二人台

二人台（共12篇）

二人台 篇1

山西素有“民歌海洋”的美誉, 几乎每个县都有自己的民歌, 二人台小戏是流传于山西西北部、内蒙西部、陕西北部等地区的, 具有“长腿艺术”之称。是在民歌基础上发展起来的一种集歌舞、说唱、扮戏、演艺于一体的民间艺术。是蒙汉人民共同创造之农耕文化和游牧文化相互融合的艺术结晶。经历“打坐腔”、“打玩意儿”、“风搅雪”、“打软包”到组建的业余剧团和专业剧团的发展历程, 至今已有200多年的历史。新中国成立后, 在党的“百花齐放, 推陈出新”的文艺方针指引下, 二人台小戏得到了蓬勃的长足发展, 唱腔上, 由原来的“专曲专用”, 发展成为“多曲联用”;在演唱技巧上更多地从戏曲 (晋剧、秦腔、道情等) 中汲取营养, 极大的丰富了艺术表现力;发展至今形成了自己独特的艺术风格。涌现出一大批优秀的艺术工作者, 在继承和发展方面做出突出贡献。著名的二人台表演艺术家许月英就是其中的一位杰出代表, 她的唱腔与众不同, 在继承民族民间的唱腔技巧上应用科学的发声理念, 创立了在假声位置唱真声的特点, 在演唱高中低音时运用自如, 形成独特的许派唱腔。使二人台唱腔在新时代下有了新的发展。

一、二人台代表人物许月英简介

许月英1947年出生于民歌之乡河曲县南元村的一个酷爱音乐的铁匠家庭, 由于家庭的熏陶影响, 许月英从小就表现出爱唱爱演的天分, 在当地小有名气, 一直是学校里的文艺尖子生。12岁那年以优异的成绩选拔进入县二人台剧团, 开始了长达40多年的演唱生涯, 在剧团这个大环境中她得到了省城老师的专业正规训练, 演艺能力进一步得到提高, 同时, 好学上进的她又有幸得到了民间老艺人丁喜才、樊六等人的悉心指导, 演唱能力大幅度提高, 成为团里唯一担任独唱的演员, 得到专家和观众的好评和喜爱。许月英不仅擅长二人台艺术表演唱, 而且在民歌演唱方面也有自己的独特风格。从艺40多年来, 参加徐徐多多的各类大型比赛获奖无数, 但追求完美的她并没有停下脚步, 曾先后几次到北京向各位声乐专家大师学习, 在中国音乐学院进修时, 系统地学习了西洋美声唱法。聪明的她结合自身嗓音条件把民歌的传统唱法与科学美声唱法以及通俗唱法的一些特点相融合, 形成了自己独特演唱风格。被专家称为许派唱腔。许月英曾多次受到山西省委、忻州市委的表彰, 六十年代期间, 受到刘少奇、周总理、邓小平等国家领导人的亲切接见。中国唱片公司、山西音像出版社、中央人民广播电台、山西人民广播电台等多家媒体为她灌制了原唱唱片, 可以说她的演唱影响了一代代演员, 培养了一批批二人台的领军人物。

二、二人台代表人物许派唱腔特点:

许月英唱腔特点主要运用了真假声的结合来演唱民歌、二人台小戏。极大地增强和丰富了民歌、二人台小戏艺术感染力。声音圆润、通畅明亮、音色甜美是她的特点, 她主张在唱高音时应混含低音的共鸣, 唱低音时则应混含高音的共鸣;也就是低音要有假声的成份, 高音要有真声的色彩;其次她特别善于运用俏皮活泼的衬词及富于特色的装饰音来表现作品, 其唱腔特点表现在以下几个方面:

1、满腔满字唱法

满腔满字唱法是在既定的节拍框架融入丰富多彩的旋律, 其特点是用不同音色、音量、音域及强弱对比手法来变化唱腔, 演唱与曲谱出入不大, 是一种嗓子做主又不偷懒、填满字的唱法, 徐月英在演唱时, 因剧情需要增加艺术表现力, 在旋律上加以变化, 运用装饰音来丰富人物性格。如《走西口》慢板唱法中, 加入装饰音后更加突出了人物此时的悲切心情, 哭腔表现自如, 增添了悲痛的气氛, 容易感染观众。

2、花花腔唱法:

是指在原有旋律节拍的基础上增加唱词及音符, 使旋律复杂化的一种唱法, 这种演唱既富有歌唱性, 又使旋律更加流畅圆润, 更具艺术表现力。这种唱法是徐派唱腔运用较多的一种。如下面谱例所示。利用增加音符的办法, 使旋律更加流畅圆润。

3、“扒圪梁”、“钻山沟”唱法:

“扒圪梁”是嗓音条件好的老艺人们在高声区满腔满字演唱的一种方法, 是艺人们在演唱时即兴发挥, 多拐几个弯, 其风格独特。“钻山沟”就是对嗓音条件差并采用中低音演唱的一种省劲唱法。许月英将这两种传统唱法灵活地运用到了自己的唱腔中, 使演唱能够来回上下翻着唱, 声音时起时落, 音乐旋律生动, 形象地表达了人物的思想感情。

4、唱念结合的唱法:

唱念结合的唱法, 是指说唱结合, 但又不脱离板式结构的一种艺术表现手法, 是二人台艺术中的最大特点, 许月英为更好的表现人物形象, 将这种似说非说, 似唱非唱的唱念结合, 增强了演唱的活力和艺术感染力。如下面谱例所示, 这里“出门在外吃下一个不好活”中加了 (头昏脑热) , 如同说话一样, 使平谈的曲子有了生活的情趣, 给人一种亲切感。这说和唱在谱面上是很难反映出来, 这恰恰说明了许月英在继承前辈的基础上大胆创新, 形成自己的演唱风格。

5、声断气不断、衬字虚词、对对字行腔等唱法:

声断气不断, 是许月英在《走西口》唱段中, 运用的一种演唱方法, 这种方法不仅恰到好处地表达了人物悲痛的心情, 又使剧情更具感染力, 一下抓住观众的心。

衬字虚词的运用, 是在唱词中增加衬词、虚词, 有补充和丰富唱词的作用, 使唱腔变得风趣诙谐, 生动感人, 增强了音乐的表现力。

对对字行腔唱腔是许月英唱腔艺术中经常用到的一种演唱方法, 是利用符点节奏与前十六分音符与节分音节奏的互相交替的手法, 使原谱音符时值变化, 使唱腔更具风味。

总之, 许月英唱腔特点中, 除以上特点外, 还运用了许多诸如上下滑音润腔、装饰音、经过音、闪拍推腔、休止断腔等一些艺术表现手法, 同时借鉴其他姊妹艺术 (梆子戏、晋剧等各地小剧种) 来丰富自己的艺术创作。许月英勤奋好学, 博采众长, 善于思考, 精研业务, 推动了地方小剧种二人台的发展, 她将民间的演唱与科学的发声理念有机结合, 形成了自己独特的艺术流派与风格。鼓舞着一代又一代二人台艺术表演者, 她培养的学生活跃在国内外文化艺术舞台上, 不少学生在全国、省、市汇演比赛中获奖。如内蒙古二人台领军代表人物王掌良、苗俊英;获2004年晋蒙陕冀四省 (区) “二人台”艺术电视大奖赛最佳演员奖的詹丽华;忻州市二人台剧团演员张吉良等就是她的学生。许月英四十多年从艺生涯中所展示出来的才华和为二人台传承与发展所做出的贡献值得我们进一步研究。笔者对老艺术家许月英唱腔特点的浅析, 仅仅是为了抛砖引玉, 一方面要使二人台这种民间艺术得以保护、传承;另一方面是为了整合本土艺术资源, 探索一条地方院校民族声乐教学创新的发展之路, 为我国传统民族声乐的教与学提供一份有价值的实用的参考资料。■

本文系忻州师范学院院级基金项目《二人台音乐与民族声乐教学发展研究》, 项目编号: (201121) ;山西省教育厅——姚奠中基金项目, 项目编号: (晋教科[2011]9号) ;《二人台音乐与民族声乐教学发展研究》项目编号: (2011GX13) .

参考文献

[1]吕勇著.山西二人台——许月英唱腔艺术.中国戏剧出版社, 2004.

[2]武兆鹏.菊苑履痕.中国戏剧出版社, 2003.

[3]王鑫.晋西北二人台的演唱风格.中国音乐, 2008, 3.

[4]王鑫.论晋西北二人台艺术演唱技巧及风格的起源与流变.中国优秀博硕士学位论文全文数据库.中国学术期刊 (光盘版) 电子杂志社.2006年1卷1期.

二人台 篇2

甲方：

身份证号：（以下简称甲方）

乙方：

身份证号：（以下简称乙方）

甲、乙双方根据《中华人民共和国合同法》的相关规定，本着真诚合作，互惠互利的原则，经过友好协商，就项目合伙经营相关事宜达成以下协议：

一、合伙经营范围：在新乡香江家居租赁店铺，代理销售《木林森》品牌灯具。

二、出资额、方式、期限

甲方以 现金 方式出资，计人民币

元（大写

元）。乙方以 现金 方式出资，计人民币

元（大写

元）。

双方出资合计

元（大写

元），为双方共有财产，不得随意请求分割，任意一方支配时，需经另一方同意。

三、盈余分配与债务承担

盈余分配：甲方享有

%盈余，乙方享有

%盈余。

债务承担：由双方合伙经营产生的债务，先由合伙财产偿还，合伙财产不足偿还时，甲方承担

%债务，乙方承担

%债务。

四、禁止行为

未经全体合伙人同意，禁止任何合伙人私自以合伙名义进行业务活动；如其业务获得利益归合伙，造成损失按实际损失赔偿；禁止所有违法行为。

五、入伙、退伙与出资转让

1.入伙：承认本合同；经甲乙双方同意；执行协议规定的权利义务

2.退伙：不可在合伙不利时要求退伙；任一方若退伙，应提前2个月告知另一方，且经另一方同意，退伙后以退伙时的财产状况进行结算。

3.转让：允许合伙人转让自己的出资，但需经另一方同意；合伙人有优先受让权。转让合伙人以外的第三方，必须承认本协议，否则以退伙对待转让人。

六、合伙终止及终止后的事项

1.因以下是由之一的终止：

① 甲乙双方同意终止合伙关系； ② 因不可抗力终止合伙关系。

2.合伙终止后的事项：立即进行清算，清算结束后，按比例清偿债务、返还出资、分配剩余财产。

3.清算后如有亏损，由合伙人按出资比例共同承担。

七、甲乙双方如发生纠纷，应共同协商，本着有利于合伙事业发展的原则解

决。如协商不成可以诉诸法院。

八、本协议未尽事宜，双方可以讨论补充或修改，内容与本协议具有同等效

力，甲乙双方共同友好协商进行补充完善。

九、本协议正本一式两份，甲乙双方各持一份扥，签字即生效。

甲方：（签字、盖章）

乙方：（签字、盖章）

电话：

电话：

****年**月**日

从“路文化”看“二人台” 篇3

“二人台”这个称呼，在当代中国音乐学界已经是无人不知的了。“东有二人转，西有二人台”，都是泥土芬芳十分浓郁，民族风格十分鲜艳，透露着往昔底层老百姓心态情致的独特表演艺术品种。东边的，山东、河北百姓跑关东；西边的，山西百姓走西口，陕北百姓走北草地。在为生计拼搏的漫长岁月里，两边不约而同地创造了集歌舞、器乐、曲艺、戏曲与口头文学于一身的表演艺术品种。

可是，有谁能够把“二人台”置于历史与地理纵横交织的宏伟坐标中，确认它为三大文化板块地缘交融所形成的“西口路”经济文化生活的结晶，对它进行高视角的观照和细致入微的透视？有谁能够深入到当代二人台班社里，跟演员和演奏员们三番五次不辞辛劳重走西口路，亲身体验那表演小组和观赏群体在山沟僻壤间鱼水相依、互动相激的鲜活场景，那充溢生机的民俗文化氛围？有谁能够把乡间土屋墙上用红纸张贴的账单——把演出若干场的出资人姓名和款项尽行公示的红榜一幅幅拍摄下来，作为当代文化生态的活见证搜集保存起来，统计梳理出来，进行音乐社会学和音乐文化学的研究？除了杨红，我还没有发现第二人。

杨红专著《社会变迁中的二人台研究》近日由中央音乐学院出版社出版。这是她2004年获香港中文大学研究院哲学博士的学位论文。这篇博士论文的方法论采纳法国文化人类学家皮埃尔·布尔迪厄所倡导的“参与客化法”（王铭铭译名participant objectivation）。这方法的特点在于：不仅强调研究者对于所研究文化事象的亲身参与，而且要求把“局外”与“局内”沟通融合，充分“对象化”，达到高度客观性的认知。可贵的是，杨红不仅从理论上准确地把握了这一方法，而且身体力行，把这方法的精髓化作自己的科研实践，去采录，去询问，去统计，去梳理，去洞察。因此，她所广泛阅读的大量文献资料就从纸面上活跃起来了，成为“客观性认知”的历史支撑和地理铺垫，共同还文化事象以深度真实的本来面貌。

关于二人台在当代的生存际遇，有必要再度重视“路文化”这一概念。在近几百年间，二人台艺术是在“西口路”的经济文化独特生态中萌生、发展并成熟起来的，它的表演场景是“西口路”上一个个“点”的乡镇市集，给它注人经济与文化养分的是这些“点”上的底层老百姓。近几十年来，二人台的不少剧团开始登上大城市的国营剧场，不少人认为这就是标志着二人台艺术“登大雅之堂”的“辉煌”时期。杨红的田野调查展示了三类文化生态的对比：（1）国营编制的剧团剧场，(2)都市娱乐场所的火爆炒作，（3)民间班社在乡间的流动演出。我们能从对比中看出，保持着二人台固有生命力的，是第三类文化生态。那么，第三类文化生态何以能保持固有的生命力呢？是由于：它不脱离传统音乐文化的沃土，它满足广大农村老百姓的文化需求，它在密布于广大地域的许许多多“点”上吸纳又播洒民族文化资源。这三项文化优势，用一个词来概括，那就是“路文化”。我们不妨大胆地断言，二人台在新世纪要保持自己的勃勃生机，必须牢牢握住那“路文化”的命根子。

“路文化”概念的建立，让我们能从“二人台”这一特定地域特定时期的文化事象上升到概括化的文化定性，转而寻访各种“文化流”的生命力。

这篇博士论文能达到如此的学术高度，当然要感谢香港中文大学的导师们的精心指导。在香港有条件读到更多欧美学者的原文论著，从中受到启迪。同样不可忽视的是，在这篇论文的背后，有着大量不为人知、不嫌卑贱的含辛茹苦，来保证文化底蕴的厚重。

论二人台艺术的开发和传播 篇4

积极推进二人台艺术自我革新, 着力造就二人台明星演员。二人台作为民间艺术, 所有的保护手段都不过是外因, 能让二人台艺术得以传承并发扬光大的主要还在于内因。二人台在转变自身发展变革的同时, 应该在内蒙古草原文化和自身文化的内涵和外延上深入挖掘和不断创新, 在秉承传统的同时, 摒弃传统中的劣势, 勇于担当非物质文化遗产的发扬者之责任, 这样才能在现代社会转型的过程当中找到打破当前困境的勇气和智慧, 适应现代市场化社会的生存法则和创新发展的时代要求, 否则无异于抱残守缺、刻舟求剑。除此之外, 二人台还需在语言传播上进行一定程度的革新, 力求符合大众的接受心理。

一个民族文化的根基, 一种精神文明的传承, 需要载体。采用明星这个载体产生轰动效应来拯救民间艺术是当前艺术发展很有必要的传播策略。近几年东北二人转之所以在全国走红就是靠有赵本山、潘长江等一批领军人物, 而二人台缺失全国知名的领军人物, 便很难唱响全国。

民间艺术的文化核心价值是以人为本, 人的发展决定了这一价值的不断发展。当前二人台艺术的国家级传人有7位:冯来锁、史万富、冯俊才 (第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人) 、武利平、杜焕荣、贾德义、淡文珍 (第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人) 。但在培养年轻传人上力度还是远远不够, 致使人才出现严重断档, 这对二人台未来的可持续发展十分不利。面对二人台艺人主创群体的老化与后继乏人的严峻现实, 要加强二人台创作精品人才队伍的培养, 运用市场机制, 引导二人台艺人走上职业化道路。二人台艺术产业要做大做强, 就必须有一批人才来支撑、推动。这类型的人才, 包括优秀二人台艺人、传承人, 懂得二人台艺术价值的政府官员, 从事二人台艺术保护和研究的科研人员, 从事二人台文化艺术周边产品和延伸产品开发的专业技术人员。

充分借助传媒力量, 全面打造二人台强势品牌。搭乘现代传媒的便利快车, 使二人台能够广而告之, 是开发和传播二人台艺术最行之有效的方式。问题在于我们能不能以感性、具体、通俗易懂的方式来培养一个稳定的二人台受众群体。在现代传媒飞速发展的新时期, 我们已经具备了这样的条件。近几年, 内蒙古电视台文体娱乐频道推出的《西口风》, 是一档重要品牌节目。这档节目是由著名二人台表演艺术家武利平任艺术总监, 节目演员来自本土的二人台优秀演员, 其中不乏青年新秀。该栏目通过现代传媒影像的方式, 将诸多二人台优秀演员的表演摄录下来, 里面囊括了许多二人台的经典剧目。此举受到业内人士以及广大爱好二人台艺术的观众的普遍好评, 更增强了二人台艺术对人们的感召力。

即便如此, 借助传媒力量传播二人台的方式还稍显单一, 内蒙古电视媒体尤其是上星频道作为民间文化艺术对外推介、宣传的主要平台之一, 应该着力打造具有民俗、民艺和历史文化积淀的人文内蒙古、绿色二人台的高水准宣传片。此外还应该如同东北二人转那样进驻有更大影响力的电视剧圈, 在推出本土电视剧的同时, 巧妙加入二人台艺术元素, 向全国观众展示二人台艺术的独特魅力。

依靠市场化运作, 推进二人台文化艺术产业化。合理、科学的产业化开发是抢救、保护和传播二人台艺术的唯一出路。如果不能和市场连接, 如果没有人喜欢, 做得越多, 浪费越多, 最终达不到良好的效果。只有二人台文化遗产被市场所认可和接受了, 有了物质基础, 才可以反哺其挖掘和保护, 才能形成良性循环。对二人台进行产业化运作时, 必须采取保护中开发、开发中保护的策略, 既要遵循市场经济的规律和商品价值规律, 又要遵循社会价值规律和民间文化自身发展规律, 在保证社会价值最大化的前提下, 加强监督和调控, 正确处理好保护与开发、继承和创新、市场化与个性化之间的关系, 使二人台文化艺术产品的开发建立在牢固的可持续发展的基础上, 达到文化效益和经济效益的双赢。

同时, 要努力造就一批熟悉二人台文化产业经营管理业务并掌握有关规则的人才, 以及二人台艺术经纪人, 强化在职教育和岗位培训, 通过多种渠道, 增强他们的市场投资和风险管理能力、财务营销和管理技巧, 努力提高二人台艺术文化产业从业人员的业务素质和职业道德水平, 促使二人台文化艺术由资源化向产业化的转变。二人台艺术作品在不丧失传统精华和本土特色的前提下, 被附上经济价值, 被赋予生存意义, 才能生生不息地传播和发展下去。

政府部门强力扶持, 并尽早出台民间艺术保护法。在推进二人台文化艺术产业化的同时, 也需要政府部门强力扶持。政府首要的支持是政策导向, 如果政策上没有形成产业导向, 文化产业将很难得到一个大的发展。政府部门应从文化战略的高度出发, 将二人台艺术纳入文化政策和建设规划之中, 充分发挥好自己的职能作用, 尽快建立起运转协调的工作机制, 确保二人台艺术保护和开发工程的顺利实施, 以机制的高效运转来尽快推动艺术保护、传承和发展工作的长期有效开展。同时, 要充分沟通协调政府部门与学术界、社会组织、剧团之间的关系, 调动社会各方面的积极因素, 鼓励、吸纳社会力量广泛参与, 发挥各方面的作用, 使二人台艺术得到有效的保护和弘扬。政府还要建立完善的经费投入机制, 设立保护专项资金。建议在争取各级财政支持, 设立专项资金的同时, 也要坚持两条腿走路, 积极吸纳社会资金, 形成政府主导、社会力量广泛参与的良性投入机制。

目前多数二人台剧团没有排练的场所, 食宿条件很有限, 文化资源的配置也不尽合理, 政府部门要下定决心整合资源, 创建二人台艺术文化中心或基地。各旗县政府部门也应建立当地二人台艺术博物馆, 着重于收集和宣传具有本地区特色的二人台艺术品种和资料, 从而全方位、立体化地展现内蒙古二人台文化艺术的历史和现状。保护是一个综合性工程, 领导的重视固然重要, 但为文化保护立法更重要。相关单位应制定相应的保护政策, 尽早出台民族民间文化保护法, 让文化保护有法可依。

除此之外, 学术界也要对二人台文化艺术进行系统的研究。有关二人台艺术的研究文献, 不仅仅单一着眼于二人台历史的整理, 赞扬其源远流长的艺术形式, 深深沉醉于它的历史的自豪感中, 更要将其放置于当今市场经济的大环境下, 加以对策性研究, 提供二人台艺术在当代消费社会营销策略的建议, 深化有关二人台艺术现代转型问题的讨论。虽然一些学者对民族艺术的经济学内涵还未充分关注, 但如果学界能当好民间艺术真正的守望者, 能够对二人台艺术发展作出积极的建设性理论探讨, 则足以让二人台重上复兴之路。

作为扎根在我国黄土高原、已经流行上百年的二人台艺术, 虽然目前陷入了困境, 但它在很多老百姓心目中却极有人缘。据有关调查显示, 目前仅内蒙古喜欢二人台的群众人数就达500多万人。在举国大力弘扬优秀民族文化的今天, 全面、系统、深入地研究和传播二人台文化艺术, 帮助二人台艺术在日渐市场化、大众化的中国消费社会游刃有余地生存, 并完成现代性的转型, 对于当前建设内蒙古文化大区, 有着重要的理论意义和现实价值。 (

参考文献

[1].郭庆光:《传播学教程》, 北京:中国人民大学出版社, 1999年版。

[2].沃纳·赛佛林[美]等著, 郭镇之等译:《传播理论——起源、方法与应用》, 北京:华夏出版社, 2000年版。

[3].邢野主编:《中国二人台艺术通典》, 呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2005年版。

[4].马春生主编:《二人台文化艺术研究》, 北京:中国戏剧出版社, 2005年版。

[5].金元浦:《文化研究:理论与实践》, 开封:河南大学出版社, 2004年版。

[6].祁述裕主编:《中国文化产业发展战略研究》, 北京:社会科学文献出版社, 2008年版。

二人转经典语录 篇5

2、锄禾日当午，啥都不靠普。闲来没事做，不如斗地主。

3、导演!你就给我找一个吧!

4、帅有个P用?搞不好还不是被卒子给吃掉!

5、明月几时有，去问易中天!

6、比一比这两条鱼谁长的帅，长得帅就是明天的菜。

7、哪儿小?除了个儿小哪儿小?鞋都三五的哪儿小?

8、瞅把大妹子吓得，一激灵!

9、看看你的排名，就知道你班有多少人。

10、每次问别人吃了吗?其实自己快饿死了。

11、知道我需要多大的勇气才拨下你的号码么，你却关机。

12、我寻思我这辈子，就这么完啦?要不回去?还能回去了吗!

13、给你最大的报复，就是活的比你幸福。

14、让暴风雨来的更猛烈点吧，让那些约会的都淋成落汤鸡。

15、风萧萧兮易水寒，欠了钱兮你要还!

16、哥不是收破烂的，做不到让你随喊随到。

17、作为失败的典型，你实在是太成功了!

18、够不着吧，左脚踩右脚上试试。

19、携子之手，将子拖走，子若不走，拍晕了，继续拖走。

20、你那么有钱为什么不让鬼来推磨?

21、再烦我就把你绑草船上借箭去!

22、上流社会的人，总喜欢做点下流的事。

23、如果我中了五百万，我觉得还是捐进自己的账户吧。

24、我木命，你土命，大哥，你生我!

25、即使你已名花有主、我也要移花接木。

26、等我有钱了，我就带我最讨厌的人去最好的神经病院!

27、我不是骨头，不能让每条狗都追着跑。

28、要不是老师说不能乱扔垃圾，不然我早把你扔出去。

29、我不是小老头儿，我是小吊丝!

30、不要跟我说你爱我，这句话听多了想吐。

31、不要以为你晒黑了就能掩盖你是白痴的事实。

32、媳妇没了可以再找。妈只有一个。

33、你是喝水，还是喝水，还是喝水?随你挑!

34、你淡定是因为你不怕死，我比你淡定是因为我不怕你死。

35、你的矮是终身的，我的胖却是暂时的。

36、唉呀!疵嘴獠牙滴，翻蹄亮掌滴!

37、别把人和狗相提并论，狗最起码忠诚。

38、挂个蚊帐在里面裸睡，挑逗蚊子，把它急死。

39、去年信星座，今年信五行。你说行就行!

40、我是光棍我可耻，我给国家浪费纸。

41、外面的世界太多细菌，我怕一出去就会被传染。

42、人生没有如果，只有后果和结果。

43、不要给我压力，那将是我成为你上司的动力。

44、交给我你就不用放心了，没有错不了的事!

45、打死我也不说，你还没使美人儿计呢!

46、鹅鹅鹅，曲项用刀割，拔毛加瓢水，点火盖上锅!

47、有的人活着，她已经死了有的人活着，他早该死了!

48、我不是草船，你的贱别往我这发。

49、鄙视我的人那么多，你算老几?

二人台 篇6

【关键词】东路二人台；产业化；社区

1 二人台的形成与发展

张家口二人台主要形成于康保地区。康保县地处于张家口坝上地区，海拔具有1600多米，属于内蒙古高原余脉，与内蒙古自治区接壤。这里属于大陆性季风气候，早晚温差较大。相比张家口其他地区，康保县自然条件比较恶劣，土地干旱贫瘠，经济非常落后。

康保县古时为蒙古区域，是“走西口”的必经之路，这里居住着汉族、蒙古族、满族等多民族同胞，在长期的生活中形成了独特并多样性的民族文化。二人台正是在这样的历史长河形成的民间传统音乐。其地方特色浓郁，艺术气息深厚，以逼真的音乐形式记录着老百姓生活中的喜怒哀乐，流传至今，并被列为国家非物质文化遗产。

由于康保地区冬季较长并且天气寒冷，农民只能在家避寒。所以二人台最早是在一年中最为清闲的时候，以唱民歌和耍社火的形式出现，作为消遣时间的一种方式。二人台发展至民国，形成了以五六个人一组的“班设”的演出小团队，作为逢年过节或家中喜事的助兴演出，以换取报酬。内容以人民生活为题材，表演风趣诙谐。建国后，这种民间小戏正式更名为二人台，并组建了专业的演出团体，同时民间艺人和专业的音乐工作者积极探索创新，编排剧目，使之形成自己特有的艺术特点和表演形式，推动二人台艺术达到鼎盛时期。二人台演出活跃在张家口各个地区，成为当地极具代表性的民间音乐文化艺术。

在历史的发展中，她经历过辉煌，也遭受过扼杀，并顽强地生存了下来。然而，随着当前多元化文化的冲击，“快乐女声”、“中国好声音”等娱乐节目的出现，欣赏二人台艺术的人群逐渐萎缩，二人台的参与者大量流失，我们的非物质文化遗产正面临着遗失的危机，作为一名家乡人，抢救民族文化瑰宝、振兴民族音乐文化的发展具有义不容辞的责任。

2 二人台在社区的产业化发展策略

当今，中国进入了以“城市”为主题的现代化建设中，随着“县级市”的快速发展，“城市社区”也在迅速崛起并发展着。音乐是文化的一种载体，其具体生动的文化艺术形式，对文化的交流与发展具有非常重要的意义。将人民群众喜闻乐见的二人台音乐文化融入到社区文化中，不仅有利于社区文化建设的发展，而且在普及民族音乐、促进群众文化发展的同时提高了人民的文化生活质量，也培养了人民的社会责任感。同时我们可以在以广大社区居民为依托的基础上，打造我省的地域文化品牌，培育地域经济新的增长点，使其走上文化产业化之路。

首先，我们需在社区中构建二人台表演组织。二人台来自于人民生活，社区中的很多居民都能够表演二人台艺术，从他们中间吸纳二人台艺人，组建演出队伍，为其表演艺术奠定坚实的基础。社区，是百姓日常交流的根据地，在这里，可以为他们搭建排练、演出平台，形成良好的艺术氛围，日积月累，可以使这种口传心授的民间艺术广泛的传承下来。

其次，以民族企业为龙头创新二人台产业化发展。当前的二人台表演剧团内部管理陈旧，缺乏新鲜理念，同时资金有限，严重阻碍了二人台表演艺术的发展。我们可以依靠优秀的民族企业，运用企业内部的先进理念和管理思路，带动二人台产业化的发展。将民族音乐与商业化发展相结合，打造企业文化品牌，使静态的文化遗产与动态的商业化产业相结合，推动非物质文化遗产的传承。当前城市化进程不断推进，城市社区以多而广的形式遍布在各个地方。我们还需在这些社区中创新出新剧目，以吸引观众。同时随着时代的发展，演员的表演风格、舞台效果等方面也应自我调整，已达到适应现代观众的审美品位。

再次，加强艺术人才的培养。当前，二人台的表演老艺人年事已高，后续人才跟不上，将出现断档危机。社区是人们生活的基础环境，有广泛的社会人群，我们可在社区中创办二人台大讲堂，聘请二人台专业演员进行授课、提供表演机会，培养老中青三代演艺人才。

最后，以开办冬奥会、发展旅游业为契机，带动二人台文化产业发展。北京携手张家口开办世界冬奥会，为张家口提供了发展经济、文化的机会。同时张家口四季分明，具有得天独厚的旅游资源，每年的游客络绎不绝。二人台表演艺术可以以这些为契机开办各种演出，制作明信片、光盘的文化产品，传播非物质文化遗产。

3 小结

总之，非物质文化遗产的保护与传承需要我们共同的努力， 产业化发展在以社区为主体的广泛人群中对非物质文化遗产进行保护更为有效。 因此，我们需要不断的探索、总结。

参考文献

[1]莘子冬.提升东路二人台品牌竞争力策略研究[J].前沿，2010（11）.

[2]裴培.当代城市社区音乐文化研究——许昌市城市社区音乐活动的音乐社会学考察[D].北京：中国艺术研究院，2005.

[3]高瑜.河北民间音乐文化产业现状与发展对策研究[J].大家，2011（17）.

作者单位

1.河北北方学院艺术学院 河北省张家口市 075000

康保二人台产业化现状及发展研究 篇7

首先,体现在康保二人台的表演方面。作为优秀的民间剧种, 康保二人台无论在唱腔、念白,还是舞蹈表演等方面都独具特色。 但不可否认的是康保二人台自身也存在一定的不足。比如,在唱腔方面缺乏西路二人台的高亢与张力,在演唱中真假混合声的统一欠缺,尤其是能唱高腔的男演员非常稀缺。再加上二人台戏曲的演唱方式,真声太强假声太弱,这种演唱习惯,也影响到了二人台艺术的表演水平。虽然二人台表演者们已经意识到了这种声腔特征的缺陷,尽量从情感表达上弥补,也使得二人台艺术在产业化道路中尽可能的呈现出更丰富的艺术性。

与此同时,康保二人台最擅长的就是表演人物戏,尤其是当地老百姓也喜欢看这种人物戏。二人台演员往往能够通过台上的表演,对人物形象刻画的入木三分,能够惟妙惟肖,生动而吸引人。 然而在歌舞戏曲方面却存在先天的不足,很多二人台演员在这方面表演上力不从心。对于日益丰富的民间戏曲产业化发展之路,群众的欣赏水平和欣赏内容都在逐渐的提高,康保二人台表演应该更加的与时俱进,丰富多彩,通过创新的表演形式来逐渐完善产业化发展之路,迎接康保二人台发展的崭新局面。

其次,康保二人台演员后续继承人才乏力,这也是制约二人台产业化发展的关键性因素之一。康保二人台在历史发展变革中,有过辉煌,也历经谷底,国家对非物质文化遗产的重视和扶持才使康保二人台发展迎来了又一个春天。然而,专业演员的匮乏及继承人才的断代使二人台在产业化发展的道路中遇到了难以解决的瓶颈。 再加上政府部门对二人台艺术团的财政扶持薄弱,使得康保二人台艺术团发展步履维艰,老演员均已退休或接近退休年龄,新人无法及时递补,演职人员出现断档。

由于多元娱乐文化的不断冲击,二人台演出的市场也逐渐的缩小了,与其他的商业演出相比,面对巨大的竞争压力,年轻人更是不愿意学习和表演二人台。在这种情况下,迫于生计,很多优秀的二人台演员放弃了艺术生涯,纷纷改行。在老演员退位,新演员无法跟进的情况下,剧团尝试的开办了两届戏曲班,借此平台来培养年轻的学员,然而这一尝试并未改变二人台产业化发展道路中的窘态,表演人才的断层也成为了阻碍二人台产业化发展的重要因素。

最后就是二人台的创作剧目以及欣赏人群的问题。依据现在的情况来看,现在二人台的表演剧目依然以传统剧目为主,唱段虽经典,但对于现在的社会来说内容单一陈旧。现今群众对现代戏曲的创作内容审美水平越来越丰富,二人台剧目却在新剧目的创作上能力不足,这也使得年轻的欣赏人群逐渐的缩小。一方面二人台专业的创作人才匮乏,另一方面演出团里财力、物力基础不足。尤其是一些道具、服饰、伴奏乐器、音响等都已经老化,这对于现代的年轻人音乐审美来说都太过于老土,上不了台面。这些问题累积起来,也成为了影响康保二人台产业化发展的关键性问题。

二、康保二人台产业化发展做出的尝试

首先,相关文化部门和单位要在财政上给予二人台进一步的扶持。现在,政府每年都会给予二人台剧团50万元的专项补助,支持二人台剧团的发展,这样一来可以缓解演职人员的经济压力,能够及时的跟进道具、服饰、音响等配套。与此同时,对于一些有贡献的演艺人员,政府部门还给解决了编制,鼓励他们安心的进行二人台艺术创作,缓解了这些人在经济上的压力,鼓励他们对二人台产业化发展之路进行探索,促进了二人台产业化的发展。这也为二人台艺人带来了动力,创作更有了积极性,进一步的推进了二人台产业化发展的步伐。

其次,在二人台专业人才的培养上加大了力度。从上世纪九十年代起,在教育、文化部门的牵头下就逐渐的通过各种途径和手段征收热爱二人台艺术的学员。在这几十年里,也培养出了很多优秀的二人台人才。然而由于市场经济的压力,很多二人台演员都弃艺从商。在这种情况下,政府部门又进一步的拓展了途径,通过开办艺校,聘请外地优秀的二人台演员来为剧团注入活力。不仅在经济、生活等方面给予保和关怀障,还提供了良好的艺术创作空间, 使这部分人能够安心的为这种民间小戏的产业化发展之路探求可持续发展的途径。

最后,对二人台艺术进行创新,树立自己的文化品牌。虽然二人台的发展曲折,但依然有本地的老百姓追随和喜欢它,因而也使二人台戏曲发展在艰难中前进。广大的二人台创作者们也为二人台的发展倾注了心血,不断的创作出有现实意义的优秀作品。不仅能够经受的住时代的考验,也获得广大群众的认可。比如,《父子争权》、《农家婚事》、《抢财神》等等现代剧目,不仅走出了家乡,还登上了国际舞台。这些创新的二人台作品,在创新中有传统,在传统中又契合了时代的发展。这一系列的艺术创新,不仅给二人台带来了良好的口碑,也形成了自身的品牌形象。二人台剧团在国内、 省内的戏曲比赛中展现了自身独特的艺术魅力,形成了良好的形象和口碑。也使今日的康保二人台在产业化发展道路中,与社会需求契合,与时代背景契合,通过市场化需求走上了健康的发展之路。

总的来说,康保二人台作为一种民间戏曲,通过合理、完善的产业化发展可以使其在日益狭小的民间音乐商业市场上寻求可持续的发展道路,不仅对康保二人台艺术的长远发展意义深远,更能够让二人台艺术永久的传承下去,永不消逝。

摘要：康保二人台从最初的民间小戏,在不断的历史变革中,在时代艺术的要求下,逐渐的走上了产业化发展之路。康保二人台独树一帜的表演风格以及活泼有趣的艺术特征,都是在数代民间老艺人的集体创作中诞生的。因而也注入了该地区百姓的心血,吸引了更多群众的欣赏和参与。然而在新形式的产业化发展进程中,康保二人台的发展既充满了机遇,也面临了诸多的问题和挑战。

浅谈二人台音乐中的竹笛演奏艺术 篇8

关键词：二人台,竹笛,演奏艺术

一、二人台音乐的历史发展

1.1起源

关于二人台音乐的起源起源问题, 历来都受到广大专家学者的争论。据我了解, “二人台是源起于晋陕“走西口”的移民, 形成在内蒙古自治区中西部地区呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔市、鄂尔多斯市和乌兰察布市, 流行并发展于蒙晋陕冀宁五省区, 融民歌、舞蹈、曲艺、器乐、小戏为一体的综合性民间艺术”1。这一说法被广大学者专家所认同。

1.2打坐腔时期

打坐腔时期也被称为“小曲坐唱时期”, 表演形式较为简单。一般为一问一答的二人对唱或自拉自唱的表演形式。二人台打坐腔的唱腔, 主要在民歌曲牌基础上形成, 所用曲牌有五十余首, 如《打金钱》、《对花》、《五哥放羊》、《挂红灯》等。器乐曲牌有八十多个, 如[八板]、[柳青娘]、[喜相逢]等。唱腔和器乐曲牌常用慢起——渐快——快——更快——突慢速度变化的章法。伴奏乐器由笛子、四胡、洋琴、四块瓦及锣鼓等打击乐组成。

1.3打玩艺儿时期

打玩艺儿属于地摊儿文化。所谓打玩艺儿, 它是一种非常原始、简单的民间艺术。它吸收了姊妹艺术中的秧歌、高跷、旱船、道情等艺术营养, 发展为具有一些舞蹈动作, 由旦、丑两个角色一进一退走场表演。各地主要流行的剧目有《打金钱》、《五哥放羊》、《走西口》等。在伴奏方面己基本形成以笛 (梅或枚) 、四胡、扬琴为主的三大件, 有时加打击乐器四块瓦。这一时期的二人台音乐基本上仍保持着高亢悠长的民歌特点。长期以来, 由于广大劳动人民直接参与玩艺儿的创作、表演和欣赏, 使这种艺术具有浓郁的民间气息, 不断得以流传和发展。玩艺儿发展的后期, 在歌舞说唱的基础上又增加了故事情节、演员对白等, 加强人物性格的表现, 使它更具有戏剧性。它受板腔体戏曲, 特别是大秧歌和中路梆子的影响, 既保持了民歌的朴实风格, 又比民歌丰富多变, 也不像板腔体音乐2那样程式化、规范化。

1.4二人台形成时期

中华人民共和国成立后, 在党和政府的关怀下, 二人台艺术进入崭新的发展阶段。二人台从业余或职业班社转入专业或专业剧团, 从地摊文化转而登上舞台, 从农村发展到城市, 演员也从二人增至多人。目前有的剧目一出戏达到60多名演员, 伴奏乐器也在原来三大件的基础上增加其它民族乐器以至西洋管弦乐器, 又从其它剧种, 主要是晋剧和京剧, 引进成套的打击乐器和锣鼓经。服装、灯光、道具等也应有尽有。舞台上没有了男扮女装的情况, 均为男女同台演出, 过去的旧名称也不再使用。从此, 二人台艺术揭开了新的历史篇章。可以说, 二人台是在中华人民共和国成立后得到了很大发展。

二、竹笛艺术的历史发展

笛类吹管乐器有着十分久远的历史。浙江河姆渡遗址发现的骨哨, 距今已有7000多年的历史。在河南省舞阳县的贾湖新石器时代遗址墓葬中, 也出土了一批骨笛, 距今也有7500—8000年的历史。竹笛发展到唐代才加开了膜孔, 在形制上也已经和现代竹笛基本相似。宋元至今, 伴随着戏剧的发展、竹笛被广泛运用到诸多剧种中, 承担主奏或领奏的角色。

竹笛作为我国最早出现的民族乐器之一, 它在我国古代音乐史上留下了光辉的一页。竹笛演奏艺术魅力的真正挖掘和展现, 还是全国解放后的事情。可以说共经历了以下的三个时期。

2.1竹笛独奏形式的确定

这是我国专业竹笛独奏音乐的开始阶段。1953年, 冯子存先生在北京登台竹笛独奏, 历史上伴奏乐器的竹笛首次以独奏的形式进行表演, 并把二人台音乐精心改编成竹笛独奏曲, 广泛流传在神州大地上, 对二人台竹笛艺术的传播功不可没。在这一时期, 还有陆春龄、赵松庭、刘管乐, 他们也是竹笛演奏的领军人。这几位老前辈使竹笛由一种民间戏曲伴奏乐器变为现代舞台上的专业独奏乐器, 由民间走向专业, 成为了我国竹笛音乐的引路人。由于他们长期生活在民间, 有深厚的民间音乐功底, 再加上生活背景、地域的差异, 形成了以他们为代表的南 (陆、赵) 、北 (冯、刘) 派演奏风格。这两种风格为以后竹笛演奏艺术的进一步发展, 奠定了基础。

2.2竹笛演奏艺术的改革

赵松庭《早晨》的创作, 揭开了我国竹笛音乐新创作一页, 是我国竹笛音乐的大发展阶段的开端。它开始了我国竹笛音乐由单纯地演奏民间音乐转化为具有现代意义的演奏创作音乐阶段。该曲立足南派风格, 广泛吸收了北派历、滑、吐、剁和飞指颤音等技法, 使乐曲很有新意。和它以前的民间竹笛独奏音乐相比, 不论是在音乐形象、节奏节拍、强弱处理等方面, 都有极大的创新。这一阶段涌现出一大批竹笛演奏家、教育家、作曲家, 例如:蒋国基、詹永明、马迪、曲祥、梁欣等, 他们将竹笛音乐的创作、教育、演奏技术逐步提高到一个规范化、系统化的层次。在竹笛独奏音乐的创作中, 单一的南、北派风格的笛曲已经逐渐被多风格、多地域的笛曲所代替, 演奏家们根据各地不同的音乐风格, 建立了一套具有不同地域特点的风格体系, 并都有其代表作。而且一批以外国民间音乐为素材的音乐音素被广泛地运用到竹笛音乐中, 同时也带来了演奏技法上的丰富多采。

2.3竹笛演奏艺术的全面发展

十一届三中全会以来, 竹笛的表演领域, 也进入到一个全面发展的阶段。“新音乐”的引入对传统创作手法提出了挑战, 作曲家们用新颖的手法创作出表达更为复杂、更深思想内涵的音乐作品。在民族器乐作曲家们的带动下, 竹笛独奏音乐的创作、演奏, 进入全面发展的阶段。这一时期, 传统的创作、演奏手法仍在延续。这一时期, 一批年轻的专业作曲家尝试着用现代的技法创作了一批“新”的独奏曲。这些独奏曲调性模糊、旋律朦胧、音响特别、具有很强的个性色彩。例如:俞逊发的《汇流》3, 马水龙的《第一笛子协奏曲》4, 谭盾的《竹迹》5等。这些新作品的出现, 对演奏技巧和表现提出了新的挑战, 同时也使竹笛的演奏艺术展现了多样的形式。担任这些“新作品”演奏的表演艺术家大多经过系统的、严格的专业训练, 在技巧上和思想内涵的把握上都比较的到位。他们勇于开拓创新, 为中国民族音乐发展作出了新的尝试。

中国竹笛表演艺术由由业余到专业, 由单一到多元, 这与广大的竹笛演奏艺术家的努力分不开。依托传统文化, 保留其精华, 相信这门艺术将发展到一个更高的阶段, 这一特色鲜明的乐器将发挥出更大的魅力。如今, 竹笛表演艺术不仅登上了国内乐坛, 而且已风靡世界各地的舞台。

三、二人台中的竹笛演奏艺术

竹笛是二人台中的主奏乐器之一, 并在二人台音乐艺术中占有重要地位。从关注竹笛这一民族乐器在二人台中的重要地位出发, 那么对二人台中的竹笛艺术进行深入研究就具有了积极的现实意义。笔者在搜集整理前人的研究资料的基础之上, 认识到二人台音乐中的竹笛演奏有其独特的方面。具体如下:

3.1竹笛的形制、持笛姿势、运指等

历史上演奏二人台音乐所用竹笛为六孔笛 (如图1) ,

且是以第三孔音高为d1的平均孔曲笛, 笛筒内径较其他曲笛偏粗, 常用音域为两个八度。由于制作工艺的发展, 目前多使用律制竹笛 (如图2) 。

它比平均孔更科学, 更容易掌握音准等。

从持笛姿势来讲, 也有其特点。即上手拇指在前侧下方成顶式托住笛身;六指按孔用靠近第一指关节的指肚去按孔;六个手指都较平直伸出来开按笛孔;演奏时手指运动大多数没有离开笛孔的动作, 除“飞指”技巧除外, 都是手指在笛孔附近作近距离运动。由于二人台笛子演奏有大量的半孔指法, 多数采用灵巧运动第一关节, 使手指头前端作伸直运动、弯曲小动作来演奏半音。筒音作“6”、“3”、“4”、“7”是二人台笛子演奏常用的四种指法。几种指法中的调式主音“1”均为半孔发音, 这正是二人台笛吹奏常用滑、抹音技巧的重要原因。之所以选用这四种指法, 是由于戏曲考虑男女同腔表演的音域范围和只能使用一支笛子的情况所决定的。

3.2独到的演奏方法和技法

二人台乐队最初只有一支笛子, 以后才加了四胡、扬琴等乐器。作为主奏乐器, 之所以能给人留有风格强、地方风味浓郁的深刻印象, 最主要的是它也有一套科学的演奏方法。由于二人台多在室外演出, 这就要求演奏者要有过硬的气功和持久力。运气的方式多为气冲式, 这种运气方法是演奏者追求好的音色, 使其悦耳动听的必要条件。二人台竹笛演奏不仅多用花舌, 还极易在吹奏之间伴随着喉音, 因为气冲式运气发音势必催发舌部运动。如此, 才能使笛声飘逸, 使之有不羁的气势, 也能使演奏得心应手, 更好的为所演奏曲目服务。

二人台竹笛演奏中的技法多并有其独到之处, 在进行演奏时手指的技巧是很特别的。

3.2.1上滑下滑形成的滑抹音。此技法具有热情活泼、幽默、诙谐的效果。例如:冯子存《万年红》中,

3.2.2连续的上、下历音。此技法能营造出热烈、激昂、情绪高涨的气氛。例如:冯子存《五梆子》中,

3.2.3飞指技法, 就是把左手或右手的食指、中指和无名指伸直并拢在一起, 在上把位或下把位的音孔上方按乐曲节奏快速的左右抹动。此技法可增加演奏的气氛。例如冯子存《五梆子》中,

3.2.4用舌头把音点出, 与单吐一样, 只是时值比单吐稍长, 此技法被称为“舌点音”, 可使乐段有阳刚气质。此技法广泛运用在曲目当中。

3.2.5花舌技法, 就是舌头在嘴巴中迅速颤动, 产生均匀且连绵不断的音。此技法多被运用, 可以营造热烈欢快的气氛。例如:冯子存《五梆子》乐曲的开始就用到了。另外, 此技法被演奏者灵活的运用在乐曲当中, 主要以现场气氛来定。

诸如吐音、垛音、揉音等技法也广泛地运用在二人台笛子演奏中。

3.3对冯子存前辈的乐曲《喜相逢》的分析

二人台曲牌甚多, 普遍使用的有《碰梆子》、《八板》、《柳摇金》、《柳青娘》等。竹笛演奏的二人台音乐大多数根据这些二人台曲牌改编而成。下面就分析下冯子存先生改编的《喜相逢》:

《喜相逢》原为内蒙古的一首民间乐曲, 后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐, 用来伴奏戏中角色如洞房、拂拭灰尘等动作6。原来的曲调是:

此曲调比较简单, 多数时候运用在过场音乐, 后经过冯子存前辈的加花变奏, 乐曲变的风格鲜明, 新颖独到。全曲在远曲调基础上共变奏了四次。如下:

通过《喜相逢》原曲调和经过变奏的曲调相对比, 发现同样一个乐句不仅演奏时的速度有大幅度的变化, 且演奏时的旋律更丰满, 更富于表现力。从演奏时的旋律可以看出, 乐句被填充过了并且巧妙的运用了许多风格鲜明的技巧, 例如:花舌、历音、垛音、揉音、吐音等技巧。同时, 演奏时的力度变化幅度也都较大。不仅如此, 在吹出曲子原有风格的同时, 也要注意演奏曲子时的歌唱性。

四、结语

综上所述, 科学的呼吸方法、气息运用和娴熟的演奏技巧是二人台音乐中的竹笛演奏艺术基础;演奏过程中的音色、音韵和歌唱性则是二人台音乐中的竹笛演奏艺术的根本。这是本文论述的中心意旨。

参考文献

[1]邢野.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2006.3.

[2]贾德义.山西二人台传统剧目全编[M].太原:北岳文艺出版社2000.5.

[3]贾德义.二人台[M].太原:北岳文艺出版社, 1990.4

[4]邬满栋.谈“二人台”音乐的竹笛演奏[J].北京:中国竹笛杂志, 2006.11.

[5]霍伟.冯子存弟子曲集[M].北京:人民音乐出版社1995.4.

[6]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].北京:文化艺术出版社, 2001.1.

二人台 篇9

一、二人台艺术在高校民族声乐教育中的地位

在高校民族声乐教育教学中, 教师应巧妙地借鉴和融合二人台核心的演唱技巧和风格, 使学生能够把握好重要的民族声乐技巧和演唱风格。这也是高校弘扬和传播民族文化的重要途径, 具体方式如下:

(一) 融合二人台独特的演绎方法。在高校民族声乐教育教学过程中, 教师应引领学生将二人台独特的演绎方法融入到具体的作品演唱中, 例如, 学生在演唱山西定襄民歌《大红公鸡毛腿腿》时, 教师需从旁引导学生添加一些衬词和虚词, 以便完美地将歌曲演绎出来;而学生在演绎另一首陕西民歌《五哥放羊》时则可以结合二人台真假声技巧使作品更具独特的民族风格和特色;再如, 《新编走西口》是由《走西口》改编而来的民歌, 本身作品演绎难度颇大, 学生也很难把握其高音部分, 假使借鉴二人台中的一些独特的演唱技巧如“躲”、“闪”、“让”等省力方法, 既能轻松地将作品的高音部分完美演绎出来, 又能彰显其作品的表现力。

(二) 选用本土民间音乐作为教学素材。在高校声乐教育教学中, 选用一些原汁原味的本土民间音乐作为高校教育教学素材是弘扬和传承民族音乐文化的可行性措施, 也是培养和提高学生民族情感和民族文化意识的重要途径。高校声乐教师可将“学生必唱民间歌曲”如《走西口》、《柳叶青》、《叫声妹妹泪莫流》、《送情郎》、《挂红灯》等经典民歌曲目, 纳入自己的教学目标, 这不仅有利于增强学生民族声乐专业知识的学习, 而且也有利于促进民族声乐文化的传播与发展。

(三) “润腔”技法融入具体的教学实践。在高校民族声乐的实际教学中, 教师应将“润腔”技法融入具体的教学实践, 使学生在演绎作品时能更好的把握作品的风格和特色。二人台民族音乐既具有戏曲风味, 又充满了原生态元素, 因其语言通俗易懂, 形象生动, 曲调婉转流畅, 唱法精湛, 深受各族人民的喜爱。二人台的传统音乐唱腔也比较丰富, 多数是在一些民歌小调的基础上发展而成的, 其中最基本的曲调有“爬山调”和“烂席片”, 此外, 还吸收了其他民歌的曲子和其他剧种的一些曲牌, 以丰富其表现形式。因此, 高等院校民族声乐教育工作者应灵活运用二人台表演艺术, 将其渗透到民族声乐教育教学中, 激发学生学习民族音乐文化, 提升学生精神文化保护意识, 从而能更好地弘扬和传承民族音乐艺术文化。通过借助高等院校教育平台的宣传和推广, 二人台民族艺术文化在新兴的历史时代下不断成长和发展。

二、二人台艺术在高校民族声乐教育中的继承与发展

(一) 高校探索多种教学模式与方法。每一个中华民族儿女都有义务去承担保护非物质文化遗产的责任, 这不仅是新时代赋予我们的光荣使命, 更是传统文化本身赐予我们的福祉。因此, 打破陈规教育教学模式, 探索多种教学模式和方法是每个高等院校民族音乐教育教学的必然趋势, 也是非物质文化遗产保护和弘扬的重要手段。目前, 针对二人台文化艺术培养对象的紧缺现象, 高等音乐艺术学院应着力确定可行的培养对象, 根据其培养对象的现实条件细化教学目标, 专门为他们定制切实可行的培养计划, 实现真正意义上的因材施教, 这不仅有利于二人台艺术文化在高校音乐教学的发展, 而且一定程度上也培养了适应二人台艺术发展的紧急性人才。

(二) 探索多种演出实践方式。演出实践是演员成才的重要过程, 每一次的演出实践都见证着演员的成长经历。各师范音乐高等院校作为教育教学单位有责任、有义务探索各种演出实践方式以保证每位学生的音乐演绎成长过程, 激发学生对舞台表演的兴趣, 提高学生积极参与演出实践的意识, 最大程度上实现专业音乐知识理论与丰富的演出实践相对接, 例如, 内蒙古地区的两家二人台剧团频繁提供实践舞台给当地的大学生, 并聘请专业的二人台演员指导他们进行专业化表演。此外, 还可以利用学校资源组织和开展二人台艺术活动演出, 既能检验学生平时对二人台民族音乐的学习态度, 又能提供二人台演出实践的平台。

三、结语

作为我国民族文化遗产中一笔重要的宝贵财物, 二人台是中国广大劳动人民创作的结晶, 也是广大爱好者和作曲家珍贵的创作素材。在当今文化全球化潮流趋势之下, 作为新一代的文艺工作者, 我们应努力让二人台这朵文艺之花在社会主义和谐社会的大潮中再放异彩。

摘要：二人台俗称“双玩意儿”, 又称“二人班”, 隶属于地方戏曲剧种, 广泛流传于内蒙古自治区、陕西、河北等区域, 也是构成民间艺术文化的重要组成部分。近年来, 高校声乐教育教学不仅注重培养学生专业的声乐技能, 而且也力求通过声乐教育教学提高学生的民族文化意识与情感。本论文主要以二人台艺术在高校民族声乐教学中的地位和作用为切入点, 分析和研究二人台的艺术魅力和民族文化底蕴, 进一步挖掘二人台深厚的民族艺术精髓, 同时也为高校民族声乐教育教学的发展提供动力和源泉。

关键词：二人台,声乐教学,民族艺术,艺术教育

参考文献

[1]王鑫.地方师范高校民族声乐教学发展研究——以山西二人台演唱艺术为例[J].大舞台, 2015, 07.

二人台 篇10

曲笛、梆笛都属于竹笛艺术, 两者之间当然会有许多共同点, 本文主要就其文化性、文学性、表现力这三个特别重要的方面给出简要的解说。

第一、竹笛艺术的文化性。

竹笛艺术诚然首先要有演奏的艺术, 但它绝不仅仅是演奏, 而是一种文化现象, 其中蕴含着丰厚深刻的文化意蕴。竹笛艺术是在中国文化的基础上发展而来的, 在历史的长河中不断地进步。而“文化”是人们对于世界的发现和改造的产物, 其本质是人们为自己世界设立的一个镜像, 也是通过自己努力追求现实与人生的一种装饰与提升。[1]现代的文化包含着文学、艺术、哲学、宗教等诸多方面。竹笛艺术和文化的关系就像是植物之于大地, 大地孕育着植物, 植物是大地生命的延续。竹笛演奏艺术的独特魅力也来源于文化之中, 演奏者的文化素质修养和文化的程度直接影响着演奏作品所要达到的境界。正如前苏联美学家卡冈所说, “艺术创造出它所归属的那种文化的艺术肖像。文化在这种肖像中发现了自己的完整性、独特性的形象, 发现社会历史的自我。”[2]

竹笛艺术是演奏而又不仅仅是演奏, 还在于它是演奏者的心境、笛子的技术与曲子的韵味三者合一的艺术。只有演奏者把演奏扎根于自己的生命, 用自己的感悟, 自己的精神品格演奏出的乐曲才能够打动听众的心。演奏的实质并不是简单的物体振动或是供人娱乐消遣, 它是一种文化的行为。当这种文化行为达到一定的境界, 有着高超的技能, 饱含着高深的修养, 渊博的知识, 才能叫“艺术”。宋代诗人陆游曾说过, “汝果欲学诗, 功夫在诗外”。[3]“诗外”就是指文化, 审美, 生命体验, 宇宙感悟之类, 是一个人的人格素养、人生境界。优秀的竹笛演奏者一向都是从不同的文化领域、不同的修养层面来开阔自身的眼界, 提升自身的境界, 从而为演奏铺下深厚的底蕴。这样奏出的音乐才是生动的有灵性的, 而不是机械地把乐谱的音符复制出来。

例如我国儒家学派创始人孔子, 他是伟大的教育家, 思想家, 政治家, 哲学家, 音乐家。他积极地提倡音乐, 一生不断地进行音乐实践, 把音乐作为“六艺”之一加以传授。因此他才有那么多的关于音乐的深邃的感悟和精辟的论断。他在齐闻《韶》, 竟至三月不知肉味, 还说“不图为乐之至于斯也” (《论语·述而》) ;他分别评论《韶》和《武》, 谓前者“尽美矣, 又尽善也”, 而后者“尽美矣, 未尽善也” (《论语·八佾》) ;他甚至认定个人和社会都必须“兴于诗, 立于礼, 成于乐” (《论语·泰伯》) 。由此可见, 竹笛演奏者也必定是尽多学习不同领域的知识, 从中吸取大量的“营养”, 把它们通过自己的感悟融入到乐曲中, 这样音符才有了美感。

第二、竹笛艺术的文学性。

文学和音乐是姊妹艺术, 二者是相辅相成的, 在竹笛艺术中到处都展露出文学的影子, 不论是在乐曲的名称还是在乐曲的表现内容上。例如赵松庭大师改编的笛子独奏曲《鹧鸪飞》, 是以唐朝大诗人李白诗“越王勾践破吴归, 义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿, 至今唯有鹧鸪飞”为依据改编的。所以曲子深沉含蓄, 忧而不伤, 抒发了怀古幽思、憧憬向往的情怀, 其间蕴含着浓浓的诗意和神韵, 让人百听不厌, 荡气回肠。成功的演奏者之所以能吹好这一首独奏曲, 笃定是将相关故实的体验融汇了进去:唐朝大诗人李白描写的是越王勾践于会稽卧薪尝胆, 之后出兵讨吴, 一战成功的故事。战士们胜利凯旋, 越王在宫殿之上赏赐给义士们绫罗绸缎, 他们穿着大王赏赐的绣满金线的锦衣, 在满堂生辉的大殿上, 大口吃肉大口喝酒。如花美貌的宫女们载歌载舞为凯旋而来的义士们接风, 整个宫殿春意盎然。然而一句“至今唯有鹧鸪飞”, 把整个气氛拉回到了当时李白写诗的时空。李白年青的时候也受到过皇帝唐玄宗的赏识, 也有过皇宫近臣的衣食无忧的生活, “宫女如花满春殿”。安史之乱以后, 李白怀才不遇, 被流放边地, 此时已是暮年的李白唯有一声长叹:“至今唯有鹧鸪飞”。这一位浪漫主义的诗仙, 移情于物, 将物比人。他常常借助想象, 超越时空, 将现实与梦境、仙境, 把大自然与人类社会联系在一起, 再现客观现实。他笔下诗的形象不是客观现实的直接反映, 而是其内心主观世界的想法, 艺术的真实。

竹笛艺术在中国的文化历史长河中不断的孕育和发展, 其中潜藏着民族的历史和文化特别是文学的浸润, 这也要求竹笛演奏者用“历史”、“文化”、“文学”修身养性, 以便使得竹笛艺术达到高境界, 高品位。

第三、竹笛艺术的表现力。

竹笛的本身构造很简单, 就是一根竹子上面挖上几个孔, 但是不要小瞧了这件乐器, 它通过贴在膜孔的一层薄薄的膜发出悦耳, 灵透的声音, 来自大自然的声音, 音色洪亮清脆, 极有穿透力。同一个指法, 运用的气息角度不同, 所发出的音高就不一样, 例如:开六孔, 其他孔全按上可以分别吹出中音5和高音5。竹笛有的技巧也借鉴了其他乐器上的技巧, 例如竹笛上面的压揉技巧, 《秦川抒怀》一曲中, 出现了这样的技巧, 它是借鉴拉弦乐器中揉弦技巧, 产生出哀愁, 悲痛的效果。曲笛中常用打音来润色乐曲中的旋律, 往往都模仿戏曲中板鼓的效果, 板鼓是戏曲乐队的指挥, 出来的音色干脆, 坚定。打音这一技巧也要求了手指的弹性, 发音的清脆。虽说古埙和箫也是民族吹管乐器之一, 但是古埙是用陶泥制作而成, 它发出的声音来自于泥土的闻道, 来自于远古的闻道, 暗淡销魂。而箫虽说也是竹子之身, 但是没有膜孔, 就连吹孔也是相当的独特, 整个声音是靠竹管发出的, 音色也别有一番风味。但是竹笛还是以它特有艺术魅力, 登在了音乐殿堂之上, 近代竹笛艺术飞跃发展, 大量的优秀竹笛作品出现也证明了这一观点。

上面所说竹笛艺术具有深邃的文化性、浓郁的文学性和超强的表现力, 在高度抽象的意义上是丝竹曲笛与北派梆笛的相通之处, 但是具体到表演上, 却是同中有异的, 因为它们分别浸染的地域色彩、乡土风情是有明显差异的。如果单单是着眼于竹笛的演奏艺术, 这种差异就更为显而易见了。

在丝竹乐的伴奏中通常用“曲笛”来演奏, 它的筒音音高为a1, 之所以称为“曲笛”, 是因为它是“昆曲”伴奏所用之笛。江南丝竹对笛的演奏要求口风饱满, 中音婉转, 高音含蓄 (高音轻吹) , 熟练地控制好音量, 跟整个乐队能够和谐地进出。笛子的技巧多用气和指的配合, 吹奏丝竹乐时气入丹田, 像练习太极拳一样游刃有余, 不燥不急, 把握分寸。打音富有弹性, 且有力度, 不拖泥带水。历音流畅自如, 个个清晰, 像飞流而下的瀑布一样。赠音则是恰到好处, 仿佛远远的回声, 意犹未尽。而叠音更求轻巧细腻却不太过于张扬。综合运用以上技巧吹奏经由改编再创造的传统名曲如《寒江残雪》, 《妆台秋思》, 《汉宫秋月》, 《青莲乐府》, 《浔阳夜色》, 《塞上曲》, 《苏武牧羊》, 确乎是格外地缠绵柔婉, 富有南国情韵。

北派梆笛演奏技巧有别于丝竹曲笛, 主要表现在“气”、“指”、“舌”三个方面。梆笛吹奏讲究的气息是刚柔并进, 以刚为主, 所以笛子的声音是平直, 结实, 嘹亮, 浑厚的。在“指法”方面, 大量运用叉指法、揉指、飞指等技巧, 为剁音、历音、花舌奠定结实的基础。“舌”的技巧主要有单吐、双吐、三吐和花舌, 吹奏作品时气息和舌头配合得恰到好处, 出来的吐音刚强有力, 颗粒饱满, 非常富有弹性。花舌密度很大, 音量强, 在音乐表现力上粗犷豪放, 适宜于表现出北方人的气质。梆笛经常演奏的曲目像《乌苓花》, 《推碌碡》, 《南绣荷包》, 《八音合盖》, 《井泉水》, 不是更多北国气势吗?

概而言之, 作为竹笛艺术的丝竹曲笛与北派梆笛, 真可谓蕴涵丰厚, 同中有异, 从而形成刚柔各有侧重、南北笛韵和鸣的靓丽景观。

摘要：江南丝竹与二人台牌子曲中的竹笛艺术比较研究》一文旨在通过对江南丝竹与二人台牌子曲这两种曲艺形式中的典型的南北竹笛艺术的比较研究, 引发出一些有益的启示, 为竹笛艺术的创作和演奏提供某些借鉴, 进而为弘扬我国民族文化奉献自己的绵薄之力。

关键词：江南丝竹,二人台牌子曲,南派曲笛,北派梆笛

参考文献

[1]田斌.竹笛演奏艺术中的心—技—韵[D].中国优秀硕士论文数据库, 2004.

[2]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].第6页, 北京广播学院出版社, 2002.

摔拍二人组 篇11

萨芬：我和罗杰打过球

恼人的草地，强悍的对手，萨芬很现实，温网开赛不久，他预定了回莫斯科的机票，时间是战罢第二轮的次日早上。谁知，德约科维奇才是更需要机票的人，早已被人遗忘的沙皇粉碎了诺里世界第一的壮志。在这片最少期待的土地连续淘汰4名种子，萨芬的野心被点燃。

但当他站在费德勒面前，马拉特很清楚，表演该结束了。三年前墨尔本的那个神奇夜晚只是回忆，马拉特挽救一个赛点，无情地把费德勒挡在澳网决赛门外。紧张，戏剧，狂热在空气中弥漫，当比赛结束，两个人和观众都觉得轻飘飘的，因为他们刚刚倾注了所有情感。而这一次，在温布尔登阳光明媚的下午，萨芬的威胁差不多等于费德勒野餐时遇到一只黄蜂，仅此而已。

马拉特祝愿费德勒拿更多的大满贯，早日超过桑普拉斯，这样，等自己老了，可以很骄傲地告诉后辈：“我可是和罗杰打过球哦。”玩笑归玩笑，萨芬完全理由向孩子夸耀自己，两届大满贯得主，最有个性的球员，甚至，比费德勒更有天赋的人。

就连费德勒也赞不绝口，“马拉特属于伟大的球手之列，他曾是世界第一，拿过两个大满贯，总有一天，他会让人吃惊。我从来不把他看做排名89位的选手，最后，他将再次证明自己。”

即使屡屡首轮出局，即使长时间在Top50开外，依然有许多人惦记着萨芬，这个天赋惊人却不断挥霍的奇人。卡费尔尼科夫说，以那样的天才，他想拿多少个冠军都可以。场下，萨芬不看网球比赛，甚至不看自己的录像，从而学习、提高，因为，他觉得太无聊了。“我这个人最烦纪律规矩，而且很容易就觉得厌烦。”

很早以前，人们纷纷猜测马拉特是否已对网球丧失兴趣，孰知，那副全然无所谓的样子只是假象。

去年7月，萨芬请来阿根廷人赫南・古米，曾指导库尔腾、卡纳斯和科里亚的名教头。古米在洛杉矶见到萨芬，打量了一番，决定必须开诚布公。“据听，他就像一匹野马，要让他一直待在跑道上可不容易。见面时他说很多人觉得他的心已不在网球上，事实上却不是那样。我看到的是一个没有肌肉却有些发福的大个子，我告诉他：‘行动起来，要尽快让你恢复体型。’”

古米还注意到，因为膝盖有伤萨芬改变了击球方式，他给弟子看了大量录像，一起分析每个击球的不同。“他老是说，‘我不知道自己在做什么，我不停地输球’。他站在底线4米后击球，跑动太多，幸好我们及时发现了所有问题。”

新教练让健康的萨芬回来了，还为他带回自信，温网四强让马拉特连跳35位，来到世界第40位，他的下一个目标是在美网成为种子选手。

“没人能让我屈服，没人能影响我。我享有自由，很多人可望而不可及的自由。”萨芬一直很清楚自己要什么，当他找回了自信，一切，皆有可能。

萨芬娜：我不是天使

在网球界，萨芬是一个荣耀的姓氏。马拉特，前世界第一，拥有两座大满贯，极具魅力的帅哥。罗莎，著名网球教练，培养出米斯金娜和德门蒂耶娃。哥哥和妈妈已是名声显赫，现在，蒂娜拉・萨芬娜正努力成为女子网坛的狠角色。

萨芬娜比哥哥小6岁，她看着马拉特一步步的成功长大。2000年，蒂娜拉进入职业网坛，那一年，哥哥赢得了美网冠军。德门蒂耶娃记得在莫斯科见到她，那时萨芬娜还几乎拿不动球拍，“她非常努力，因为她要向所有人证明，自己和马拉特一样棒。她没有哥哥那样出众的天赋，却埋头苦练，近两年她真的进步了很多。

“有些人觉得，我永远是马拉特的妹妹，但我们是两个完全不同的人，过着完全不同的生活。我取得过怎样的成就，将来会赢得何种荣誉，都是靠我自己得到的。”活在马拉特的阴影下，找到自我，萨芬娜需要做到更多。

今年，柏林红土，萨芬娜连续淘汰海宁和小威，并一举夺冠，这也是她首个WTA一级赛单打桂冠。一个月后，蒂娜拉力克莎拉波娃、德门蒂耶娃和库兹涅佐娃，成为罗兰・加洛斯最后的俄罗斯红粉。顶着大满贯亚军的头衔，萨芬娜很自豪，终于可以摆脱“萨芬妹妹”的标签。

走出了哥哥的光环，却抹不掉血脉相承的事实。同样的魁梧身材，同样的走路姿势，当然，还少不了同样的暴脾气。面目狰狞地自言自语，夸张丰富的肢体语言，甚至，自我摧残的倾向。摔拍子是再普通不过的例行动作，虽然在摔拍数量和强度上还与哥哥有一段距离，萨芬娜绝对是女中豪杰。

法网第四轮，萨芬娜迎战头号种子莎娃，首盘抢七遗憾落败，萨芬娜用拍子狠狠撞击土地。“我不是那种什么感情都藏在心里的女孩。也许因此我要付一大笔罚款，但这就是我，把愤怒全发泄出来。”决赛面对热门伊万诺维奇，萨芬娜誓言倾其所有，“如果我必须死去，我希望死在球场上，用尽所有的气力。”

哥哥赢得2000年美网，妹妹闯入今年法网决赛，看台上却没有对方的身影。兄妹俩从来不看对方的比赛，一个幼年在莫斯科一起打球时形成的小迷信。不光无缘现场看球，萨芬娜也很少看电视直播，哥哥的那些惊世骇俗的举止大都是后来在网上看的。

二人转雅俗谈 篇12

二人转之雅, 主要有三:

一是语言幽默, 土中有雅。二人转语言多用东北方言, 如叙家常, 平易近人。二人转中的“说”是表演的主要形式, “说是骨头, 唱是肉”, 好的二人转的“说”, 活泼幽默, 毫不鄙俗, 比如优秀传统剧目《妙玉思春》中有这样一段:贾宝玉喝完茶走后, 妙玉捧着宝玉用过的茶杯, 芳心乱跳。她有洁癖, 不想让朱唇沾到男人的唾液, 于是, 把玩着茶杯自言自语:“他是从这边喝的?还是从这边喝的?”这时后台帮腔说:“他是转着圈喝的。”语言诙谐雅趣, 令人回味。

二是曲调丰富, 优雅动听。二人转是“唱”出来的, 俗称“秧歌打底儿, 莲花落镶边”。二人转素有“九腔十八调, 七十二咳咳”之称。九腔中有[胡胡腔]、[哈哈腔]、[梆子腔]、[佛腔]、[二窝子腔]、[影腔]、[糜子腔]、[柳子腔]、[十三咳腔];十八调则为[放风筝]、[铺地锦]、[下盘棋]、[茉莉花]、[小寡妇上坟]、[九反朝阳]、[小看戏]、[月芽五更]、[合钵]、[瞧情郎]、[妈妈好糊涂]、[光棍哭妻]、[打牙牌]、[尼姑思凡]、[张生游寺]、[纱金扇]、[姑娘膘]和[叫五更]等。“七十二咳咳”是二人转唱腔中“哎咳呀”之类的虚词。此外还有“专调”、“小曲”、“小帽”、“杂调”等。这些曲调活泼多样, 火爆热烈, 使老百姓百听不厌, “宁舍一顿饭, 不舍二人转”, 可见其魅力所在。

三是表演火爆, 引人入胜。二人转的表演, 是说学逗唱、载歌载舞。上装下装, 相得益彰;叙述统领, 做舞配合;化入化出, 变化灵活;“千军万马, 全凭咱俩”;以简驭繁, 以一当十。作为一名二人转演员, 不仅仅要有好嗓子, 更要有突出的绝技。其实很多二人转演员都是杂家, 他们对于各种接触到的民间艺术形式都能来上一手。大而言之, 很多二人转表现了关东风情, 东北大姑娘的开朗活泼, 小伙子的热情直率。绝没有忸怩作态, 心里怎么想, 嘴上就怎么说。特别是表现夫妻关系时更是眉目传情, 极富趣味性, 舞台动作也是艺术化的“妖道”劲儿, 体现了人与人之间的密切关系和人的坦率天性。二人转中另一个表演特点就是“打”, 往往是“打”把演出推向高潮。在情节进行到关键时刻, 下装的脸上一不留神就要挨个大耳光子, 而上装则少不了要被下装来个“背摔”。这些形体上的动作性, 大开大合, 使观众在笑声中得到审美的愉悦。

二人转的雅与俗, 本没有明显的界限之分, 往往越是通俗易懂的越是蕴涵着深刻的思想, 大俗即大雅。二人转之俗, 应视为通俗, 也可以说是一种民俗的文化, 大众的文化。

但是, 目前二人转的表演中, 有人以“庸俗”取代通俗, 而丢掉了以俗达雅的宗旨。

一是说口俗。有些人为了取悦部分观众, 迎合低级趣味而满台荤话脏口, 严重影响二人转艺术的进一步发展, 同时也反映出一些二人转演员的短视和艺术修养的贫乏。

二是动作之“俗”。随着市场经济的不断发展, 有的二人转演员为了搞笑, 为了吸引人, 为了能赚钱, 演出时在丑逗旦捧的搭配中, 动作粗鲁, 将原来的舞蹈、绢功杂技等展示二人转的“绝活”, 蜕化变质为挂着二人转幌子的丑陋杂耍, 使二人转由口头“说唱”统领的综合性表演艺术的优势面临着丧失殆尽的危险。

三是有着装上的低俗, 有的女演员袒胸露背, 有的近乎裸体。

这些问题的出现, 是在市场经济条件下, 只顾眼前而单一追求娱乐效果和经济收益所造成的恶果。