至情至性

至情至性（共12篇）

至情至性 篇1

众所周知, 词语教学是小学语文教学过程中一个极为重要的组成部分, 是阅读教学中的一个重要训练项目。而在低年级语文课堂上, 更是以词语教学为主。如何优化课堂词语教学呢?首先要认识到词语在一定环境里鲜活的生命力, 抓住了这“生命”就能很好地认识、理解、运用词语, 加深对文本的深度解读, 体悟文本的真正内涵。但是, 低年级孩子因为年龄与认知结构的稚嫩, 对词语的理解往往需要直观、形象, 一些有直接形象或者具体动作的词语可以用实物展示、动作演示等方法进行教学, 而一些比较抽象、无法展示、演示其“生命”的词语该如何来体现出它的“鲜活生命力”呢?教学实践中, 我发现联络社会认知、联系课文内容、联想生活实际、联结心中情感, 将低年级孩子那至情至性的纯真张扬出来, 可以起到事半功倍之效。我以“操心”的解读为例谈谈自己的做法。

“操心”一词出现在课文《奶奶的白发》一文中, 小孙子颇有童趣、至情至性的话语:“奶奶, 要是我不再让你操心, 这白发还能变黑吗?”对于这句话的理解, 首先要对“操心”有个深刻的认识。

一、换词释“操心”———联络社会认知

对于低年级孩子来说, 直观更简单, 但是有些抽象性的东西还是必须深入些去引导他们联络对这个社会的浅显认知去思考。只要引导得当, 不仅能将词语解读得透, 达成一定的教学目标, 更能培养孩子更深一层去思考的习惯, 对孩子的思维发展极具意义。

“操心”这个词语虽说抽象, 但孩子平时还是听说过的。所以, 当我让他们换词理解时, “担心、忧心、费心、伤心、不放心……”说了不少。但这些并不准确, 所以紧接着, “那是为谁担心、忧心、费心、伤心、不放心呢?又为何担心、忧心、费心、伤心、不放心呢?”两个问题让孩子从“我”和“爸爸”与“奶奶”的关系出发来思考, 终于找到了出发点———关心。因为“奶奶”很关心“我”和“爸爸”, 所以她常常出现这种种“担心、忧心、费心、伤心、不放心”的情绪, 综合种种情绪, “操心”的意义便在孩子心中有了认识。

二、读文找“操心”———联系课文内容

孤零零的词语只是一种符号, 一个冰冷的图形, 只有将它置身于一定的环境才能焕发出它美丽的色彩, 释放出它火热的情怀。所以, 联系课文内容, 在一定的文本环境中读读、想想、品品、议议这些看似抽象的词语, 会让人回味无穷, 甚至比那些直观性较强的词语更有味道。

对“操心”一词能体会到其中的关心还不够, 具体又表现在哪儿呢?“奶奶时刻‘操心’着自己的儿孙, 课文里就有这样的情况。你能找出来体会一下吗?”我让孩子从奶奶的话“怎么啦?不高兴了吗?傻孩子, 奶奶跟你说着玩呢”, 以及动作“奶奶抚摸着我的头, 笑了”中去理解奶奶对孙子的安抚、疼惜、宠爱, 引导着孩子去思索、去感悟、去品味, 让“操心”一词染上一层温馨的色彩, 让那份暖暖的感动流淌在孩子的心田, 让他们知道“操心”着别人是一种幸福, 被别人“操心”着也是一种幸福。

三、自问懂“操心”———联想生活实际

日子一天天过着, 生活中的点点滴滴就这么平平淡淡地流淌着。可是, 一旦某些情感被文本中那些所谓抽象的词语激活了, 就从那些“平平淡淡”中提炼出许多至情至性的东西。这时, 词语不再冰冷了, 生活不再平淡了, 一切都似乎鲜活起来了。可见, 由文本联想到生活实际, 不仅开阔了视野, 丰富了认知, 更升华了情感。

我以“课文里的奶奶是这样为儿孙‘操心’着, 你们的奶奶呢”为讨论话题, 引导孩子从生活实际中去解读“操心”。孩子们有的批评自己不懂事, 让奶奶“操心”, 有的还批评父母也会让自己的奶奶“操心”, 但这“批评”并不能让孩子全面认识奶奶的“操心”。因此, 我又提出一个问题:“是呀, 晚辈的不懂事的确让长辈操心得太多了。可是, 平常晚辈都好好的, 长辈就不操心了吗?”引导孩子回忆平时奶奶为他们做的琐碎小事, 更深一层理解“操心”。

四、顿悟除“操心”———联接心中情感

当孩子心中的情感与文本情感紧密相连时, 他们会不自觉地将自己当做文本中的角色去想、去做, 这也正是文本的人文魅力所在。抓住了那些能释放文本魅力的关键词语去引导孩子读书, 将那些一时说不清、道不明的抽象性词语放置于文本、思想、生活中去浸润, 词语活了, 文本活了, 读书人的心更活了。

当孩子正沉浸在被“操心”的自责与幸福中时, 我让孩子将整个句子“奶奶, 要是我不再让你操心, 这白发还能变黑吗”反复读读, 想想文本中的小孙子心里在想什么, 将“不再让你操心”具体起来。

“儿童如颗颗隐藏无限潜能的种子, 我们该给他们什么才能让他们永远葆有‘神圣灵性’不被污染呢?这是一个关于‘精神生态’的问题。”“精神污染不是靠技术手段和管理科学就能轻易解决的, 而要靠人文精神的教育, 靠文学艺术的教育。文学是以语言表现世界的艺术, 文学教育就是滋润儿童自然天性萌发的甘冽醇美的清泉。”带着孩子在阅读文本中联络社会认知释“操心”、联系课文内容找“操心”、联想生活实际懂“操心”、联结心中情感除“操心”的同时, 孩子的“精神生态”不是在逐渐“绿色”起来吗?

至情至性 篇2

——《我的伯父鲁迅先生》教学设计

鲤城实小王明明

鲁迅先生作为中国现代文学的一代巨匠，作为中国现代文学的奠基人，中国近现代最伟大的无产阶级文学家、思想家和革命家。无论在思想上、文学上都具有无可比拟的重要。而一谈起鲁迅，人们的印象总是满头铮铮的短发、一双深邃的眼睛、两撇浓密八字胡，冷然的面孔充满了忧国忧民，俨然就是一个充满斗志的斗士，严肃的神情让人肃然起敬。特别是经历了文革的纷纷扰扰，鲁迅先生已经走上了神坛，在传统的革命化文学的薰陶下，对于我们这代人，他已经是一种符号、一种革命的象征。他是那么的崖岸高峻，是那么的充满了斗争精神，就像一个永不停息的战士是我们心目中对他最大的印象。是的，他是有这个资格成为神坛上让人膜拜的偶像。他的作品当中那种深沉的使命感，那种忧国忧民的情怀，那种对民族对社会鞭辟入里的分析与反思，即使在现在读起来依然有着重要的现实意义。因此，他的作品始终是我们教材文章选择的重点，认识鲁迅，了解鲁迅，走进鲁迅，对于学生不仅只是学习上的问题，对于他们将来的成长也有着重要的价值。

但是当一个人走上神坛的时候，成为人们仰望的对象的时候，必然也会被其光芒所眩目，从而失去了同他近距离接触的可能，从而也失去了深入了解他的可能。这对于我们了解鲁迅先生反倒会成为障碍，而且当代文学的发展的一个过程也使得他的一些作品无论在背景

上或者在行文上都跟现在有着很大的距离。特别是对于小学生来讲，就更是一座不可逾越的大山，如果按传统的以阶级斗争、社会斗争为纲的方式让学生去解读鲁迅，对于新的一代成长于幸福与蜜罐中的他们来说，会产生怎么样的隔阂与距离是可想而知的。如何让学生能够更容易、更直接的了解鲁迅，认识鲁迅从而对鲁迅产生一种亲切感，从而走进鲁迅，就是我们现在的一个重要工作。

小学六年级上学期的课文里选择周晔的《我的伯父鲁迅先生》作为认识鲁迅先生的一篇初始文章，可见编者是有下了功夫的。通过这篇来自于亲人的文章能让学生对鲁迅先生有一个初步的印象，作为教师的我们自然也要引领学生进入到作者心目中的那个鲁迅中去。

初步阅读这篇课文时，映入眼帘的最大改变就是其中多了过除夕放鞭炮的那段描写。

“有一年的除夕，我们全家都到伯父家去了。伯父买了许多爆竹和花筒给我们。我们都胆小得很，没有一个人敢放，伯父和爸爸就替我们放。他们每人捧了一大堆，走到院子里。我们捂着耳朵，躲在玻璃门后面，睁大了眼睛望着他们。四扇玻璃门，我们三个和海婴各占一扇。伯母和妈妈站在我们旁边。

爸爸放的是爆竹，声音真大，可怕极了，虽然关紧了门，捂住了耳朵，也照样听得见。我们紧张极了，气都不敢透一口。爸爸放完爆竹，轮到伯父放花筒了。火花在我们眼前飞舞，艳丽的色彩映照在伯父的脸上。我突然注意到他脸上的表情，那么慈祥，那么愉快，眉毛、眼睛，还有额头上那一条条的皱纹，都现出心里的欢乐来。那时

侯，他脸上充满着的那种自然而和谐的美，是我从来没有见过的。”

是的，这段话也是我从来没看过的，从这段话中我们仿佛看见了一个就在我们身边的伯父，他很喜欢小孩子，过除夕嘛，小孩子都喜欢玩烟花爆竹，所以他买了许多爆竹跟花筒给我们。可是我们胆子小，不敢放，于是我们仿佛能看见这样一个景象，伯父也跟其他大人一样，捊起了长衫上的袖子，也许还是用他从来不离嘴的绿筒香烟去小心翼翼的点着花筒，然后在漫天的火花中欢笑的跑开。因为我们看到“我突然注意到他脸上的表情，那么慈祥，那么愉快，眉毛、眼睛，还有额头上那一条条的皱纹，都现出心里的欢乐来。那时侯，他脸上充满着的那种自然而和谐的美，是我从来没有见过的。”多么充满生活的一段话啊。这时的鲁迅先生也跟普通人一样，爱孩子，在除夕的时候也跟孩子一起玩的很开心。这时，他不是那个严肃的、冷峻的高高在上的鲁迅先生，他就是周树人，他就是一个长辈，他就是周晔的伯父，他跟普通人一样也有着自己的欢乐，也有着自己的亲切，他会为了孩子去放花筒！

我不由得思考起来，这段话放在这里是做什么呢？这段话是放在以往课文中谈读书、谈碰壁之后，救助车夫之前的。在传统解读中，谈读书表明鲁迅先生关心下一代的学习成长，谈碰壁讲在反动分子横行、白色恐怖的旧社会，进步人士、革命人士常常遭到国民党反动派的迫害。因为当时社会非常黑暗，革命者根本没有言论自由，而鲁迅为了唤起民众觉悟，揭露国民党反动派的丑恶嘴脸，写了一篇篇犹如匕首的杂文，因而反动派对鲁迅先生恨之入骨，对鲁迅先生打击迫害。

从作者的写作意图分析，作者就是要揭露旧社会黑暗、罪恶。救助车夫这段则是鲁迅先生想到这位车夫冒严寒出来拉车，是多么可怜，家庭生活是多么困苦，伯父由这位车夫又想到了千千万万的穷苦人正处在水深火热之中，而这都是社会制度的不合理所造成的，是统治阶级的压迫、剥削造成的。伯父知道根源所在，然而又无法解除穷苦人的痛苦，因而越想越生气，脸色变得严肃。按传统的理解，现在学生就应该明白鲁迅关心、爱护劳动人民，憎恨旧社会的感情。鲁迅先生那高高的形象就应该树立起来。多么通顺的政治正确性，多么顺理成章啊。可是实际情况是这样子的吗？至少我当年在学这篇文章的时候是硬背着过关的，因为我实在很难理解这个“旧社会”。还有周晔写的这篇文章是为了纪念自己的伯父的，怎么全部都是在写鲁迅先生如何批判旧社会呢？让现在的孩子再来这样理解，他们能这么顺理成章吗？在他们眼里，鲁迅先生也许就成了一个为了社会没有自我的英雄了，这样一个英雄我不相信现在的孩子能够喜欢能够主动的去了解他。

这段文字的加入给了我一个启示，原来鲁迅先生也有这样充满生活化的一面。他首先是一个人，然后是一个高尚的人，是人他就有人性，高尚的人的人性更是值得我们去好好体会。抱着这样一个想法，我再仔细从头读起了文章。这时我发现，原来鲁迅先生是这么一个充满幽默、风趣的一个人。“哦，原来我的记性比你好”这个很多传统的理解都是这样说的，可是都说的遮遮掩掩的，笔锋一转就是鲁迅先生关心爱护下一代。其实我们可以这样想，也可以这样说，鲁迅先生

平时就是这样子亲切的，面对自己的子侄，他想的其实也许就是希望自己的子侄能够多少学会一点东西，就如他对周海婴一样并不指望自己的孩子能继承自己的衣钵一样。对于作者，伯父就是这样亲切。

抱着这样一种想法，我再读了“谈碰壁”这段，在说“四周黑洞洞的，当然容易碰壁了”这句话的时候，伯父是边吃边说的，胡子一动一动的。我想，作为一个长辈，用这样的语言来说一个沉重、悲壮的现实难道就是为了表明鲁迅先生对现实的控诉吗？我认为不是的，我是这样想，作为一个长辈，实在是不希望自己的孩子，自己的下一代太早接触到社会的黑暗面，他也希望能通过自己的努力尽早建设起一个新社会，让孩子们能在明媚的阳光下快乐健康的成长，孩子的心中应该充满了希望和活力。鲁迅先生讲这句话，也许根本的目的是为了轻轻揭过这个无比沉重的话题。我“恍然大悟”后，大家都哈哈笑了。这时候我们能看到鲁迅先生在那边皱眉头在忧国忧民吗？萧红在他回忆鲁迅先生的文章中这样写到“鲁迅先生的笑声是明朗的，是从心里的欢喜。若有人说了什么可笑的话，鲁迅先生笑得连烟卷都拿不住了，常常是笑得咳嗽起来。”鲁迅在笑，是真的在笑，因为孩子的天真与可爱让他有一个小小的开心。或许让孩子保有他们的可爱与天真就是鲁迅先生心中那不灭的明灯与奋斗目标吧。

到这里，我们就很好理解为什么作者会写女佣的那部分内容了，鲁迅先生是一个充满人性，充满关怀的一个人。他在子侄、在周围人群中就是这样一个人。《一面》中他的爱护与委婉，《腾野先生》中画不好图而被批评的时对自己老师的歉意。等等，都是这样的。其实鲁

迅先生是一个充满着爱的生活中的人，他爱自己的家长，爱孩子，也正是这种爱，这种生活中的爱，让他显得如此的至情，这种至情非但不会损害到他一个思想家、革命家的光辉，反倒会让人更感到亲切，感到爱戴，也才会文章开头那一段那么多的人来吊唁甚至失声痛哭，因为他们失去的是一个可亲可敬的亲人。

《剑雨》禅意悠远,至情至性 篇3

将一部武侠片赋予悬念,想必是导演兼编剧苏照彬的独门秘籍。这个擅长设套解套的高手将《剑雨》设计成了一部线索复杂的悬念片,每个角色都有离奇的前生今世和纠结的情感历程。这样曲折的情节本不好驾驭,在华语电影中成功的例子也为数不多,大多数作品难免生涩牵强之感。而《剑雨》却在三言两语间便交代好了背景,干脆明了,颇见功力。不仅明确了各方的身世目的,营造出江湖险恶的环境,还制造了悬念,让观众期待目睹渴望放下屠刀回归平凡生活的主人公的结局。

看惯了那些前言不搭后语的影片,偶尔出现一部严丝合缝的电影实在让人耳目一新。但如果只是悬念处理得当,武打灵动绚丽,影片最多只能被称为精彩,而称不上精品。之所以说它是精品,是因为在精彩之外,它还被赋予了更深刻的含义和韵味。《剑雨》显然不满足于精彩。影片将武侠片中失传很久的文人气质找了回来,赋予禅道的韵味和至情至性的气质,让电影的品质和灵性上升了一个层次。那种带有东方神秘色彩的禅学思想和剑道精神,以及糅合了武打、侠义和悬念的特点颇受外国人赞许。无怪乎在威尼斯电影节上首映时,这部影片受到了国外媒体的一致好评,并被盛赞为“五星级商业武侠片”。那两段“五百年风吹雨打换得桥上过”的桥段,不仅是轮回往事的禅语,更是对现世执着的注解,在武与禅之间,《剑雨》拿捏得准确恰当。

除了扑朔迷离、经得起推敲的剧情,以及超乎凡俗、百转回肠的情感铺陈之外,《剑雨》在细节的运用上也颇具特色。剧中神仙索就是一个很好的设计,导演将《聊斋志异》中的神仙戏法与武功结合在一起,再加上绚丽鬼魅的动作画面,带给观众无限的想象空间。

至情至性 篇4

曾参加音乐舞蹈史诗《东方红》的演出。演唱的主要歌曲有《翻身农奴把歌唱》《唱支山歌给党听》《北京的金山上》《阿玛列洪》《酒歌》《我们在相聚》等。录制有唱片《美丽的西藏, 可爱的家乡》1980年先后录制了许多独唱专辑磁带和唱片, 并于1985年举办了《才旦卓玛演唱音乐会》。曾先后被载入《中国文化艺术家名人大辞典》《中国专家人名辞典》《中国音乐家人名录》。

中华民族声乐艺术百花园里的一朵奇葩——藏族声乐艺术, 无论是表演风格、演唱技巧以及艺术特色等方面, 已经形成了一套较为完整的、具有藏民族风格特色的民族声乐演唱体系。藏族的专业声乐演员, 正式登上中国艺术舞台的是20世纪60年代新中国成立后培养的第一位藏族歌唱家、藏民族声乐艺术的开拓者——才旦卓玛。

才旦卓玛于1937年5月出生在西藏日喀则的一个农奴家庭。她继承了藏民族的声乐艺术传统, 又接受了现代声乐艺术的训练, 成为极具特色的女高音歌唱家。1964年在中国第一个大型音乐舞蹈史诗《东方红》中以演唱歌曲《毛主席的光辉》而崭露头角。此后她演唱的许多藏族民歌《在北京的金山上》、《年轻的朋友》、《阿玛列洪》和创作歌曲《翻身农奴把歌唱》、《美丽的西藏, 可爱的家乡》等充分体现了藏族音乐的无穷魅力和深刻内涵, 把藏族歌曲的演唱水平提高到一个崭新的境界。曾出访过五大洲30多个国家, 深受国内听众的好评, 被誉为“来自世界屋脊的歌唱家”、“西藏高原歌坛上的明珠”、“雪域金嗓子”、“民族声乐的常青树”、“歌唱的女神”、“格桑花”、“人民歌唱家”等等。

一、独特的歌唱艺术

神秘的雪域高原赐予了才旦卓玛一副好嗓子, 她的歌声高亢嘹亮、清脆悦耳、质朴明快而又不失之柔美、淳朴自然、宽广悠远、圆润流畅, 散发着青稞酒的清香和甘甜气息, 沁人心脾;充满着雪域高原的浓郁风情和独特意境。

美妙的歌声离不开演唱技术和技巧的支持, 二者就好比鱼儿和水的关系, 美丽的鱼儿只能在水里才能自由自在, 没有高超的歌唱技能, 再好的嗓音条件犹如无源之水、无本之木, 美妙的歌声也就无从谈起。

儿时的才旦卓玛和父亲、母亲、姐姐在一起做农活或者玩耍时, 总是唱个不停, 受家境的影响她自幼学会了很多歌曲和藏戏唱段。藏戏唱腔高亢嘹亮、充满激情、难度很大, 最突出的风格是“缜固”技巧的运用。这种技巧在藏戏里运用较多, 对音质、气息、力度的要求十分严格。因此藏戏唱腔的学习, 为才旦卓玛以后的艺术实践打下了良好的基础和坚实的功底。而对藏族民歌的学唱则使才旦卓玛直接继承了西藏民歌的演唱特点和思想感情, 这种特定的氛围培养了她成为一个歌唱家的基本素质。

在一次次的下乡巡回演出中, 她抓住一切机会虚心向民间艺人琼布珍及其他民间艺人和歌手请教“囊玛”、“堆谐”、“酒歌”和“弦子”等各种藏族民歌的演唱技巧和特点, 采风录音, 边学边唱, 娴熟地掌握了藏族民歌特殊的演唱技巧。

1. 以真声为主, 真假声结合的发声方法

才旦卓玛在演唱中继承了藏民族以真声为主, 真假声结合的发声方法。这种发声方法不是纯粹的“白声”、“喊叫”, 它是有气息支持的, 是较自然的混声唱法, 发出的音色既高亢嘹亮、宽广抒情, 又悠远婉转、具有灵活性。当然, 如果在演唱中把握不当, 高亢嘹亮往往失之单薄, 甚至刺耳, 悠远婉转又常常显得纤弱无力。由于受西藏高原的地理环境、人民生活方式等因素的影响, 藏族人民以自己独特的声音审美习惯构成了他们这种风格性很强的音色和发声方法, 并经过长期的发展完善, 具有一定的科学性。

2.“缜固”技巧的运用

在才旦卓玛演唱的诸多曲目中, 运用了大量的“缜固”技巧。所谓“缜固”是一种跳音演唱技巧的藏语名称, 按照藏语的直译, “缜”是指喉咙, “固”是指拐弯, “缜固”就是指喉咙拐弯处发出的声响⑴。它是藏族古老的民间唱法中普遍使用的一种高难度的演唱技巧。

在西藏各戏曲剧种中, 特别是在蓝面具戏的唱腔中, “缜固”技巧使用非常普遍, 而且种类也极为丰富, 得到了很好的继承和发展。西藏各戏曲剧种的演员历来十分重视对这种技巧的训练。事实上, 人们也以演唱者能否熟练地掌握各种“缜固”技巧来判定演员演唱水平的高低。“缜固”润腔技巧的演唱区别于汉民族的跳音演唱。汉族跳音演唱发声状态同生活中人们开怀大笑的情景很相像, 主要是通过横膈膜突然用力向里收缩, 使一股有力的气流迅速通过声门成为一个独立的音粒冲向上部共鸣腔随之立即复原;“缜固”的演唱, 则是声带摆动幅度较大, 它一般是由三个或四个音 (其中第三音则是第二音的重复, 同时在三音前面还有一个下行三度或二度的装饰音) 组成一个跳音音群, 在演唱时, 跳音音群中的第一个音和前面乐句连在一起唱出, 而第二第三第四音则依靠气息的支持, 横膈膜的弹跳和喉部稳定的力量相配合, 在咽后上方产生出一种音色较暗的、似断非断、断中有连的声音效果, 使旋律骤然间增添了生动活泼的气氛和丰富的音色变化, 同时也给旋律的推进增加了动力。它一般用于乐句结束时延长音前面的弱拍处和乐句进行的过渡处, 个别也有为强调效果用在强拍的, 用“啦、啊”的母音转换, 旋律下面很少配词, 即使需要配词时, 也配的很少, 以便充分发挥“缜固”的演唱效果。有的歌手由于气息不稳, 喉部用力不均, 演唱的“缜固”听起来生硬牵强、不够流畅。而才旦卓玛演唱的“缜固”, 变化灵活, 轻松自如, 恰到好处, 在音色和风格上有着鲜明的特色。她把“缜固”的演唱技法提到了一个新的高度。

在演唱中, 有时她还根据需要运用“缜固”的技巧, 如歌曲《年轻的朋友》 (又名《我们在此相聚》) , 这首歌原是流传在日喀则地区的酒歌, 是敬酒时唱的歌曲, 可以伴随简单的舞蹈动作。歌曲旋律舒展、感情热烈真挚。这首歌曲里很多处都运用了“缜固”技巧, 并且多为三音音群。才旦卓玛演唱时把原谱为三音群的“缜固”技巧唱成五音音群, 丰富了“缜固”技巧, 同时也增强了歌曲的表现力。

3. 母音技巧的运用

才旦卓玛在演唱酒歌、囊玛等类型的民歌时, 遇到延长音或一个音过渡到另一个音时, 往往在旋律的后半拍把延长音和过渡音的音色改变成类似拼音ai (哎) 的音响效果, 以增强音色的对比变化, 颇具特色。

4. 装饰音技巧的运用

才旦卓玛还善于在多种风格不同的歌曲演唱中, 根据内容、情感的需要加上各种装饰音。可分为三种:前倚音、滑音、顿连音。

5. 真假声交替和喇音技巧的运用

才旦卓玛常把极有特色的真假声交替和喇音这两种技巧运用于山歌和牧歌, 并往往在同一乐句中交替运用。真假声交替, 是指“当旋律由下往上进行到全句最高音域时, 在唱法上突然使这一部分声音变成一种有气息支持的、声音位置靠近咽后方的假声或半假声, 音色也由原来比较明朗的色彩改变成较暗的, 真假声交替变换在旋律中连续运用, 使声音产生一种忽远忽近、若隐若现的艺术效果。这种‘假声’因为有气息的支持, 又有一定的咽部力量配合, 尽管是‘假声’, 仍具有一定的传送能力。”[2]喇音是指歌唱时在气息的支持下, 当第一个音以正常音量唱出后, 以后的每个音突然使声带由原来的紧闭状态放松, 产生一种难以控制的破裂, 有点像轻微的咳嗽。如歌曲《北方水草茂盛的家乡》, 才旦卓玛在演唱开始的一段引子时, 运用了这两种技巧, 表现了浓浓的乡土气息和天高云淡、辽阔坦荡的草原意境。

二、心灵的歌唱

才旦卓玛拥有一幅非常漂亮的嗓子, 练就了精湛的歌唱技艺, 有着“永远为人民歌唱”的强烈信念。说她在歌唱, 不如说她在倾诉;说她在倾诉, 不如说这是情感与灵魂的激荡, 真情的自然流露。情感是歌唱艺术的主要内容, 歌唱是源自人的心灵的情感的直接表现, 歌唱的本质就是表达思想感情。在演唱《在北京的金山上》、《唱支山歌给党听》、《共产党来了苦变甜》、《毛主席的光辉》和《翻身农奴把歌唱》等等这些歌曲时, 她把自己对党、毛主席, 对周总理的无限感激和爱戴之情溶入其中, 深入细腻地表达了西藏人民对中国共产党, 对新中国的无限热爱之情, 也唱出了自己所经历的苦难和幸福, 唱出了百万农奴的心声。她是藏族人民的女儿, 同藏族同胞血肉相连。

她的歌声超越了民族, 超越了国界, 跨越了时空。才旦卓玛的艺术成就和影响远远超越了个人所处的时代与环境。超越了单纯的歌唱家的范畴, 同她名字相连的声乐艺术, 把藏民族歌舞推向了一个崭新的时代, 为继承和发展民族声乐艺术开辟了一条新路。

参考文献

[1]少数民族歌曲选.成都:四川民族出版社, 1978

[2]胡向泽、成平.才旦卓玛.成都:西藏人民出版社, 1995

[3]常留柱.西藏民歌及其演唱技巧.音乐艺术, 1983 (3)

至情兮六年级作文 篇5

在每个人的生活里，总会出现那么几件难忘的事情。对他人而言，并非那么重要，可于你而言，拥有着非凡的意义。

在这偌大的世界里，能有几次相遇，随之，相知相识。

世间万物皆有它们的灵气，有着专属于它们的，存在的意义！

也因为有它们的出现，改变了人本有的生活，提高了生活的本质。

烧水壶，一个多么熟悉的名字，顾名思义就是用来烧水的。他们有着各种各样的牌子，形状各异，仪态万千。但，人们从不在意它们的形状，注意到的是它们的用处。

烧水壶，简简单单的三个字，却能保证人们的身体健康。想想在那很久很久以前，人们喝生水吃生肉，从不讲究卫生问题，只顾能吃饱穿暖，即可。可，生水生肉中含有许多病菌细菌，因此那时的人们便会有许多的疾病。但现在不同了，因为有了烧水壶的出现，使人们的健康得到了保障。但是，悠闲的人类并不重视它们，只是随手一扔，烧水时呢就把插头往插坐里插上，待水烧热后，倒入暖水壶里，便不再对它们过问。即便如此，烧水壶依然做好自己的本职工作，它们从不埋怨，从不心灰意冷，心里藏着阳光，乐观的面对。

愚蠢的.人类啊！你们根本不知道，如果没有了烧水壶你们将怎么存活。如果没有了烧水壶，你们冬天只能喝冷水，不管怎样，永远只剩下冰冷。

烧水壶将冷水转化为热水供人们使用，你们可想过，它们将付出多大的代价。它们将电吸入体内，让电流穿过自己身体，水蒸气让它们呛鼻，热水燃烧着它们的身体，电让它们麻痹。这种种的一切，都是它，为了人们所承受的。它就像一位战士，保护自己的国家，为此丢掉性命而在所不辞。但是人类呀，你们从没有关爱过它，更别提保护它了。当它们坏了，失去了利用价值，人们便会毫不犹豫的抛弃它们，将它们置于生死而不顾！你们从来不会想，它曾经帮助过你什么，而是看到现在，它们不能帮助你工作了。这多让人心寒？！

还有许多像烧水壶这样，默默无闻努力工作着的物品，被人们所抛弃。可是它们从不埋怨它们的主人，而是换位思考，去理解它们的主人。这样忠诚的物品，不应该值得你们去好好珍惜吗？你们可还记得，它们陪伴过你的时光。在那段岁月里，你不也过得很开心吗！为何，要抛下它们？

百年天意人事的至情至性 篇6

以童星之姿粉墨登场的宋宝罗，直至耄耋垂暮，在舞台上的表演依旧让票友们赞叹不已。近一个世纪的舞台生涯，数以万计的眼睛在台下仰望他的表演，那些眼睛就像天上的星！每一颗星都有自己的故事，都有属于自己的戏剧人生。

宋宝罗的一双眼则阅尽的人世间的人与事，从一代枭雄蒋介石、毛泽东、周恩来，到平凡的梨园姐妹，他以自己的独特视角慢慢道出。百余年间的爱恨离合、身世浮沉，却用恬静、澹然的文字写成，不见丝豪的火气和仓皇。天意人事，在他的笔下展现出从未有过的至情至性。也许这就是那份“人情阅尽秋云厚，世路经多蜀道平”的豁达吧！

宋宝罗少年时代即以唱成名，颇有“童星”风范，所以他从8岁开始就接触时代风云人物。1924年的中秋节，8岁的宋宝罗见到了生命中的第一个名人——冯玉祥将军。书中说：“这一天，冯玉祥在北京郊区南苑举办了三天堂会，这也是冯玉祥把宣统皇帝赶出宫禁后的庆功大会，场面非常热闹，记得冯玉祥和他夫人李德全胸前都戴着大红花，坐在前面看我的演出。第一天我的演唱的是老生戏《击鼓骂曹》。”冯玉祥将军很高兴，给了他一大把花生，而李德全则给赏了两块大洋。90年前的北京烟云，瞬间跃然笔下。同样一出名戏《击鼓骂曹》，少年宋宝罗演给北洋奉系军阀张宗昌，却又是另一番景象。张宗昌的二三十个姨太太花团锦簇的坐在一起看表演，吸大烟归来的张宗昌随手赏了100大洋。“天下虽干戈，吾心仍礼乐”，让人叹息。两个风云人物，在少年宋宝罗的眼中，虽然只是惊鸿一瞥，但是旷世枭雄和草莽英雄的差异，却完全流露出来！

青年的宋宝罗已经成为一代红星，所以他有幸为影响中国命运的毛泽东、周恩来、蒋 介石三位表演。

第一个欣赏宋宝罗表演的是蒋介石，宋宝罗在书中说：“忽然大幕落下来了，管事的人叫台上的演员都下去。我当时不知发生了什么事，急忙将盔头、髯口摘下来扒开大幕缝隙往台下看，只见全场起立鼓掌，约一分多钟才平静下来。管事的人跑过来通知说‘长官’已到，戏得从头唱起……全场鸦雀无声，平时该叫好的地方也听不到一点掌声。即便这样，我们几个还都是铆足了劲，唱出了自己的最好水平。”蒋介石极度高调地看戏，演员们要重新上场，重唱一遍，高潮时得不到掌声，而结束之后合影留念。

解放后，周恩来总理来看戏时却颇为低调。宋宝罗说：“票房快关门的时候，有两个人来买了两张票，只有后排的票了，站在后面的那人就是周总理。”自己买票看戏，从不影响别人，周总理既尊重演员，也尊重观众！

而毛主席和宋宝罗的互动最多。“我为他演唱了自编自导的《朱耷卖画》。那一天，我边唱戏边画公鸡，正画鸡身的时候，无意中碰了一下毛主席的身体，才知道毛主席正背着手在仔细看我的画稿。”毛主席对宋宝罗不仅尊重，更发现和欣赏他的才华。

当红艺人宋宝罗眼中映射出的三位伟人，经历时间的冲洗，就像泛黄的老照片，他们是我们最熟悉的陌生人。沉浸于宋宝罗淡然，伴随着时代兴衰，或许每位看客的心底都激荡出一份属于自己的感叹。

时间是一种度量衡，数字也是一种度量衡。书中更加细致地记载了每个时代的生活消费的细节。宋宝罗1924年初出道就被打赏两块大洋，随后又被打赏100大洋。而到1939年真正成为台柱子的时候，他更是详述每月包银600大洋。这些大洋到价值几许？对比当时北大教授的薪水，就可以窥豹一斑。当时陈独秀等正教授的月薪是400大洋，而胡适等级别低点的副教授则为260大洋。所以，明星就是明星，在彼时也是高薪一族。

宋宝罗最困难的时候，莫过于“文革”期间，因为停薪留职，所以每月只有12元的补贴。他说：“经常买一些二分钱一斤的青菜、萝卜，三分钱一斤的螺蛳。开后门买些肉骨头，吃剩下来的碎骨头，还可一斤六分钱卖给废品回收站。”

1989年至1998年，即从73岁到82岁。这十年宋宝罗的退休金有一千多元，他说，“不高不低的工资拿着，不大不小的房子住着，医疗全报，还有国务院的津贴。”没有波折地过着幸福晚年。

琐碎的账目背后是生活的跌宕起伏。宋宝罗努力地生活，却又承受着狰狞的命运，他的坚韧生活态度就像千钧一发，让一根头发去承受三万斤的重量，它没有断。生活是丰富而宽广的，是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。这本时间跨度长达百年的传记，把天意人事娓娓道来，经历了人生的失败、生死、是非、善恶，宋宝罗有自己的不介慧与不苟且，我们从他的处境看历史、知万物。

至情至性 篇7

关键词：芭蕾舞剧,《牡丹亭》,虚拟空间,情感意识流

《牡丹亭》是中央芭蕾舞团根据同名昆曲改编的芭蕾舞剧，2008年首演。2012年1月13号晚，充满中国韵味的芭蕾舞剧《牡丹亭》在英国苏格兰的爱丁堡节日剧院上演。这是该剧第一次在欧洲上演，也是中央芭蕾舞团首次在爱丁堡艺术节上亮相。发生在中国400年前关于突破禁区大胆恋爱的故事，采用轻灵、风格化、易于理解的现代叙述方式，赢得了众多观众的理解和喜爱。表演上，《牡丹亭》在尊重和继承西方古典芭蕾传统的基础上，融入了大量中国传统舞蹈的表现形式，舞蹈语言丰富多彩。正如南京前线文工团团长应志琪所说：“至情故事，浪漫演绎；古典意蕴，现代手法；奇幻色彩，多维呈现；如诗如画，美轮美奂。”[1]舞剧《牡丹亭》正是演绎了这样一个美妙的艺术世界。

一、《牡丹亭》运用了拓宽虚拟空间的细节展现

一部文艺作品的成功与否，除了作品的思想内涵外，更重要的一个方面就是搭载它的叙述形式和表现形式。首次把西方意识流手法运用到作品之中，并从不同角度、不同层面，深层次地进一步分析和阐述剧中主人公的形象世界，把人物的心态凝练、细腻、深刻地同时呈现给观众，这种时而在同一空间，时而又完全不在同一时间的特殊形式，本身就给观众一种新鲜感，真实地揭示和肯定了人物的情感，对中央芭蕾舞团来说，这不失为一种巧妙的思维和大胆的创新。这种一反传统的手法更能打动观众的心，引起共鸣，使剧中人物的心里刻画更加鲜明突出，有利于对人物心态进行理性分析和形象体现。特别是在人物的心理刻画上，更显深刻、亲切、细腻而又鲜活；营造虚拟空间，利于细节的展现；强化情感个性，更利于人物情感的宣泄，并增强舞蹈的诗意。

舞剧不仅在叙事上唯美地体现了汤显祖《牡丹亭》的内蕴，而且在细节表演、舞美设计上营造出视觉空间的巧妙，美轮美奂的艺术氛围在营造意境、心境方面发挥了突出的作用，掀起了一次眼睛与心灵的“饕餮盛宴”。舞剧音乐中的江南韵味，昆曲和评弹等传统的音乐元素，通过现代时尚的表现手法，具有了委婉新奇的美感。

开场和结尾画面采用水墨基调，宁静雅致，刻画出了牡丹、荷花、梅、柳飘逸的风骨，优雅的风姿。但编导特意安排了三段充满生活情趣的舞蹈场面在俗上匠心独具，实现了雅和俗的统一，形成了视觉的对比和反差。如第一场杜府书房里淘气的书童，恼怒的先生；第二场杜丽娘相思患病，杜府上下忙乱的人群；第三场的街市的芸芸众生千姿百态，重点突出悍妇和屠夫的口角纷争，身体语言叙事表现引人注目，双方几个动作，寥寥数笔，把人物关系刻画得自然风趣。

舞剧《牡丹亭》从舞蹈艺术叙述出发，着力营造梦幻意境，突了梦幻之美，编导重点营造了两场梦境，集中抒发了男女主人公的情感波澜，发挥舞蹈“长于抒情”的特点，呈现出雅致的艺术效果。

在第三场“入梦写真”中，杜丽娘恳请花神的自我———最真实的自己，将自己带入梦中，重温旧爱……在表现杜丽娘和柳梦梅身心相许时，编导创造性地将这段双人舞放在一张硕大的荷叶上展开，在花仙和春神的衬托下，男女主人公浪漫起舞，时隐时现，充满美感，艳而不俗。

在“冥判魂游”一场中，判官为践真情，放丽娘还阳，圆梦成真。舞台上死神降临，黑白无常要将丽娘带走。面对生死考验，杜丽娘初衷不改，最终令神鬼动容，打开地狱之门，重获新生。尾声里杜丽娘和柳梦梅身披绣满大红牡丹的长长嫁衣，缓缓走向高处，有情人终成眷属。舞美设计将舞台划分成三个表现空间，形成了立体的观赏感受。通过使用“威亚”技术，将杜丽娘的魂魄离身，黑白“无常”地出没在空中。全剧舞台呈现细节多样化，虚实相生，意境深远。

全剧赋予牡丹多层象征意义，通过牡丹的色调、多寡和形体变化，从中拆解出多重含义，以推动剧情变化和抒发人物心境，如传统的中国红牡丹隐喻了封建礼教的严酷束缚，散碎零星的灰色牡丹代表了剧中人物低垂失落的心情，黑色牡丹暗喻着死亡和悲哀，絮云状的白牡丹则表明爱情的纯洁和复生。细节传递的情感意识，为提升作品的美感和力度开辟了道路，表达了舞蹈艺术的转换和递进。

从第一场的“游园惊梦”直至最后一场的“婚礼”，舞蹈语言建构起的情感意识流给观众带来了更广阔的思考空间，在身体语言展示的美的流动中，一场人与鬼的幽冥爱恋打动了所有人。

二、《牡丹亭》运用了审美意识形态的宽泛涵盖

通过西方芭蕾这一特殊的艺术形式，来表现和挖掘东方女性的内心世界，并将古典芭蕾和现代元素融会贯通，至情至纯至美地展现在爱丁堡节日剧院，《牡丹亭》当之无愧。作曲郭文景表示，《牡丹亭》的音乐有很大的实验成分，既有昆曲音乐、也有古典音乐，还有他自己创作的现代音乐，三者的混合将很有时代感。

舞剧《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣，讲述的是柳梦梅与杜丽娘一场穿越时空，唯美纯真的爱情故事。该剧通过大开大合，大起大落，大俗大雅，大悲大喜等强烈的对比手法，追求一种浪漫的气质和气韵上的跌宕变化，并将“情”的临界点体现得淋漓尽致。尤其是第二幕《写真离魂》中杜丽娘死去后，化为魂魄的杜丽娘和人间的柳梦梅就这样“天上人间”地相遇却不相识，完全打破了现实空间的概念。柳梦梅苦苦追寻，杜丽娘身不由己，即使两人相距咫尺，柳郎也感觉不到杜丽娘的存在。“它不是抑止情感刺激，而是控制情感的抒发。这样，一定的情感刺激不断发生，而相应的情感活动和抒发却不得进行，就好像把涓涓细流拦腰截断，叠起堤坝，上游的水不断涌来，到这里却涌不过去，水便越蓄月满一样，情感在一步步的抑止中也便越来越强烈。”[2]这时，情的“临界点”逐渐形成，为下一幕的发展做了充分的铺垫。如果没有第二幕的离愁之痛，何来《游魂冥誓》中杜、柳重逢后的热烈与深情。

舞美和服装设计巧妙地勾勒出简约、空灵、唯美的视觉空间。中国戏曲和芭蕾所造成的多元韵味相互交织，为芭蕾民族化作出了有益的探索和创新，带来了强烈的视觉审美冲击。[3]

第一幕中的杜丽娘在梦境里与柳梦梅相遇在百花丛中，花仙的群舞把人们带入了美丽的花园和大自然的怀抱，杜丽娘与柳梦梅的相遇在一种无比浪漫的群舞所构建的语境中展开，他们翩翩起舞。丽娘游走在山花烂漫中，被几位身着深色服装的男演员高高地托起并舞动，如同一位仙子飘动在花海里，当她开心地沉醉而扑向花儿时（群舞所饰演的众花仙），从高空垂直地降落又翻卷扬起，一系列连贯的动作在花丛中飞舞，使人物的开心愉悦的情绪充分抒发。花仙的群舞是一种意境，男子的托举是一种“隐形”的“翅膀”伴丽娘飞动。

第四幕中，丽娘与柳梦梅终成眷属，他们俩披着那铺满台的新装，站在舞台中央，伸到半空中，锦衣罗裳在舞台上闪耀，此时没有群众演员的陪衬，简明的舞台画面凸显了他们的万般恩爱。好似在他们的眼中只有彼此，他们的心里也只有对方，喜庆而浪漫的氛围被中国画中的“惜墨如金，用墨似泼”的言简意赅的艺术功效发挥到极致。

大红牡丹，宽袍广袖，木笛悠扬，作为爱丁堡国际艺术节的开场大戏，充满中国韵味的芭蕾舞剧《牡丹亭》制作的宣传海报写道：“《牡丹亭》是中国传统文化里最著名的爱情故事之一。在这个极度浪漫的故事中，爱情的力量战胜了死亡。”在中国晚明戏曲家汤显祖的笔下，杜丽娘与柳梦梅———中国的罗密欧与朱丽叶的爱情故事虽然曲折但是圆满，这给西方观众带来了不同的感受。[4]这是东方思维的特殊展现。

参考文献

[1]居彦辰.美学解析舞剧《牡丹亭》[J].艺术教育, 2009 (, 10) .

[2]古心.“意识流”于舞蹈中的穿梭行走[J].舞蹈, 2011, (11) .

[3]张晓红.试论当前中国影视文化的“消解倾向”[J].学术交流, 2009, (9) .

至性之水近于道 篇8

【原文】

上善若水。水善利万物而不争, 处众人之所恶, 故几于道。居善地, 心善渊, 与善仁, 言善信, 政善治, 事善能, 动善时。夫唯不争, 故无尤。

【臆解】

修养高的人品性就像水一样。水滋养万物而有不争之德, 身处众人所厌恶的低洼潮湿之地而不嫌弃, 所以说水性几乎近于道。上善之人亦如水, 可以存身于任何地方而无怨尤, 心地善良有如沉静的水潭, 与人友善交往, 言谈恪守诚信, 从政能致天下清平, 行事讲法度且有能耐, 举动善于把握时机顺应天时。正因为他们有水的不争之德, 所以就不会招致怨恨。

【评说】

尽管老子认为天地可以不仁, 圣人亦可以不仁, 但他决非无情之人, 他的思想深处, 其实是极为柔软与善良的。他同情弱者, 反对强权;主张节俭, 反对奢华;要求统治者顺应天道, 无为而治……所有这一切, 出发点都是在于保护普通民众的利益。正因如此, 他推崇水性, 认为水“几于道”。苏轼亦称道水为“天下之至性者”。对于道甘处卑下的品性, 庄子在《知北游》里有此解释:“东郭子问于庄子曰:‘所谓道恶乎在?’庄子曰:‘无所不在。’东郭子曰:‘期而后可。’庄子曰:‘在蝼蚁。’曰:‘何其下邪?’曰:‘在稊稗。’曰:‘何其愈下邪?’曰:‘在瓦甓。’曰:‘何其愈甚邪?’曰:‘在尿溺。’”可是, 古往今来, 很多的统治者只会以“天地不仁”来开脱自己的罪恶, 而忽略了老子“善利万物而不争”的主张。从“政善治, 事善能, 动善时”来看, 老子决不是主张统治者可以无所作为, 他只是要求不要胡作非为, 而是要“善”为, 要顺天地之道自然而为。我们曾经的领导者想法幼稚, 硬要与天斗与地斗, 那是强作为, 实是愚昧之至!但另一方面, 如果窃居高位者无所事事, 尸位素餐, 那亦是无能, 还“不如回家卖红薯”。

第九章

【原文】

持而盈之, 不如其已;揣而锐之, 不可长保。金玉满堂, 莫之能守;富贵而骄, 自遗其咎。功遂身退, 天之道也。

【臆解】

占有得太多终会失去, 不如自己先行放下;把铁器锻打得异常锐利, 那尖锋不可能保持得太久。就算金银财宝充盈栋宇, 没有谁能够长久保有;富贵者骄横跋扈而不知收敛, 那只会自取灾祸。成就了功业而名扬天下的时候, 最好是急流勇退, 这才是顺应天道。

【评说】

本章的道理很直白, 稍微明白点事理的人们都懂得, 只是正如古语所言, “人为财死, 鸟为食亡”, 很多人总是临事而迷, 不知道佛家“放下着”这句偈语的奥义, 也听不进曹雪芹《了了歌》的劝导, 而只有到了最后大限来临时才恍然彻悟, 可惜为时已晚。就像晋代的石崇, 明代的沈万山, 清代的和珅, 哪一个不是富甲天下, 然而到头来, 谁得了善终?特别是那些高高在上者, 总以为天下江山是自己打下的, 便要长久把持, 而为了守住已经取得的名位, 甚至不惜残害所有可能取而代之的贤能人士, 这便是违逆天道了。秦始皇不是梦想大秦帝国江山永固, 基业传至子孙万代么?他以为焚书坑儒之后, 便没有人能号召天下了, 结果是“坑灰未冷山东乱, 刘项原来不读书”。智慧永远存在于民间, 任何统治者都不要妄想把自己个人或集团的意志强加于天下。

第十章

【原文】

载营魄抱一, 能无离乎?专气致柔, 能婴儿乎?涤除玄览, 能无疵乎?爱民治国, 能无为乎?天门开阖, 能无雌乎?明白四达, 能无知乎?

【臆解】

守住形体, 护住灵魂, 谨守道之精气, 能做到永远不分离吗?凝聚精气, 保持心态柔和, 能像婴儿一样无思无虑吗?清除心中所有的妄见, 能做到不存一丝一毫的杂念吗?想要爱护普天下的民众, 治理好国家, 能做到顺其自然无为而治吗?人们在张开与关闭口鼻呼吸吐纳之际, 在与外物相交通的时候, 能做到不滋生事端吗?心胸敞亮, 洞悉世间万事万物之奥妙, 还能够做到貌似无知无识吗?

【评说】

老子主张“涤除玄览”, 其本意并不反“知”, 他只是看不惯统治者以“知”而欺世盗名罢了, 不然又何来“明白四达”之说?比如以鬼神来愚弄天下百姓, 让所有人精神受控于神意, 进而自觉接受并服从人间的所谓“天子”的领导。人若要消除心中的所有杂念与妄见, 说到底还得借助于智慧。关于文学, 王国维在《人间词话》里说:“古今之成大事业、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此臆解释诸词, 恐为晏欧诸公所不许也。”其实, 对于“道”的求索, 不也需如此么?探寻, 思虑, 最终恍然大悟, 在这个过程中, 智慧的参与是必不可少的。本章末尾尚有“生之畜之, 生而不有, 为而不恃, 长而不宰, 是谓玄德”几句, 我也认为当归入第51章为宜。

第十一章

【原文】

三十辐, 共一毂, 当其无, 有车之用;埏埴以为器, 当其无, 有器之用;凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。

【臆解】

把三十根辐条凑集到一个轴头上, 就可以做成车轮, 在此基础上才可以做成车子, 因为车内空虚才能载物或载人, 有车的功用;揉捏粘土制成陶器, 因为器内空虚才可以盛装物品, 有器的功用;筑好墙壁, 开好门窗, 建好房屋, 因为室内空虚才可以容人, 有室的功用。总而言之, 任何器物之所以于人有益, 功用正在于它们的虚空之处。

【评说】

“有”与“无”的对立统一, 是老子哲学思想的一个重要方面, 听起来似乎相当玄奥, 但有了这三个实例, 我们便不难理解了。由此延伸开来, 比如说事物的形与质, 到底哪个更重要呢?如果没有形式, 本质又如何依附与施为?如果没有本质的功用, 空有形式又有什么意义?再从人们对于世界的认知来看, 一方面, 前人的经验积累与知识是后人认识世界的基础, 但另一方面, 如果没有怀疑的态度, 后人又怎么能进步与超越?乾隆时书法家翁方纲批评刘石庵的字没一笔是古人的, 而刘石庵却回击他没一笔是自己的, 他们争论的焦点, 其实便是有与无的问题。所以, 在很多时候, 我们不能只关注事物的“有”, 还要留意它背后的“无”。

第十二章

【原文】

五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽, 驰骋畋猎令人心发狂, 难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目, 故去彼取此。

【臆解】

迷恋五彩缤纷的颜色, 最终会伤害人的视力;沉迷于悦耳动听的音律, 最终会伤害人的听力;贪恋奇珍异味, 最终会败坏人的口味;纵马原野, 热衷于狩猎, 最终会使人变得狂暴残忍;嗜好金银珠宝玉石等难得的物品, 最终会使人丧失本性, 干出违法背德的勾当。所以, 圣人治理天下, 首要的是让民众吃饱肚子, 而不在意如何把生活过得丰富多彩, 因而能做到舍弃繁华奢侈, 坚持节俭淳朴。

【评说】

老子主张人类放弃物质享受, 这当然有偏激的一面, 事实上, 人类也根本做不到。不过, 他的俭朴生活主张确有很多可取之处, 值得我们反思。比如说管仲认为国君贪恋女色不是毛病, 关键是要善于执政, 事实上齐桓公也做到了, 并且成为春秋五霸之首, 然而, 想想他的结局, 身死之后竟然停尸于宫中, 儿子们为了继位而无人过问后事, 不是也很悲哀么?尤其是在他之后, 齐国就威风不再, 与小国无异, 只有受人欺凌的份。比如当今之世, 人们太过追求物质享受, 结果造成了社会资源的巨大浪费, 严重破坏了自然环境, 其后果早已显露出来。不仅如此, 因为依恋物质太甚, 现代人几乎变成了物的奴隶, “形为物役”, 而且为了拥有得多, 相应的付出也就更多, 活得很累, 因而幸福指数也不见得高到哪里去。

第十三章

【原文】

宠辱若惊, 贵大患若身。何谓宠辱若惊?宠为上, 辱为下, 得之若惊, 失之若惊, 是谓宠辱若惊。何谓贵大患若身?吾所以有大患者, 为吾有身, 及吾无身, 吾有何患?故贵以身为天下者, 则可寄天下;爱以身为天下者, 乃可以托天下。

【臆解】

世人常把宠辱看得太重, 一旦获得尊宠或是遭到凌辱, 便以为是了不得的大事情, 甚至把它们看得比自身还重要。怎么理解宠辱若惊呢?在一般人看来, 受尊宠是值得高兴的事, 而遭到凌辱则很痛苦, 因而即使得到了尊宠与高位还担心失去, 即使远离了凌辱与祸患又害怕重来, 所以无论得失, 总是生活在惊惧之中。如何理解贵大患若身呢?我之所以有深重的祸患意识, 只因为太在意自身的感受。如果我不顾虑自身, 还怕什么祸患呢?所以, 只有那种不计个人宠辱, 看重天下如重自身, 兼爱天下如爱自己的人, 才可以将天下托付给他。

【评说】

事实上, 要想所有人都超凡脱俗, 如佛家所言万念皆空, 不计荣辱, 那很难做到, 只要是人便不可能完全“跳出三界外, 不在五行中”, 老子有时可谓强人所难。不过, 我们可以尽可能地淡化荣辱观, 拥有一份精神的自由, 没有必要太过关注身外浮名与他人的褒贬, 因为, 太在意它们会使人活得很累。而人的一生总是很短暂, 健康与快乐才是最宜珍惜的人生财富, 真正明白了这一点, 我们才会放下心里的重负, 让生活变得更加闲适。《庄子》里记载, 孙叔敖“三为令尹而不荣华, 三去之而无忧色”, 人问其故, 他如此解说:“吾以其来不可却也, 其去不可止也, 吾以为得失之非我也, 而无忧色而已矣。”这是真正看淡了荣辱的达人。

第十四章

【原文】

视之不见名曰夷, 听之不闻名曰希, 抟之不得名曰微。此三者不可致诘, 故混而为一。其上不皦, 其下不昧。绳绳兮不可名, 复归于物。是谓无状之状, 无物之象, 是谓惚恍。迎之不见其首, 随之不见其后, 执古之道, 以御今之有。能知古始, 是谓道纪。

【臆解】

明明有色彩, 可用眼睛去看, 却又似乎什么也看不见, 这就叫夷;明明有声音, 可用耳朵去听, 却又似乎什么也听不到, 这就叫希;明明有形体, 可用手去摸, 却又似乎什么也摸不着, 这就叫微。这三个方面, 我们无法刨根问底进行细究, 所以合而称之为道。它居高不皦洁光明, 处下不阴晦暗昧。因为它非一色, 非一声, 非一形, 故无法用明确的语言来描述, 并给它命名, 只好把它归类为非实体的物质。这就叫做没有具体形状的状貌, 没有实体物质的存在, 可以称之为惚恍, 也即是若存若亡, 似有似无。想要正面相迎却看不到它的起始, 想要尾随其后却又看不到它的终止, 这就好比拿古圣先贤的治国方法来驾驭今天的现实, 哪里才是起始与终止呢?要解决天下纷争、大道失统的问题, 关键是要了解天道的本源, 明白古人制订治国方略的前提与根本, 这才是真正懂得纲纪。

【评说】

得与失常在于一念之间, 这也是老子的哲学观。比如看到美丽的女子不动情那便是“夷”, 听到悦耳的音乐不动心那便是“希”, 拥有珍宝也视同草芥那便是“微”。从另一方面说, 看到了又如何?听到了又怎样?得到了又多些什么?人生于世, 不可能永远拥有某些东西, 甚至连自身的生命, 也只是短暂的拥有。人若明白了个中因由, 才有可能达到“无身”的境界, 自然可以“无见”、“无闻”、“无得”, 进而“无欲以观其妙”, 化道于心并融身于道, 彻悟世间万事万物之奥。明道之人治理国家, 不会单纯套用上古圣人治国的方法, 而是明了应该如何依道而制订治国的大计方针。苏辙就说过:“学圣人者, 不如学道。圣人之所是而吾是之, 其所非而吾非之, 是以貌从圣人也。以貌从圣人, 名近而实非, 有不察焉, 故不如学道之必信。” (《孟子解二十四章》) 今之执政者若能深明此理, 依道而立法并施政, 则是天下苍生之幸。

第十五章

【原文】

古之善为道者, 微妙玄通, 深不可识。夫唯不可识, 故强为之容:豫兮若冬涉川, 犹兮若畏四邻, 俨兮其若客, 涣兮其若冰之将释, 敦兮其若朴, 旷兮其若谷, 混兮其若浊, 澹兮其若海, 泊兮若无止。孰能浊以止?静之徐清。孰能安以久?动之徐生。保此道者不欲盈, 夫唯不盈, 故能敝而不新成。

【臆解】

古时候那些悟道并能依道而行的人, 思想精微玄妙, 与天地相通, 精神世界深邃旷达, 常人莫知其极。正是因为常人莫知其极, 所以我在此勉强加以形容:行事之前谨慎迟疑, 就像在冬天里将要跋涉冰河;行事之后依然警觉小心, 就像防备所有的邻人窥见其隐私;举止庄重严肃, 就像是一个彬彬有礼的客人;情欲日以消散, 就像是春天里将要消融的坚冰;性情敦厚, 有如未经雕琢的天然玉石;心胸豁达, 有如空旷深广的山谷;混沌的样子, 有如一潭浊水;清静的样子, 有如一片汪洋;恬静的样子, 仿佛没有止境。谁能让浑浊的流水变得清澈?只有让它安静下来慢慢变清。谁能让安定的局面得以长久保持?只有让它运动起来, 自由而缓慢地生发。守住这任由万物自行缓慢生发之道, 才能让世事稳健前行而不致盈溢;也只有那不求奢泰盈溢之人, 才能隐匿光芒, 不刻意求新求成, 最终有所成就。

【评说】

仁与义:天地万物之至情 篇9

《易传》讲“刚中而应, 大亨以正, 天之道也”;“刚中而应, 大亨以正天之命也”, 把万感万应, 都必须站在刚健中正的立场, 看作是天道命令, 就是中国文化根本精神与核心价值观所要求的。《易传》又说:“立人之道, 曰仁与义。”人类应该走一条什么道路, 中国应走一条什么道路, 老祖宗早在2000多年前就给我规定好了, 那就是“仁与义”的道路。中国文化哲学思维远在唐虞时代就已经达到“惟精惟一”高度, 殷商更提出以“惟一惟和”治天下。惟天地万物和谐, 才能刚健、笃实、光辉, 才能正命生化, 才能以美利利天下。故《易传》曰:“保合太和, 乃利贞”;“利者, 义之和也。”故“和平”亦是中国文化根本精神与核心价值观。

中国文化的根本精神与核心价值观, 真正可为天地间大道真脉与流行精神者, 只一个字即可凸显, 那就是“仁”。故明儒罗近芳先生在谈到儒家文化精神时曾说:“天地之大德曰生。夫盈天地间只是一个大生, 则浑然亦只是一个仁, 中间又何纤毫间隔?故孔门宗旨, 惟是一个‘仁’字。”仁, 即生意, 即“天地之大德曰生”者, 即大化流行、生生不息的宇宙精神, 即天地万物之至情;推本于天, 反诚于性, 人得之, 就是爱心, 就是亲情, 就是友谊、善良、美好。治国平天下, 惟立于天地万物之至情方可。

3000多年前, 文王问太公何以治天下?太公告之以天地万物之至情。它对人来说, 就是生存的权力。文王问如何“收敛天下之心, 使其归之”?太公答曰:“天下非一人之天下, 乃天下之天下也, 同天下之利者, 则得天下;擅天下之利者, 则失天下。”太公把人的生存权利看作是天地之至情, 看成是匡济天下的根本, 已经超越了“惠民”之说, 它在中国政治哲学史上, 可以说是第一次为人的生存权利立宪。

至情至性 篇10

关键词：《牡丹亭》,至情,人文情怀,主题

言情主题是我国古代戏曲作家偏爱的主题之一, 但在戏曲作品中将“情”写到极致并动人心弦的首推汤显祖所著《牡丹亭》, “世间只有情难诉”的至情宗旨贯穿《牡丹亭》始终, 这缠绵爱情不仅牵动无数文人才子的衷肠情思, 更深深打动着后世观众, 《牡丹亭》 也成为古代戏曲言情作品中的佳作典范。那么, 汤显祖在其《牡丹亭》中如何以他的生花妙笔大言其情呢?这一“至情”主题蕴含着何等感人力量?这部闪烁着人性主义光辉的作品究竟怎样表达作者人文情怀的呢?本文尝试从《牡丹亭》“至情”主题的核心内蕴入手, 在深入研析其人文精神的过程中, 结合作品分析, 进一步探讨人文情怀关照下的《牡丹亭》“至情至性”爱情观的演进, 以期为古代传奇的主题精神研究提供一点浅见。

一.《牡丹亭》“至情”主题的核心内蕴

从古至今, 无数文人志士曾认真研析何谓“情”, 或感叹情之伟大, 或探讨情之复杂, 但却从未得出标准而明确的答案, 文学作品中常可见深情感天动地的描述, 但纠缠交织着爱恨情仇的“情”字也愈加变得朴素迷离, 难寻端倪。尽管汤显祖明知“情”字难言, 但仍在其作品《牡丹亭》中竭心尽力, 以传奇笔法言说着历经悲欢离合生死考验的男女爱情, 最终成就一部明清戏曲史中的不朽佳作。

《牡丹亭》中, 身心俱受压抑的太守之女杜丽娘游园中入梦与风雅文士柳梦梅相遇, 并得成云雨之欢。梦醒后的杜丽娘惆怅难安, “情不知所起”而相思成疾, 病体难愈终至香消玉殒。三年后, 杜丽娘梦中之人柳梦梅偶得佳人自绘画像, 丽娘也以游魂之身再入人世, 寻找梦中姻缘。杜丽娘与柳梦梅在他人帮助下终于打破重重爱情障碍, 起死回生, 最终得成眷属。汤显祖在这部传奇作品中, 描绘了杜丽娘与柳梦梅二人之间感人深切的生死爱情, 这种至情至性的爱情演绎无不代表着汤显祖对人生与爱情的哲学思考与世情体验, 而情深而往的杜丽娘则成为汤显祖笔下至情理想的化身。可以说, 汤显祖对“至情”主题的推崇与其早年经历、言情思想以及明清时期女性情感教育等因素的构建紧密相关。

以临川才子之名而享誉天下的汤显祖自幼心性灵慧, 才华卓越, 但因时运不济、兼得罪权贵而四次科举考试失利, 使汤显祖对科举制度的弊端与权贵以势压人、恶意报复的丑陋面目有了清醒深刻的认识, 人生之路上的磨难未能改变汤显祖坚持自我、重视德行的做人准则, 反而造就了他坚定意志、注重操守品行的风格。不久, 身处官场险途的汤显祖慢慢消减了其经世致用的雄心壮志, 上疏贬官事件后, 汤显祖下定决心告别官场, 将满腔报国热情投注于戏曲创作之中。重情重义的汤显祖始终将“情”与“志”紧密相联, 并指出“万物之情各有其志”, 很早就开始尝试以言情主题为核心开展戏曲创作。而汤显祖与好友之间“梦生于情”、“情生于适”的友情互动带给了他特别的感情体会, 最终促使汤显祖走上“因情成梦、因梦成戏”的创作之路。

《牡丹亭》中, “至情”主题的演绎不仅表现了汤显祖关于言情的认知理念, 而且反映出汤显祖受明朝以来传承的言情思潮的深刻影响。从我国古代言情思潮的文化渊源看, 言情作为与教化并行对立的重要观念始终在文学创作中发挥着重要作用。魏晋南北朝以后, 文学自觉时代造就了言情主题的新见解与新特点。隋唐以后, 关于言情的认识也在不断增添新的内容。到了明代, 新旧观念交织碰撞的社会背景下, 文学作品中的言情主题在纷争中确立了自己的地位, 最终明代言情思潮的形成逐渐演化成为打破禁锢人性的封建思想统治的利器。始终坚持反理学立场和人文主义情怀的汤显祖, 立足于前人的成果基础上, 最终形成了符合时代需求的“至情”思想与理念, 并将这一言情思潮通过传奇戏曲作品推向极致。

二.《牡丹亭》的人文精神研析

明清传奇中彰显着内容丰富、含义隽永的人文主义精神与情怀, 汤显祖《牡丹亭》亦是其中翘楚。以吟咏至情主题为核心、超越生死仍追求爱情至上的 《牡丹亭》 可谓是明清传奇中人文主义精神的集中体现。

在汤显祖的《牡丹亭》中, 至情化身的杜丽娘形象, 在作品中呈现出“生而有情, 因情成梦”的生命存在状态, 这种深厚、真挚而坚定的情感使杜丽娘的形象绽放出思想解放与生命自由的人性主义光辉。自幼在严苛管教与约束中成长的杜丽娘, 虽然鲜少与外界接触, 但来自书籍中男女相恋的故事仍然使杜丽娘这位青春少女因憧憬爱情这一自然情感而萌动春心。由此可见, 封建礼教统治下的封闭式教育妄图压制摧残人的天然欲望的目标, 在人性光辉的照耀下是很难达成的。作品中流露的女性生命意识不仅造就了杜丽娘青春意识与情感意识的觉醒, 更是在杜丽娘的精神世界引发动荡, 促使丽娘走上打破封建礼教束缚、追求自由爱情的个性解放之路。汤显祖人文主义情怀的体现正是随着杜丽娘对爱情不懈追求而逐渐深刻的。如果汤显祖仅仅将杜丽娘塑造成偶然“慕色怀春”的少女的话, 恐怕《牡丹亭》的艺术高度将会大打折扣。杜丽娘最可宝贵之处就在于即使肉身已死、香消玉殒, 但仍在死后执着地寻觅追求自己所坚持的爱情理想。汤显祖再次用超浪漫主义的表现手法刻画了生而死、死而生仍追求爱情的杜丽娘形象, 而这一形象是对其所推崇的人文精神的最佳诠释。

如果说杜丽娘凭借执着于爱情而代表着汤显祖人文情怀的话, 那么, 婢女春香这个具有独特性格与个性的女性形象塑造则象征着汤显祖对美好自然人性的向往, 展示的是较少受到封建礼教束缚的年轻女子形象。与杜丽娘年龄相近的春香, 因身份地位, 受到的礼教教育很少, 因而能凭借青春性格从封建礼教的压制下突围出来, 展示着生机勃勃的自由天性, 与杜丽娘的形象产生了良好的互补效果。在帮助杜丽娘追求爱情的过程中, 春香居功甚伟, 她聪明、灵慧、狡黠的性格为作品增添了人性的光彩, 正是在春香的推动之下, 杜丽娘才能够实现自己的爱情理想。可以说, 婢女春香的形象表达了汤显祖对人性的解放与个性的张扬的向往与追求。

人文精神的最终落脚点在于以人为本, 汤显祖这一深受理学阴影影响又向往个性解放的传奇作家, 不仅描绘了至情至性的爱情, 而且将笔触投注于对人的情欲的描写, 表现出汤显祖尊重并肯定人的正常需求的愿望, 他无畏地对抗着封建礼教对人欲望的压制与束缚。在汤显祖笔下, 因感悟《诗经》中美好爱情而萌生欲望的杜丽娘, 面对后花园种的满园春色, 被压抑的女性情感需求与身体需求都觉醒并复苏, 进而在梦中遇到柳梦梅, 置男女大防于不顾, 解放了身心, 与柳梦梅成就好事。

三.人文情怀关照下的《牡丹亭》“至情至性”爱情观演进

可以说, 汤显祖主张的“至情至性”爱情观为严苛的明朝思想统治带来了一阵清新的人文主义新风尚。事实上, 纵观《牡丹亭》作品内涵与人物塑造, 汤显祖的人文情怀主要集中在表现男女主人公之间的“至情”方面, 这与汤显祖一直以来坚持言情主张是相通的, 更与汤显祖对真情实感的推崇与认可息息相关。在《牡丹亭》中, 处处可见汤显祖对“至情至性”爱情观念的认可与肯定。无论是杜丽娘在后花园中的春思梦遇, 还是对情感求而不得的梦中伤逝, 再到丽娘可死可生、亦死亦生的幽魂求欢、婚走野店, 无不彰显着丽娘与柳梦梅之间情深意切的“至情”, 化身为情的丽娘跨越生死, 最终凭借“至情”的表达得偿所愿, 求得情感的圆满。在汤显祖看来, 人与人之间的复杂情感何其繁多, 但这种情感如果来源于人的真实体验与感受, 那么就是值得认可的, 是合情合理的。这是汤显祖人生理念中人文情怀激荡的完美表达, 关注人的本身, 关注人这一主体生存在世的情感走向, 强调真性情、真感情, 注重为真情、至情发乎内心的吟唱。

考察汤显祖 《牡丹亭》“至情至性”爱情观中孕育的人文精神可知, 这是一种深具时代特色的精神思想, 其精神内核的形成不仅来自于汤显祖的个人经历、遭遇与情感偏好, 而且是明清时期整体时代人文精神培育的必然产物。不可忽略的是, 明朝时期已经初步发展并萌芽的资产阶级思想对人文精神的形成具有不可忽视的促进作用。

四.结论

《牡丹亭》中高扬的“至情”理念与人文情怀的融合, 无疑是对充满桎梏的封建时代的反抗, 是灵魂与情感压抑下的青年男女呼唤美好爱情的呐喊, 其影响与意义是非常深刻而深远的。在《牡丹亭》的指引下, 越来越多的青年人感受到了自然人性的力量与生命的活力, 他们反抗禁欲主义, 期待有情世界的到来, 虽然这一理想可能无法实现, 但是青年男女们听从生命感召, 肯定现实幸福生活的追求与个性的解放, 对明清时代文学本质的发展与思想精神的推动作用是不可否认并极其显著的。

参考文献

[1]王永宽, 世间只有情难诉--汤显祖和《牡丹亭》[M]海燕出版社.2015.3.

[2]尧鑫《.牡丹亭》“至情”主题的文化意义[J]戏剧文学.2012 (1) .

情至爨底下 篇11

过去的岁月中，我曾去过京西流淌着中国琉璃文化的琉璃渠；曾去过散发着中国科举文化的灵水村；曾去过弥漫着元曲文化的西落坡马致远故居；也去过铭刻着商运文化的京西古道。而对于京西最负盛名的古村落爨底下，我还从未涉足。思前想后，便决定独身前往。

翌日清晨，天蓝蓝，云飘飘，这难得的气象，对我来说真是天赐的福分。从广外关厢出发，坐公交，乘地铁，打出租，一路花红柳绿，心也沉浸在明媚的春光里。然而，车过琉璃渠，穿王平、越桑峪、跨斋堂，越往山里走，季节似乎渐渐变得萧索起来。沿途再也没有春天的景色，映入视野的是山阴处溪流尚未完全融化的冰茬儿闪着白色的光。一路也有满脸沧桑、黑黑脸膛、衣着旧土的老人们拎着菜，使劲儿挤着公交车。我暗暗自问：3月，城里已是流光溢彩的季节了，但山里的村村落落，怎么还没有迎来美丽的春天呢？

上午10时30分，历经三个半小时的时间，终于抵达了明清京西著名的古村落爨底下。进村望去，不见柳绿，亦不见花红，虽然春天也尚未光顾爨底下，但村子的建筑美学却瞬间吸引了我的目光。只见屋瓦皆叠的四合院相互联结着，墙连着墙，院挨着院，让人感觉村子是那样的向心与和谐。再见一座座石屋的房檐下，金黄的玉米格外耀眼，大红灯笼分外夺目，又让人感觉村子是那样的喜庆和火红。三见一位老人于大树下晒着太阳，又让人感觉村子是那样安逸和祥和。进村虽不见春色，但心已沐春光。于是镜头快门便一次又一次地按下，以装满爨底下这似乎天人合一的万般风情。

心里愉悦，脚步就轻快，转眼便来到了村子的9号院，一个从村子的马路上就可以看到院墙上书写着一个大大“爨”字的家庭。这是个四合院，院子并不大，但旧时绝对是个日子殷实的人家。院内正房门框上的红对联，寄托着福禄吉祥；院墙上的金玉米、窗棂的红辣椒、房檐的宝葫芦，诠释着主人日子的红红火火；“室雅人和”与“四合聚宝”的牌匾，则蕴含着大家庭的人和物旺。院落的主人姓韩，从主人递过的名片看，应是爨底下韩姓家族的“晓”字辈儿。那天进得主人院时，女主人正在为游客们讲解爨底下的历史和文化。我悄悄落座静听，不掏一文，竟也有所获。

原来，爨底下始建于明朝永乐年间，距今已有600多年的历史，是山西移民向北京迁移至此而建立。爨底下全村均为韩姓，是村第一世族韩福金、韩福银、韩福仓的后裔，按辈分为：福、景、自、守、玉、有、明、万、宏、思、义、巨、晓、怀、孟、永、茂、广、连、文共20辈，现已繁衍至17辈。

在小院，游客反映“爨”字难写又难记。女主人讲：“凡事儿，须得要领，‘爨’字虽然字体结构复杂，但掌握了窍门儿，便也易记。”说着，她已朗朗于口：“兴字头，林字腰，大字底下架火烧”……于女主人滔滔不绝、如数家珍的介绍中，我不但认知了窖藏这里的深厚历史和文化，更揣测着这里的村民一定崇教尚学，否则，怎么连一个小院的农家妇女也如此的谈吐不凡呢？依此判断，爨底下600多年的历史长河中，纵是没有满腹经纶的鸿儒，也一定出现过识文断字的秀才甚至知识博洽的举子，且满村妇幼老少，皆尊师重教，并薪火相传。

11时，听完介绍的游客们逛其他院落和景点去了，独我一人尽享小院的祥和与安谧。我在小院里踱着步，念着门框上的对联和门楣上的匾额，看着曾来过小院拍过影视剧的明星照。忽然，一个小女孩儿蹦蹦跳跳进了院子。见其身挎一个白色的小包，梳着双辫的头顶别着红花，一身红底白格的上衣与窗棂上的红辣椒、门框上的红对联以及小院高挂的红灯笼，相得益彰地营造着小院的红火与吉祥。我的眼前一亮，仿若小女孩儿是小院迅速飞进的一枚音符和一朵阳光。于是上前笑着问道：“小姑娘，你叫什么名字，几年级啦？”小姑娘歪着头闪着眸子回答：“我叫张禹尧，三年级啦！”那神态，特别的清纯阳光。

小女孩儿是这家主人的外孙女，家住京西另一个古村落桑峪。由于姥姥、姥爷看养过，因此之间的感情特别深厚。一到周末，小禹尧就赶回来看望姥姥姥爷。我煞是喜欢眼前这个快乐又机灵的孩子，于是，便为她一张又一张地照相，女孩儿也是一个“pose”又一个“pose”地配合着我。我边拍边想，小院有如此阳光的女孩儿，何愁不兴旺呢？

走出小院时，小禹尧对我说：“叔叔，中午到我家吃饭吧！”我轻轻挥挥手表示：“一定！”顺着爨底下的石板路继续行进，眼前出现了一口古井。井边的一位村民告诉我，这口井已经有近百年的历史，上世纪六七十年代，爨底下的村民依然饮用这口井的井水，而今，地下水下降，溪流不再，泉眼枯竭，百姓只能打三四百米的深井取水饮用啦。我立于井边，看到古井介绍有《迎春花》《黄河绝恋》《太极宗师》《无言的爱》等影片曾在这里拍摄，便心想，古井虽然枯竭近半个世纪了，而今依然有神灵闪现，但“井泉兴旺”这一能够滋润、养育百姓生命的字眼儿，何时能够生动再现呢？

我真情感怀爨底下村民的热情好客，如今的村落虽已是著名的旅游村了，但我依然感到吹拂于心的，是淳朴的民风。

还是那位井边的村民告诉我，上南坡梁吧，那里的观景台可以俯瞰爨底下的全貌。于是，我便顺着那位村民的指引，沿着蜿蜒的山路，向着放眼俯望的高度爬去。

高高的观景台上，此时此刻，只有我一人。高处的风有些大，没有春天的温润，倒是有些许的清凉。极目俯视，爨底下被大山拥揽在怀抱，像一位母亲拥揽着孩子。金蟾望月、神龜啸天、蝙蝠献福等景观像一个个吉祥的符号，镌刻在大山的肌肤之上。恍惚中，我倏然感觉爨底下，仿若一幅祥云笼罩的壮美画卷，舒卷在大山的龙脉之上。倘若仔细观赏，爨底下又形似布达拉宫，那道于阳光下极其耀眼的白色护墙，庄严而巍耸，虽无禅意，但谁又不在说其昭示着圣洁和吉祥呢？其实此时，我也真的在问：“曾属于清水河流域的爨底下，当年村前的月牙泉何在？当年的流瀑香溪何在？”

顺山路重新进村，当我穿村登高至爨底下村居至高点的一架老水车面前时，水在心头开始汹涌起来。立于老水车前，我在赞叹其栉风沐雨依然坚守夙愿的同时，更梦想着曾经流光溢彩的水的祥泽，何时能在爨底下再现或回归。

中午12时30分，完成爨底下大部分行程，我重新来到9号院。小禹尧见我归来，显得特别高兴。我点了两个菜，一个韭菜柴鸡蛋，一个麻辣烧豆腐，一瓶牛二一碗饭。我想，一人独坐在农家小院内，没有城市的嘈杂喧嚣，没有大席盛宴的觥筹交错，真是一件神仙都难得的好事！

那日，我笑坐在四合院内，嘴轻咂着酒香，心念着：“兴字头，林字腰，大字底下架火烧”的识字诀，立感酒入胃如火熊熊。便要了一碗水，也同时祈望上帝能赐予爨底下一瓢水，以让这历史悠久的古村落，既红红火火，又能祥水泓泓……

编辑/韩 旭

至情至性 篇12

一、演唱中情感的处理

在整首歌曲的演唱当中,角色的矛盾冲突、戏剧性表达非常强,不仅仅要拥有良好的演唱技巧,同时还需要根据歌剧的内涵与人物的性格来表现。这样,就必然要求演员在演唱情绪上要有精准的把握,使之达到更完美的表现力。在这首歌曲中开始部分,从“我走……”歌曲在创作时采用的是一段抒情的自由版式。

这一段的歌唱中,连续两个“我走”所表现出的坚定、不拔的气势是需要表现的,气息的运用很重要,胸、咽等身体各个腔体必须完全打开,如果歌曲所要求的具有震撼力、穿透力的高音表现不出来,那么,歌曲中的情感表现则是一塌糊涂。在情感的把握上,歌者应该透过表面深入内心的去体会、把握主人公田玉梅当时的心理活动。达到处境、体情的程度,表现出革命者英勇无畏的精神气概。否则,只顾演唱的技巧表现,而不去领悟人物内在的情感,这样的声音是缺少灵魂的,是不能打动观众的。在第二部分的第二个唱段中,从“告别了到苦也甜”,这一段落与前面出现的部分,在表现情感方面都是对家乡的依恋,与前段相比,在感情的微妙处理上又发生变化,从“激情”转到“不舍”。主要倾诉了玉梅过往生活的经历,有痛苦,也有甜蜜,是表现感情较深邃的部分。同时,最后一句“苦也甜”也正是此段的点睛之笔。

二、演唱中意境的表达

意境在百度百科中的解释是,指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。歌剧中歌曲的意境主要是表现人物角色在不同场景中内心活动的体现,要和整部歌剧的剧情融为一体。变现出人物在情感表现中所要体现的境界,是感情的升华。在这首歌曲中,演唱者所要表现的意境主要是玉梅这个角色所体现出的英勇无畏的革命牺牲精神。

比如在最后一部分“以声表意,以情带声,情意相连”的意义非常突出,这一段在声腔转化、气息支持上难度是很大的。如:“喊醒我”中的“我”字,在力度上要求是弱—强—弱的一个循环处理,一个声音“弧线”的表达,这一点做起来是比较难的。但是,如果真正做到“以声表意、以情带声”那么,就会很容易做到。

三、演唱中美的体现

歌剧唱段《万里春色满家园》是一首难度较大的咏叹调,它集合了中国革命主义和民族精神的内涵。因为客观上当时的社会环境非常复杂,也因为主观上人们审美习惯的需要,所以那个时代歌剧的内容大部分都为革命题材,表现革命斗争中无产阶级革命战士的情感。并且形成了革命歌剧的一种具有民族精神的独特风格。这部歌剧成为当时社会背景下创作的一部经典之作,反映的是女主人公田玉梅在就义前的英雄形象。不同的表演者在实际的演绎中对作品的处理也各不相同。第一代扮演者是彭丽媛老师,作为田玉梅的扮演者,她在演唱这一作品时,在造型和声音方面都有极大的变化,在保持声音亮度的基础上,又增添了声音的宽度、力度和厚度,将主人公坚贞不渝的英雄气概表现的淋漓尽致。她在演唱中根据剧情的需要和自己的演唱技巧,并借鉴西洋的美声唱法技巧,更好的控制了气息,增加了头腔的泛音。最后连续十二拍的“降b”更是将她精湛的演唱技巧发挥到了极致,也成为整部作品的一大亮点。因为彭丽媛老师的完美演唱与表现,唱段《万里春色满家园》的演唱也被定格在了一个较高的艺术标准。

四、结语