琴童

琴童（精选8篇）

琴童 篇1

1991年, 我刚参加工作, 走上音乐课堂做老师。一场席卷全国的少儿器乐热当时在中国迅速兴起。一些教育专家认为少儿业余器乐学习中普遍存在过强的功利性、过多的盲目性和过分的强制性, 限制了儿童全面、自由地发展, 加重了儿童的负担, 不利于其身心健康。徐州市和全国各地一样, 也有上万名琴童在学习各种乐器, 也存在着诸多的误区与弊端。二十年后的今天, 儿童器乐学习似乎回到了理性轨道, 我也由一位初出茅庐的音乐教师变成了40多岁、担任14年校长职务的“老音乐教育工作者”。通过20多年的研究, 应当如何正确看待少儿器乐学习活动, 端正少儿器乐学习目的, 引导少儿器乐教学向健康的方向发展?我有着深刻的体会, 今天就家长、教师、琴童在学琴中的角色, 谈谈我对器乐学习的几点浅薄看法。

今年, 我在学校打破过去的班级单位, 让每个孩子在放学后, 自愿选择一种乐器, 通过家长委员会出面协调, 教师参与, 音乐志愿者授课的方式, 开起了免费的器乐学习课, 获得了极大的成功。这说明许多家长已经逐步认识到学琴不仅可以充分调动儿童手、眼、脑甚至全身的协调合作, 刺激脑细胞发育, 促进视觉、听觉等感官发挥作用, 而且可以陶冶儿童情操, 提高孩子的识记能力, 学琴无疑是开发孩子右脑、发展学生的智力、培养孩子情商的理想手段之一。琴童的成才固然有许多个人内在因素和遗传基因因素, 但教师和家长的作用也是不容忽视的。

学琴之路是漫长而艰难的, 走进课堂只是第一步。小学阶段, 孩子年龄较小, 性格、意志各方面都不成熟, 作为琴童的家长, 首先在心理上要有一定自我牺牲准备, 除了按时接送孩子上课, 有时还要“陪学”、“陪练”。既做父母, 还要做孩子的老师、朋友, 甚至学生。要积极做好孩子学琴前入门教育, 逐步引导孩子走向热爱音乐的道路。其次, 指导琴童练琴是家长最重要的工作之一。家长在辅导中必须掌握教师授课的要点、技巧, 注重培养孩子的音乐情趣, 突出趣味性、音乐性、儿童性。再者, 有条件的家长要尽可能地为孩子提供接触音乐的机会, 让孩子多听音乐, 多看演出, 多参与音乐活动。以下6点仅供家长参考。1.指导、帮助琴童安排练琴时间。学而不练, 等于没学, 永不能进步。根据琴童年龄特点, 每天要合理安排练习时间, 应采取“少吃多餐”, 分化练习时间, 循序渐进, 逐步增加时间, 使琴童集中精力, 保质保量完成作业, 养成刻苦练琴习惯。2.学琴中各种流派很多, 技术风格多种多样, 即使是最基本的手型、指法, 动作也会各有训练途径和特点, 并非唯有哪一种正确。特别是初学阶段, 还应“从一而终”, 未经深思熟虑, 不宜常换师门, 若练到最高阶段, 可博采众长, 兼容并蓄。3.让琴童尝试成功。经常讲些音乐家故事和成功者的事迹, 多与“圈内人士”交往, 多让琴童展现自我, 让他们尝试成功, 激发学习热情, 培养学习主动性、积极性。4.家长也要“过把瘾”。倘若家长与琴童同步学琴, 也能真正成为“内行”的辅导者, 让琴童“口服心服”, 极大鼓舞琴童学琴积极性。5.切忌“重技轻艺”。音乐作为一门艺术, 孩子的琴技提高不能拔苗助长, 为了考级而考级, 最终必然失败。基本功和乐曲同等重要。忽视艺术性, 最终孩子技能提高了, 他也只能是个琴匠, 而非艺术家。6.重结果, 更应重过程。孩子在学习音乐的过程中享受音乐的美好, 提高自身的素养, 丰富自己的羽翼。

作为琴童的教师, 必须坚持以人为本, 以素质教育为宗旨, 以兴趣爱好为动力, 只有让孩子热爱音乐, 才能使其获得成功。有的音乐教师“求才心切”, 同时, 也为迎合一些家长“盼子成龙”、“望女成凤”的心态, 急功近利。由于作业难易不当, 或只教学琴, 不教与之相关的知识, 成了名副其实的“琴匠”, 使多少琴童兴趣全无, 被扼杀在“成名”、“成家”的摇篮里!其次, 学会赏识学生。再则, 教学中有三戒:一戒无耐心。没有爱心的教师就没有耐心, 没有耐心的教师就不是好教师。二戒“琶音式”拔高, 即越级参赛或考级。三戒重技轻艺。重技轻艺的结果使琴童在被动中弹奏, 使原本优美动听的旋律变成了枯燥的音符罗列, 挫伤琴童学琴兴趣。

应该看到:由于琴童年龄小, 兴趣易转移, 而且, 学琴本身就是一个既甘甜又艰辛的学习过程, 所以课程要难易适中, 技术要求逐渐复杂, 才能稳定兴趣。通过学琴, 培养和锻炼了孩子坚韧不拔的毅力和克服困难的精神。家长、教师都要循循善诱, 采用“少吃多餐”, 分化练琴时间及难点, 逐步由陪练过渡到自觉练习。通过了解音乐家童年及身边的佼佼者, 激励琴童敢于面对困难。儿童学习乐器, 最终目的是培养孩子开朗的性格、健全的人格和坚韧的意志力。对提高自身的艺术修养、提高手脑协调能力以及对智力的开发都有很大的益处;同时也为我国的音乐艺术院校、专业演出团体提供了必要的生员保障和器乐演奏的后备力量, 对提高整个中华民族的素质也起到了不可低估的作用。我们只要明确家长、教师在琴童学习中的角色, 互相配合, 为琴童创造更好的学习环境, 给他们插上理想的羽翼, 我们相信, 这些美丽的天使一定会在无涯的艺海上自由、健康地翱翔!

琴童 篇2

当钢琴王子郎朗、李云迪征服世界乐坛时，他们同时也征服了众多中国年轻家长的心灵，

这两个年轻、帅气的小伙子，作为中国年轻一代音乐家里的偶像级代表人物，让中国家长有理由相信：“我的孩子也很有必要拥有一个钢琴童年，就像郎朗一样。”

当代的大多数中国家长其实也是音乐门外汉，他们对音乐的了解更多的是从一些流行歌曲开始的。那么，究竟怎样才能在普通家庭里，实现“音乐之声”的梦想?记者专门采访了在国内进行学前艺术教育研究、中华女子学院学前系艺术教研室主任王丹，请她为家长们解答一些与幼儿学钢琴有关的重要问题。

最好5岁以后学琴

5岁以前的幼儿，最需要的是学会用耳朵聆听各种音乐，享受身体有韵律的摆动，试着制造一些声响。通过对歌唱、舞蹈的感受，先累积一些音乐的概念，以此来丰富幼小的心灵。

从身体的条件而言，5岁以下的儿童因为神经肌肉发展未臻成熟，所以能够使用的乐器多少会受到一些限制。

家长们也许曾经听说过年仅2岁的儿童就已经开始学习小提琴、钢琴或大提琴，但是大部分的教学实践者仍然主张：对于钢琴、提琴、横笛或吉他这类正式的乐器，最好延迟到孩子5岁以后再学习。

手小不影响学钢琴

有的家长认为“手小的孩子可能学不好钢琴。”因此，在准备学琴之前，不少家长都要想方设法打听一下：我的孩子手型条件如何?

对于这个观念，王丹明确地说：“手小的孩子也能弹好钢琴。”因为孩子正在成长期，小手会慢慢长大。“我认识一个学钢琴的孩子，个子很小，手也很小，但是这并没有影响她练习钢琴，反而手的灵活性更突出，力度也很好，甚至可以弹肖邦的音乐会曲目，后来终于考上了音乐学院，毕业后去国外深造。”王丹说，手小的孩子一样也能学好钢琴，而且并不影响他日后向更高的台阶迈进。

孩子弹错不要斥责

如果孩子在练习中弹错了音，明智的家长不应该当场训斥孩子，而要心平气和地跟孩子讲，

资料

父母要不断地激励孩子练习的欲望。假设孩子一弹错就被大人打断，他们的注意力就会从乐曲转移到父母的斥责上。由于生怕弹错，他们就会更小心翼翼地弹琴，这样就会影响音乐感受。

每天听、每天练，让孩子在鼓励中不断重复地练习。目前，大多数学钢琴的孩子都是每周上一次课，而这其实是远远不够的。正确的方法应是：先让孩子听要学习的乐曲，然后教他弹出这首曲子，当他能弹出这首曲子，就可以给他留作家庭作业，以后在家继续练习。

练琴习惯的好坏对效率有直接影响，我们必须注意要在孩子初学钢琴阶段不失时机地培养好习惯，否则坏习惯逐渐形成，等到觉察它的危害时再想改就困难了。

避免噪音带来伤害

无论是何种音乐活动，对音量的控制都相当重要。有时候因为声音过大、过于喧哗，会使孩子失去聆听的兴趣。

在嘈杂的环境中，绝对产生不了安静的孩子。音乐原本是带给人们宁静清澈的心灵，所以孩子在弹奏钢琴时，声量不宜太大，也不要没有节奏地乱弹琴。要让孩子知道，坐在钢琴前要安静，钢琴是优美的乐器。而且，在弹奏钢琴时也要注意，并不是声音越大越好，而是有一定控制的，自然而放松地弹奏。

钢琴学习不仅仅在孩子弹奏时，我们无时无刻都应该竭尽所能地吸收一切眼耳接触的事物。我们应该竭尽所能运用各种资源，来协助孩子获得任何音乐成长学习的.机会。最简单的方法，就是安排一些固定的时间，慎选不同形式的音乐(如歌舞音乐、民族音乐、古典音乐、儿歌、合唱曲等)，用适当的声量，播放给孩子听，让他们多多接触不同的音乐经验。

学钢琴，家长图什么

最初，父母决定让孩子学钢琴，都是希望孩子多一些对美好事物的体验。但是时间一长，不少家长就会忘了自己的初衷，而是觉得孩子可能需要参加一些比赛。

由于家长有太多的期望、太多的要求，也就有太多的失望。可以说，学琴之路并不轻松。

那些急于把孩子推上顶峰的家长，如果有机会冷静地重新思考一下，回头看看学琴路上孩子是怎样走过来的，就很容易了解由于错误的引导，导致孩子失去了人生真正应该习得的宝贵经验。

琴童家长易陷入的误区 篇3

有不少家长认为，要让孩子有出息，就必须让孩子早点练琴，而且越早越好。有的家长甚至在孩子不满3岁半就开始为孩子找老师，要求孩子学琴，其实这也是不科学的。

根据少儿骨骼发育的情况，由于女孩儿比男孩儿的生理发育得要早，女孩儿可以从3岁半开始练琴，男孩则要从4岁开始。而且，“3岁看老”的说法并不准确，一些国外著名音乐家也并不都是从少儿时代就开始显露天赋的。

误区之二：学琴就是为了考级

本来，钢琴考级是对钢琴弹奏水平的一种检测手段，而非弹琴的最终目的。但有一些家长却视考级为奋斗目标，深陷于为考级而考级的怪圈不能自拔。不仅消磨了孩子学琴的兴趣，更阻碍了孩子琴艺的正常进步和发展。

急功近利的家长刺激了钢琴教育市场的畸形发展。有的钢琴老师只着重对孩子考级曲目的辅导，更有甚者一年只教学生弹四五支曲子。虽然这样教出来的孩子也能过级，但基础不扎实，实际能力与考过的级别远远脱节，十分不利于学生琴艺水平的正常提高。

误区之三：跳级越快的孩子越优秀

钢琴教学本来应从入门起步，规范化地循序渐进。但部分家长只将考级作为孩子弹奏水平的唯一标准，盲目鼓动孩子报考与实际能力不相符的级别，甚至跳级。

郎朗的启蒙老师、沈阳音乐学院教授朱雅芬说，家长心态不正确，会直接危害自己的孩子。有的家长为了让孩子跳级，一年专攻四首曲子（因为考级只考四首不同的曲子），结果证书到手，琴却不会弹了；有的家长让正在读书的孩子放弃文化课在家一味练琴，虽然一时水平上去了，但最终因文化底蕴不足，变成了枯萎的豆芽菜。

误区之四：练到高级别才请好老师

不少家长认为，孩子在学琴初期，只要随便找个老师就行了。等练到四五级以上，再去请专业性较强、水平较高的老师来辅导。其实，这种做法对孩子学琴相当不利。

一位从事钢琴教育几十年的钢琴教师十分遗憾地表示，部分有音乐天赋的孩子被父母这样的想法给毁了，他就曾遇到过好几个这样的孩子。本来，这些孩子资质都不错，但由于启蒙老师的专业技术和理论水平较低，给孩子“培养”了一些相对固定甚至顽固的坏习惯，俗称“练歪了”。

有经验的钢琴教师都说，教这样的孩子比教一个什么都不会的孩子还难。因为要改正他们的这些坏习惯，老师和孩子要付出几倍于从前的努力和汗水。因此，孩子练琴初期不但不能草率了事，反而应更加谨慎。

误区之五：重视技巧、忽视音乐

很多孩子在演奏中，虽然手指在琴键上显得很灵活，但却常常缺乏一种音乐的感觉，演奏得很枯燥、乏味，就像是在打字。事实上，重技巧轻音乐的情况在国内很普遍。一些考出钢琴六级、八级，甚至十级的琴童，其音乐的理解力、感受力甚至还不如一些从未接受过乐器训练却喜欢听音乐的同龄孩子。

琴童 篇4

琴童, 顾名思义, 是指学习钢琴的儿童, 在中国较常见的年龄段是三至十四岁。在以往的钢琴教学研究中, 我们更多的是关注琴童的基本功练习、识谱的准确性以及音乐表情的处理, 却较少重视琴童的弹奏心理这个方面。因此, 钢琴教师应该通过正确的指导, 教会琴童如何正确应对弹奏过程中产生的一系列心理变化, 使得弹奏水平得到良好的发挥, 促进琴童对钢琴学习的喜爱。

根据琴童的年龄段, 这个年龄段最常见的心理素质特征为意志行动力较弱。意志行动的脆弱性是钢琴教学中小学琴童所具有的最显著的心理特征, 这种脆弱性集中体现在两方面:一是自觉性和独立性较差, 不能主动调节自己的行动, 不善于向自己提出一定的练琴要求, 且完成老师布置的任务时显得被动而机械, 常需要老师和家长的督促才能完成;二是难以坚持, 包括注意力上的坚持和体力上的坚持, 也就是我们经常说的毅力, 这很大的影响到一个人在学习的过程中成功与否。琴童在学习钢琴的过程中, 需要适应学琴和练琴的过程, 在上课过程中, 琴童需要集中注意力, 准确接收到老师所讲授的重点, 并在课后练习时, 用正确的方法坚持练习。学习到练习的过程是否高效率十分重要, 而高效率就在于结合行动力和毅力。

此外, 琴童在学习钢琴的过程中, 他们的心理很容易受到兴趣的影响, 比如他们会根据老师弹奏的旋律或乐曲中直接选择自己感兴趣的, 而忽略或者逃避不感兴趣的, 这样会直接造成以下两个情况:一是琴童会越来越依赖自己的兴趣选择而在学习和练习过程中变得懒散, 只愿意学习和练习喜欢的部分, 逃避不喜欢的部分, 使得只会弹奏熟悉的部分;二是在学习钢琴的过程中, 由于畏难, 相关知识面变得越来越狭窄, 对理论知识和实践部分的掌握会停留在原地, 甚至退化。然而这两个情况也容易导致琴童在面对熟悉的部分时往往心理状态表现得比较积极, 而面对不熟悉的部分更加容易产生消极的心理状态, 在弹奏时影响整首乐曲的完整性。因此, 兴趣会直接影响到琴童钢琴弹奏中的心理状态。

基于以上所述, 教师应该在平日钢琴教学过程中注意以下三点:

1) 培养琴童的自信意识。教师应该在平日钢琴教学中就帮助琴童树立自信心, 培养琴童克服困难、敢于接受挑战的意识和能力。在教学中, 教师应该以鼓励为主, 让学生在得到表扬的喜悦当中提高自信心, 从而遇到困难时不畏难;在课上和课后也应该注重与琴童之间的交流, 培养琴童善于同老师及时交流的好习惯, 这样能及时了解琴童学习过程中所产生的问题并且及时帮助解决, 使得琴童更加自信, 此外, 教师还可以引导琴童学会模仿教师所教授的解决方法去试着自己解决一系列相关的问题, 这在提高琴童学习自觉性和积极性的同时还提高了琴童的自信心。

2) 重视上课效率, 培养琴童良好的学习习惯。教师上课效率的高低很大程度影响着琴童课后练习的效率与回课的情况, 而课后练习的效率和回课的情况直接影响到钢琴学习的效果。教师应该在平日教学中训练学生严肃认真对待每一个音符、每一个动作、每一次触键、每一段乐思, 真正扎实地消化每一个知识点;对于钢琴教师来说, 一要注重上课内容中关键词的点拨, 例如“落提”弹法, 要强调连线开头的第一个音要“落下去”, 连线末尾的最后一个音要“提起来”。二要注重思维与方法的引导和训练, 学习每一个新知识应该学会主动地类推、分析和总结, 而不是机械式地依赖老师来告知。特别是对于琴童的年龄段来说, 思维和方法的引导至关重要。课后练习时, 鉴于琴童的年龄情况, 一般年龄较小的琴童可以将练习时间做分段任务, 一个整的练习时间, 中间可以安排多次短暂休息, 也是为了提高练习过程的精神注意力。而对于练习目的, 教师应该强调弹奏的正确性, 而不是机械式的练习时间。

3) 鼓励琴童应有表演欲望。教师应该鼓励琴童的表演欲望, 积累表演经验, 引导琴童多参加表演活动, 除了培养琴童适应各种不同演奏环境的能力之外, 还应该引导他们善于观察和学习同台朋友的演奏;另外, 教师还应该引导学生之间相互观摩和学习, 同龄人之间的交流更有助于他们相互鼓励和促进, 发现对方的优点和不足, 然后吸收学习对方的优点, 改善自身与其相似的不足。对于初次演奏或者有过极少演奏经历的琴童, 教师可以邀请他们的亲友尽量坐在琴童能看到的位置观看其表演, 让琴童感受到亲友的支持和鼓励, 更重要的是能带给琴童熟悉感, 从而缓解因为演奏环境的陌生而产生的害怕或抗拒。

4) 帮助琴童养成良好的弹奏习惯。在弹奏前, 应该保持身体姿势的正确性, 然后将身体的重力放下, 开始第一个音, 第一个音的发力状态对整个弹奏有着直接的影响。在弹奏中, 如果出现错音、断节、忘谱等临时问题, 琴童应该继续往下弹奏, 而不是停住不动或者重新弹一遍, 因为发生问题是无法预知的, 但如果主动停掉弹奏动作或者重弹就是自主破坏了表演的完整性, 如果把表演曲目当做一个样本, 自主地破坏原本的乐曲的进行就是破坏原有的样本, 会导致琴童自乱阵脚, 心理和身体上都不知所措而无法应对临时变样的样本, 因此, 教师应该在平日教学中就应该培养琴童处理错音、断节、忘谱等一系列问题的能力, 使得琴童养成正确处理临时问题的好习惯。

5) 培养琴童不要过度计较成败的心理。有些琴童会害怕演奏不好会被父母或者老师责备, 心里过度紧张, 大脑活动灵敏性降低, 从而不能调整弹奏的状态, 使得弹奏中出现不必要的错误和失常。而有些琴童则因为本身自尊心强, 潜意识的争强好胜, 希望成功而拒绝失败, 这些都会导致琴童在弹奏过程中注意力被分散, 而去想弹奏之后会产生的一系列结果, 使得发挥失常或出现失误。

如何成为合格的琴童家长 篇5

国内的家长普遍看重孩子们的等级考试，常常要求老师拔高程度，提高级别，这样会导致孩子对于学琴失去原有的乐趣和信心，反而使孩子产生逆反心理，得不偿失。我建议平时多给孩子听一些乐曲，欣赏一些儿童经典歌舞剧，以便培养孩子的音乐感知能力。我推荐几部比较优秀的作品以供家长选择：普罗科菲耶夫为儿童所写的交响童话《彼得与狼》、普罗特涅夫改编自普罗科菲耶夫的双钢琴作品《灰姑娘》、拉威尔的《鹅妈妈》、韦伯音乐剧《猫》、迪斯尼动画片《梦幻曲2000》（该片涵盖了舒曼的《梦幻曲》、贝多芬的《命运交响曲》、格什温的《蓝色狂想曲》、普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》等等）、电影《梦幻飞琴》（郎朗为该电影配乐，以肖邦练习曲贯穿全剧）、圣-桑的《动物狂欢节》等等。

练习有时确是一件枯躁的事情，所以家长要帮助孩子树立信心、积极应对，对于家长与小琴童的配合上来说，我想在音乐上给予一些忠告：一、俗话说“最黑暗的时刻总是出现在黎明之前”，在练习乐曲中不要轻言放弃。或许在乐曲的某一段练习中弹得心烦意乱，这时应调整好自己的心态，经过短暂休息后，回到最初的练习步骤上征服它。二、不要过分呆板地演奏作品。每首作品都是一件艺术品，每件艺术品都有它独特的雕刻技法，呆板地触键使音乐失去了原有的绚丽色彩。弹奏乐器时，过分晃动身躯无必要，我们应该明确，自然、不压抑的身躯里释放出来的音乐才是健康优美的，而放松自由的弹奏技巧永远值得我们尝试。三、慢速练习永远是真理。不要以为曲子弹得快就是好，以爬行的速度练习，会使我们有足够的时间去放松打磨乐曲中每一个音符及休止符。打磨音符其实就是在增强手指力度，使这些手指在紧张下不至于瘫痪，还能发出美丽的声音。四、无声练习可以增加手指控制能力，回应内心要求。无声练习有时能帮忙解决许多弹奏的问题，这种练习可以调整我们内在的耳朵，使之更仔细地聆听，借以引导手指更好弹奏，在之后的实际练习中，耳朵会越来越灵敏。五、录音机用途大。聆听自己的录音，可以对自己做出客观的批评。我们把练习时弹奏的乐曲录下来，然后对照着乐谱，仔细倾听所弹奏出来的声音，做出客观的自我批评，借助录音改正自己的弱点。录音机还可以用来辅助背谱帮助我们练习协奏曲，将没有错误的乐曲录下来，然后在练琴以外小声播放，甚至在睡觉时都可以边听边睡，直到这首乐曲所有音符都在脑海里生根为止。

琴童 篇6

自改革开放以来,我国教育事业在科教兴国战略的实行中伴随经济的不断繁盛,取得了突飞猛进的发展。艺术教育作为素质教育的重要体现和延伸,成为当之无愧的热点之一。说起艺术教育,自古我国礼乐之邦,有着重视音乐教育的优良传统:荀子认为音乐“感动人之善心,使邪污之气无由得接焉”,人们需要它使心灵得到净化①;推崇为“圣人之器”的琴作为古代文人秉性修身的四大修养之首,总与士同在。现如今八十年代掀起的钢琴热潮至今仍经久不衰,正值智力发展黄金时期的学龄儿童便成为这股“钢琴热”的主要群体。

我们关注的教育质量,放在首位的应该是琴童的身心健康:在练习过程中纠正错误的用力方式,让还未定型的手指骨骼健康发育;同步进行视唱练耳教学,实现提高琴童音准感和节奏感的目标,加强旋律瞬时记忆能力,对音色和旋律线条产生自我认知。通过听觉心理学培养琴童的“相对音高感”,则琴童对正确的音程关系②形成正确的把握,这些在音乐审美上奠定的基础,会让孩子们无形中在鉴赏上萌发独特想法,产生对艺术的热爱和兴趣,自身积极探讨。在懂得欣赏的基础上,关注进度、提高技术就容易多了。因为我们培养的不是会弹琴的机器,而是传递感情的演奏者。这样的教育才算得上是有质量的教学。

幼童作为学琴的主要群体,每日需要在钢琴上练习至少一个小时才能完成教学计划,实现技艺的巩固和提高。钢琴作为学习必备的工具,本身品质对整个学习成长道路影响深远。换言之,选琴、日常维护是钢琴教学顺利进行的基础,起着不可磨灭的作用,但这也是教学中普遍被忽视的问题。一台好的钢琴除了需要拥有悦目的外观外,还需具备一定耐候性、音准稳定性、音色统一性和机械运转灵活性等内在品质。以上每一种品质都对钢琴教学起关键作用,保证教学计划有质量地实行。

1. 耐候性

文化和经济的发展向来是相辅相成的。音乐文化也不例外,随着钢琴教育的普及,我国钢琴制造业也随着“钢琴热”繁荣和兴起。在钢琴制造业的发展过程中,逐渐形成一批较有影响力的钢琴制造商,如南方珠三角的珠江、香山牌钢琴厂;北方的星海钢琴厂;长三角的营口、海伦钢琴厂等。由于我国地域辽阔,气候变化大相径庭,而木材作为制作钢琴的主要材料,往往会受到气候变化的影响。木材湿涨干缩的特性让钢琴不得不承受湿度和温度变化的考验。譬如南方就得考虑因湿润导致的木件膨胀变形、琴弦生锈、呢毡脱落、琴键不起等问题;而北方主要解决因干燥造成的零件松动、键盘变形空洞、音准失常等问题。因此在制作钢琴木料的选材和烘干保存方面,南北方钢琴厂的标准是不一样的。在选琴时,我们就得考虑钢琴的放置环境以决定品牌。

可以说,耐候性是保证钢琴弹奏品质和声学品质最基本的要求。具有一定耐候性的钢琴将尽可能小地减少因气候变化带来的不利影响,湿度和温度对木材的影响是显著的,最直观地体现在外壳的变形上。对于正在学琴的幼童,无论是木料过湿导致的琴键不起,还是因干燥导致的下键空洞,其造成的机械运转停滞都会阻碍琴童手指力度控制的学习,练习中不能顺利地完成作品,更别说培养敏锐的触键感了。在演奏中因钢琴本身产生的不愉快也不利于培养琴童学习的积极性。然而钢琴因气候变化导致的最严重后果则是弦钮松动造成音准失调,既扰乱钢琴原本的音律,又影响琴童在音高概念上的感知。

2. 音准稳定性

钢琴由共鸣盘、键盘机械、踏瓣和外壳四个部分组成③,每一部分之间的连接都产生一定的力量。在演奏过程中,琴槌反复敲击琴弦,击弦机中各部件受到不同程度的磨损,加之承受着巨大张力的琴钢丝具有金属的延展性,即使不弹琴也不可避免地使音准变化。

钢琴音律的标准高度构成音准,是音乐演奏中最基本的要素。调整后同音弦组的每根弦及律制调整后的音程关系是否稳定将决定这架琴的音准稳定性。我认为钢琴中音准的稳定性能对孩童听觉能力的影响是举足轻重的。正确的音准对刚开始接触钢琴的幼童来说可以培养他对音高准确的判断力。至今还有很多人认为,只有钢琴出现如踏板坏了、琴键不起这类机械问题,才需要请调律师对钢琴进行调整和维修,调律反而认为很顺便,其实这是一个误区,也是现今调律师们的无奈之处。

音高的记忆对孩童而言是潜移默化的,在音乐记忆的研究中,律制感和音乐心理学紧密联系,要是经常听到某种律制的音高,大脑便会使这个印象得到巩固。就教学来说,正是我们忽略对钢琴进行按时调律,久而久之习惯每天都在发生微小变化的音高,随即对这个变化产生律制兼容感。所以当换一台琴弹奏平时练习的曲子时,从触碰到第一个音,脑子便开始产生琴音不准或怀疑自己有无弹错音等想法,造成紧张情绪而干扰演奏,这也是通常学生认为在老师面前的弹奏质量总比平时练的差想法的原因。由于音准差异产生的不自信很容易消磨琴童学习的兴趣,即使再扎实地训练钢琴演奏技巧,不能满足要求的弹奏品质也很难取得进步。就调律师们来说,对经久不调的琴进行调律就得花费更多时间对琴弦进行音高稳定,一次性地对钢琴的声学品质和弹奏品质进行调整及机械维修,无疑增添了很多工作负担。

因此,使用音高正确、音准稳定的钢琴有助于孩童养成良好的听觉习惯,不仅能及时纠正读谱或弹奏时出现的错音,还能更准确快速地把握作品的和声搭配和旋律风格。

3. 音色统一性

钢琴在演奏时表现的艺术,无疑是弹奏者的高超技艺传达出的丰富多变的音色。这里说的音色统一性首先是对在音区的要求。在购琴时,我们尽量选择中高低音区音色差别不明显的钢琴,这样的琴在音区过渡时的音色是自然统一的,在听觉上不会产生突兀和别扭的感觉。第二个要求是对音色的要求,指这台钢琴发出的声音给听众的感觉是和谐纯净无杂音的,同时在同一音区进行加大或减小力度的弹奏时,其响度的变化是相对统一的。声音尖锐太过明亮的琴在长时间的练习中会让演奏者产生听觉疲劳,所以从孩子的健康角度考虑,为避免听力受损的可能,应选择音色婉转柔和的琴进行练习。

弦槌的质量、弹性对钢琴音质和音色起着至关重要的作用。检查弦槌需要打开上门板,重点检查木芯和呢毡。采用有弹性的硬木制成的弦槌木芯在敲击琴弦时会使音色表现得结实清脆,让弹奏的作品在声音上更有可塑性,传达上也会产生立体效果;弦槌毡一般采用较高密度的羊毛制造,密度影响弹性,弹性越大,击弦历时越短。比较符合人耳听觉审美的是明亮富有延展性的声音,所以工艺好的弦槌整体上一般有适当硬度,且硬度随高音区均匀递减至低音区。弹奏时间长的琴也许会因过度磨损使弦槌的呢毡被压实,产生过于明亮和尖锐的音色,或是不能达到低音区浑厚、中音区温暖、高音区清脆的音色效果,这时我们就得及时请调律师进行改变音色的专业整音工作。

著名钢琴教育家亨利·古斯塔沃维奇·涅高兹在讲述授教钢琴方法时说他总是愿意把四分之三的精力花在引导学生探索音色,这样弹奏出的作品音符字字珠玑,才能声声入耳。经常弹奏音色柔美的钢琴能促进学生树立往更深层次学习,细致处理作品,追求心中期望的志向。特别是学习多声部作品时,要是在音色不统一的钢琴上弹奏,想从指间清楚地传达出每个声部的线条并表现细腻丰富的色彩,真实地反映乐思,几乎是做不到的。

所以说,音色是钢琴表现力的反映,要想深入地探究乐谱,得到音乐造诣的提高,缺少好音质的钢琴是不行的。

4. 键盘机械灵活性

在琴槌进行击弦运动前主要由击弦机内各零件的密切配合组成联动杠杆完成运动使钢琴发声。机械运动是否灵活将直接影响演奏时的触键能否得到舒适的体验。因此在购琴的选择上,我们决不能被钢琴的外表蒙蔽而忽视检查其内部机械运转情况。机械运转灵活主要指两方面,一是键盘机械中键盘和击弦机的任何部位都能灵活运动;二是钢琴踏瓣机构杠杆机械能灵敏传动。选择零件规整精良的机械配置将避免因长期使用造成的磨损而带来大动干戈的整修,无形中也保证钢琴的使用寿命。

使用机械运转灵活的钢琴进行教学,能让学生更准确地把握手指所需力度,在模仿老师演奏时更快找到音色强弱变化感觉,达到“音随心动”的境界,增强信心。触键的不同方式,将带来不一样的音色。在这样具有优良教学设备的课堂上,可以帮助学生养成较强的手指独立性,使其有能力控制触键力度和手法。同时在弹奏速度较快的乐曲时,击弦机内复振杆的敏捷在很大程度上帮助我们快速击键,弹出轻巧且带有颗粒感的音符,满足作品要求。钢琴是一门需全身配合的艺术,踏板作为钢琴的灵魂④,能为作品带来微妙却耳目一新的音色变化,因此踏瓣系统杠杆灵活能减轻演奏者的心理负担,使其专注于手指的控制完成旋律的变化,同时为作品增添色彩,这对培养琴童的艺术审美是极有好处的,经亲自控制的琴达到理想效果对琴童来说是有成就感的。

为避免因机械磨损还继续“带病工作”的琴影响其弹奏品质,给演奏者带来心理和听觉的疲惫和负重感,定期聘请专业水准高超的调律师对钢琴进行全面的调整和维修在整个教学过程中显得尤为重要。

结语

如同缺少好笔写不出好字一样,钢琴是一件娇贵的学习工具,拥有良好的声学品质和弹奏品质的工具从最根本上保证了教学质量,帮助琴童提高技艺。按时聘请调律师对钢琴进行调律和维修,保证其稳定的音准、统一的音色和正常的机械运动意义重大。若不对钢琴的放置环境进行温度与湿度的控制,则即使使用有最完美的声学品质和弹奏品质的钢琴进行演奏和教学,也会无功而返。

参考文献

[1]修海林著.中国古代音乐教育[M].上海教育出版社,2011.

[2]林华著.音乐审美心理学教程[M].上海音乐学院出版社,2012.

[3]金先彬等著.钢琴结构与组装工艺[M].中国轻工业出版社,2002.

[4]赵晓生著.钢琴的演奏之道[M].上海音乐出版社,2007.

[5]韩红娟.钢琴触键与音色的关系[J].赤峰学院学报,201 1,Vo13,3.

琴童 篇7

《傅雷家书》中不仅渗透着一位艺术家人性的光辉和对艺术的忠诚, 还反应出傅雷对音乐教育的真知灼见。这些对于今天学习音乐的青少年朋友及其家长来说, 依然具有积极的意义。

学琴是为了培养什么?

这个问题是在进行一切艺术学习之前必须弄清楚的。对于一些幼年学琴的小朋友来说, 这一点似乎更针对一切望子成龙的家长。

那么, 学琴究竟为了培养什么呢?是为了培养演奏家吗?

这恐怕是一部分望子成龙的家长对孩子的厚望, 但历来学琴者众多不可数, 而成名成家者却寥寥几人。也许有家长会坚持认为的他的孩子将成为这寥寥几人之一。但不知您是否想过, 如果证实您孩子确定不可能成为演奏家的话, 那对于您将是何等的失落, 对于孩子的前途又将是何等的渺茫。这恐怕是从一开始就进入了一个误区。

傅雷在这个问题上有不同的观点。当他发现儿子傅聪对音乐很感兴趣后, 决定让他跟雷垣学习钢琴时说, “我并不是指望他成名成家, 而只是希望他能在音乐中吸取养料, 不至于损失一笔财富”。由此可以看到:一位钢琴大师的父亲最初并不是要培养大师的, 而只是希望儿子在兴趣爱好及音乐的熏陶中健全自己的人格。

即使后来傅聪蛮声国际乐坛后, 傅雷在《傅雷家书》中与其谈论得更多的却是艺术家如何“做人”的问题。的确, 除了傅雷, “那个人教育一个年轻的艺术学生, 除了艺术之外, 再加上这么多道德的?”这反应了傅雷的一个重要的音乐教育观点:道德与艺术的关系。

在培养琴技的同时, 渗透着高尚的道德教育, 培养孩子的真诚与爱心。一个真诚、品格高尚的人, 即使最终并没有成为音乐大师, 但在现代社会里, 这种高素质的人才最终能实现自我价值, 这难道不同样是教育的成功吗?我认为从某种意义上来说, 这是更大的成功。

所以, 在教给孩子琴技的同时, 教给孩子以真诚和爱心吧。艺术表现的动人, 一定是从心灵的纯洁得来的!不是纯洁到明镜一般, 怎能打动听众的心灵?是啊!艺术的表现首先不能感动自己, 又怎能感动别人?一个虚伪的灵魂, 又怎能体会到前人纯洁灵魂的真诚?

“学艺术的人, 一定要比别人更真诚、更敏感、更虚心、更勇敢、更坚韧, 总而言之, 要比任何人都less imperfect (没有缺陷) 。”当然, 在现实生活中要保持这种彻底的真诚, 也许会遭到很多挫折和委屈, 但为什么要回避痛苦呢?“心酸的泪水是培养心灵的酒浆, 不经历尖锐痛苦的人, 不会有深厚博大的同情心”。而这种博大的同情心不仅是一位优秀艺术家所必备的, 也应当是一个顶天立地的“人”所具备的。

那么, 在这儿我不妨说, 学琴并非一定要成为大师, 而首先是充分发展一个“人”, 除了琴技, 更有人品。

“艺术气质”是练琴练出来的吗?

首先我要说明的是, 这里的“艺术气质”不光指外在的“像搞艺术的”行头 (那是极不可靠的) , 更指的是内心对艺术的感悟, 理解力。

有的人主张“两耳不闻窗外事, 闭门只弹手下琴”, 这样闭门苦修是否能有利于增强对艺术的感悟呢?

傅雷认为学习不仅需要在本门艺术中勤修苦练, 还得博览群书。

后来傅聪演奏的肖邦得到了国际乐坛的充分肯定, 认为他演奏的肖邦具有一种新的而又合理的解释, 是注入了中国灵魂的肖邦, “几近李白的味道”。可见诗歌等其他艺术形式与音乐是相通且相互影响着的, 并随着对音乐感悟的不断深入, 而越来越显示出其巨大的潜力。

作为生活在现代社会的小孩们也过早地懂得人情世故而缺乏灵性。作为家长, 为什么不让他们多领略李白旷达潇洒的境界以及中国古代不滞于物, 不为物役的人生哲学呢?这些不仅利于他们艺术的学习, 同样也利于他们今后的人生!

应该表现些什么?是技巧吗?

这是个针对学习者的问题, 当你拿到一首曲子, 演奏一首曲子, 是首先急于把它正确地、一音不错地演奏出来, 还是首先弄清楚它的情绪和意境呢?

你是否发现, 同一首简单的曲子, 有些人弹得兴致盎然, 而有些人却弹得死板沉闷。在弹奏一些练习曲时, 你是当成单纯的技巧来练习, 还是融进你的情感?

说到底, 其实只有一个问题, 技巧和音乐存在一个什么样的关系呢?

“凡是一天到晚闹技巧的, 就是艺术工匠而不是艺术家, 一个人跳不过这一关, 一辈子也休想梦见艺术!艺术是目的, 技巧是手段, 老是注重手段的人, 必然会忘了他的目的”这就是傅雷所认为技巧与艺术的宾主关系。这并不是说技巧就毫不重要了。而是我们应当认清技巧与音乐的关系。假使你演奏一个技巧性较强的乐段时, 你只是一味地追求技巧的“快”、“难”, 而不注重它表现了什么, 这就本末倒置了。这种无益于表现音乐的机械性技巧, 又有什么意义呢?

还必须重视的一点是, 即使是技巧性的练习, 也应该带上你的情感去练习, 将有助于更好、更快地掌握技巧。傅雷曾对恩德说:“音乐主要用你的脑子, 把你朦朦胧胧的感情 (对每一个乐曲、每一章、每一段的感情) 分辨清楚, 弄明白你的感觉究竟是怎么一回事, 等到你弄明白了, 你的境界十分明确了, 然后你的technic (技巧) 自会跟踪而来。”在弹奏之前, 必须在脑子中形成一个明晰的标准, 然后通过不断练习朝此接近, “技巧自会跟踪而来”了。

一部作品应抓住什么?

有时我们会听见这样的演奏:曲中某几段拿出来, 似乎都挺不错, 但连贯起来听, 却好像不知所云。

对这个问题傅雷认为首先要“想曲子的意境、境界, 追问自己究竟要求的是怎样一个境界。这是使你明白你要的是什么”, 再“在脑子里推敲曲子的结构、章法、起伏、高潮、低潮等”。他精辟地点出了演奏中整体与细节的关系。首先要对曲子有个总体意境上的把握, 在此前提下再设计章法。然后再有进一步深入。后面一切起伏和处理, 都是为整曲的意境服务的。切不可“追求细节太过, 以至妨碍音乐的朴素与乐曲总的轮廓”, 这是得不偿失的。

对于艺术学生尤其要注意的是从老师上课回来后, 应“从头到尾细细看谱, 把改过的地方从整个曲子上体会, 得到一个新的境界”, 再进行修改, 否则“光照老师的一字一句修改, 可能通篇不连贯, 失去脉络, 弄得支离破碎”。这就患了“只见其小, 不见其大”的毛病了。

参考文献

[1]金梅《.傅雷传》, 1996.10.2版1次印刷, 湖南文艺出版社出版.

给琴童父母的一些建议（二） 篇8

“我妈从来都搞不清自己的位置。”

这是一个十三四岁的孩子亲口对我说的。当时在我的反复要求下，他的妈妈特不情愿地到我家客厅里去喝茶，等待孩子下课。而我之所以花了那么大力气把她请到客厅里，还要泡上一壶好茶，是因为实在受不了她在一边跟《大话西游》里的唐僧似的见缝插针地唠唠叨叨。比如，孩子哪个地方弹错了，她立刻像挨了烫般跳起来：“这个音、这个音，笨蛋，我都会了你怎么还弹错！”别说孩子，就是我都时常被她吓一大跳。又或者我问孩子某个问题，小家伙本来很配合，正在用心回想，妈妈却跟孙猴子似的“嗖”地跳起来：“不就是那么那么回事嘛，上次老师不是都给你讲得清清楚楚，你听什么了！”弄得孩子立刻萎靡下来，我也觉得大败其兴。等到我布置作业的时候，这个妈妈又不停地叮嘱：“好好记着，别又忘了，老师给你写的笔记也拿上，谱子装好别忘了。”说老实话，我至今都佩服这个妈妈旺盛过人的精力，她怎么从来都能做到跟刚打了鸡血似的那么兴奋？

当然，这个例子比较极端，然而这种情况是比较常见的，只是程度不同而已。很多父母都搞不清自己的角色——在课堂上，孩子是绝对的主体，老师是唯一的主导，爸爸妈妈只是来陪着上课的，怎么老是搞不清自己的位置。他觉得老师讲得不清晰的时候恨不得替老师讲，他觉得孩子弹得不好的时候恨不得替孩子弹，那还要孩子和老师干什么，自己教自己弹琴不就行了！

我对这种情况非常反感倒不是因为我是老师，而是因为我妈妈就是那样的妈妈，小时候我为此真是大吃苦头。无论我做什么，她都用她成年人的智商鄙视我，明明我自己稍微动动脑子就能解决的问题，她却一秒钟也等不得要替我拿主意。最夸张的是一次她带我去看心理医生，无论医生问什么，她都要抢答，好像我的事儿她比我更清楚一样，最后医生火了，很礼貌地把她“请”了出去——那一年我29岁，博士一年级。

不知道有多少家长能从其中看到自己的影子。孩子的成长是他自己的事，你必须让他亲自经历这些过程，哪怕是错误，也要逐一经历，人才能长大，大人要做的就是不要让他们在这个过程里犯下什么不能挽回的错误，其他的，为什么不让他自己去感受呢。一个被剥夺做决定的权力的孩子，将来只能成为一个没主意的人，这个时候父母又要出来怪孩子没主意——就像我妈妈那样。

我曾经开玩笑地对一个孩子的父母说：“你知道为什么你的儿子总是没主意吗，因为你太有主意了。你看武则天有主意吧，所以她那几个儿子都没什么主意。”这是实话，至少就我的童年来讲是这样的。不管我有一千个主意还是一万个主意，最后都只能听我妈那一个主意，时间长了干脆自己就不拿主意了。我至今对自己的打扮毫无主见，就是因为从小在这方面必须完全听妈妈的话，现在的结果就是，一件衣服必须周围的人点头了，说行，我才敢穿出去。为了保险，我干脆只买那一个风格的衣服，永远不换样，因为对新花样我没主意。

有人说，女人是善妒的动物，世界上只有一个女人不会嫉妒你，那就是你妈妈。我觉得也不尽然。妈妈固然不会嫉妒自己的孩子，但很多时候妈妈在潜意识里仿佛很害怕孩子比自己聪明。因为人对权力有一种天生的欲望，而对于很多人尤其是女人来说，这种权力欲只能在弱小的孩子身上实现和满足。很多妈妈都特享受孩子无条件听话甚至是屈服所带来的权力满足感，尽管她希望自己的孩子比任何人都聪明，但又会不自觉地暗示孩子“你没有我聪明”，仿佛这样才能保证孩子永远听自己的话。如果让一

个孩子确信自己比父母还聪明，他怎么可能再服从父母呢。不知道那些特别喜欢替孩子拿主意的父母，潜意识里是不是有这样的逻辑。

其实武则天的儿子里也有有主意的，比如章怀太子李贤，可是武则天杀死了他，活下来还当了皇帝的是没什么主意，也可能是装作没什么主意的李显与李旦。做父母的当然不能杀死自己的孩子，但是，父母们是不是都在无意间想要杀死孩子身上那些有主意的部分，好让那些没主意的部分继续听命于自己？我们的生命里是不是都有这样的无法根除的权力欲望呢？

三、我们对教材和教学的死观念

记得曾经有孩子对我说，想弹克莱德曼的《水边的阿迪丽娜》，我马上给他找来了谱子，孩子摇头晃脑地弹上了——弹得是不怎么样，但是很开心，我正想着，可以利用他对这首曲子的兴趣，刺激一下他做基本技术练习的欲望，可是我还没开口，孩子的父亲就很生气地说，你怎么能弹这种曲子，你得弹练习曲和正经的曲子——当然了，这其实是对我说的。

我不知道什么叫“正经的曲子”，莫扎特和贝多芬吗？流行音乐不正经吗，只有古典音乐才高雅吗？其实古典音乐也不过就是那个年代的流行音乐，只是因为经过了时间的筛选，淘汰了那些糟粕，因而显得平均质量比较高而已。在善加选择的前提下，让孩子弹奏他们喜欢的流行音乐，激发他们探索音乐的兴趣，有什么不好的呢？

还有教材。目前的钢琴教学在基本技术练习上普遍采用的是车尔尼的系列教材，但车尔尼的教材在音乐圈里也是有争议的，很多专家在不断指出它的不足：左手伴奏形式太过单一导致左手能力得不到充分开发，节奏也过于简单，不利于训练节奏和节拍感，还有最致命的一点，就是枯燥，音乐性和可听性很差，学琴的人连弹的兴趣都没有，就更提不上表现什么了。但家长们通常看不到这些圈内的争议，大约也没几个家长有那份精神头儿去找这方面的论文来研究，只是盲目认准了一个从钢琴教师和别的琴童家长那听到的死理：想弹好“正经的曲子”就要做好技术训练，而想有个好技术，就得好好弹车尔尼。

我小时候就不喜欢弹车尔尼，一开始还行，后来就非常非常不喜欢，当然，什么左右手均衡发展之类的事情我当时考虑不到，我就是觉得不好听。于是我的老师改变了做法，从门德尔松的《无词歌》那类的钢琴小品中挑选了一些有代表性的曲目当练习曲让我弹。这样的做法不要说家长，就是他的一些同行都不能理解，按照他们的逻辑，学琴的孩子怎么能不弹车尔尼呢？但我的老师一句话就封住了他们的嘴巴：为什么学琴就非得弹车尔尼？那车尔尼之前的那些钢琴家是哪来的？车尔尼写这些练习曲之前，他自己是怎么学琴的？

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我们对很多事情的观点，其实来自于一种基于信息缺乏的盲从。艺术教育是非常细致入微的动态教育，需要老师投入大量的精力，随时应对各种情况，随时调整，但这显然需要相当的耐心和灵活性，且不说对专业水准的要求，光是这份耐心就足够考验教师素质。于是相当多的老师图个省事，一律车尔尼，就那么几个作品编号，挨着往上数，直到弹到“740”，所有的学生他一律这么教，然后暗示你学琴就得这样。时间长了，大家都形成了这样的死观念：车尔尼=钢琴技巧。代代相传之后，就成了行规。

车尔尼写作那些练习曲有将近200年了，这200年里钢琴的演奏技巧发生了革命性的进化，其实车尔尼的教程已经不太够用了，尤其无法针对现代钢琴作品的技巧训练。音乐圈子里不断有人批评中国的西方音乐史眼光太窄，大多数研究仅限于巴洛克初始到十九世纪的这三百多年间，但这样的声音同样无法传到圈子之外，那些学琴的孩子每天所弹的，绝大多数也只是这三百多年间的音乐，更早的作品和现代钢琴作品，完全不接触。而那些决定以钢琴为专业的孩子还能好点，那些想“提高一下素质”的孩子，通常演奏水平不会很高，老师就更不会出于知识系统化的考虑而推荐近代尤其是现代作品。还有那些不被纳入西方艺术音乐体系的作品，如爵士乐和流行钢琴作品，尽管也取得了毫不亚于欧洲艺术音乐的巨大成就，也仍然不会被添加在教授范围之内。当然了，这些老师自己可能就不懂什么爵士乐和流行钢琴音乐，因为当年他们的老师也没教过他们。实际上，如果真的是培养兴趣和素质，在时间上离我们越近的音乐和我们的关系越密切，就越应该重视，不是吗？除了欧洲艺术音乐以外，世界上其他民族、其他国家也有很多值得学习和享受的钢琴艺术精华，不是吗？

其实，就是在练习曲和所谓“正经的曲子”之间，也没什么绝对界限。很多我们现在当“正经的曲子”，放在练习曲之后要求孩子们演奏的，在当时也就是练习曲，比如库普兰的一些羽管键琴作品在当时就是作为练习曲而写作的，每一首都有具体的技术针对性，包括克莱门蒂的一些小奏鸣曲，每一首也有很明确的、独特的技术要求。这些都是既训练技术又蛮好听的音乐。只是后来车尔尼兴起，这些曲子一律被划为了“乐曲”，跟“练习曲”相对。于是时间长了，大人孩子都有了一个普遍的观点，即练习曲就是枯燥无味的，枯燥无味的东西才能练技术。我就不止一次听到老师对讨厌练习曲的孩子说：“练习曲还能怎么有趣，技术训练怎么可能有趣，你不把这些枯燥的练习曲弹好，怎么可能有技术去弹那些有趣的曲子。”

实际上，虽然车尔尼被供奉在技术训练的祭坛上被人们顶礼膜拜，但很多钢琴老师是做不到百分之百执行车尔尼的教学意图的，因为钢琴演奏总是被看成技术活儿，或者首先是技术活儿，多数老师并不怎么注意理论修养，觉得没必要搞那么多虚的，理论都是说空话的，他们不但对各种研究车尔尼的文章和论著毫无品读的耐心，估计大多

数人也不会想到要把自己口口声声尊奉的车尔尼老先生的原著找来看看，看看自己每天奉为真理的训导，到底是车尔尼老先生的原意，还是自己猜测出来的胡诌，又或是从别人那里听来自己又未加批判的讹传。相信很多家长都记得老师在教孩子弹琴的时候不断地强调“手指要尽量高抬”吧，我印象中尤其是孩子刚开始学琴的时候，老师总是强调这个，但车尔尼在他的教育理论著作里是怎么说的——弹奏时，手的动作要藏起来，手指不可以抬得比必要时高。

四、请父母们首先勤快起来

在我讲到电视及其文化真相的时候，曾经说过这样的话：中国的父母可以为孩子付出一切，甚至生命，但是要他们吃完饭后不看电视，而是看书学习给孩子做个好榜样，却是万万不可能的。这充分说明了如下的道理：看电视比孩子重要，学习比死难。这当然只是课堂上调节气氛的笑谈罢了，但也不是完全胡说——这一点我相信大家同意吧。

很多时候，父母喜欢对孩子提出各种不切实际的期望，自己都做不到，却要求孩子做到，比如，自己吃完饭不看电视就闲得抓狂，却不准许孩子看电视，而要孩子把全部时间都用来好好学习；自己看见带字儿的纸就头大，看个杂志都得是图片多文字少的，却希望孩子可以扎在文字堆里津津有味地琢磨那些应试的作文；口口声声要求孩子闻过就改，要听从家长和老师的各种意见和建议，可你如果告诉他“你有些教育孩子的方法不对”，他会立刻把脸拉得跟老茄子似的又黑又长。

这一点上我倒是比较感谢我那个总喜欢越俎代庖的老妈。她的职业是高级技术工人，或者工程师，我也搞不太清楚，总之是理偏工那类的。我印象里，她很少看电视，晚饭后到睡觉前，总是拿着一本书翻来翻去，在图纸上画来画去，一说起看电视就一脸鄙夷，说电视是给闲人消磨时间用的，这倒很像后来李敖说的那句话“电视是批量制造傻瓜的工具”。虽然我对看电视毫无兴趣，我家里甚至没有电视，但我对电视没这么大仇恨，也不觉得看电视的必然是傻瓜，可是我小时候妈妈只要一有时间就学习的情景，确实给了我很大影响。那时候我没有能力在看电视和好好学习之间做出什么价值判断和选择，只是看着大人的样子，觉得吃完饭了就要学习是很自然的事情，就是不学习，也应该是翻翻小说、写个日记一类的事儿，总之不是看电视。

当然，这其中最让我觉得庆幸的是我妈是学理工的，文艺和学术她不懂，别的事情她尽可以指手画脚一秒钟一个主意，但是在文艺和学术上却只能由着我自己。我一直认为，我最终选择了在文学和音乐领域里发展自己，是因为这是仅有的我能说了算的领域，能说了算才有乐趣可言。能始终获得克服困难的成就感，是支持我走到底的最大动力，而在别的领域里，只要被她的智慧鄙视和“帮助“过，就很难再有多大兴趣了。

当父母们稀里哗啦地搓着麻将或者看着电视，整个后半辈子都不思进取的时候，那些要求孩子好好上进的言辞能有多大说服力呢？孩子会想，你从来不学习日子不是也挺好的吗？其实很多时候，孩子并没有什么错，他们只是把我们当榜样，本能地学会了我们的那些毛病而已。