取是中国几千年来的普遍话题,但是几千年来,始终得不到更多的改善。所以历史上的女性悲剧美学是建立在女权丧失上的。所以在封建社会时期关于女性的作品几乎都是悲剧的收场。所以女性悲剧本身就是女性主义批评理论的重点反对对象。因为这种悲剧一般存在于男性读者的思想中。所以从女性主义批评理论的视域看待《啼笑姻缘》会表现出更加尖锐的思想。

二、《啼笑姻缘》中三个不同女性角色的比较

《啼笑姻缘》中具体描写了三个女性角色。分别是沈凤喜、关秀姑和何丽娜。三个女性角色是完全不同的性格和出身。分析来看,三个角色的描写都是十分成功的,但是如何对三个女性角色进行更深入的理解呢,下面笔者就三个不同的女性角色进行具体分析。

1. 敢于追爱的沈凤喜。

沈凤喜是一个贫家女,以天桥卖唱为主要生活来源。但是沈凤喜由于在天桥卖唱的特殊生活方式对她有了更多的感情影响,变的积极主动。所以当沈凤喜第一次见樊家树的时候就敢于将自己的照片送给樊家树,成为追求爱情的主动者。而其实这一份主动也让沈凤喜追求到了爱情。让樊家树倾心于自己,甚至要帮助沈凤喜通过学习改变卖唱的命运。对于这种敢于追求真爱的女性来说,是中国历史和文学史一直以来比较特殊的形象。敢于追求爱情的女子在文学作品中一般都要为这种追求付出代价。很多时候代价就是生命。所以就从这个角度来看,作者对沈凤喜的命运安排还是意料之外而情理之中的。

2. 内心柔弱的侠女关秀姑。

关秀姑是由于樊家树救了自己的父亲而暗自倾心的。但这个侠女却不敢表露心思。这种情况也是比较常见的,通常外表和内心的反差是很多人的特点。当秀姑知道樊家树和沈凤喜的感情很深之后,就埋头于书中,甚至参加义勇军而为国捐躯。一直把爱情埋没在自己内心深处。这种女性角色比较符合最传统的中国女性角色。但是这种角色最容易收获悲剧的爱情。所以作者对关秀姑的命运安排也没有太大的出入。

3. 富家千金女何丽娜。

何丽娜是财政总长的女儿,家里很富有,而且极有富家千金的性格,所以樊家树刚开始对她并无好感。也代表了许多读者朋友们对她并无好感,认为这女性角色的设计是为了衬托其他女性。然而最终何丽娜与樊家树终成眷属不免让不少人感觉作者的安排稍显不近人情。然而具体分析可以发现,何丽娜本人具有富家千金的感觉是因为她家庭出身的问题,而且何丽娜本人的善良是可以提现出来的,尤其这种不争取不否认的态度更是难得,所以作者对何丽娜的命运安排也是情理之中的。

三、女性主义批评视域看文学史的发展

女性主义批评视域的本质就是对女权的一种争取。对文学作品的男性看法的一种反对。所以女性主义批评理论对现代文学史还是有一定意义的。上文中已经提到,女权的争取是中国几千年来的普遍话题,但是几千年来,始终得不到更多的改善。所以历史上的女性悲剧美学是建立在女权丧失上的。所以在封建社会时期关于女性的作品几乎都是悲剧的收场,然后以一种人民呼吁的形式表现出作者的思想。所以笔者看来,女性主义批评理论的前景是女权在一定程度上达到女性的满足感。毕竟,如果将女权的地位无限放大,那么女性的责任也是无限放大的。所以在当今社会中来看是不太容易实现的,也是不太现实的。如果仅仅增大女权地位而忽略女性责任这一命题本身就是不可能成立的。因为责任本身就和权力对立统一为一个整体。

所以如果从文学史的发展上来看,以文学为载体对女权的呼声越来越高,而女权也在多个方面得到了体现。所以现代社会对女性悲剧美学的议论多处于一种反对的状态。反对女性悲剧作为美学与文学的载体,反对增加女性的悲剧色彩。这一提议是有进步意义的。所以说女性之一批评理论在其出现和发展的这一段时间内还是具有很大的作用的。可以说,在一定程度上能影响文学的发展趋势。中国文学史有许多可以研究的内容,其中女性解放和女权争取都是中国文学史上不可回避的话题。现代社会女性小说的增多,文体和内容表现形式的不断增多都说明了女权在当今社会的发展,也说明了女性主义批评理论的进步意义。

四、《啼笑因缘》的民俗化特征和艺术特色

在张恨水小说《啼笑姻缘》中通篇用了民族文化背景,将爱情写的平淡自然。这就是民俗的微观表达形式,通过显而易见的外在特征描写突出中国传统女性的特色,直接的描写中国的民俗文化。中国民俗特征就是中国文明的表现。中国文明被人民创造,自然也深入人民内心,所以《啼笑姻缘》一书能快速打动人心成为极受欢迎的小说跟其民俗化特征是分不开的。也说明了我国文学史发展的正统方向是人民的审美方向。而对民俗的宏观表达则体现在思想和行为的方面,中国的思想受儒家影响颇深,都有一个中庸之道,这种中庸之道在《啼笑姻缘》中具体体现在了何丽娜的身上。何丽娜本人的善良和其中庸的性格让自己得到了爱情也是我国文化的具体体现。

结语:

《啼笑姻缘》以杭州富家青年樊家树为主线,描写了一段令人啼笑的姻缘。具体描写了三个女性角色。分别是沈凤喜、关秀姑和何丽娜。三个女性角色是完全不同的性格和出身。分析来看,三个角色的描写都是十分成功的。但是由于女性主义批评理论的不断发展,女性对这部小说存在了新的看法和观念,笔者认为,这是女性解放和女权争取的表现之一。然而,就整部小说来看,其艺术特色和所代表的民俗特征依然是值得研究和探索的。

参考文献

[1]李军锋.探析《啼笑姻缘》中关秀姑的爱情悲剧[J].电影文学,2012,(11):126-127.

[2]程苗苗.论《啼笑姻缘》中市民文化的世俗与现代[J].青年文学家,2013,(29):6-6.

啼笑因缘 篇9

相识见证成长

相识便是缘, 孙老师与杂志的“牵手”就称得上是一份不小的缘分, 在合适的时间遇上了合适的彼此。

1995年, 在告别了插队生活、工人生涯和科研工作后, 孙老师来到北京针灸骨伤学院, 踏入了一个对他来说全新的领域, 从事教育技术装备管理方面的工作。在工作中, 他一直兢兢业业, 并努力通过阅读装备领域的杂志和撰写专业论文汲取更多的专业知识、行业动态, 学习并尝试建立更好的设备管理工作模式。20世纪末, 高等教育技术物资领域改革不断深化, 物资流通模式、购销方式等发生了很大的变化, 给教育技术物资工作提出了新课题。时任北京教学仪器设备协会会长、北京高教学会技术物资研究会秘书长的赵英斌同志作为领头人创办了内资刊物《教育设备信息》报, 围绕为学校教学科研服务的工作核心整合高教、基教资源, 这就是《中国现代教育装备》杂志的雏形和前身。由于工作原因, 孙老师自那时起就开始关注刊物, 常常通过阅读《教育设备信息》报, 获取产品信息和会议动态。2000年, 北京针灸骨伤学院并入北京中医药大学, 孙老师因此转入该校资产与仪器设备管理处 (以下简称“设备处”) 工作, 期间从未中断过对杂志的关注。2003年3月, 中国现代教育装备杂志社正式成立, 由内资刊物升格为具有正式刊号面向全国公开发行的科技期刊, 跨入了杂志的新纪元。作为一份服务教育装备行业, 初生的《中国现代教育装备》杂志被广大技术物资工作者寄予厚望。据孙老师回忆, 当时杂志虽然还显青涩, 但却能为教育装备工作者提供咨询和沟通平台, 相较于其他科技期刊的高度专业性, 这份刊物更亲民、更接地气。在孙老师的积极推荐下, 北京中医药大学很多教师和职工接触到《中国现代教育装备》杂志, 并发表了多篇具有学术价值的文章。如赵小虎老师结合工作实际撰写的《浅论高校低值易耗品的采购与管理》刊登于2009年第15期上, 陈清梅老师的教改论文《论物理科学方法教育的教学模式》刊登于2011年第24期上, 等等。

孙老师于2008年年底卸任该校设备处处长一职, 并于2010年10月1日正式退休。对他来说, 忙忙碌碌地奋斗了大半生, 突然停下来总有些不适应, 为了让自己的晚年生活过得更加有意义, 便接受了杂志社的邀请实质性地参与杂志审稿、编校等工作, 也在这样的过程中见证了杂志一步步的成长。

相知帮扶进步

所谓相识, 缘分天成;若要相知, 便需二者志同道合。只有心怀共同的奋斗目标才能让二者的合力攻克现实的困难, 互相帮扶共同进步。

随着科技、信息对教育领域的影响, 教育装备也发生了翻天覆地的变化, 这样的变化对杂志的发展提出了很多新的挑战, 也给杂志提供了前所未有的发展机遇。自2011年起, 经过多年的积淀, 杂志进入品质发展时期, 增速飞快。孙老师此时成为团队一员, 见证了其脱胎换骨的变化。他说, 杂志由“8开小报”起步, 继而发展为正式刊物, 再后来高教基教双轨运行, 经历了由“量”到“质”的飞跃。杂志起步阶段, 稿件稀缺, 编辑不得不四处组稿, 这就好比杂志的“资本原始积累”阶段, 需要大量文章作为支撑提升其对教育装备领域的影响;在不断地积累和树立品牌后, 其稿源日渐充沛, “裁文保质”成为工作重点, 杂志采取加大审核力度和严肃学术价值评估等措施, 保证载文质量, 提升影响因子等学术指标;杂志栏目日渐完善, 业界口碑也屡获赞许, 却未停住发展的脚步, 而是大步向前, 向更具特色的方向发展, 基于高教、普教分刊特点设置若干原创专题, 提供行业沟通机会、促进学术研究发展。孙老师认为, 这种变化在无形中提高了读者的阅读效率, 让他们在有限的时间内欣赏高质量的作品, 提高自身档次, 吸引更多教师投稿, 形成可持续性的良性循环, 不断发展进步。

《中国现代教育装备》杂志依势而动, 通过一段时间的努力, 终于在保证服务教育装备领域的前提下向精品化方向发展, 在励精图治中渐成特色。孙老师如是阐释杂志特色, 其一, 高教版国家级实验教学示范中心建设栏目口碑极佳, 且对于关心中心发展的同仁具有较大启发。其二, 重视资产管理部门来稿, 独树一帜, 形成自身特质。其三, 重视实验教学一线教师来稿, 鼓励教师积极投稿, 保证稿源充沛且具时代价值。其四, 高职、中职栏目设定有新意, 领先同类期刊。其五, 重视基教教师来稿, 搭建交流平台, 促进教育装备、教学方法沟通, 真正满足市场需求。

相伴共创辉煌

“莫愁前路无知己, 天下谁人不识君?”孙老师相信杂志在不断的努力中一定能更进一步, 成长为装备领域的品牌媒体。

面对充满未知和希望的未来, 孙老师为杂志提出了中肯建议。他认为, 杂志应紧抓自身特点, 突出优势, 重点突破, 做到“人无我有, 人有我优”, 立足特色寻求壮大发展的机会, 稳步成长。最直观的发展目标就是努力跻身核心期刊行列, 只有进入更高的层次才能吸引更多行业有志之士投稿, 使得交流平台更具学术价值, 更好地服务装备领域。当然, 值得注意的是, 一旦迈入核心期刊队伍, 也就意味着杂志将肩负更大的责任, 也因此拥有更大压力。只有保持自身不断进步, 才能使压力更好地转变成发展动力, 稳步实现既定目标。面对未来发展, 杂志应正视自身缺点, 补齐短板, 以进军核心期刊为前进动力, 扩大影响、提高知名度、树立品牌。

高山流水遇知音, 孙老师和杂志从相识、到相知、再到相伴走过了一段美好而又愉快的时光, 他们之间有着伯牙与子期一般不用言语的默契。随着教育技术装备在教育系统中地位和作用的提升, 杂志也将面临更多的机遇与挑战, 彷徨时好友的一句提醒便会如醍醐灌顶为其指点迷津, 因此杂志离不开每一位关心、关注其发展的朋友。只有拥有他们的保驾护航, 杂志才能实现成为一份集综合性、学术性、实务性为一体, 全方位服务教育事业发展的优秀刊物的目标。相信在信息化时代的考验下, 杂志和广大读者、作者、编辑团队必将披荆斩棘, 携手共谱发展新篇章。

采访后记:

孙老师作为我刊高教版的编辑, 时常到杂志社审校稿件, 记者利用这些时间对他进行了几次采访。同为杂志编辑, 一个是经验丰富的前辈, 一个是初出茅庐的新手, 采访除了交流沟通外, 更是一个学习的过程。

孙老师的随和让每次采访都在轻松的气氛下进行。采访中他向记者讲述了很多年轻时的工作经历和生活故事, 让记者在获得丰富采访材料的同时体味到这位老前辈对待生活、工作的认真态度。低调, 是他留给记者最深刻的印象。他将职位、成就看得很轻, 从不刻意提起, 在审核采访稿时几次建议记者将相关内容隐去。他说:“这些都是过去的事情, 不必刻意提起, 认识我的人自然知道这些事情。”细细体味每一个采访瞬间, 前辈的专注与朴实值得我们年轻人学习, 相对于我们的浮躁, 他们依旧保持着沧桑岁月不曾洗刷掉的风骨。

啼笑因缘 篇10

1《啼笑皆非》的自译特征

自译是一种特殊的翻译行为, 在西方已经拥有悠久的历史, 对其理论研究也取得初步的成功。格鲁特曼 (R.Grutman) 认为, 自译是“翻译自己作品的行为或该行动的结果”。 (Baker, 2004:17) , 而当代翻译界学者刘军平先生认为自我翻译是“作者自己将自己创作的原文, 自己动手翻译成另一种语言” (刘军平2009:412) 。霍肯森和曼森 (Hokensen&Munson) 认为自已作家他们不但能用两种语言进行创作, 还能够在两种语言之间进行翻译, 使得自译活动创作主体与翻译主体合一。林语堂的生活背景和文化教育与上述定义相吻合, 这种特有的生活背景, 使其擅长文化间的转译或自译。

《啼笑皆非》是一部描述政治和哲学的书, 这本书的英文版完成于1943年3月, 中文版完成于次年2月。这本书描述1943年帝国主义崭露头角之时的世界政治局面, 林语堂以道教和儒家学说为指导思想, 陈述了自己对于当时政治问题的一些看法。

《啼笑皆非》作为一部描述政治和哲学的书, 书内不乏很多具有中国文化特色的文化负载词, 这一情况和林语堂先生个人的双语生活环境, 决定了林语堂先生在创作英文版本的时候就已经存在一次自译行为, 这一过程不易察觉, 但却实实在在的存在着, 并指导作者的思维和写作。之后, 为了能够让更多的中国人看到他的这本书, 他自己又和徐诚斌合作翻译了这部作品, 这个时候的翻译就是通常大家所能看到的文本形式的自译了, 而这个时候的自译已经是这部作品的二次自译了, 《啼笑皆非》是一部具有双重自译特征的作品。

2《啼笑皆非》中自译的忠实性探究及原因分析

著名翻译家傅雷曾在“《高老头》重译本序”中说:“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神, 译文的流畅与完整, 都可以兼筹并顾, 不至于再有以辞害意, 或以意害辞的弊病了。” (傅雷1984:559) 。茅盾也认为, 好的译者应与原作者“合而为一, 好像原作者用另一国文字写自己的作品” (茅盾1984:511) 。当代翻译界学者刘军平先生也持有类似观点, 他认为“最理想的译者是作家、学者和译者的结合” (刘军平2009:206) 。因此似乎最理想的译文看起来应该是原作者目的语的写作, 而自译者作为一个作者与译者的结合者理所当然有最好的译文, 他们也应该最能忠实于原文。但是笔者经过对《啼笑皆非》前十一章的对比, 发现自译者林语堂为了赢得更多读者的认可和增加其作品的可读性和可接受性, 对原著进行了一些修改或者调整, 使得自译具有一定的不忠实性, 而这些不忠往往体现在一些专有名词和中国成语、俗语等习语的翻译中。

例一:原文:Agreement of opinion is the least important thing;disagreement is not only profitable, but necessary to think.

译文:然同意小事也, 意见不同始可收他山之效。

“他山之效”来源于中国的古语:他山之石, 可以攻玉。意为别的山上的石头, 能够用来琢磨玉器。原比喻别国的贤才可为本国效力。后比喻能帮助自己改正缺点的人或意见。语出《诗经·小雅·鹤鸣》:“他山之石, 可以攻玉。”在原作中作者直截了当的提出意见不同不但是有益的, 也是值得去思考的, 而在译文中他这是含蓄的用他山之效来表达。作者深谙中西文化差异, 所以在英语创作者中选择直截了当的说, 在中文中选择含蓄的说, 更加贴合中国人的心理特点。

例二:原文:Confucius was one;Ts’in Shih-huang, who built the Great Wall, was another.

译文:孔子便是一例, 赢政也是一例……。

孔子的大名早已为海内外所熟知, 因为他是春秋时代的大思想家, 大教育家;秦始皇嬴政, 在国内家喻户晓, 无人不知, 但是在国外就不一定了, 因此作者在创作时将秦始皇进行注释来帮助国外读者理解, 而注释内容恰恰是世界人民熟知的中国长城。但是在自译为母语时, 他就注释舍弃, 用了嬴政, 不仅因为中国读者明白“赢政”即为“秦始皇”名, 更是因为秦始皇虽为千古一帝, 但他更是以残暴、焚书坑儒的暴君形象根植在中国读者的心中。

例三:原文:My mind, as I look back upon it now, has been a complete blank...

译文:回想起来, 一片漆黑...

原文中用词为“complete blank”, 译文应该是一片空白, 然而作者译为一片漆黑。虽然空白与漆黑都能够表示作者脑海中迷茫, 什么都不知道, 但是这是写在战争时期的一部作品, 因此作者想传达的不仅仅是自己脑海中的一片漆黑, 更想传达给国内民众的是国际形势的一片漆黑, 中国前景的漆黑, 以此来警示国民去思考, 去找一条出路。

例四:原文:At American hotels, it is as costless as fresh as air.

译文:在美国旅馆, 香皂白送不花钱的。

在这里, 林语堂没有将原文直译为“在美国旅馆, 香皂不用花钱, 就像空气一样”, 而是用了一个中国老百姓都熟悉的一种口语化方式“白送不花钱”。

因此, 我们可以看到, 虽然受到国内情况和林语堂自身翻译理论的影响, 《啼笑皆非》的自译虽然有很多与原作不一一对应, 不忠实的翻译, 但是自译者比他译者更清楚作品中什么必须传达, 什么可以忽略, 什么可以变通, 所以这些不忠实反而使自译的受众读者能更好的理解作者意图。如此看来, 傅雷, 茅盾等翻译学者所认为的自我翻译是翻译的最佳境界这一论点应该是可以站得住脚的, 但是从以上分析的例子中我们也可以发现, 最佳的翻译并不是完全忠实于原文的, 自译作品就是很好的证明。

3 结束语

自译作为翻译的一种特殊类型, 正在受到越来越多的学者的关注, 对于自译的研究还有很大的空间。该文以林语堂自译的《啼笑皆非》为例, 介绍了自译以及《啼笑皆非》所表现出来的自译特征, 由于作者的双语背景, 让其在创作之时就已经有了第一次自译行为, 这种特殊的双重自译模式可以让我们在有条件的情况下研究作者脑中的第一次自译行为与最后的文本有何异同。其次本文还分析了林语堂自译作品中的“不忠实”自译, 并经过简单的对比发现尽管这些自译看似“不忠实”, 实际上却能够更好的传达原文意图, 体现出了自译者的优势。该文所探讨的主题都是与自译相关, 在全球化和经济一体化迅速发展的今天, 掌握双语甚至多语的人才也开始增多, 自译现象会越来越多, 对于自译的研究也是时代的要求, 除了本文涉及到的问题, 还有很多关于自译的问题需要我们去研究发现。

摘要：该文以著名作家林语堂的自译作品之一《啼笑皆非》为研究对象, 首先阐述自译以及《啼笑皆非》此类自译作品的特征, 其次将中英文本进行对比, 举例阐述林语堂自译的忠实性, 最后结合了林语堂自己的翻译理论分析自译不忠实产生的原因。

我与日记的因缘 篇11

我最早接触的文体就是日记。一九三六年我十三岁，在南京读小学六年级，校长高蛰苏先生是我们语文老师，课上课下反复要求学生写日记。他说，每天写日记，写长了成为习惯，不仅可以练习文字纯熟，还有益于铸造坚毅的性格。我虽然遵照办理，但理解不深，常常遗忘，几天一记，渐渐也就不记。这是一次善始而未能善终的文字锻炼，因而失去为日后文字工作打好基础的良机。每思及此，往往追悔莫及。

抗战时期，正从读中学到大学毕业，漫长的八年时间，我主要沉浸在书海之中，读了不少正经正史，杂著诗文，但最喜欢的是读杂著，而杂著中又最喜欢读日记。我读过《越缦堂日记》、《曾文正公日记》、《请缨日记》、《缘督庐日记》等等，特别对《越缦堂日记》颇感兴趣。通读了这几十册日记后，自我感觉学问颇见长进。日记作者李慈铭是晚清很有个性的一位学者，他不仅记个人生活行事，还记有许多读书心得，写了无数读书提要，后来有人从他的日记中专门辑出他读书治学的内容，成《越缦堂读书记》二巨册，我又通读了一遍，得到不少读书治学的门径，并养成我读书写提要的习惯。我后来成书的《近三百年人物年谱知见录》就是这种良好习惯的产物。当时因在日寇统治下，怕惹是非，不再写日记，只是隔三岔五地记点大事，录以备忘。

上世纪四十年代末，政权易手，万象更新，社会发生剧烈变化，新鲜事物比较多，我自觉地开始写日记，记录社会要闻和个人行事，有长有短，一晃十几年，我的日记已积有十余册。有时翻阅，可引起很多意味深长的回忆。日记中也比较审慎地记下历次政治运动的大概和自己一些哀而不伤的感慨，即使公开，自认为也无大碍。孰知一九六六年“文革”开始，我是第一批遭到抄家洗劫者。这十几本日记，到专案组手里，无疑可从中挖出不少确凿可据的罪证。他们据此大作文章，按图索骥，每天追问日记内每一件事，每一个有过交往的人，每一点想法感受，都穷源竟尾地一竿子到底，无止境地查问，令人困扰烦恼，也株连到一些见于日记的亲友，至少会遇到几次提审式的“外调”。因此发誓今后再不写日记。有不少写了几十年日记的人也多辍笔不写。但也有人一直坚持写日记的习惯。“文革”期间，我和已故历史学家郑天挺教授同在牛棚扫地，曾在休息时聊过写日记的事，郑老悄声告诉我，已经写了几十年，成了习惯，原有的被抄走，新的还在写，只是简单记事而已。那个时候，日记似乎成为写作的禁区，日趋无声无息。直到世纪之交，山东有几位好学之士，如于晓明、自牧、徐明祥等中年朋友，尽全力为日记的再生、发展，奔走呼号。他们不仅自己写，鼓励朋友写，还千辛万苦地创办《日记报》、《日记杂志》等刊物，引动很多人响应和参与。我不仅因略参与其事而结识这些朋友，还激发起重写日记的激情，并于二○○四年十月启动，至今仍在延续。

在开始重写日记的同时，我又找一些新出版的日记来读，我最先读的是宋云彬先生的《红尘冷眼》（山西人民出版社二○○二年三月版），副题是“一个文化名人笔下的中国三十年”，始于一九三八年十二月，终于一九六六年，中间有断缺，可以从中看到一位旧知识分子近三十年的生活足迹，亦能参悟出他的心路历程。因为是作者身后出版的，所以内容没有故作修饰，基本真实，有些欲言又止或断缺的地方，或是整理者为避时忌所略，也是可予理解的。我也读过一种读起来很费力的日记类专著，那就是法籍华人艺术家熊秉明先生根据自己日记写成有关罗丹的专著，书名是《关于罗丹——熊秉明日记摘抄》。熊秉明先生是我国数学界前辈熊庆来先生的儿子，青年时期旅居法国，攻读哲学及造型艺术。中年以后，即从事这些方面的教学与研究，我读过他两本挺引人注目的书——《中国书法理论体系》和《关于罗丹——熊秉明日记摘抄》。这两本书有多次版本，我这两本是天津教育出版社编辑于二○○二年国庆前送给我为他们的重印本写书评的。我先较快速地读了前一本，而有关罗丹的那本，则是在国庆长假中认真地细读了一遍。这本书是对艺术大师罗丹的研究，命题很严肃，但体裁很别致。它是作者熊秉明从自己一九四七至一九五一年的日记中摘抄出来写成的专著，应属日记类独辟蹊径的专著。我在读完这本书后，感到这是为日记从单纯记事走向研究高度的一种示范，至少有三点值得注意。

一是作者写日记的态度是严肃认真的，不是随手一写，而是博涉多书，又深思熟虑后写的；二是作者具有深厚的学术底蕴，在日记中反映出他很强的学术自信心；三是作者很有思辨能力，特别是对自己未来人生道路的选择上，令人惊讶作者的冷静。他将所写的日记片片段段辑成为一篇短文，又按主题将若干短文了无痕迹地熔铸成一部专著。这比读那些仅有记事的日记更令人手不释卷。读熊氏论罗丹之书，诚如有些人认为能归宿于灵魂。我读此书很有点参禅味道，有些短文的精彩段落，读来颇类机锋，可得会心一笑，或俯首自省。不幸在我尚未读完这本书的时候，突然听到作者的噩耗，我痛悼永远失去已经约定第二年春天相晤的机遇，只能默默地铭记他对本书的题词：“到了罗丹手里，雕刻忽然变成表现思想的工具，个人抒情的工具……变成诗，变成哲学，变成自由的歌唱。罗丹给了雕刻以思想性，也给了雕刻以新的生命。”这段题词也可作为衡量作者与这本书的意义。作者让日记这一文体变成艺术，变成抒发感情的乐园。他把自己对罗丹的研究，变成“你中有我，我中有你”的融合体，把罗丹与读者拉得很近。他拓宽了日记的领域，提高了日记的境界。

我读得最用功和深入的日记是林则徐的日记。早在上世纪六十年代初我应中华书局之邀，审读《林则徐集》的书稿时，曾通读过林则徐的日记。虽然其中缺漏很多，但观察很细密，内容很丰富，对我撰写《林则徐年谱》提供了不少资料。九十年代，倾全国有关方面的力量，编纂《林则徐全集》，我是主编之一。职责所在，又一次读了经过继续搜求补充的《日记卷》。《日记卷》所收时限，上起嘉庆十七年，下至道光二十五年，其中不少年份付缺，有些年的月份也不全。即使如此，因为这近三十年正是林则徐建功立业事务繁杂的年代，而林则徐又是一位事业心强，观察事务细腻，勤于政务，娴于笔墨的能员干吏，记录了许多可供采择的资料。我在修订和改编《林则徐年谱》时，就从中采集和补充了较多的资料和细节，加深了我对日记具有史料价值的认识。

本世纪以来，日记的编写和研究，日趋发展，并引动不少读书界朋友的参与。有些国家编纂机构如清史编委会出版的《清代稿钞本》（第一辑）中就收有未刊日记二十二种，大部分记中晚清的官场形迹和民间习尚；有的学者私下整理未刊日记，如海宁学者虞坤林整理徐志摩未刊日记。这个整理本不仅使徐志摩未发表的手稿得以面世，而且借此对徐志摩有了更全面的了解。一般人对徐志摩的印象是一位放浪形骸的风流才子，甚至还有更不屑的贬斥。几十年后，也还有诗人写诗来骂徐志摩。开头的一段是这样斥责的：

我不喜欢你志摩

我在你诗中看不见一丝祖国

看不见一眼流血的土地

看不见一勺院墙外面的生活

如果读了徐志摩生前未发表的一九一九年所写的《留美日记》中六月二十二日记事，就可以读到他在一次旅美华人学生集会上所表达的感受，他慷慨激昂地赞扬各界对五四运动的支援，并真诚地号召：“吾属在美同学，要当有所表示。此职任所在，不容含糊过去也。”他关注祖国命运的热情跃然纸上，岂能说他“看不见一丝祖国呢”？在八月六日的记事中又自省见一唱歌女子而心动的不当念头。类此对研究徐志摩的心灵动静能有更完整的认识。

由此想到日记的可信度问题。一般人认为日记是作者隨手所记，多近真实，实则也不尽然。首先，日记有为自己备忘随手写记的所谓日记，无意让他人阅读，这比较真实，如前引徐志摩日记是他未成名人前所写，身后多年被人发现，整理问世的，当时并未想让人看，所记大致可信。另有一种有意为之的日记，特别是成名作家往往以日记作为一种文体来运用，不仅创作日记，还把未成名前的日记作为素材，加工为日记美文，可称之为日记文学，则其史料价值当大打折扣。其次，即使作者无意做作，修饰示人，也不能拿来就用。鲁迅就说自己的日记“是不很可靠的”，加以有人喜欢用别人名字字头或代号，亦有用缩略语或使人难解的语词，那就需要以他证方法证实后再用。

近年更有许多人撰写有关日记的文章见诸报刊，惜散在各方，不易集中参读。日记推动者于晓明君为此广加搜集，编定《日记丛书》，内含《日记漫谈》、《日记闲话》、《日记品读》、《日记自述》、《日记序跋》等各类有关文字，包括日记的方方面面。撰者亦多学界读书界人士，老少存殁，达数百人，颇便读者开拓视野。编次既定，行将问世，晓明征序于我，深感其事之必要，乃濡笔叙与日记之因缘浅见以应，是为之序。

啼笑因缘 篇12

本文以凌叔华的英文自传体小说《古韵》为中心, 并联系其在30年代创作的两部短篇小说, 试图阐释弗吉尼亚·伍尔夫对其写作产生的影响及凌叔华的创造性的选择和接受。

初涉意识流

1934年6月23日, 一篇名为《无聊》的短篇小说发表在《大公报》“文艺”副刊, 主人公仍是凌叔华擅长描绘的中产阶级太太, 小说基本遵循线性时间顺序, 描绘了其一天的活动及其心理过程。小说从女主人如璧清早起床时写起, 到下午搭上人力车打道回府, 在“忙什么”的反思中戛然而止。《无聊》虽然仍像传统心理描写那样, 假另一个叙述者之口来描述, 但凌叔华在这里作了一种新的心理探险, 也是一种新的讲述尝试。

在人物与外部世界的联系中, 凌叔华截取了多个接触点来引发人物内心的意识活动, 予意识活动主体以自我展示的空间。比如由衣橱里一股潮腥气想到“人总有一天乖乖的躺在土里发霉, ”[2]由白太太以及周围的住家陷入对于家的沉思, 在置办礼物时一匹布引发了其对国民性的思考。虽然如璧的思绪时常被外部的事物打断, 但在潜意识驱动下的自由联想和想象原则已初现端倪, 统领着其思绪的是一种无聊的心态。

一年之后凌叔华意犹未尽, 再次尝试, 从《无聊》到《心事》, 除了性别转换之外, 也涉及一些叙述技巧的更动。时间浓缩到一个上午, 人物是丧妻不久的马先生。马先生在一个周日的清早, 闲暇无事地坐在公园的长椅上思忖着续弦之事。凌叔华继续着对人物内心活动的叙写实验, 排除了传统小说对人物心理加以整理和分析的理性化手段, 让马先生的主观意识活动从王小姐, 到杨小姐, 从老彭妹子, 涂小姐, 到梁家姐妹, 再到自己过世的妻子, 呈现为自然行进的连续的意识之流。触发点的技巧也比《无聊》中运用地更为自然纯熟。

相对于以往多以对话来展示人物心理, 凌叔华在这两篇小说中对人物的心理活动描写尝试了新的手法, 这些与当时文坛对伍尔夫作品的译介不无关系。作为现代主义的大师, 伍尔夫的意识流短篇名作《墙上的斑点》在1928年就由叶公超翻译, 刊登在新月派报刊上[3], 《无聊》、《心事》中都可看出模仿《墙上的斑点》的痕迹。此外, 伍尔夫的外甥朱利安·贝尔任教武汉大学结识凌叔华后, 在一封1935年11月中旬给姨妈伍尔夫的信中写到凌叔华“非常推崇其作品”[4], 朱利安与凌叔华的交往也为她打开了在布卢姆斯伯里的人脉, 成为她日后与伍尔夫建立通信关系的纽带。而在凌叔华准备与朱利安共同将其作品翻译成英文介绍给英国读者时, 选中的第一篇就是《无聊》, 也可从一个侧面反映出凌叔华对伍尔夫的推崇与私淑。

徘徊于自传的边缘

凌叔华与伍尔夫的翰墨因缘始于1938年的春天, 是年, 抗日战争全面展开, 凌叔华随武汉大学迁往四川乐山。当时被战争困扰的她读到伍尔夫的《自己的一间屋》, 很有感触, 当即写了一封信向伍尔夫请教自己该如何自处。伍尔夫在回信中鼓励她以工作来抵御动乱带来的困扰, 写一本自传。凌叔华接受了伍尔夫的建议, 开始着手《古韵》的写作。

20世纪初, “个”的思想刚刚在国人的头脑中确立, 自传也作为一种现代写作形式被引进, 但以这种文类来写作的作家并不多, 且尝试的的多是男性。在这方面, 凌叔华并无先例可循, 鉴于对自传这种题材的陌生感, 她在信中希望可以得到伍尔夫的指导。伍尔夫随信寄去了盖斯凯尔夫人的《夏洛蒂·勃朗特传》, 在伍尔夫看来, 夏洛蒂·勃朗特的人生经历或许能够让凌叔华“对19世纪英国女作家的生活有一点儿了解:她们所面对的困难, 以及如何克服这些困难”[5], 为同样身为女作家的叔华提供了一种书写自己生活的范例。为了找到写自传的参考, 凌叔华还重读了普鲁斯特的《在斯万家那边》以及伍尔夫最新出版的《岁月》, 凌叔华在信中说, 这些作品启发了她。

《岁月》用编年体的方式记录了一个英国家庭的生活, 但并未采用高尔斯华绥的《福赛特世家》那样的家族编年史模式, 而是跃过时间的断裂带, 择取了11个年头作为里程碑。凌叔华受到了这种模式的启发, 《古韵》共有十八个章节, 也多选择一年中的特定一天, 每一个年头都对“我”产生了深刻的影响。

由于凌叔华以短篇小说的形式开始了她的文学创作, 《岁月》在模式上的这种断面截取与凌叔华以往的创作思路是相契合的, 但这种跳跃性使她在自传的写作上有点拿捏不准, 写到自传的某些章节时, 她说“它们仍然像短篇小说, 不能很好地衔接。但是, 我不想写小说模样的自传”[6]。她的自我批评是中肯的, 各章的衔接缺乏应有的连贯性, “整个故事徘徊在小说、回忆录和自传体的不稳定的边缘上。”[7]

同时在自传的“真实性”方面, 凌叔华并未全盘接受伍尔夫的建议, “写下自己的生活实录”[8]。《古韵》的情节和人物的确具有很强的自传性, 但还是做了一些必要的修改。在提到父亲时, 凌叔华称他为丁先生, 原配夫人是丁太太, 这个声母上的细微变化表明, 她不露声色地承认了她在整部《古韵》的人名和有关事实上, 巧妙地也是故意地做了一些“手脚”, 同样改动的还有父亲妾室的行次, 这是一种暗示, 提醒我们不应把它当成绝对的事实来看。

凌叔华大胆启用英语写自传, 在当时的妇女写作中并不多见, 可以说, 在提高自传的地位和讲述个人生活方面, 伍尔夫帮助凌叔华解放了她的早期生活, 但是中国文人“温柔敦厚”的传统以及对于名声的担忧还是使得凌叔华加入了虚构的成分, 以自传体小说的形式来减轻自己内心的顾虑。

来自远方的眼光

伍尔夫鼓励凌叔华用英文写作, 希望这项工作“对别人也大有裨益”[9]。这里的“别人”当然是指西方读者, 凌叔华对这一来自远方的眼光十分在意。

《古韵》中有三篇取自之前的作品, 叔华以儿童为主人公的小说并不少, 但是只选取了其中能够展示“中国情调”的几篇。在翻译时为适应不同文化背景的读者而调整了叙述者人称, 《八月节》也译名为西方读者较为熟悉的《中秋节》。在《义父义母》这一章中还借义母之口细说了中国的古乐, 同时叔华还担心读者会像伍尔夫在初读时那样弄不清里面的人物关系, 因此“打算列一个人物表, 像俄国小说那样把它放在书的前面”[10]。凡此种种, 皆以呼应伍尔夫期待看到的详尽的“生活、房舍、家俱陈设的细节”与“中国情调”[11]。

凌叔华曾表示她不喜欢赛珍珠的《大地》, 觉得这部表现中国农村家庭生活小说里的人物不真实, 力图向英国读者展示一个真正的中国图景。她向弗吉尼亚表白说:“如果我的书能为英国读者提供一些中国人生活的真实画面, 让他们发现这些人也和所有英国人一样都是芸芸众生中的一员, 通过一个东方孩子的视角向他们呈现中国人日常生活和性方面的真实情况, 我也就满足了。”[12]为了使英国读者体会到这种有趣的生活, 她让故事尽量显得离奇生动或令人愉快。正如薇塔·赛克维尔·韦斯特在序言里写到的, “有些章节叙述了北京家庭纷繁懒散的日常生活, 很有意思”[13], “比《天方夜谭》更吸引人”[14]。

对于凌叔华而言, 在写作时, 脑海中会想象一个英国的读者群, 由于在那个国家没人知道自己, 可以“写得比一般的书更自由”[15]。这种心理空间的换位, 把作家从她自身的文化和政治束缚中解放出来, 得以突破一些文化禁忌, 并由此走向新的理解和联系。传统大家庭中女性被压抑的性, 对旧有观念中男女地位的不满, 成为她写作的主题。三妈与五妈的争吵厮打中, 互相揭开对方的“丑事”, 母亲因为只生了四个女儿和没有生育的五妈受到三妈的排挤和侮辱, 而要出人头地, 让人们知道女孩子可以和男孩子一样有出息的想法时时萦绕在“我”的心中。

《古韵》于1953年最终定稿时, 凌叔华已年过半百, 但“我”的生活经历止于23岁, 再无后话, 其中大部分章节是从一个孩童的视角来叙述的。对于西方读者想要了解的真实的中国, 凌叔华在展示表面“皮相”时不遗余力, 而对于中国人的情感世界, 她选择不谙世事的“我”来作为讲述者, 以避开对于性爱情事的描写, 把我们习以为常的眼前熟悉事物予以“陌生化”, 以一个孩子的视角, 向人们陈述着她所看见的事物。

有一种观点认为女作家只写童年和童年经历, 是一种不成熟的表现, 这对于后来湮没于文坛的女作家或许适用, 但对于凌叔华来说, 这正是她采用的一种叙事策略, 她说《古韵》“大多都是我的所见所闻, 很少涉及我自己的想法。或许没这些对外国人来说会更有意思”[16]。如此看来, 她选择了这种“看的方法”, 在被来自异域的目光所注视中, 找到了一个平衡的契合点。

在30年代中国文坛与政治联系越来越紧密时, 凌叔华的创作并未得到时人的肯定, 于是她将目光转向了远方, 希冀可以获得一个新的写作空间。从《无聊》、《心事》的初步尝试, 到翻译自己的作品发表在英文刊物上, 再到与异国的伍尔夫笔墨传香, 建立起书面关系, 在不同的文化观点和创作理念的交融和碰撞中创作出《古韵》。

伍尔夫给凌叔华提供了文学、文化的一种新的参照, 与她自己的标准相辅相成, 凌叔华在向这位自己推崇的老师征求写作的建议时, 依然是一个独立的写作主体, 就如她以英语写作并未使她从属英语文化, 她吸收和转化受到的影响, 对中国的环境进行独特的表现。

《无聊》和《心事》的新尝试, 在凌叔华的小说创作中显出特立独行的光彩;以英文写作自传, 于当时的文坛上, 是一个大胆的实验。在中国饱受战争之苦的动荡时期, 在任何“个人写作”都被视为逾矩的环境中, 正是伍尔夫的不断的鼓励和温和的建议才使得凌叔华得以进行一场如此奢靡的实践, 在凌叔华得知伍尔夫自沉乌斯河的消息后, 一度中止了《古韵》的写作, 直到十数年后才重拾旧稿, 并由伍尔夫生前与丈夫创办的霍加斯出版社出版, 凌叔华在英文版的扉页上将此书题献给弗吉尼亚·伍尔夫, 遥祭这位深深影响了她的导师。

参考文献

[1]陈宗敏.论凌叔华五四时期的小说创作.江汉论坛, 1984, (2) .

[2]陈学勇主编.凌叔华文存.四川文艺出版社, 1998:346页.

[3]罗婷, 李爱云.伍尔夫在中国文坛的接受与影响.湘潭大学社会科学学报, 2002, (5) .

[4]魏淑凌.家国梦影:凌叔华与凌淑浩.天津百花文艺出版社, 2008:212.

[5][8][9][11][15]杨静远.弗·伍尔夫至凌叔华的六封信.外国文学研究, 1989, (3) .

[6]凌叔华致弗吉尼亚·伍尔夫, 1938-7-24.帕特丽卡·劳伦斯.丽莉·布瑞斯科.中国眼睛.上海书店出版社, 2008:432.

[7]帕特丽卡·劳伦斯.丽莉·布瑞斯科的中国眼睛.上海书店出版社, 2008:433.

[10][16]凌叔华致弗吉尼亚·伍尔夫.1938-8-4.MHP书信Ⅲ, 特藏品.英国布赖顿:苏塞克斯大学.转引自魏淑凌.家国梦影:凌叔华与凌淑浩.天津百花文艺出版社, 2008:231, 230.

[12]凌叔华致弗吉尼亚·伍尔夫.1938-7-24.亨利·W和阿尔伯特·A·伯格搜藏的英美文学集.纽约:纽约公共图书馆.转引自魏淑凌.家国梦影:凌叔华与凌淑浩.天津百花文艺出版社, 2008:230.