化境

化境（精选10篇）

化境 篇1

一、严复的信达雅

“信”“达”“雅”是由我国清末新兴启蒙思想家严复提出的, 他在《天演论》中的“译例言”讲到:“译事三难:信、达、雅。求其信已大难矣, 顾信矣不达, 虽译犹不译也, 则达尚焉。”“信”指意义不背原文, 即是译文要准确, 不歪曲, 不遗漏, 也不要随意增减意思;“达”指不拘泥于原文形式, 译文通顺明白;“雅”则指译文时选用的词语要得体, 追求文章本身的古雅, 简明优雅。

在我们翻译实践过程中, 是否能真正能够达到“信达雅”?是否完全遵循“信达雅”的原则就能让译文变得更加完美?在此, 不同的人却持不同的观点, 虽然“信达雅”是翻译的基本标准, 但它并非就是唯一的标准, 在进行翻译实践过程中, 多少都会遵循“信达雅”原则的轨迹, 但这并不能说明它是衡量或者说限定翻译轨迹的唯一标准。

所谓“信”就是忠实原文, 不随意增减, 但翻译实践过程中, 是否能完全达到信。毫无疑问, 这是不可能的, 由于两种语言之间存在着文化差异, 完全的忠实原文是很难达到的, 并且源语言若是西方地方方言, 在汉语中难以找到对应的表达, 那么只能采取其它的译法, 如意译或者找到汉语中普遍都知晓的地方方言去进行翻译。

“达”指翻译过程中不拘泥于原文形式, 让译文通顺明白。“达”是否在一定程度上与“信”相悖?如果完全达到“信”, 是不可能实现“达“的标准, 这就要求我们在翻译过程中, 进行适当调整, 对译文翻译采取的方法要有轻有重, 而不是将思维束缚在所谓的固定定理之中, 若是这样, 只会让译者钻进一个死角, 反而会给自身带来更大的困惑。

“雅”是说译文用词要得体, 追求文章本身的古雅, 简明优雅。以文学翻译为例, 诸多文学翻译用词优美, 但它是否在追求优美, 也就是“雅”的同时, 能够实现翻译的“信”与“达”呢?这完全是不现实的。在追求文章用词优美的同时, 是难以保证译文的忠实度的, 追求“雅”不能避免对文章或多或少的增与减, 用词也不可能达到完全对等, 这样就达不到翻译的基本原则“信”与“达”。所以在翻译实践过程中, 完全实现“信达雅”的翻译基本原则是不切实际的。

如此看来, “信达雅”的翻译基本原则, 在翻译实践活动中是否还具有重要的作用?不可否认, “信达雅”在一定程度上规范了翻译的基本准则, 它为译者提供了一个宏观上的指导与规范, 在整个翻译领域也产生着一定的积极作用。但作为译者, 我们不该把思维束缚在条条框框的定理中, 这样长久以来, 会让我们的翻译水平只局限在某一个点上。虽然译文有好有坏, 但这也要看我们以什么样的观点、什么样的视角去看待。

二、浅谈“化境”说

“化境”说是钱钟书先生翻译理论思想的核心。“化境”的核心在于“化”。“化境”就是指译文化入原文的语境, 与原文的意境相同或者相同。由于两种语言、两个国家以及两种文化间存在着很大的差异, 在进行翻译实践活动时, 想要实现“化境”是件不容易的事。

如:1. 不同的生活环境:不同的生活环境会导致人们对相同事物的看法产生异同, 面对相同的译文, 也会持有不同的评价, 而“化”要求我们能译出原文的意境, 译者可能本身不了解当地的风土人情, 又如何能将原文的意境准确表达呢。

2. 不同的社会风俗:在特定的社会风俗背景下, 一些事物也会具有其独特的含义。就如一些关于狗的经典例句, 狗在西方国家是人类的好伙伴, 但在中国一般带有贬低色彩, 那么达到“化”就是一项非常艰巨的任务了。

“化境”虽是译者追求的“最高理想”, 但实现“化境”并非易事, 这需要译者具有渊博的知识和具备良好的翻译基础, 还要拥有灵活的思维。

三、“信达雅”与“化境”的关系

“信达雅”是翻译的基本原则与标准, 而“化境”是翻译的“最高理想”, 后者是前者的升华。

“信达雅”作为基本原则与标准, 说明了“信达雅”相对“化境”而言, 是可以实现的。但并不是译文必须要达到这个基本标准, 因为任何文章在翻译的过程中, 都有它的局限性, 如果译者一味的追求这个基本原则, 也会导致译文的失败。

“化境”作为翻译的“最高理想”, 显然是不易实现的, 它是“信达雅”翻译标准的升华, 如果说“信达雅”是宏观上的准则, 那么“化境”就是具体实践指导, 但是要实现“化境”, 不仅需要译者有良好的学识修养, 还要具备良好的翻译水平。

总之, “信达雅”是翻译的基本原则, “化境”是翻译的“最高理想”, 我们不能将其混为一谈。对于基本原则, 我们要努力去实现, 而对于最高理想, 我们也要勇于去追求, 从而不断提升个人的翻译水平。

参考文献

[1]严复.天演论[M].北京:中国画报出版社, 2010.

[2]刘云虹许钧.理论的创新与实践的支点——翻译标准“信达雅”的实践再审视[J].中国翻译, 2010 (5) .

[3]马志媛.“信达雅”在中国翻译史上的重要地位及影响[J].延安大学学报 (社会科学版) , 2012 (3) .

[4]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.

[5]潘珊珊.论文学翻译中“化境”的实现问题[J].海外英语.

[6]张丽萍.钱钟书“化境”思想研究[D].黑龙江大学硕士学位论文, 2007.

[7]谭建香唐述宗.钱钟书先生“化境”说之我见[J].语言与翻译 (汉文) , 2010 (1) .

工笔化境，诗意栖居 篇2

关键词：陈文利 工笔画 意境 诗意栖居

读了陈文利的工笔画册①，眼前一亮，心有所动。陈文利的工笔画，不仅纤毫细腻，生动逼真，而且意境幽远，诗意盎然。这样的创意，就可以把中国工笔画的特色凸显出来，尽显中国气派，中国作风。画册中的作品几乎都是扇面画，让我想起了人们的日常生活，而又想到了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔的“人诗意地居住在此大地上”，敦促着中华民族的日常生活审美化。

众所周知，从总体上来看，中国传统绘画的主流是写意的，而西方传统绘画的主流是写实的。中国画，特别是宋元以后的文人画，追求那种“以形写神”“气韵生动”“逸笔草草，不求形似”的审美情趣；而西方古典绘画，特别是启蒙主义时代以后的现实主义绘画却讲求“细节真实”“典型环境中的典型人物”的审美趣味。之所以造成这样的审美趋向的差异，并非如某些浅薄的中西方文艺理论家所说的，是由于中国传统画家没有西方那样的坚实的素描功底。其实，中国古代画家虽然没有西方那样的素描功夫，但是，中国古代画家的描摹写实的能力和技巧是不逊于西方古典画家的。中国古代的工笔画的精细描绘的程度确实是令人惊讶的。而且中国古代绘画的线描功底确实比西方古典的素描功底更加能够描摹对象的“气韵生动”，这就是毕加索和马蒂斯特别喜欢线描技法的奥妙之所在。那么，中国工笔画与西方古典绘画的写实描摹之间必定还有同中之异。

中国的工笔画，与西方传统绘画一样讲究写实逼真，但是又与西方传统绘画大异其趣，它追求意境，境生象外，韵外之旨。因此，尽管西方古典绘画与中国工笔画都在写实描绘上大体相同，然而二者之间还是在审美取向上有着重要的差异：西方古典绘画的写实是科学型的，是以客体对象为标准的，所以它的写实是“以形写物”，要求描绘“模仿”对象的实际物象；然而中国工笔画的写实是伦理型的，是以主体的人为标准的，所以它的写实是“以形写神”，要求“传移模写”表现对象的神态，并进而表达人的精神风貌。因此，尽管中国工笔画中大量描绘的是花鸟山水，可是实际上是在表现人类主体的思想感情：一方面，这些花鸟山水可以比附到人类的某些道德品质之上，这就是中国传统美学思想的“比德说”，像梅竹菊兰四君子、松竹菊岁寒三友之类；另一方面，这些花鸟山水也可以成为画家诗人寄托思想感情的形象或者意象，这就是中国传统美学思想中的“寄情山水”“借物抒情”，像“雪中芭蕉”“杜鹃泣血”“鹰击长空”之类。由这种中国画的“重神”“寓情”的特色，必然形成了中国工笔画的传移模写，虽然注重写实，然而并不重在“形似”，而更关注“神似”，追求意境的表达。因此，意境就成为了中国传统美学思想的一个核心范畴，尤其是在诗画书法艺术方面，乐此不疲，铸就中国特色。在中国传统审美文化和美学思想中，绘画艺术囿于技艺者充其量就不过是工匠而已，只有追求意境，由技入道，才有望成为艺术家。庄子的寓言“庖丁解牛”和“解衣盘礴”，说的都是这个道理。

关于意境，中国美学思想中还没有一个确定不移的经典定义，一般而言，主要就是突出了意境的情景交融。其实，这种解说还只是达到了意境的表层，尚未进入其核心层。似乎应该说，意境是情景交融而形成的象外之象、韵外之旨的无穷意味。换句话说，意境主要并不在于艺术实象与思想情感的交汇融合，而更在于这种交汇融合所引起的联类不穷、神与物游、情溢物象，即不断联想、无限想象、回味无穷，给人以水中之月、镜中之花的感受，言有尽而意无穷，形有限而神无极。我读了陈文利的工笔画册就有如斯感受。像《东风依约》中的富丽牡丹、《忘忧草》中的淡雅忘忧草花、《寒云暮雪》中的枯枝麻雀、《紫云来喜》中的老树喜鹊，都已经不仅仅是这些描摹对象的实象本身，更是画家的神思飞扬、情感寓意、情趣显现、理想表达，从中可以体悟到这些花鸟山水的神情，也可以领略到画家的情思胸怀。

陈文利的这些工笔画还有一个重要的创造意境的途径，那就是巧设诗题。这些诗题的运用，已经不是为了“诗情画意”或者“画中有诗，诗中有画”，而是为了“画龙点睛”“境生象外”，把欣赏者引入幽远深邃的意境之中。《花影常迷径》的画面是树干和花苞交相辉映，若无诗题的暗示和启发，画意就可能粘滞在表面上，不可能有“花影常迷径”的联想和想象。《豆花开绕槿篱门》的画面上并没有篱笆和门框，只有豆花和豆荚在疏叶之间摇曳，而正是诗题把人们带进了田园诗意的农家乐之中。《梨花一枝春带雨》的画面上既无法描绘出春天景象，也没有画出雨丝点滴，可是诗题却开启了人们的联想和想象之门，把春天的好雨不露痕迹地洒满了画里画外。同样，《歌红醉浓露》的画面既没有歌唱的画像，也没有浓露的具象，只有风中婀娜多姿的几朵繁花和数枝花蕾，却通过诗题引发人们的通感，把视觉的静态画面化作了听觉的动态感受，使花朵和花蕾成为了具有人的情感和醉意的审美对象。其他还有《人生何所忧》中的水仙花，《一支红蜓嵌晚霞》中的蜻蜓立花苞，《一点红寄无边春》中的亭亭玉立的一点红，《天香入卷来》中的盛开的牡丹花，《醉眼凝翠屏》中的叶底鸟儿，《悠悠梦里无寻处》中的丝瓜藤上的蚱蜢，《夏风举荷香》中的荷花，《晚晴觅幽萝》中的花果，等等，都被诗题的点睛之笔、启情之句化育成一种创造意境的天斧神功。这样的诗题也真正实现了中国传统绘画的诗、书、画、印融为一体的独具特色。此外，还有许多画题并非诗句，而是二、三、四个字的成语或者短句，也都起到了点睛和启示的作用，有利于审美欣赏和审美体悟。

当我从头到尾翻阅陈文利的画册，突然发现一个现象：陈文利的工笔画主要是扇面画，没有其他的大型制作，颇具生活情调，从而使我蓦然想起了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔引述德国诗人荷尔德林的名言：“人诗意地居住在此大地上”。海德格尔认为：由于传统的形而上学哲学世界观，导致了现代的科学、技术、生产，以及暴君、垄断和集权专制，也就是忘却了存在，破坏了人与人的世界的统一，人失去了人性，物失去了物性，因而非诗意的居住，导致了世界幽暗，万物消失的可怕景象。人们在消耗着语言和践踏语言，却言不及义，思的诗意也被遮盖了。诗意的遮盖，导致了逻辑、计算、测量的疯狂肆虐。因而可以说，技术的白昼是世界的黑夜。人已是极度贫乏，出现了种种的存在危机。有了危机，就需要拯救。在这贫乏而黑暗的时代，为了人的真正的存在，为了人诗意地居住在此大地上，就必须召唤诗人，傾听诗人。为什么呢？因为诗人最深切地意识到了时代的贫困，最早发现了时代的神性的远逝。诗人似乎处在与人、神圣者和短暂者之间，他犹如“在”的信使，神圣者的信使，给我们带来了在的到来和神圣者到来的消息，给我们开来了存在的显现、真理的敞亮，能使世界诗化、诗意化。所以，海德格尔劝告世人：“我们这些人必须学会倾听诗人的言说。”诗人言说的就是诗、艺术，使世界诗化，敞亮了真理，就使人达到诗意的存在，诗意地居住在此大地上，和平、自由、幸福，人有人性，物有物性，万物同一，具有了天地人神四重性，达到了原始的同一。②中国画的意境，正是这种诗意栖居的一种具体表现。由于西方绘画的写实特点，使得海德格尔不得不到语言艺术去寻找人类的根本——诗意栖居，而只是通过分析梵高的《农鞋》来说明“艺术是设置于作品中的真理”的本质。然而，中国画，即使是十分写实的工笔画也是具有诗意的，而陈文利的工笔画尤其关注画面的诗的意境，把人们引导到了诗意化的日常生活之中，以对抗当前消费时代或者后现代社会的商业化、散文化、工具理性化的现实生活。

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人类应该诗意栖居，应该将日常生活审美化。然而20-21世纪之交在中华大地上兴起的关于日常生活审美化的大讨论，却只注意到了消费社会和后现代社会必然带来的日常生活审美化，而根本没有涉及如何进行日常生活审美化的问题，好像中国社会已经进入了消费社会和后现代社会，也就自然而然地把人民的日常生活审美化了。实际上，中国当代社会，虽然随着全球化进程而在一部分地区已经迈入了消费社会和后现代社会，可是中国大部分地区仍然处在后现代社会、现代社会、前现代社会交互存在的实际状况中，特别是广大农村仍然有许多贫困地区，温饱问题尚且没有完全解决，更何谈日常生活审美化？所以，我们当前所面临的主要任务，还不是去应对后现代社会和消费社会的日常生活现代化的现实，而是如何让人民逐步进入日常生活审美化的状态之中。因此，当我看到陈文利的这本工笔画册时，我就强烈地感到陈文利是在以自己的审美实践和艺术实践在为中国当代日常生活审美化进行着努力探索，为中国人民的小康社会奉献出自己的日常生活审美化的诗性智慧和视觉创意。他把自己精心构建的花鸟山水画面及其意境放置在一片片小巧玲珑的扇面之中，让人们可以时常受到诗情画意的熏陶，让人民的生活充溢着审美情趣和艺术趣味，让大家可以诗意地居住在大地上。众所周知，扇子是中国老百姓日常生活中的最普通的器物，每到夏天几乎所有的中国人都会摇起扇子，给自己带来清风凉快。而且，中国城乡小康以上的人家，都会有一些便于携带和使用的折扇和团扇，男人往往手摇折扇，特别是那些文人墨客常常就把折扇作为自己的文化标志，而女人则轻拂团扇，尤其是那些妙龄女郎更是以团扇当做各自的优雅符号。这些扇子上面通常也就少不了一些花鸟山水的中国画作品，让人们在清风徐来的惬意之中领略这些花鸟山水的悠远意境，陶冶性情，潜移默化，塑造优雅美好的心灵，逐步实现日常生活审美化。

陈文利先生的工笔画册也许并非刻意如此，但是，他的艺术实践本身就已经彰显了他的这种“诗意栖居”的“日常生活审美化”的情怀。这种情怀应该说也就是中国传统审美文化和美学思想的必然结晶。他的这些扇面工笔画，无疑自然流露了中国传统审美文化和美學思想的“天人合一”的精神。我们看到，海德格尔所期待的“诗意的栖居”是一种天、地、人、神的四重融合，而其核心还是以基督教为核心的宗教神学世界，因此，海德格尔的日常生活审美化和诗意化是带有浓烈的神秘主义色彩的“乌托邦的梦幻”。而我们从陈文利的工笔画册中所读解的“诗意地居住在大地上”，却是真正现实的人的日常生活审美化。它是中国传统审美文化和美学思想的“天人合一”的形象显现。陈文利的每一幅扇面中的花花草草、鸟儿雀儿、一枝一叶，都是自然界中的生灵活物，也是人们寄情寓意的天然尤物，它们构成了自然的人化和人的自然化的生活实践场景，引导着人民日常生活的审美化，把梦想的情景变化为现实的画面。这才是真正的人间的“诗意栖居”，是真正现实的“日常生活审美化”。

陈文利的工笔画册，在我看来，完全可以成为非常好的审美教育的诗性读物，而不是单纯的视觉享受的消遣物品。这就是因为，陈文利的每一幅工笔扇面都充盈着天人合一的审美意境，都渗透着“诗意栖居”的人间情怀，也都凝聚着“人诗意地居住在大地上”的审美理想，而且每一幅画面都把具象与诗意融为一体，让人在联想和想象中体验到含蓄凝练的艺术境界。这样就可以充分发挥审美教育的寓教于乐、怡情养性、潜移默化的特点，在非强制性的审美愉悦中，使得广大人民群众不知不觉地净化心灵、升华灵魂，逐渐地成为审美的人，自由全面发展的人。如果我们的艺术家们都能够像陈文利这样，让人们在不经意之间通过中国传统绘画“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”（张彦远：《历代名画记卷一·叙画之源流》）③，塑造中国人民的优美心灵，促进中华民族的日常生活审美化，那就可谓“善莫大焉”。花鸟工笔，看似绘画小品，它的审美教育功能却不可小觑。

注释：

①吴剑洪主编：《当代中国画实力派画家作品集·陈文利》，北京：中国文联出版社，2015年版。

②张玉能主编：《西方文论教程》（第二版），武汉：华中师范大学出版社，2011年版，第342页。

③周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年版，第9页。

也谈“信达雅”与“化境” 篇3

一、“信达雅”

“信达雅”是清代著名翻译家严复于1898年在其译作 《天演论·译例言》中提出的,他在文中说:“译事三难: 信、达、雅。求其信,已大难矣。故信矣不达,虽译犹不译也,则达尚焉。”在严复看来,“信” 即忠实于原文; “达”指译文行文通顺流畅;“雅”指用汉以前字法句法, 使译文典雅、有文采。

严复对于“雅”的理解侧重于使用汉以前字法句法来追求译文典雅、文采,这显然不符合时代发展的要求,也就得不到后世学者认可。随着时代发展,人们往往乐于把“雅” 理解为文雅、有文采。严复提出的“信达雅”从宏观上提出了译者从事翻译的标准,而未局限于言语转换的某些具体细节。作为一种宏观上指导和规范的翻译标准,它广为流传, 得到众多学者和知识分子的支持。

“信达雅”三字翻译标准,在我国翻译理论中具有很强的代表性和影响力。他的理论为众多翻译学家提供了广阔的思考空间,对我国翻译实践发挥着重大的指导作用。

二、“化境说”

“化境说”是钱钟书先生从汉代文字学家许慎的《说文解字》中一段训诂文字引申出来的。它以“化”为中心,强调翻译的忠实性。

在钱钟书看来,入化的翻译应该忠实于原作,译作读起来就像原作。也就是说,在把作品从出发语转换成目的语时,不因言语差异表现出生硬牵强的痕迹,同时可以完全保留原作风格。罗新璋在《钱钟书的译艺谈》一文中谈及“化境说”时引用谚语:“酿得蜜成花不见”,形象地比喻读者在阅读译文时几乎看不到译者加工痕迹,充分表现出了“化” 的境界。

此外,“化境说”不仅强调“化”,还强调“化”与 “讹”的对立统一。钱钟书在《林纾的翻译》中说:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离,而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。”“一路上颠顿风尘,遭遇风险,不免有所遗失或受些损伤。”从这段引文可看出,钱钟书意识到“化”是一种理想状态,由出发语向目的语转换时,遗失或损伤几乎无法避免。“化”与“讹”的关系是对立统一的,“讹”是不断接近“化”的过程中必然出现的失误。

比如ever一词的用法,译者可能因为对ever词义的理解偏差,对“He is ever busy”、“Will he ever succeed?”的译法产生困惑,把ever都译为“曾经”。这种错误就是所谓的 “讹”。原因就在于译者对ever词义理解不够深入,ever的根义是“at any time”,这样,以上句子的翻译就不成问题了。 可见,译者对原文的理解,对文化背景、风俗习惯的掌握等因素都可能造成“讹”。

三、“信达雅”与“化境”的关系

“化境”可以说是翻译的最理想的状态,而这种状态是难以企及的。1964年钱钟书初次发表《林纾的翻译》一文, 指出“文学翻译的最高标准是‘化’”。后来把“最高标准”改为“最高理想”。这一做法实际上是对“标准”和 “理想”做了具体区分:“化境”是一种理想,而不是标准。标准是译者努力达成的状态,是一种准则和规范;而理想是一种追求和方向,是翻译的最高境界,不能作为衡量翻译行为的标准。

例如:可以把“挥金如土”译为“spend money like water”,“雪中送炭”译为“offer fuel in snowy weather”。 因为翻译涉及文化移植,译文必须克服不同语言负载的文化差异、词汇缺项等问题,这就需要根据目的语文化适当改变词义的选择。这种处理方式并没有逐字翻译,而是在东西不同文化间找到巧妙的契合点,以“水”代“土”、以“燃料”代“炭”,巧妙地处理不同语言背景下的文化差异,实现了内容上的“信”。由此可见,“信达雅”这一标准是可以通过译者努力而实现的。

又如:-- What makes a road broad? -- The letter B.在翻译这句话时,如果译者拘泥于词语的原意,翻译成“—什么能使路变宽?-- 字母‘B’”,一定使读者摸不到头脑,这种看似忠于原文的逐字翻译,既做不到内容上的“信”,又会造成上文中所说的“讹”。只考虑词语原意,却忽视了源语言的形式和内容的双关用法,既不符合“信达雅”标准,也违背了“化境”的翻译理想。若把该句翻译为:“-- 什么能使门变阔?--活”,不仅可传达原作者意旨,还遵循原句运用双关手法,灵活巧妙。但这种译法也是在改变选词基础上实现的,并不能完全传达原文内容韵味。可见,在翻译中是可以达到信达的标准的,而实现忠于原文内容、风格、形式的 “化”这一最高理想仍非常困难。“化境”要求文学翻译译文不能生硬牵强,且作品不丢失整体风格韵味,是翻译的最高境界。

以境传意 以意化境 篇4

在当前的艺术品拍卖市场中，古代与近现代书画的交易始终是艺术品市场的热点。除了经济的带动以及本身庞大的内需市场外，文化复兴的意识和民族信心的恢复也是推动书画市场发展的重要力量。而这种发展不仅展现在古代和近现代书画上，也反映在不同媒材的当代艺术上，从古代书画到近现代书画再到当代新水墨，已发展为一股渐趋稳定成熟的收藏脉络。

于去年秋季亮相拍场的天成国际拍卖公司，以经营亚洲艺术为宗旨和趋向，期望能具体传达出专属东方艺术的特质，并介绍给更多国际藏家，为华人艺术市场开拓新的格局。

据天成拍卖公司相关负责人介绍，中国艺术一直有其超越时代、不受时潮掩盖的前卫特征。在许多优秀的中国当代艺术作品中，或许已无古典绘画当中的“凄清”特性，取而代之的是一种更开朗而具国际语言的艺术型态。由此，天成自信地认为中国艺术的新型态可以以其不可替代的当代价值成为国际当代文化的一支。而今年更可说是世界的“水墨年”，中外学者、艺评家乃至艺术品经纪人纷纷在中国传统绘画中看到了令人惊喜的新元素与市场希望。“中国文化”显然已成为国际炙手可热的新显学。

为呼应2012年全球艺术的焦点议题，并迎接即将到来的中国文化狂潮，天成国际拍卖公司一改拍卖的模式，以东方美学为主轴，举办了这次“化境——中国当代艺术新象”特展，以更精准集中的方式，呈现了44位华人名家的代表作品。在展出的60余幅作品中，可以感受到这些“当代文人们”如何以“境”传“意”，以“艺”化“境”。展览除展现华人当代艺术独特的精神内蕴和已达到的艺术高度外，也传递了天成国际这个成立于2011年的新公司现当代部门的特色，以及日后将持续推动的方向。

天成相关负责人表示，希望本次展览能为当代艺术领域提供一些不同的选择和观点，也为华人艺术市场注入些许推进的动力，更希望收藏者在经过中国当代艺术市场的疾风骤雨之后，体会属于中式审美趣味中一脉相承的精神气质，感受另一种散淡宁静的视觉经验。

值得一说的是，展览同期，天成本年度春季珠宝拍卖也敲响了槌音。此次拍卖表现不俗，154件拍品收获了4.58亿港元，无论是翡翠制品还是钻石饰品，都引来了各路藏家的争夺，好不热闹！其中，拍前被广泛看好的一串天然翡翠珠链，在藏家的一番竞价后，以6938.4万港元成交，再度彰显了翡翠的市场号召力。据介绍，这是一条由23颗罕见大颗的翡翠玉珠组成的项链，玉珠颗颗匀称饱满，其透明度令人馋涎并有极佳的绿色，是翡翠之上品。

简朴:于永正语文教学艺术的化境 篇5

于永正简朴的语文课堂教学艺术风格之“简”, 更多的是“简约”, 即“简洁而能约其要”;“朴”更多的是“朴实”, 即“朴素而能实其质”。笔者认为, 这是一种比较独特的“于式”简朴。简朴而又能达到至俗至雅、有情有趣的境界, 便是一种“化境”了。正如他自己所坦言:“要说我的教学还有一点特色的话, 那就是我重情重趣。无情无趣的教学永远不会是成功的教

想要真正解读“于式”简朴的语文教学艺术风格, 却并非易事, 这正如杨再隋教授为于永正的文集《教海漫记》作“序”时所言:“掩卷沉思, 又感到在幽默风趣的行文中, 有一种历尽人生沧桑的凝重感。”显然, 如果不下一番“众里寻他千百度”的功夫, 就很难读懂“于式”简朴中的那份凝重和深邃。

一、于式的“简朴”艺术, 本于对儿童真诚的尊重, 是一种大爱

于永正老师在江苏丹阳执教四年级的一篇常识性课文《新型玻璃》, 一位女学生读“一个划破玻璃企图盗窃展品的罪犯被抓住了”这句话时, 把句子读破了。于老师说:“这句话比较长, 难读。请你再读一篇。”第二次虽然流畅了一些, 但她还是把“被”字丢了。女孩子一连读了七遍, 都没读正确。她很急, 失去了信心, 想坐下。关键时刻, 于老师抚摸着她的肩, 说:“你深深吸一口气, 放松放松, 然后一字一字地在心里把这句话默读一篇, 第八次准能读正确了。”果然, 她成功了, 读得既正确又流利。同学们一起为她热烈鼓掌, 掌声差一点让她流下了热泪。如果于老师在她念错了第七次之后, 让她坐下, 也许这孩子永远再拾不起这个“自信”。正是于老师如此简朴的耐心鼓励, 给了她一次终生难忘的成功。难怪, 于老师的这个“第八次”竟成了小语界广为传颂的一段佳话。

著名小学语文教学专家张庆说于老师的课“犹如磁石一般, 哪怕是从未教过的孩子, 也能很快地被吸引, 不知不觉地进入学习境界, 感到如沐春风, 其乐融融”。我以为其中的奥秘, 就在于老师有一颗未泯的童心。确实, 老师的爱生之心, 仅有责任感是远远不够的, 他必须同时要有跟孩子相似的纯真的“童心”, 才能形成不竭的爱的源泉。简朴而真诚, 有情又有趣, 是很接近儿童世界的, 这也正是于老师教学艺术的鲜明特征。

二、于式的“简朴”艺术, 源于对母语教学的敬重和亲和, 是大俗大雅

听于永正老师的课, 总会折服于他富有个性的教学语言:特别亲和而不失深邃;特别生活而妙趣横生。他对儿童说的是睿智风趣的“大白话”。学习于老师“简朴”的课堂艺术, 实在不可忽视他教学语言的这种个性特征。

在教学古诗《草》时, 他的背诵训练便是极富母语生活化特征, 又极具母语亲和力的一段脍炙人口的标志性设计。请看教学片段:

师:小朋友, 放学回家, 谁愿意背给哥哥听? (指名一学生到前边来) 现在我当你哥哥, 你怎么说?

生:哥哥, 今天我学了一首古诗, 我背给你听好不好?

师:哪一首?

生:《草》。

师:噢, 这首诗我也学过, 它是唐朝大诗人李白写的。

生:哥哥, 你记错了, 是白居易写的。

师:反正都有个“白”字。 (众笑) 我先背给你听听。离离原上草, 一岁一……

生:一岁一枯荣。

师:野火烧不尽, 春……春……哎, 最后一句是什么来着?

生:春风吹又生。

师:还是弟弟的记性好。 (众笑)

师:谁愿意背给奶奶听? (指名一学生到前边来) 现在, 我当你奶奶。你奶奶没有文化, 耳朵有点聋, 请你注意。

生:奶奶, 我背首古诗给你听听好吗?

师:好!背什么古诗?什么时候学的?

生:背《草》, 今天上午刚学的。

师:那么多的花不写, 干吗写草哇?

生: (一愣) 嗯, 因为……因为草很顽强, 野火把它的叶子烧光了, 可第二年又长出了新芽。

师:噢, 我明白了。背吧!

(生背)

师:“离离原上草”是什么意思?我怎么听不懂?

生:这句话是说, 草原上的草长得很茂盛。

师:还有什么“一岁一窟窿”? (众笑)

生:不是“一岁一窟窿”, 是“一岁一枯荣”。枯, 就是干枯;荣, 就是茂盛。春天和夏天, 草长得很茂盛了, 到了冬天, 就干枯了。

师:后面两句我听懂了。你看俺孙女多有能耐, 小小年纪就会背古诗。奶奶像你这么大的时候, 哪有钱上学呀! (众大笑) 好, 今天的课我们就上到这儿, 小朋友, 放学回家后请把《草》这首古诗背给家里的人听。

显然, 于老师的立意在于背诵训练中如何摆脱枯燥, 把使学生畏惧、乏味的背诵变得有情有趣。而这样的设计, 正是借助于由生活化而亲和随俗的母语个性生发而成的教学语言的承载传递, 所以才取得如此鲜明的效果。

三、于式的“简朴”艺术, 基于对中国语文教学传统经验之承传, 是“承”中有“创”

于永正的“简朴”艺术, 重视“熟读精思”, 这使他的课堂洗尽铅华, 除掉了许多浮华的泡沫;践行读写结合, 又使他的课堂, 显得特别的有效、扎实和厚重。

在于式的“简朴”中, 传统的“熟读精思”已不再是机械的反复诵读, 而多了一层时代的亮色和循循善诱的智慧, 让孩子乐此不疲、常读常新。请看这一课堂教学片段:

师:我在备课时感到最难读的是第三段, 我一连读了七八遍还没读好。同学们, 你们觉得第三段难不难?

生: (齐) 不难。

师:哎, 怪了, 我怎么觉得难读?既然这样的话, 我就请你们跟我比赛, 敢吗?

生: (齐) 敢。

师:请你们先练习一下, 然后和我比赛。

(学生自由练读, 教师巡视指导。)

师:准备好了吗?

生: (齐) 好了。

师:谁愿意和我比一比?

(学生都举了手)

师:手举得高的我不找, 因为我知道你们都很厉害。我找一个手举得不高的, (找一女同学) 我想她不会比过我的。请大家当裁判。

(女同学读得很流利, 也有感情。)

师:坏了, 找错人了。 (生笑) 你叫什么名字?

生:朱丽丽。

师:不该找朱丽丽, 该找朱丽。两个“丽”当然厉害。说真话, 听了她的朗读, 我不敢读了。

生:不要紧。

师:怎么不要紧?

生:你一定会读得很好, 我支持你。

师:有你的支持, 我什么都不怕。别说朱丽丽, 就是朱丽丽丽……我也不怕。说是这么说, 不过我还是有点胆怯。这样吧, 找个同学替我跟她比, 谁愿意?

(学生纷纷举手)

师:为了有把握, 请大家再练一练。

(学生练得非常起劲, 练后, 请一女同学读。)

师:你可要好好读, 替我争光呀!

(女同学读得流利, 有感情。)

师:怎么样?比过她没有? (生齐:比过了) 朱丽丽, 你说比过你没有?

生:和我差不多。

师:差不多, 就是说差一点, 差得不太多, 是吗? (对读书的同学) 不过也得谢谢你替我参加比赛。

生:谢谢你给了我一次参加比赛的机会。

师:真好, 握握手。

于老师设计的与学生比读书的环节, 极大地拉近了师生之间的距离, 为熟读课文增加了乐趣。孩子们很乐意替老师与朱丽丽比读书, 于是, 课堂里洋溢着师生同赛、师生同乐的自然而和谐的情趣。学生读得认真, 赛得投入。要说简朴, 读书是最简朴不过的教学行为了。但用孩子喜欢的方式反复地读, 达到熟读精思的目的, 却正是语文教学的本色本真。

在于永正的“简朴”课堂里, 十分重视读写结合, 并落实于写的训练。因为“写”是语文综合素养的表现, 是孩子的言语生命活动。他说过:“学生进入学校学语文, 主要是学习规范的书面语言, 培养读写能力的。不读不写怎么行?要符合小学生的读写规律, 找准读写训练的结合点, 为学生提供素材, 让学生‘有米下锅’。”

在教《我的伯父鲁迅先生》一文时, 于永正把学生预习时提出的不懂的词语写在黑板上, 其中有一个词是“饱经风霜”, 原文是“他听见脚步声, 抬起头来, 饱经风霜的脸上现出难以忍受的痛苦”。于老师把其他词语都教了, 唯独“饱经风霜”这个词给漏了。这时, 于永正惊讶地说:“呀, 课文学完了, ‘饱经风霜’这个词怎么忘了讲呢?不过, 我们已经把课文读熟了, 对课文中的这位冒严寒、顶酷暑, 一年到头在马路上奔波的车夫已经十分了解了, 他的饱经风霜的脸会是一张怎样的脸呢?如果他才三十几岁, 如果他才四十几岁……请你们展开想象, 把他的脸刻画出来。”多么巧妙的安排!原来于永正是有意遗漏的, 他不仅要以此引起学生对“饱经风霜”这一词语的特别关注, 而且还要借此让他们写一段话, 在有情有趣中来完成一项读写结合的训练。不到5分钟, 就有学生写好了。一个学生这样写:“这位车夫才三十多岁, 可是看上去却像五十多岁的人。他面色蜡黄, 颧骨很高, 两只眼睛深深地凹了进去, 眼里布满了血丝, 眼角爬满了鱼尾纹, 嘴唇发白, 裂开了几道血口子, 灰白的头发乱蓬蓬的, 连眉毛似乎都是灰白色的。”这位学生写得好, 读得也好, 赢得了一片真诚的掌声。

四、于式的“简朴”艺术, 重于对学生“正确地理解和运用祖国语文”能力的培养, 是本色语文

研究于永正“简朴”的语文教学艺术风格, 我们不能不关注他对语文教学本色的追求。他说:“语文教学不能把孩子教死, 要少做题, 多读书, 要让孩子读出灵性来, 读出悟性来, 写出童真来。”

他教《月光曲》一课, 在贝多芬著名钢琴曲《月光曲》的音乐声由弱到强再转弱之后:

师: (深沉地) 100多年前, 德国有个伟大的音乐家叫贝多芬。他说过:“我的音乐只应当为穷苦人造福。如果我做到了这一点, 该是多么幸福。”他一生谱写了许多著名的曲子。我们现在听到的优美动听的曲子便是其中的一首, 叫《月光曲》。 (板书:月光曲。稍片刻, 琴声渐止。) 《月光曲》是怎样谱成的呢?这, 还有一个美丽动人的传说呢。请打开书, 读读课文。读过之后, 看谁能把这个传说说给大家听听。读的时候, 要字字入目, 把内容记住, 能过目不忘才好呢。 (板书:字字入目, 过目不忘)

(学生自由读全文, 个个神情专注。)

师:看懂了吗?记住了吗?

生: (齐) 懂了, 记住了。

师:好。我要求大家先概括地讲, 就是说, 只把这个传说的大意讲出来。概括地讲比具体地讲恐怕还难。请你们再读书, 思考一下该怎么讲, 想过了, 自己小声练习练习。

(学生默读, 思考, 各自练习。)

看过很多节《月光曲》的观摩课, 教师总是会把精力投放在介绍贝多芬的生平, 展示《月光曲》产生的意境上, 既有图像、照片, 又有文字的课件, 琳琅满目。可于老师却着力于对学生读书的指导, 而且还板书“字字入目, 过目不忘”的要求和概述课文的方法指导, 突出了课文本体, 重在引导学生理解和运用祖国语文。

师:哪位同学先说? (一男生站起来) 其他同学要仔细听, 要会听, 能听出优点和问题。

生:100多年前, 德国有个音乐家叫贝多芬。一年秋天, 他来到莱茵河一个小镇上演出。一天晚上, 他在一条小路上散步, 听到断断续续地从一所茅屋里传来钢琴声, 弹的正是他的曲子。他走到门口, 听到屋里有两个人谈话。一个姑娘说:“这首曲子多难弹啊!要是能听听贝多芬自己是怎样弹的该多好啊!”一个男的说:“是啊, 可惜入场券太贵, 咱们买不起。”贝多芬听了很激动, 走进屋, 为兄妹俩弹了姑娘刚才弹的那首曲子。姑娘一听弹得这么好听, 问:“您就是贝多芬先生吧?”贝多芬没回答, 又为他们弹了一首曲子, 嗯, 这首曲子就是《月光曲》。

师:他讲得怎么样?

生:老师要求讲传说, 开头那句话可以不要, 就从“一年秋天”开始讲。

师:你很会听。 (对全班同学) 同学们, 大家都要像他这样, 要专心听别人讲话。 (对发言的同学) 你请坐。

生:我还没有说完呢! (笑声)

师:对不起, 请接着说。

生:兄妹俩的对话, 我觉得不能你一句我一句地说。

师:你的意思是——

生:我觉得这样说就不符合您的要求, 应该这样说:贝多芬走到门口, 听见里面有两个人谈话。从兄妹二人的谈话中, 他知道, 他们很喜爱音乐, 可是家里穷, 买不起票。

师: (非常高兴地) 你真是好样的!把对话改为叙述, 多简洁!你说完了吗?

生:说完了。 (笑声)

师:请坐。谁还有意见?

生:后半部分说得比较好。不过, 姑娘说的那句“您就是贝多芬先生吧”, 也不应该要, 可以去掉。

师:说得有道理。

生:我觉得贝多芬回客店记曲子还得要, 不然的话……

师:你提了一个非常重要的问题, 说下去。别紧张, 想一想, 我知道你心里很明白。 (不少学生举手要求替该生说)

师:很多同学想帮助你, 但是, 这次机会我还是想留给你。

生: (该生终于想好了) 不然的话, 这首曲子人家会觉得早就创作好了。

师: (高兴地) 你听出了一个非常重要的问题, 就是《月光曲》是贝多芬即兴弹奏的, 是他为穷兄妹二人的精神所感动, 面对清幽的月光, 激情来了而弹出来的, 不是事先有的, 是他回到客店才把弹的曲子整理出来的。因此, “贝多芬回客店整理”这一点必须交代清楚。总而言之, 刚才这位同学说得还是比较简洁的。谁再说一遍?

(指名简要复述“传说”, 这次基本克服了第一位学生的缺点, 做到了简明扼要。略)

好一个“简要复述”, 凡说得不当之处, 都是对课文理解的欠缺。而让学生充分评价的过程, 也是加深理解和提高运用能力的过程。于老师这样做, 就是要把“全盘授予”转化为学生自读, 并为教师的“相机诱导”找到“不悱不发”的最佳机会。

五、于式的“简朴”艺术, 根于对“自然”品格的天性追求, 是“清水芙蓉”

于老师的语文课堂, 总是能把“教书”与“育人”自然地融合在一起, 达到“随风潜入夜, 润物细无声”的“教学无痕”的化境。

有一次, 于老师执教《翠鸟》一课, 在学习第三段时, 发现学生小庆打了个哈欠, 又与同桌嘀咕, 便语调平缓却十分认真地说:“小庆, 请你去逮一只翠鸟。”小庆慢慢腾腾站起来, 很茫然的样子, 于老师又重复了一遍刚才的话, 并加了一句:“请你不要推辞。”这话连听课的老师也懵了, 怎么要学生去逮鸟了?“到哪儿去逮呢?”小庆可怜巴巴地说。其他学生也是面面相觑, 神情迷惘。于老师说:“你看看书嘛。大家都读第三段, 看看到哪儿去逮。小庆看出来了最好, 看不出来请其他同学告诉小庆。”还没等别人发言, 小庆自己说:“翠鸟不好逮, 它住在陡峭的石壁上, 洞口小, 里面又深, 谁上得去呀?”于老师哈哈大笑, 小庆说的正是第三段的主要内容, 他读懂了, 应当表扬。当于老师问小庆为什么老师请他去逮翠鸟时, 小庆不好意思地笑了, 说:“刚才我和同学说话了。”“逮翠鸟这个光荣而艰巨的任务你虽然没有完成, 却帮助同学们读懂了第三段, 功不可没!”学生们听了都发出了会心的笑声。

就这样, 临场的教学机智把纠正一位学生的不良学习行为与读懂第三段课文十分自然, 而又天衣无缝地融合在一起。这种最常态、最原生、最本质、也最自然的教学, 在于老师面对上千听课者的观摩课上, 会常常见到。他教《壁虎》一课时, 要学生仔细读课文, 给老师当“参谋”, 一起把壁虎的形象在黑板上画下来:

师:……先看壁虎的脚有什么特点?

生:壁虎有四只脚, 每只脚有五个脚趾, 脚趾叉开, 紧紧地扣住墙壁。

师:对!它的脚有两个显著特点:一是脚趾叉开;二是紧紧地扣住墙壁。 (于老师边说边画)

生:壁虎的头尖尖的, 有点像三角形。 (师重复学生的话, 并板画。)

师: (指着板画) 为什么不说“像三角形”, 而是说“有点像三角形”?

生:因为头跟脖子连起来了, 不完全像三角形。

师:说得好。可见作者用词很讲究。它的嘴怎么样?

生:它的嘴总贴着墙壁, 看不见, 所以没写。

师:因此, 我也没办法画了。 (众笑) 它的眼睛呢?

生:眼睛很小, 可是很机灵。

师:别看小, 视力好。 (师板画“眼睛”)

……

这一别开生面的以画导读, 以直白、幽默的对话, 把课文的细处都读出来了。“简朴”来自对自然品性的追求, 由此可见一斑。

六、于式的“简朴”艺术, 还在于“以少少许胜多多许”, 是一种学术性格

“以少少许胜多多许”是一种艺术风范, 也是一种学术性格。一位现代作家认为:什么是大师, 大师就是那些下最深功夫研究, 用最浅显、最简洁的语言表达研究成果的人。

于永正老师“简朴”的语文教学艺术风格, 就是对“以少少许胜多多许”的最好诠释。

下面这段实录, 选自《白杨》一课的教学:

师: (指着板书) 书上要求我们用“哪儿……哪儿”和“不管……不管……总是”造句。对我们来说, 这太容易了。我们来个“造段”怎么样?即写上一段话, 用上这两组关联词。写什么呢?就写课文中的这位叔叔。咱们就称他为“杨叔叔”。杨叔叔也许是位军人, 也许是位工人, 也许是位大学生, 他响应祖国的号召, 来到了新疆, 把自己的一切献给了边疆……请展开想象, 写一段话。别忘了, 要用上这两组关联词。

生:杨叔叔大学毕业的时候, 对校长说:“我是祖国的儿子, 哪儿需要我, 我就到哪儿去。” (师:两个“哪儿”用上去了, 用得很准确。再加上一句:现在新疆需要人, 请让我到新疆去吧。) 杨叔叔来到新疆, 搞科研工作。 (师插话:大学生有文化, 从事科研工作有条件。) (笑声) 不管条件多么艰苦, 不管遇到什么困难, 他总是坚持搞实验, 取得了一个又一个成绩。 (师插话:你对搞科研还蛮内行的嘛!) (笑声) 他把两个孩子接到新疆, 希望他们也能扎根边疆, 把第二故乡建设得更好。

师:你写得好, 读得也好。光从“第二故乡”这几个字中, 就看出你对课文理解了。咱们班谁不喜欢作文?我想请他读一读。

生:杨叔叔从部队来到新疆, (师插话:应当是从部队转业来到新疆。) 哪儿艰苦, 哪儿困难多, 他便出现在哪儿。不管活儿多脏, 不管活儿多重, 他总是干完了。 (师插话:他总是干得十分出色。)

师:这位同学话虽然不多, 但是这两组关联词都用上了, 而且用得比较准确。同学们这两节课上得非常好, 你们自己提出问题, 自己解决问题, 给我留下了深刻印象。古人说:“文贵自得”, “书忌耳传”。今天, 我把这两句话送给你们。

……

用“哪儿……哪儿”和“不管……不管……总是”造句, 原是课后的习题, 但于老师不是机械地“教教材”, 而是富有创造性地“用教材教”。他根据班上学生的实际情况, 提高了练习的难度, 让学生将两个造句连起来写一段话。特别是在学生交流时教师以插话导引点拨, 如纠误——“应当是从部队转业来到新疆”;增补——“再加上一句:现在新疆需要人, 请让我到新疆去吧”;激励——“你对搞科研还蛮内行的嘛”;提升——“‘文贵自得’, ‘书忌耳传’, 今天我把这两句话送给你们”等等, 都使这一原本是简单环节的课堂实施, 变得功能多样、效果显著、信息量大, 充满了新的言语生命的活力。

体现于永正课堂教学艺术的核心元素也许不仅仅是“简朴”两字。作为一个大师级的名师, 本身就是一本大书, 其内涵十分丰富, 要解读它并不容易, 也绝不只有一个视角。但笔者认为“简朴”对于永正来说却是可以称之为大师的本真所在。于永正在他的专著《教海漫记》的“后记”中曾写道:“我的确是一个普通的小学教师。中国这么大, 教师这么多, 实践经验该有多丰富啊!在教学第一线里, 不知有多少个马卡连柯、苏霍姆林斯基……我不同于别人的, 恐怕就是我喜欢思, 喜欢记, 喜欢写。”原来在许多语文老师心目中高山仰止的名师于永正, 他的成功之道, 也只是三个字而已:“思”、“记”、“写”。

化境 篇6

记得我小的时候喜欢趴在地上看蚂蚁,观察它们的形体和“社会秩序”,观察它们搬运庞大的食物以及“腥风血雨”的战斗。现在通过书籍、电视、网络我又看到了微观的社会的生活习惯。而借助现代科技,我看到了太空中闪烁的星星点点,在宏观空间里有难以捉摸的星系、奇妙的星云、壮观的宇宙爆炸,还有吞噬一切而我们却一无所知的黑洞。微观与宏观的世界如此奇妙、陌生,使我们产生探索的欲望。我在创作时就想象到了这种距离让我产生的探索和表现的冲动。其实,世界就在那里,当我们走进这些世界,它们奇幻的视觉在我们心里产生无以言表的新鲜感,而它又随着我们的视点而变化。

与以前相比,我近期这个系列的作品有了转变,既有思考的结果,也有现实因素。城市化的大兴土木给自然留下的伤痕让我们有诸多思考,我必须在画面上有所展示。当下各种信息铺天盖地,影像无处不在,在各种观念的包围之下,每个艺术个体都在苦苦思索,找寻属于自己的视点。我意识到,绘画要非常切身地和当下社会的文化方式产生关联,不断寻找其边缘形态和可能形态,这成为必然趋势。

我在寻找能很好地象征顽强生活的语素,在此过程中回想起童年的天趣,于是我想寻找一些不一样的景观。我开始关注城市化进程留下的不起眼的草丛、荆棘、小花甚至垃圾堆。方寸之间的微观风景却能揭示卑微的情景所传达的顽强生命力、视觉美感和些许无奈,于是我在画面中用较大的尺度去审视这些方寸之景。微观风景在宏观处理之后同样蕴含博大丰厚的意向,加上独特的东方审美观,使得对于卑微景致的描绘辐射出人性自由的开放精神。

我希望从绘画本体的原点起步,对时空表述独有的阐释,以及从不同的视点设定距离来审视自己对社会价值的思考。到自然界中去,回归先天的洞察力,突破古典,远离城市污染,在自然风景中呼吸新鲜空气,催生新的艺术知觉。画面中,浓郁的色块、酣畅的笔触、流动的线条、迷人的肌理,无不弥漫着抽象张力的现代意趣。这是在人生长途跋涉的辛劳中毅然歇脚回望。

论文化境遇下理想人生精神的建构 篇7

一、新时期理想人生精神的尴尬境遇

(一) 单向度性、技术性充斥人生精神的整个架构

我国社会主义在党和人民的共同努力下, 获得了极度的发展, 市场经济也极大地促进了生产了的发展。这种物质的飞速发展却由于精神上与心理上的滞后而带来一系列社会的郁结。英格尔斯深刻指出:“如果一个国家的人民缺乏一种赋予这些制度以真实生命里的广泛的现代心理基础, 如果执行和运用这些现代制度的人, 自身还没有从心理、思想、态度和欣慰方式上都经历一个向现代化的转变, 失败和畸形发展的悲剧结果是不可避免的。”[1]传统社会向现代社会的转变, 无疑是一个阵痛的过程, 物化意识逐渐取代人们的道德原则, 人们变得越来越机械, 各种潜能被技术替代性的发展, 完整性被肢解, 人日益成为“单向度的人”[2]。价值中空的危机扭曲了人们的世界观、价值观、人生观, 异化了人们的精神状态, 在不知不觉中失去了精神的根基, 成为了悬浮一族。人们逐渐放弃了自己的精神价值追求和对作为组织特性体现的自身场域逻辑的认同, 而倾向于以时间和金钱可量度的效率和效益来监控和调节组织运作状态。对效率的追求催发了人的务实精神、竞争意识和时间经济等现代观念的形成, 但与此同时, 也加剧了人的传统精神与现代观念间的疏离、断裂乃至对峙。

毛泽东指出:“一定形态的政治和经济是首先决定那一定形态的文化的;然后, 那一定形态的文化有才给予影响和作用于一定形态的政治和经济。”[3]而马尔库塞则认为, 政治内容与技术进步是交叉在一起的, 变成了自由的枷锁, 导致了人的工具化、技术性。事实上, 技术原先只是一个中立的概念, 但在发达的工业社会中, 技术与理性的结合使得技术成为一切领域有效控制的核心和有力工具。在此之下, 人的整个理想人生精神丧失追问的价值以及意义, 单向度性以及人的技术性成为精神建构的主线, 人生不再理想化, 过于庸俗的道德价值追问成为人生的追求。也正因为如此, 理想的失落使人生的理想追求陷入了尴尬的境地, 无法引发自我优势, 被当今的经济洪流日益淹没。

(二) 人生精神过度的理性弥散

人是感性与理性揉和的动物, 是理性与非理性的统一。中华民族以礼自居, 自古以来对理性有着莫名的情结。朱子说:“合天地万物而言, 只有一个理。由此理, 便有此天地, 若无此理, 便亦无此天地。”告子曰“生之谓性。”《中庸》说, “天命之谓性。”理性的结合则是道、天的必然性和规律性的体现。这种观念也一直充斥着人们的价值体系。社会的现代化, 这种理性能力“具有明显的外倾性特征, 具有人类征服外在世界的工具性。”技术理性或是工具理性的极度发展, 试图用理性解释一切, 解决一切问题, 理性便超出了自身内在的限度, 造成非理性世界严重危机, 造成理性主义的僭妄。“非理性与人的内在世界、人的价值世界、意义世界和个性自由居于极为密切的关系。从某种程度上讲, 非理性世界的丰富性构成了人的生命活动的真正价值。”现在人生精神建构的危机, 就在于理性主义价值观对人的非理性世界的漠视, 无视人作为一个自然人的世俗感性的欲望。因而, 反对理性主义的僭妄, 重估理想人生精神的价值体系, 必然成为以现代人生精神发展的重要内容。而其所造成的后果是巨大的, 在此之下, 个人的自我能力理想性的得到放大。过度自信和过高的评价自身, 使得人们的人生精神丧失了扎实的根基, 出现了明显的浮夸趋势。对自身的未来理想人生精神没有正确以及合理的认识, 僵硬的移植成功人士的人生目标及人生精神, 却往往形成人生精神的失落, 甚至产生极端的精神状态。

(三) 人生精神模式“宽容”面的转变

中国人在长达百年的处事中一直以自得的方式生存着, 自得的看待战争, 自得的理解未来的人生模式———恪守礼节, 生活稳定, 传宗接代……然而, 这种不变的人生精神模式在当今瞬息万变的时代却变得“宽容”了, 这种“宽容”让国人寒心, 让道德沦丧, 不禁让人质疑:这是宽容吗?

以对待腐败的态度为例。论及腐败, 不论是普通的平民百姓, 还是知识渊博的学者, 都有说不完的话题。腐败, 以一种不能承受的社会症结充斥着整个世界, 快速地吞噬着一片片“清水圣地”, 滋生着各种社会问题。“徇私腐败, 自古有之, 并且伴行了人类社会发展的各个阶段, 甚至可以说是人类社会肌体的赘疣和衍生物。”然而, 任何一个时代都没有现代人对于腐败接受的心安理得, 抑或是说, 当人们发现无力改变而又能从中得到好处时, 人们默许了。腐败似乎成了权力的另一个代名词, 从一定程度上说, 有权力才能有腐败的机会。这种权力—腐败论也“理所应当”的称谓理想人生精神建构的基石之一。人生精神建构的基石出现泛化、粗糙化, 人们冷漠、“宽容”的进行人生的选择。

二、文化境遇下理想人生精神的建构

对于文化, 不同的学者有不同的界说, 然而文化的重要性确是任何人都不能否定的。新时期中国的建设从政治、经济、文化的三位一体到政治、经济、文化、社会的四位一体, 再到政治、经济、文化、社会、生态的五位一体, 文化始终是中国社会主义建设的核心, 以及重中之重。文化成为制约政治、经济及社会发展的重要精神层面、内在基础。理解文化是一种实践的过程, 而不是理论的目标, 因而从文化的境遇下构建理想人生精神有着很强的现实意义和存在价值。

(一) 以传统文化基质建构理想人生精神

中国传统文化有着悠久的历史及自身独特的文化气质, 是众多思想的精华和凝结。从夏、商、周朝的孔孟之道, 到春秋、战国的百家争鸣, 到汉代以后的罢黜百家、独尊儒术的思想, 再到建国前后爱国主义、推翻封建主义的思想教育, 中国传统文化以其独特的自觉文化意识, 支撑泱泱大国的文化底蕴, 形成阶段性的原创性智慧。中国传统价值观是中华民族在长期的价值交往活动中, 逐渐积淀成的一种社会意识, 作为一种价值观念, 它植根于社会实践, 并受到社会制度、阶级、生产力水平等具体历史条件的制约。

其一, 以儒家理想人生的精神价值塑造中华民族优秀传统道德文化的主流。首先, 儒家理想人生理论体现了自强不息的入世精神, 体现了重人伦道德育经世致用的实践理性精神。儒家的圣贤不只是追求个人心性道德的完备, 更重要的是要求把“内圣”外化为“经世济民”的实践, 即所谓“博施与民而能济众”。针对现在理想人生精神建构的尴尬境遇, 提倡儒家这种忧患意识, 以唤起人们的社会责任感应该成为我们思想、人生建设的一项重要任务。其次, 儒家强调通过主题内在道德的心性修养, 以完善自我, 做到“达则兼济天下, 穷则独善其身”。这实质是在倡导一种“天下为公”、“克己奉公”的民族精神, 提倡为人的“诚实”、待人的“诚恳”, 事业的“忠诚”, 以及追求个人内心世界的正直、坦诚和光明磊落。

其二, 以道家理想人格的思想精华丰富中华民族传统文化中人生价值和人生追求的内涵。道家追求道常无为, 而无不为。道冲, 而用之或不盈, 渊兮似万物之宗的境界, 道乃从自己的心开始, 率性而行, 继之而悟, 才是真正属于自己的道。无人能知, 亦无人能取, 道是由自己走出来的。道家带给我们的是摆脱立法束缚, 追求人生精神的主体价值的期望。使人们意识到个体的感性生命并不是自由的, 个体生命与群体社会存在某种不可克服的矛盾, 人与外在环境存在某种对立和冲突。尤其道家提出了对自然的崇尚和自由的追求, 强调“真”、“善”、“美”的统一性, 更加符合现代人本文化的构建。而道家崇“谦”、尚“俭”、重“容”, 在推动社会发展和人格的完善起着不可忽视的作用。

(二) 注重个体特性与人的类特性的统一

个体特性, 主要指的是人作为个体的特征与个性。个体特性得到发展, 在内容和性质上是人的潜能的充分发挥、心理和生理的完善以及个性的自由发挥和在社会的有效性的范围内个体个性的充分张扬。人的类特性发展指的是人这个整体的类的社会特性的发展。以人为本下的人生精神应正确处理人与人、人与社会之间的关系, 由过去高调的虚无的集体主义的宣传落实到实实在在的人。这就要求切实做到不贬低自身能力, 也不过分高估自身能力, 正确认识自己的个体特性, 以自己的精神状态影响社会的精神风貌, 真正做到个体特性与人的类特性的统一、融合。

(三) 以文化的角度注重人的全面地发展

旧式分工下, 人被客观条件强制地分为各种级别, 人的潜能得到了片面的发展, 这最终导致了人的不平等发展。马克思认为, 人的解放程度是和历史转变为世界历史的程度相一致的。只有消灭了旧式的分工与阶级, 实现共产主义社会, 才能真正体现以人为本, 获得人的自由而全面的发展。“私有制只有在个人得到全面发展的条件下才能消失。”[3]这是时代赋予当代中国的使命, 也是时代赋予现代人自我发展的责任。从文化历史的角度帮助人们在生老病死的虚无感的人生背景中, 拓展自我存在的认同, 创造一种崇高的人生理想境界, 培养一种不懈创造的人生态度和人生理念, 弘扬人的生命存在的意义和主题独立自觉的价值, 获得终极性、彼岸性的精神追求。

摘要：新时期, 理想人生精神面临着单向度性、理性弥散、道德无底线等诸多尴尬境遇。对此, 需要在文化境遇下重新建构理想人生精神的内核, 应注重以传统文化基质建构理想人生精神, 注重个体特性与人的类特性的统一以及人的全面发展。

关键词：文化,理想,人生精神,建构

参考文献

[1]英格尔斯.人的现代化[M].成都:四川人民出版社, 1985.

[2]马尔库塞.单向度的人[M].上海:上海译文出版社, 2006.

钱钟书“化境说”的非传统性特质 篇8

“化境说”是钱钟书先生提出的翻译观，主要体现在《谈艺录》《管锥编》《七缀集》等书中，尤其是《七缀集》中《林纾的翻译》一文，写于1963年，是化境说正式形成的标志。但是在此文之外，尚有其他多篇文章涉及到对于翻译的论述，如早期的《论不隔》、《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》及《谈艺录》中的不少处，而且钱氏各著作中均有大量的翻译实例，也曲折透露出他所推崇的化境说的径路来。

化境说历来颇受推许。不过钱氏本人并未系统阐发过这一理论，目前为译界所熟知的“案本、求信、神似、化境”之说是由罗新璋先生总结出来的。罗氏的观点很有代表性，即还是仅仅把它当成中国传统译论看待，而未意识到钱氏化境说内蕴的非传统性特征。“化境”其实有非常丰富的内涵，带有浓郁的非传统性，不能草率将其归于传统译论之列。

化境说的研究首推罗新璋(1984, 1990)，正是他的整理总结才使更多人了解到钱氏译论相对完整的内容。罗氏(1990)将化境释为“博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味，皆有来历而别具面目”，该解释多为译界所引用，但罗氏对钱氏的化境说理解略有偏差，如其框架不脱传统中国译论窠臼，更将化境揉合到中国传统译论中去，成为所谓“案本、求信、神似、化境”标准链条的最高境界，而对该理论中蕴含的非传统性特征之探索则全付阙如。盖因钱氏文章多用文言写成，读者多误以为化境说也如文言一样是古典的。故此国内对于钱氏译论的重视程度也相对不足，翻译类理论著作或教材大多只是因循旧说而已。

进入21世纪之后，对钱氏译论中的重新检讨开始出现。朱宏清(2001)、陈逸(2006)从《林纾的翻译》一文出发，对于钱钟书译论中“译”“诱”“化”三方面都进行了有新意的探讨，纠正了一些误解;余承法、黄忠廉(2006)则集中对“化”作了深入探讨，以其内涵丰富而作为“全译转换”的精蕴，认为其实质是追求“极似”。也有学者如胡德香(2006)认为钱氏的化境说其实是一种文化翻译批评，而非提出翻译标准或最高理想。胡文也驳斥了认为钱钟书存在“原著中心论”的观点(罗新璋的八字标准其实隐含原著中心)。郑海凌(2001)则着重强调钱氏“化境说”中的创新意识，尤其是肯定译者的创造性。就具体涉及解构派与钱氏译论的相互关系而言，黄汉平(2003)认为钱氏译论本质上是一种中国式的解构主义，而刘全福(2005)则针锋相对，反对将化境说视为解构主义。陈大亮(2006)折中两者，认为钱氏的理论与解构派有联系，但又有差别。

学界近年来有关钱氏译论的现代与传统之争，正反映出化境说的丰富内涵。将化境说作为现代中国译论的独特个案，对其中蕴含的非传统性特质进行重新审视，对未来实现翻译学中传统与西方/现代的对接也有重要意义。

二、钱氏化境说的非传统性特质

实际上，钱钟书先生的化境说是在翻译批评中提出的。《林纾的翻译》显示该论首先是基于训诂学上的“虚涵数意”(manifold meaning)。正是《说文》中“囮”字的多义性构成了化境说的理论基础。

下面将以《林纾的翻译》(下称《林》文)为主要依据，结合钱氏其他著作和译例，对化境说加以系统的梳理。

钱氏从《说文》对“囮”字的解释，得出了“译”字的“虚涵数意”，即“诱”“媒”“讹”“化”。钱氏称：

“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转化成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。十七世纪一个英国人赞美这种造诣高的翻译，比为原作的‘投胎转世’(the transmigration of souls)，躯体换了一个，而精魂依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”(钱钟书，2002:77)

上引文段是化境说最直接的说法，然而并非就是化境说的全部。因为钱氏的很多文章都类似如此，需系联该文其他段落乃至钱氏相关的其他作品，方能得到比较全面的图景。《林》文后面论及的其实主要就是对于林纾翻译之见解评价。从为文之道看来，化境说必定和林纾的翻译有莫大关系。那么，前引段落提到的“不叛离译入语习惯、保存原作风味精魂”这两点，就不是化境说的全部，因为《林》文所阐述的林纾翻译，绝非这两点而已。相反，译事之虚涵数意，这数意在对林纾翻译的评论里都体现出来了。再结合钱氏其他的文章与译例，“化境说”的真正内涵就更见明晰。审视钱氏化境说的真实意蕴，可以发现其中具有极其丰富的非传统性特征。

（一）意义不确定论。

钱氏并未对意义不确定性作明确论述，但他所援为例子的“虚涵数意”之字词，实即此类。钱氏尝谓：“语言文字鬼黠如蛇，合离兼别，其故莫祥，成俗相因，积重难返。”(陈大亮，2006)即对语言意义不确定性的绝好论述。

（二）“化境”涵括多重含意，即前述“译”“诱”“媒”“讹”“化”。

这表明钱氏的化境说其实是一个包含很广的译论，绝不仅仅是如传统译论般提出某个“翻译标准”而已。其对翻译的媒诱作用之强调，在传统译论中是极罕见的。

（三）翻译策略上，主张语言上采用顾及译入语为主的归化法。

从《林》文可见钱氏很反对采用不符合译入语习惯的异化策略。钱氏(2002:77)强调务要使“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西”。“信之必得意忘言”(郑海凌，2001)，形式无需太注重。关键是定要不违背“祖国的语文习惯”(钱钟书，2002:95)。对于佶屈聱牙的“外国中文”(pidgin translatorese)，钱氏斥为“懒汉、懦夫或笨伯的忠实”，非常不满(同上：96)。

（四）重视风格/精魂甚于意义。

风格的传达被给予了超过意义传达的地位，这是化境说十分重要的特点。钱氏认为意义不确定，一字每每虚涵数意，故甚少论及意义传译，但他并不否认意义。其“得意忘言”，反对借体寄生的写作式翻译，以及其他相关论述都表明出他仍是主张有原作意义在的，尽管这一意义可能难以确定。和意义传译甚少论及形成对比的，则是他对“风味”“精魂”“原作的表达效果”等的一再强调。林纾翻译中有意识改造了狄更斯原文，钱氏(2002:83)对此评称：“写作我国近代文学史的学者一般都未必读过迭更司原著，然而不犹豫地承认林纾颇能表达迭更司的风趣。”这种风味、风格上的相似是钱钟书更为重视的特质，原文意义信息反而显得不那么重要了。

（五）正视译讹现象，主张译必有讹，并对起到良好“诱”“媒”作用的创造性叛逆式的“讹”持欣赏态度。

钱氏(2002:78)从翻译中的“三种距离”出发，认为译必有讹，“失本”不可避免。然而钱氏亦非完全赞成讹译。事实上他把讹译分成两类，一是无心之讹，是力不能及;一则是有意为之，如林纾以己意增删改易原文。钱氏虽说林译的有意讹译不足为训，但他对林纾翻译虽讹而反能起到“诱”“媒”作用，却持肯定态度。这种“讹”实际就是“创造性叛逆”(陈大亮，2006)。

（六）译作是原作未来生命。

钱氏(2002:77)所谓“原作的‘投胎转世’”即含此意。从第四点可见，翻译中“诱”“媒”功能相当重要，而正是这两者决定了译文会成为原文来世生命。只有本着此种心态去从事翻译，才能产生成功之作。林纾前后期翻译的优劣之判，依钱氏看来，正是由于前期是生命之续而后期已无生气，纯粹论为生财工具而已了。

（七）高度评价译者创造性，认为译笔无妨优于原作。

钱氏(2002:101)明确提出：“译者运用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性。”钱氏在文中举了不少例子来证明这一点。而赞成这一点，无疑也是从翻译的媒诱功能角度来看的。为更好延展原作的后世生命，“译笔正无妨出原著头地”(钱钟书，1983:373)。

（八）不设立标准，“化境”不是标准。

据郑海凌(2001)，钱氏在上世纪60年代最早发表《林》文时，原是将“化”称为“文学翻译的‘最高标准’”的，到80年代时他又将“标准”二字改为“理想”二字。这一改动暗示着钱氏本人最终否定了化境作为翻译标准的看法。盖化境说作为译论，并不仅仅如罗新璋(1990)所谓“博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味，皆有来历而别具面目”而已，它还涵括了诸多其他方面意义，如前论及之“媒”“诱”及“讹”。这些无法统摄到一个“翻译标准”里面。正如陈大亮(2006)所认为的，一旦将之定为标准，那么钱氏译论中的“虚涵数意”也就消亡了，钱氏译论将沦为与其他忠实归化派无异的毫无新意之学说。笔者认为，之所以化境会习惯性被误解为标准，也与“化境说”这一命名有关(钱氏本人并未如此命名)。命名在使一物出场的同时却也遮掩了其他诸多的不在场。而解读者之所以会如此命名，当亦因传统译论多强调翻译标准，遂以翻译标准的既定观念去套钱钟书的翻译观了。

由上可见，钱氏“化境说”相比传统译论，已有了许多重大发展，其中如译文后世生命、意义不确定、译者创造性等方面论断，与后结构主义时代的解构派译论颇有异曲同工之妙。尽管钱氏依然使用传统方式来提出自己的译论，没有西式的严密理论建构，且以文言为文，一定程度上遮蔽了人们的认识，导致很长时间化境说被人归到无甚新意的传统译论之中去，但其实这是一个相当显著的误解。钱氏译论中所蕴含的非传统性，和其本身贯通中西的学识背景是离不开的。

三、结语

综而言之，钱钟书的化境说具有很多后现代的非传统特征，绝非纯粹的传统译论范畴。这类特征不少甚至和解构主义译论可互相发明。钱氏译论与西方消解了逻各斯中心主义的解构派思潮何以能暗合，值得进一步探讨。鉴于钱氏化境说的提出时间和解构派其实十分接近的，不可能是直接借鉴。其中更为深层次的原因，似与西方解构主义等后现代思潮的东方佛道根源相关。钱氏本身既属东方体系，又浸淫西学多年，其能会通诸端而提出富含非传统特质的化境说，与西方现代思潮中借鉴东方体系而否定逻各斯传统可谓殊途同归。

钱氏化境说的非传统性特征，为当代中国译论寻找中西会通突破口，争取中国译论在国际译学界的平等话语权这一历史任务提供了有益的思路，值得译学界进行更深入的研究。

摘要：“化境说”是钱钟书先生提出的著名翻译思想, 但一直以来由于各种原因, 译界常将其归入中国传统译论范畴, 忽略了该理论中具有的非传统性特质。实际上钱氏的化境说内涵十分丰富, 其异于中国传统译论而与西方现代乃至后现代翻译思潮会通之处所在多有。通过对相关文献的梳理, 不仅可厘清钱氏译论的真实内涵, 重现其显著的非传统性特质, 且能为未来中西译论的会通提供一定借鉴。

宋惠民：“诗心化境”的艺术人生 篇9

“画中国人的油画”，是鲁迅美术学院名誉院长宋惠民经常对他的学生说的一句话，这是他一贯的艺术主张，也是他在艺术实践中孜孜以求的理想目标。

日前，由中国美术家协会、中国美术馆、中国油画学会、鲁迅美术学院主办，鲁迅美术学院美术馆承办的《诗心化境——宋惠民油画作品展》于中国美术馆展出。

此次展览是宋惠民自上世纪八十年代以来，三十多年中油画创作的一次集中展示与回顾。展出的油画《曹雪芹》、《苍茫》、《悠悠岁月》、《花之华》及全景画《赤壁之战》、色彩草稿等60余件作品是宋慧民在几十年的艺术实践中，用中国人的眼睛去解读油画，用心去体会时代，感受当下，以中国文化精神架构中国艺术的代表之作。

描绘形象刻画心灵

纵观半个多世纪以来宋惠民的艺术实践，大体可以概括为三个方面：架上人物画、风景画和大型全景画。

宋惠民的作品，首先关注的是用创作反映他真实的生活感受和思想感情，而形式技巧仅仅为之服务。

如何在保持欧洲写实油画生动造型的基础上，赋予中国传统艺术的写意精神，是几代中国油画家一直在苦心探索的问题。

因此，宋惠民在创作中就特别强调民族艺术因素和个性特点，逐渐形成他的油画兼融中西，在写实中运用写意语言，在有宏大气势的格局中注重抒情的风格面貌。

《曹雪芹》是宋惠民代表作之一。“这幅作品创作了有5年时间，我想画曹雪芹，但五年来一直没有找到我想要表达的人物绘画语言的切入点，没有找到恰当的形式。读了《红楼梦》，红学的杂志，还有关于曹雪芹的一些传记。随着了解他越多，我的构思一直在变。”宋惠民回忆当初的创作历程。

直到宋惠民亲自去了香山，到了曹雪芹晚年经常活动的地方，才找到了创作的灵感。“当时香山风景很美，叶子红的、黄的，曹雪芹应该就是画在这样的一个氛围里面。曹雪芹的悲愤，对妻子、孩子的故去所产生的情感都融入到作品里面，这是我想要表达的基调。”

落叶飘零的季节，曹雪芹独自坐在石阶上，炯炯有神而又充满思虑的双眼，映射出他内心的孤寂、落寞。微微侧身的动态，显示了他敏锐的思维、坚定的意志和对人生炎凉的深刻感受。细赏之下，则不难窥知宋惠民在画面构成，色调把握，线性笔触运用上，已有非常明确的民族文化内在精神的取向了。在秋风瑟瑟、红叶飘落的环境中，这位用鬼斧神工的妙笔写出中国封建社会晚期伟大悲剧的作家形象，生动地呈现在我们面前。

谈及他是如何把曹雪芹的内心世界把握得那么准确，宋惠民告诉记者，在画曹雪芹的时候，外在上要寻找具体的原型；内在上要融他的智慧、情感、精神世界于一体。

从这幅作品中可以看出宋惠民平时大量的阅读及对综合知识长期积累的功力，更显示出了他的人文情怀。正如当代中国美术理论家，国画家邵大箴总结的：“写人、用形和色彩，写人生经历在人的形象上留下的痕迹，刻画人的心灵世界，是宋惠民教授在人物肖像画中孜孜以求的，也形成了他人物画的鲜明特点。”

超越自然情境交融

2000年后，宋惠民开始致力于风景画创作。

“风景画是我的最爱，画它，看它，都是一种快乐。”宋惠民毫不掩饰对风景画的创作热情。

宋惠民通过风景描绘、探索当代文化的精神，传达了他的内心情感。他的风景画决不是一般意义上的风景，而是表达艺术家高远情怀的心象风景。

在《雾迷雪岳山》中，宋惠民有意识地强调了中国传统山水画的一些理念，在西方油画的外衣下包裹着中国文化的内核。画面构图张弛有度、疏密自如，色层薄厚对比更加鲜明，使其油画语言更富有表现力。

创作《雾迷雪岳山》这张画，宋惠民有很奇特的感受：

“一年的初冬我去韩国。韩国的雪山很美，在途中，突然下雪了，雪又厚又白又软，眼前一片雪茫茫，雾蒙蒙。雪山的美让我体验到一种灵魂出窍的感觉，仿佛灵魂在空中飘一样。忘了自我，这是一次真正与大自然的融合。”

回来后宋惠民创作的欲望很强烈，创作的激情一涌而上，灵感进发，很快就找到创作的切入点。他把手头正在画的画都放下了，先画这一幅，先把感觉画出来。“我觉得艺术家很幸福，得到大自然给予的很多，这是美的享受，但对于一些人来说，就是下雪，无所谓的过去了。”

大自然宽阔、博大、壮观；大自然又很微妙、变幻、多情。大自然与生灵相处又发生一种和谐的美景。“在我的画中有时画鸟我感觉鸟就是我，我在这个大自然里面飞，鸟在树上停歇，就是我就在枝头上停歇。”

这是一位历经沧桑而对于人生有着透彻洞察的智者，他的作品不仅是对人生的反思与感悟，更是作为一个普通人对于自然发自内心的热爱与向往，这种不带功利之心观察并表现自然的“纯眼”，在当代艺术中已经成为十分稀有的品质。

教书育人诗心化境

“那是一个寒冷的深冬早晨，由于上油画人体课，我们须要提前把炉子的火生好，并做好上课前的各种准备。八点整，只见宋惠民先生掀开门帘准时出现在我们面前(他家住的比较远，每天骑自行车上班)，在他喘息的气雾后面，可以清晰地看见结了霜的眉毛和头发以及棉帽子冻在一起，这个瞬间深深地印在我的脑海里……”作为宋惠民的学生和接任者，中国美术家协会副主席、鲁迅美术学院院长韦尔申，回忆起三十多年前的场景，依然历历在目。

曾任沈阳鲁迅美术学院院长和中国油画学会副会长的宋惠民，是一位出色的美术教育家、油画家，是东北地区油画艺术的领军人物，也是当代全国油画艺术活动一位重要的组织者和参与者。

宋惠民教书育人，培养了大批的美术人才，并身体力行，坚持开拓。在政府的支持下，他带领着以鲁迅美术学院为代表的全景画创作集体，创作出了一批如《攻克锦州》、《赤壁之战》为代表的史诗巨作，使艺术更有效地服务于社会和人民，提升了公共艺术的水平，也使鲁迅美院的教学创作在我国高等美术教育中体现出重要的特色。

中国全景画从无到有不过只有近三十年左右的时间，但就在这不到三十年的时间里，中国的全景色画创作在鲁美艺术家的推动下进入了快车道，今天无论从数量到质量在国际上都属于领先水平。用国际全景画学会主席的话说，“当今全景画的重要基地在中国”，而中国全景画创作的始作俑者，就是宋惠民等前辈艺术家。

如今，宋惠民虽年过七旬，但仍充满朝气地从事美术教育和美术活动，仍在身体力行地画中国人的油画，并在美术教育和美术活动中大力宣传和贯彻他的艺术主张。

画如其人，怀质抱真，宋惠民的作品既有强烈的革命历史责任感，又有来自生活的自然、亲切与朴素，更有他对生活真诚的情感和感受。正如全国政协委员、中国油画协会副主席朱乃正先生为他题写的展览名称“诗心化境”，他的艺术是思、史、诗的结晶。

化境 篇10

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