二人转

二人转（精选12篇）

二人转 篇1

二人转是东北文化中最具地方特色和魅力的品牌之一。美学家王朝闻先生说, 二人转“好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘, 既很优美, 又很自重, 是带刺儿的玫瑰花”。二人转来自于民间, 又流传于民间, 至今已有二百多年的历史。它以土香土色、载歌载舞、化出化入、灵活轻便而深受广大观众的喜爱, 人们称它为“唱得好听, 舞得优美, 逗得风趣, 扮得逼真, 绝活精湛”。二人转之所以久盛不衰, 其主要魅力, 在于雅俗之间。雅中有俗、俗中有雅, 是二人转的一个重要特色。

二人转之雅, 主要有三:

一是语言幽默, 土中有雅。二人转语言多用东北方言, 如叙家常, 平易近人。二人转中的“说”是表演的主要形式, “说是骨头, 唱是肉”, 好的二人转的“说”, 活泼幽默, 毫不鄙俗, 比如优秀传统剧目《妙玉思春》中有这样一段:贾宝玉喝完茶走后, 妙玉捧着宝玉用过的茶杯, 芳心乱跳。她有洁癖, 不想让朱唇沾到男人的唾液, 于是, 把玩着茶杯自言自语:“他是从这边喝的?还是从这边喝的?”这时后台帮腔说:“他是转着圈喝的。”语言诙谐雅趣, 令人回味。

二是曲调丰富, 优雅动听。二人转是“唱”出来的, 俗称“秧歌打底儿, 莲花落镶边”。二人转素有“九腔十八调, 七十二咳咳”之称。九腔中有[胡胡腔]、[哈哈腔]、[梆子腔]、[佛腔]、[二窝子腔]、[影腔]、[糜子腔]、[柳子腔]、[十三咳腔];十八调则为[放风筝]、[铺地锦]、[下盘棋]、[茉莉花]、[小寡妇上坟]、[九反朝阳]、[小看戏]、[月芽五更]、[合钵]、[瞧情郎]、[妈妈好糊涂]、[光棍哭妻]、[打牙牌]、[尼姑思凡]、[张生游寺]、[纱金扇]、[姑娘膘]和[叫五更]等。“七十二咳咳”是二人转唱腔中“哎咳呀”之类的虚词。此外还有“专调”、“小曲”、“小帽”、“杂调”等。这些曲调活泼多样, 火爆热烈, 使老百姓百听不厌, “宁舍一顿饭, 不舍二人转”, 可见其魅力所在。

三是表演火爆, 引人入胜。二人转的表演, 是说学逗唱、载歌载舞。上装下装, 相得益彰;叙述统领, 做舞配合;化入化出, 变化灵活;“千军万马, 全凭咱俩”;以简驭繁, 以一当十。作为一名二人转演员, 不仅仅要有好嗓子, 更要有突出的绝技。其实很多二人转演员都是杂家, 他们对于各种接触到的民间艺术形式都能来上一手。大而言之, 很多二人转表现了关东风情, 东北大姑娘的开朗活泼, 小伙子的热情直率。绝没有忸怩作态, 心里怎么想, 嘴上就怎么说。特别是表现夫妻关系时更是眉目传情, 极富趣味性, 舞台动作也是艺术化的“妖道”劲儿, 体现了人与人之间的密切关系和人的坦率天性。二人转中另一个表演特点就是“打”, 往往是“打”把演出推向高潮。在情节进行到关键时刻, 下装的脸上一不留神就要挨个大耳光子, 而上装则少不了要被下装来个“背摔”。这些形体上的动作性, 大开大合, 使观众在笑声中得到审美的愉悦。

二人转的雅与俗, 本没有明显的界限之分, 往往越是通俗易懂的越是蕴涵着深刻的思想, 大俗即大雅。二人转之俗, 应视为通俗, 也可以说是一种民俗的文化, 大众的文化。

但是, 目前二人转的表演中, 有人以“庸俗”取代通俗, 而丢掉了以俗达雅的宗旨。

一是说口俗。有些人为了取悦部分观众, 迎合低级趣味而满台荤话脏口, 严重影响二人转艺术的进一步发展, 同时也反映出一些二人转演员的短视和艺术修养的贫乏。

二是动作之“俗”。随着市场经济的不断发展, 有的二人转演员为了搞笑, 为了吸引人, 为了能赚钱, 演出时在丑逗旦捧的搭配中, 动作粗鲁, 将原来的舞蹈、绢功杂技等展示二人转的“绝活”, 蜕化变质为挂着二人转幌子的丑陋杂耍, 使二人转由口头“说唱”统领的综合性表演艺术的优势面临着丧失殆尽的危险。

三是有着装上的低俗, 有的女演员袒胸露背, 有的近乎裸体。

这些问题的出现, 是在市场经济条件下, 只顾眼前而单一追求娱乐效果和经济收益所造成的恶果。

因此, 我们应该清醒地认识和正确地处理二人转的雅与俗的问题, 使二人转艺术在市场经济的考验面前不断得到繁荣与发展。

二人转 篇2

摘要：二人转，史称小秧歌、双玩艺等，植根于汉族民间文化，属于汉族走唱类曲艺曲种，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三市一盟。主要来源于东北大秧歌和河北莲花落，是国家级非物质遗产的重要组成部分。但是调研结果显示，现在在许多东北的二人转剧场里，二人转表演艺术已经逐渐低俗化、同一化。“跑偏了”的艺术是否能够长存？美与丑的界限是否已逐渐混淆？观众对于二人转艺术的追求是否已经产生了变化？本文将对这一现象的具体情况、原因及其刻不容缓的保护。

目录：

一、摘要；

二、调研结果；

三、结果分析；

四、历史沿革、原因分析；

五、应有保护及其存在问题。通过本次调研我们得到以下结果：６０％的人认为二人转是一项低俗的表演形式；５３％的小朋友不知道真正的二人转是什么；７８％的观众表示看二人转是为了看带颜色的表演；大多数的老年人表示现在的二人转没有看头。

调研结果显示，二人转艺术的现状不容乐观，即大多存在低俗化问题和同一化问题。低俗化问题导致二人转艺术“难登大雅之堂”，曾有人做过调查，在网上搜索二人转相关视频，有５８００多条是涉黄视频，现存于东北各地的二人转表演也经常以荤段子讨得观众开心，曾经风靡一时的“小Ｘ飞”即是一个典型的以荤段子和耍宝吸引观众的例子，不出意外的确实在同样的二人转表演中“脱颖而出”深受观众喜爱。低俗化问题使许多人对二人转不屑一顾，直接导致人们提起二人转就想到带颜色的笑话与表演，而忘记了二人转艺术本身的魅力和艺术性。关于同一化问题，即是现在的二人转表演均为同一套路，一套同样的如同复制的程序下来，无非是反串、耍宝、装傻等等。艺术虽然存在共性，却也是在共性中求个性的东西，不然哪里会有那么多艺术家的产生呢，而现在的二人转表演大多利用已有的表演形式进行表演而不是自己进行创新和改革，这样投机取巧的表演如果一直存在的话只会让艺术停滞不前，难以进步和发展。除了低俗化和同一化的问题，现有二人转表演还存在着一些其他问题，如模仿其他演员未征求他人同意并支付报酬的问题，对他人作品进行改编未经过他人同意并支付报酬的问题，以及对他人形象进行歪曲以娱乐观众的行为等。这些问题均属现如今的二人转表演存在却又植根已深而难以解决的问题，那么二人转是从其发源开始就存在这些问题的吗？这些问题是从什么时候能开始的呢？这些问题真的是无法解决将伴随二人转艺术发展的始末的吗？这些问题的存在会导致二人转艺术的消亡吗？

二人转，史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。它植根于民间文化，属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三市一盟。东北特色二人转主要来源于东北大秧歌和河北的莲花落。用东北人的俏皮话说：二人转是“秧歌打底，莲花落镶边”。莲花落亦称“落子”，是北方的一种民间说唱艺术，边说边唱，且歌且舞。二人转这个名字最早见于伪满洲国康德二年（1934年）四月二十七日《泰东日报》第七版“……本城（阿城）三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演二人转者，一起数人，即乡间蹦蹦，美其名曰„莲花落‟，每日装扮各种角色，表演唱曲……”二人转不只是两个人转，它一树多枝，一类唱腔，却有多种演出形式，大体可分“单”、“双”、“群”、“戏”四类。“单”：指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角，也有一戏一角一人演的，类似“独角戏”。“双”：指“双玩艺”。这是名副其实的二人转，二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞。“群”：过去把“拉场戏”也叫“群活儿”，现在是指群唱、坐唱或群舞。“戏”：指“拉场戏”，这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏，其中由两个人扮演角色的也叫“二人戏”。二人转最初由男性演员表演，换装成一旦一丑。以后出现女演员，由一男一女演唱，作简单化妆。二人转的表演手段大致可分为三种，一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为单出头；一种是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”。对于演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、做、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子、手玉子等道具的特技动作。四功“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”，“胸前打扭”，“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种打法。

对于现在的二人转表演，大多以“说”“唱”为主，至于三场舞已经逐渐变成只在最后做做样子而已，有些甚至连样子也懒得做了。那么这些究竟有哪些原因呢？

当代二人转艺术的代表人物主要有赵本山，闫学晶等二人转表演艺术家，但随着０９年小品《不差钱》的爆红，小沈阳也进入了全国人民的视线，男扮女装的奇怪扮相，搞笑的声线音调，奇葩的言论等，均成为了大家争相模仿的对象。而在二人转舞台上，小沈阳也分身变成了无数个小沈阳，每一个舞台上都能看到跑偏的裤子，跑偏的音调，ｐｉａｐｉａ的脚步，身边还有一个不用正眼看他的老妹儿，随着《相亲》播出，宋小宝的崛起，二人转舞台上又出现一批动作诡异搞笑，戴着小红帽的小个演员，身边也总有一个需要长点心的海燕。跑偏了的表演跑偏了艺术表演形式，个性变成了共性并不能使它好好生存下去。本是某个演员的特殊表演方式变成了二人转行业的符号，不仅是二人转艺术的概念模糊，也使这位演员变成了众矢之的，本来一个人的特殊演出并无不可，可因为大家的模仿使这种演出变成了“败坏行业道德”的罪人，其实本身这种表演并没有什么错，反而是因为自己的表演能力受到观众的欢迎而变成了错，匹夫无罪怀璧其罪。这种同一化的结果不仅是表演者对于观众喜好的过度追求，更是我国各种“山寨”状况的一大体现。

至于更明显的低俗化问题，调查过程中我们发现，现在有许多人去看二人转都是想找带颜色的乐子二人转已经于荤段子、有颜色等挂上了钩。又或许说，不是因为二人转观众喜欢上了带颜色，而是因为观众喜欢所以二人转带上了颜色。因为带颜色的二人转更受欢迎，所以越来越多的二人转变得低俗化。可在我们看来这未必不是舍本逐末。对于荤段子的过度追求让二人转忘记了其本应有的艺术性而使荤段子代替艺术性变成了二人转的共性。我们并不是觉得二人转就应该杜绝带颜色，所有观赏性演出的目的无不在于让观者在观看演出后心情愉悦喜欢上这场表演，适当的带点颜色有助于观众放松心情，让现场气氛更加活跃，但这个的前提是带这一点点颜色只是表演的助味剂，而不是像现在的二人转演出一样，压过了表演的艺术性，使荤段子变为主要取悦观众的手段。忽略了表演本身的艺术性而去追求一点点助味剂，只能够取悦那些尤其喜欢荤段子的观众和偶尔想要乐呵乐呵的观众，而非真正喜欢二人转的观众们。这种舍弃大多数观众追寻小部分观众的行为终会有让小部分观众也丧失兴趣的一天，终会让观众忘记二人转作为一项文化艺术曾有的魅力。

而对于其他方面的问题，如表演者对其他表演者的模仿，对他人作品的改编表演，对他人形象的歪曲以搞笑，则由于表演者法律意识不强造成。现在许多二人转学徒都是从小做起，也有许多是不喜欢上学的孩子选择去学习二人转，和以前的二人转演员从小苦练基本功落下或不落下文化课不同，现在作为二人转学徒的孩子们更多是因为不喜欢学习，不高的文化程度使他们不了解我国的国情与法律状况，不懂得如何维护自己的权利与尊重他人的权利，所以在现在的小地方二人转表演中经常出现这种侵犯他人表演者权或者著作权、保护形象不受歪曲权等权利的行为。

对于如此紧迫的二人转文化现状，能够放任它继续这样发展吗？答案当然是不能。可是又能有哪些方式来改变现状呢？据我们所知，现在已经在推行“绿色二人转”，即健康清新的二人转，可是积压已久的问题并不能通过这个得到解决，其根本方法还是需要从多方面入手。

首先，表演者的表演多是根据观众的喜好入手，只要让他们感觉到观众真正需要的是带有艺术性的二人转演出，是在原有的四功一绝上融入时代的因素，才能让二人转回归真正的艺术与绿色；

其次，规范二人转文化市场，还需要政府的宏观调控，作为文化市场看不见的手，政府的宏观调控应该起到规范表演行为，制定规章制度的作用，通过规范表演艺术形式，保护表演者权利来做到规范文化市场，同时，对表演者的文化教育也同样重要，只有让表演者的文化素质提高，才能让表演的艺术性更强。

对于二人转文化的保护，还需要老一辈的二人转表演艺术家起到更多更好的带头作用，真正使二人转表演回归正轨，变成和其他曲系的艺术一样成为让大家尊重的一项文化艺术。

以上几点分别是从表演方式、表演内容方面简述了对于二人转文化艺术现存问题的解决方法，除了这些解决方法外，我们还需要对二人转文化艺术进行保护。这些具体的措施中可能包括：

文化宣传，不论是政府的媒体宣传还是文化保护者本身的小渠道宣传如公益演出、宣传讲座等等方式，通过文化宣传的方式让不了解二人转艺术的人们了解它，误解二人转艺术的人们重新理解它。虽不能做到从根本上改变人们的想法，但这一做法给了人们对真正的二人转的一个表面的认识，和我们之后进行的已经改变后的表演行为有着相辅相成的作用。

艺术性添加，正如上文所说现存的二人转表演艺术性缺失问题，通过上文所说的对低俗性的改良行为，和老一辈表演艺术家对于新生代表演者的带领作用，通过表演者本身艺术性的提高或国家相关的调控，使二人转表演具有更强的艺术性，使二人转表演真正作为一项国家保护艺术登上而不是仅仅为人取乐的表演登上舞台，让观众感受到真正的二人转艺术的魅力。

地方政府调控，现在这种二人转文化低俗性同一性的问题多出现在一些小地方，所以还需要地方政府加以管理和调控，取其精华，去其糟粕。将大范围的问题划在小范围里逐一解决，才能更彻底的解决问题，保护二人转文化。

法律知识普及，对于一些侵犯他人表演者权等权利的行为，说明我国法律普及活动还不够完善，需要更大强度的普及基础法律知识，对于各行各业都能具有针对性的普及该行业所属的法律知识，才能让表演者们知法懂法，守法用法，能够尊重他人的合法权利，同时利用法律武器保护自己的合法权利。

以上几点就是通过本次调研我们对保护二人转艺术提出的建议，保护方法人人都知道，但这些问题依然存在这么久，甚至“经久不衰”，是因为保护二人转艺术的过程中依然会存在许多问题。

首先是政府调控方面的问题，二人转艺术现呈现出的几种问题非集中问题，而是散落在各个小表演中存在的非定期性问题，对于这种多而杂的问题，政府不能统一的进行宏观调控，只能命令地方政府进行管理，而小地方政府又依靠这些艺术表演提高政府经济发展水平与地方居民生活水平的恩格尔系数以达到提高本地区人均生活水平的目的，所以小地方政府经常是对这种“小问题”不予管理，做到“上有政策，下有对策”。

同样能做到“上有政策，下有对策”的还有二人转表演者们，即便是不许他们进行某些方面的表演，他们依然可以发动他们的“聪明智慧”打“擦边球”。许多强制性措施根本无法起到根本的作用，只能真正从根本上让表演者们主动的进行创新，进行绿色有益的表演。

上文说的对于同一化的解决方法中有一项是通过老一辈二人转文化艺术家的带动，发动现有年轻二人转表演者们进行创新活动，从而使二人转表演各具特色，百花齐放。可是这种方法也存在一些问题。比如，二人转文化艺术家们进行创新后，习惯于模仿他人投机取巧的表演者们再次对艺术家们提出的表演形式进行搬运式模仿，而非从中取得经验进行创新，这同样也是一个非常有可能的现象，所以，创新问题也成为现今二人转表演中的棘手问题。不是大家不愿创新，而是懒得创新，创新的表演观众还需要有适应期，搬运式的表演则可以直接赚钱，所以说服表演者们进行创新是一件很难的事情。

对于表演者文化水平的提高也存在问题。表演者们多为不喜学习或无力承担学业的青少年。对于后者只需提供给他们学习的环境即可，只需要在联系基本功和学习中进行时间的合理分配即可；而对于前者，即使提供条件也未必能改善他们的文化水平，如果强制反而会引起青少年的逆反心理。只能通过强制义务教育对其进行管理，可这一方面在许多小地方又难以得到实现，许多孩子根本难以坚持到九年义务教育结束就辍学，这也是社会现存问题之一。

摆摊“二人转” 篇3

我跑到她面前说：“同学，我来帮你吧。”她抬头看着我，一脸感激的表情，嘴里不停地说：“谢谢，谢谢。”我抱起箱子，果然很沉。她连忙指着我的摊位说：“你帮我把书搬到那摊位旁边就可以了。”我心中大喜，一边走一边问：“是不是要毕业了？准备把这些书卖掉？”她对我的前一个问题不置可否，只是点点头说：“是要卖掉。”

终于把大箱子搬到了我的摊位旁，我一边甩着酸酸的胳膊，一边开玩笑说：“我帮你找一下这摊位的老板吧，说不定能高价收你的这些书呢。”她忽闪着水灵灵的大眼睛看着我，疑惑地说：“我为什么要找他？我也要在这里卖书的。”然后她开始在我的攤位旁边铺上一块天蓝色的布，跪在上面开始摆东西，看着书、CD机、小台灯等东西一件件拿出来，我郁闷地发现自己有了竞争对手，并且还帮她搬过货。

就在我准备居高临下仔细端详一下她的时候，忽然听到有人叫我：“冯倒，这本《JAVA语言入门与应用》多少钱？”我扭头一看，是计算机系的一个女孩，以前曾经从我手里买过不少东西。

我叹了一口气，对女孩说：“唉，这本书我收的就挺贵了，你看这书的标价70多块钱呢，你要是真想要，15块钱拿去。”女孩想了一下，仿佛正在进行激烈的思想斗争，迟疑地问：“10块钱卖不卖？”我注意到她的手紧紧地抓住书，一副生怕被人抢走的样子，便一本正经地说：“10块钱太少了啊，我不能赔本赚吆喝啊。你好歹再加点儿。”

就在我认为她一定就范的时候，突然听到旁边摊位的女孩说：“我也有这本书，10块钱我卖。”然后我就目瞪口呆地看着自己的“熟客”走到了旁边摊位，付钱走人。我在心底默默念“别生气，这就是市场经济，别生气，这就是市场经济”。但是，当我第四次听到从她嘴里说出“这本书我也有，X块钱我卖”这个句式的时候，怒火已经蹿上了头，我冲到了她的面前，大声说：“同学，你贵姓？市场经济也不能这么玩吧？讲点儿游戏规则好不好？”她满脸歉意地看着我说：“对不起啊，我叫张妍。因为我实在不知道这些书该卖多少钱，看你比较专业，所以我想只要比你的开价少一两块钱肯定就可以了。”

我搬板凳坐到她旁边，语重心长地说：“张妍同学，我觉得你首先应该考虑的不是我的开价，而是你这些书的进价。你这样很容易赔本的。”她抬头看了我一眼，仿佛看到了我的心底。从来没有一个女孩这样直视着我，我感到自己的心在扑腾乱跳，她微微一笑，说：“我相信你，我觉得你很有姿色。”

顿时，我差点一屁股坐在地上。抬头望，阳光明媚，不像梦境，但是我一个大老爷们却被一个抢生意的女孩称为很有姿色。张妍看到我的惊愕，马上改口说：“不是姿色不是姿色，我是想说潜质。”

张妍的生意越来越好，到晚上收摊时，我垂头丧气地发现收入只相当于平时的一半。不行，我得想想办法！

第二天出摊，我犹如变戏法一样从身后掏出一块纸板摆在摊前，不一会儿我的摊前就围了好几个人，对我指指点点，并且不还价就买走了几本书。张妍好奇地绕到我的摊前，大声念着：“女友跟人跑了，挥泪甩卖凑路费。”我摆出一副痛苦失落而又保持着一丝幻想的模样。过了不大一会儿，只见张妍的摊前也竖起了一块纸板，我好奇地跑过去一看，只见上面墨迹未干，写着“痴情无罪，跳楼价甩卖为隔壁凑路费”。我相信我们俩已经成了校园一景。

不打不相识，我和张妍越来越熟悉了，每天收摊后会一起吃饭，回到宿舍后也会互发短信聊天到很晚。这一天，我又收到张妍的短信，我笑着打开，但是短线的内容却让我心情一沉：“冯倒，明天我就不去摆摊了，我那些东西都是几个关系比较好的师姐送给我的，现在差不多卖完了。谢谢，这几天我很开心。”

我长叹一口气。室友们知道情况后，胖子立刻按住我的肩膀说：“冯倒，你还记得吗？前几个月，你当机立断用800块钱买了一套二手电脑，转手就卖了1900块。该出手时就出手吧！”我终于按下了手机上的绿色发送键，短信上是这么说的：“张妍，有人说你卖东西很有亲和力，也有人说我收二手货很有杀伤力，我觉得我们俩应该是一个绝佳的组合，你愿意和我一起遨游在校园二手货的浩瀚海洋里吗？”她回得很快，只一个字：“好”。我兴奋得跳了起来，脚下收来的一个旧打印机将我狠狠地绊了一跤。

不久后的一天黄昏，校园操场一角，一男生手拿一束鲜艳的红玫瑰送给长椅上的女孩，女孩皱着眉头说：“为什么要买这么多红玫瑰，肯定好贵啊。”

“没事，今天在男生宿舍看到一表白失败的，本来准备将红玫瑰扔厕所里，被我低价买进了。”

浅谈“边缘二人转” 篇4

评剧是东北地区的一大地方剧种, 一度风靡全国, 主要的代表人物有新凤霞、赵丽蓉、小白玉霜等;代表作品有《刘巧儿》《花为媒》等。许多演员在演唱中都会选择评剧《刘巧儿》中的“巧儿交线”一段, 一些演员甚至将它改编成了小品, 然后再附加上几句经典唱词。在二人转改革的今天, 在吉林省民间艺术团所推广的一些剧目中加入“巧儿交线” 这段唱腔, 也并不为过, 毕竟评剧与二人转的发展有着密不可分的联系。但是那种打着二人转的旗号唱着评剧选段的手法实在是卑劣至极。再有就是一些演员喜欢唱《花为媒》中 “张五可打量李月娥”以及“报花名”等唱段。

二、二人戏

二人戏不同于二人转的唯一一个特点就是它的人物是固定不变的。比较出名的就是当年赵本山跟李静的经典代表作品《双送鳖》, 而许多演员在演唱的时候会说这是赵本山跟高秀敏的代表作品, 这是极为不妥的。还有一些电视台和音像公司在字幕上打出二人转选段《墙里墙外》, 这不仅仅是对二人转知识的亵渎, 更是对于媒体自身文化素质的一大羞辱。二人戏不是二人转, 虽然它们有很多共性。

三、萨满“神调”

神调也称“跳大神”, 源于东北地区满族的一种祭祀形式。在长期的发展演变中, 被一些二人转艺人吸收并且运用到正戏中, 但是单独的神调表演, 并非是二人转。比如大家熟知的翟波的《报站名》、唐鉴军的《报山名》、吉忠利的《请神》等等。这些满族神调说唱虽然对二人转的起源形成和发展都起到了一定的作用, 但绝不能将二者混为一谈。

四、京剧

京剧的发展历史虽然没有二人转长, 但京剧却享有“国粹”的美称, 它汲取百家之精华, 与二人转的起源有着相同的共性, 那就是京剧的起源得益于“百戏之祖”昆曲, 而二人转的起源得益于莲花落。

在一些剧场表演中, 除了选择唱一些小帽外, 还会有人选择唱一些京剧, 却站在台上大言不惭地说给大家表演一段二人转。二人转演员比较喜欢唱的几段经典作品有《沙家浜·智斗》《铡美案·驸马爷近前看端详》《打龙袍·一见皇儿跪埃尘》《智取威虎山·打虎上山》等。这些剧目吸引人的地方一是西皮流水, 其形式类似于二人转的抱板, 二者有异曲同工之妙;二是唱腔的高亢粗犷, 以及故事情节的跌宕起伏, 都引得戏迷的追捧及热爱。

五、黄梅戏

黄梅戏是一种源于安徽的地方剧种, 与二人转同为地方剧种, 而且在现代二人转的发展和形成过程中, 黄梅戏中的两大曲牌也被移植到二人转中来, 一是《女驸马·为救李郎离家园》, 二是《天仙配》。

六、豫剧

豫剧是河南的地方剧种, 人们对于豫剧的熟知, 应该是从常香玉开始的。常香玉的豫剧唱腔独树一帜, 享有盛誉。 她浑厚圆润的唱腔是非常见唱功的。

豫剧也是一些二人转演员的偏好, 一些中老年演员习惯将豫剧唱腔移植到传统二人转剧目中, 比起那些失传的二人转原有唱腔来说, 豫剧的唱腔更适宜于观众欣赏和接受。

七、吉剧

吉剧是现代产物, 是建国后吉林省打造的经典地方剧种, 类似于黑龙江省的龙江剧。而吉剧的产生乃至于它的一些唱腔都是从二人转中借鉴和吸收的, 由此我们不难发现, 二人转为吉剧的诞生奠定了一定的基础, 同时也提供了一定的必要条件, 龙江剧也一样。

吉剧中比较典型的代表作品有《包公赔情》《桃李梅》 等, 其中《包公赔情》选段“孀居半世寒”是许多二人转演员的拿手段子, 这段唱的唱词和唱腔非常勾人心, 其作用类似于二人转中的大段曲牌“红柳子”。

八、歌曲

在一些演员的表演中, 歌曲是必不可少的。第一类是东北民歌, 这里的民歌指的是具有东北地域文化特色的歌曲; 第二类是具有现代流行文化的歌曲;第三类是曾经红极一时的经典名曲。

这三类歌曲有着不同的特点:第一类通俗易懂, 而且朗朗上口, 是许多东北人都耳熟能详的歌曲, 所以深受观众的喜爱;第二类歌曲是年轻人的最爱, 演员往往为了照顾年轻的观众在不断地学习新的歌曲;第三类很显然是为了照顾中老年观众, 那些曾经在他们心目中影响几代人的歌曲, 当然是最优美的旋律。

情系二人转教案 篇5

塔山中学

高艳

教学内容 ：一．讲解二人转的起源。

二．讲解二人转演员四功一绝，欣赏演员的表演，并学习转手绢。

三．学唱一段《情系二人转》。

教学目标：一．知识目标：了解二人转方面的文化知识。

二．能力目标：培养如自主求知能力、口语表达能力、戏曲欣赏能力、自我表现能力和创造能力等。

三．情感目标：感受二人转的魅力，唤醒对中国传统艺术的情感，提高文化艺术修养。

教学重点

一．了解二人转基本知识。

二．培养对二人转的情感和综合能力。教学难点 欣赏二人转名段，感受二人转魅力，激发对中国传统文化艺术戏曲的情感。

教学过程： 课间音乐《小拜年》 一．组织教学：(师生问好)

二．导课：

师：初次见面，老师给大家唱两句，同学们猜一猜歌中唱的是我国哪个地区？师唱《我的老家就在这个屯》 生：答

师：说到东北，同学们有哪些了解？生：答

师：同学们说的很好，现在老师来讲讲关于二人转的起源，二人转原名蹦蹦，是在东北大秧歌的基础上，吸取了河北的莲花落，并增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。二人转大约２００年的历史，它唱本通俗易懂，幽默风趣，富有生活气息，长期以来深受东北群众，特别是广大农民的喜爱，有一句话是这样形容它的“宁舍一顿饭，---------（生接）。

师：好！今天我们就来进一步认识和了解二人转，共同欣赏一段唱段，想一想七，其中运用了哪些表现手法？师提示，比如京剧的表现手法是唱，念，做，打。生：答。

师:二人转演员都是多才多艺的，大家都知道台上一分钟，台下十年功的道理，二人转演员要掌握四功一绝的本领，（板书）这四功一绝指的是“说唱扮舞绝”

1、说：说功是指说的表现方式，比如：快板，相声，小品等，下面我们就来欣赏 师：介绍四功一绝。

新课学习

1，说：师：课件播放《情系二人转》 老师这里也有一段台词，大家练一练，（学生拍手打节奏练习），练得怎么样，谁愿意到前面来试试？（找生到前面来边打响板边说）师生评价，再齐读。

,2，唱：分段学唱《情系二人转》 A段，附点，波音，装饰音，前半拍空拍 B段，大跳音程，连音，切分音, 3，扮：扮功指的是扮相，也就是说要演什么像什么，装什么像什么。比如我们刚才欣赏的放风筝，没有风筝，要装出有风筝的样子。

4，舞：舞蹈，要求演员要边唱边跳，通常用的道具是扇子和手绢。同学学习手绢花扇子动作，跟着《情系二人转》音乐跳一段，上台展示

5，绝：绝活，同学们说说你们看过的二人转绝活生：

师：下面我们来欣赏一段手绢绝活的表演，（放课件）你们想不想试试，老师把手绢发给学生随音乐自由练习，指生展示。

五 成就： 在新世纪里，辽宁铁岭二人转演员，赵本山立志要将二人转这个东北的地方戏发扬光大，而且他特别强调要绿色化的二人转。现在很多在我国的外国人在学习二人转呢，这些成就的取得与赵本山是分不开的。那么我们就来欣赏一段由赵本山和宋祖英演唱的二人转小帽《双回门》，领略一下二人转大师和歌唱家的风采。课件：《双回门》

“户”字的“二人转” 篇6

“‘春节文艺晚会’的节目，自己准备。腊月初一会演选拔，择优录用。然后再统一编排。”这下子，“文宇王国”的公民可就忙活开了。

“户”字是个文艺演出的积极分子。它一见到布告，就想：去年。我参加的是《咱老百姓呀真快乐》大歌舞，跳得够费劲了，可是，赢得的那一阵阵热烈的掌声，不是冲自己一个人来的，没劲!今年，我要参加一个演员少的节目。对!就出个“二人转”吧!这可得找一个好搭档。找谁呢?

这一天，“户”字找了个“女”字。它们俩排呀，排呀，排得可认真了。请人来指导，都说它们动作优美，声音宏亮，挺引人的。但是，不久就出现了问题。它们在一起时，常常嫉“妒”：你见我的声音婉转一点，就心里不服气；我见你的动作出色一点，就心里不痛快。说起话来。也开始夹讽带刺，谁见谁也觉得不顺眼。这怎么能成呢?后来，当然是不欢而散了。

有一天，“户”字找到了一个“方”字，看它方方正正的，挺诚实的，一定好相处。它们俩排呀，排呀，排得可起劲了。但是，总觉得效果不好。它们请别人指导，别人说：“不行，你俩在一起，就好像一座‘房’子，稳稳实实的，都挺实在。但是，搞文艺演出需要欢蹦乱跳的，像你们这样可不行啊!”话说到这里。“户”字和“方”字都明白了。于是，就只好好合好散了。

这一天，“户”字走在路上，心想：这次呀，一定要找个既宽宏大量、又性格活泼的搭档。正想着，碰到了一匹飞奔而来的大“马”。它想：嗨，这不是“说曹操曹操就到”吗?于是，就迎上前去。主动地打招呼：“马大哥，您好!咱们俩排个节目，好吗?”“好啊!”马大哥同意了。它们俩排呀，排呀，排得可用心了。但是，总还是觉得不满意。它们请别人指导，别人对它们说：“你俩在一起，声音就好像‘驴’子叫一样，太刺耳了!”“户”字和“马”字一听，都明白了原因，也就不得不散了。

“户”字本是个挺有耐心的主儿。但是，经过这样的一波三折，也不由得发火了。这一发火，倒“火”出了一个好搭档。就是“火”字。他们俩在一块一站，就成了火“炉”，热乎乎、暖烘烘的，给人一种“宾至如归”的亲热感觉。这样，“户”字和“火”字就亲亲热热地排练起来。大家想，他们一定会成功的!

二人转 篇7

关键词：二人转,发展方向,调查研究

随着时代的不断发展,二人转演出市场日益火爆,这种民间艺术从东北演到全国,从中国演到世界。面对如此繁荣的景象,传承和发展二人转就有着十分重大的历史意义。 我们是要继续采用当下的大杂烩二人转,还是要传承传统精华,发展与时俱进的二人转呢?在发展过程中我们又要沿着什么样的足迹前行呢?

一、与时俱进

与时俱进是二人转发展的一条必经之路。我们只有做到与时俱进,跟着社会的节奏走,跟着观众的审美需求走,运用二人转独特的交流方式——“我”“你”“他”,拉近演员与观众之间的距离,鲜明地刻画人物,带动观众参与到表演中,保持不变的、韵味十足的民间特色,这样二人转才能够长远地发展下去。东北二人转这门民间艺术未来的发展是充满希望的,不仅老百姓热爱这门艺术,而且它已经逐渐成为社会上的流行元素,无论大小型的综艺演出都离不开这门喜闻乐见、幽默风趣的东北民间艺术。观众愿意看什么,二人转就会演什么;观众喜欢听什么,二人转就唱什么——二人转本身就是在群众中诞生的,它会永远伴随观众左右。

二、保留根本

很多人认为现在的二人转丢掉了最核心的特色,不能称之为二人转。二人转需要发展,但是不能少了它本身所原有的艺术魅力,保留根本特色才是发展的正路。

“唱、说、扮、舞、绝”这五功,就是二人转的核心特色。二人转的唱腔是二人转最具特色的标识,二人转以唱为主,然而在发展过程中“唱”几乎全部丢掉了。唱腔曲牌音乐是二人转表演的巨大财富,传统二人转有“九腔十八调, 七十二嗨嗨”之说,可见唱腔音乐有多么丰富。但是在现在的演出中基本没有体现二人转的唱腔,最多是唱一个二人转小帽,二人转小帽其实只是真正二人转演唱前的热身。过去老艺人们常说:“小帽小帽,排排腔,溜溜调,试一试弦的高矮,看看嗓子宽窄。”现在的二人转没有了真正的演唱艺术,只剩下说口搞笑、流行歌曲,失去了最根本的特色。二人转要想长久发展下去,就必须让那些经典的唱段、精品的唱腔曲谱流传下去。

如今二人转已经被列入国家级非物质文化遗产保护项目,我们应该更好地对其进行传承并使其健康发展。随着时代的发展,根据观众的需求,二人转去其糟粕、取其精华、 不忘根本、扬长避短地发展才是真正的王者之道。

三、坚持风格,把握方向

关于二人转的雅俗问题,向来有所争议。然而,“俗” 有“通俗”“低俗”和“庸俗”的区分。二人转来源于民间, 是平民艺术,由于对“俗”字的理解有偏差,再加上一些人打着所谓的“二人转”名号到处胡乱演出,从而使得人们对二人转艺术产生了误解,对二人转艺术的形象造成了不良的影响。二人转是老百姓的艺术,是东北这块黑土地里生长出的一门贴近平民的文化艺术,观众是二人转的引领者,是二人转的指路明灯,二人转是为了观众而生的。我们要走“通俗”与平民化相吻合的道路,二人转如果走低俗、庸俗的路线,那就是没有正确把握自己的发展方向的表现。在今天, 二人转要想取得更好的发展,必须坚持平民化的艺术风格, 努力提高自己的艺术追求和文化品味,坚决抵制低俗风气及庸俗的态度,这样才能为更广大的观众奉献出更好的作品, 打造精品的东北二人转。

四、提高思想,完善业务

发展二人转艺术是弘扬民族文化的需要,全面提高二人转艺术从业者的思想素质与业务水平是很有必要的。

一直以来,二人转由一代代艺人精心传承才能较为完好地保留到现在,无论是过去的老艺人还是今天的二人转演员,都在努力地传承这门艺术,但由于艺人们的文化水平和艺术修养参差不齐,在继承过程中难免会有一些遗落或者流失。他们在传承过程中不仅仅继承了好的东西,也继承了一些需要我们今后去除的糟粕。之所以会有这种问题存在,最根本的原因就在于艺人们的思想文化素质还不够高,思想意识还没有达到一定水平。这也是今后二人转发展的一个亟待解决的问题。任何一门艺术想要更好地传承和发展,演员的思想境界和文化修养是至关重要的。这就要求我们当前的二人转艺术表演者要提高自己的自身修养,完善自己的业务水平,更好地传承和发展二人转艺术。

二人转在当今社会呈现出前所未有的繁荣局面,并非偶然现象,主要是因为二人转具有活跃的生命张力和独特的艺术魅力,同时也由于二人转敢于创新,紧跟社会潮流。随着社会经济的发展,人们的精神需求也逐渐发生改变,想要在当今社会获得生存和发展,就只能与时俱进、不断创新,适应新的社会环境。但是不管二人转怎么变化、怎么发展、怎么完善,作为二人转的根本和艺术特质都不能改变。

二人转的现状与发展 篇8

尽管如此, 二人转的现状也有几点令人担忧:一是恶搞, 丑化了人性。许多二人转演员为了取悦观众, 把丑角丑化了。不是装瘸就是装傻、不是嗑巴就是大舌头。以丑为美, 丑化人物。甚至把人体的缺陷当成搞笑的本体, 夸大人的缺点, 扭曲、践踏了人格。二是低俗, 糟践了语言艺术。当下的许多店铺开张、生日婚礼场面的二人转表演、以及二人转小剧场, 甚至有的省级电视台的二人转剧场, 很少上演完整的剧目, 几乎都是二人转小帽, 有的甚至连小帽都唱不上几句, 就开始“说”了。演员把低俗的笑话替代了说口, 也取代了“说”、“学”和“逗”的传统艺术。三是背离、脱离了地方戏的轨道。为了吸引观众的眼球, 博得观众的掌声, 让观众坐得住, 部分二人转演员把地方戏的“唱”改成了模仿秀, 把“绝”演绎成了简单的“耍”和“闹”, 没能与二人转演员的真正功夫有机融合到二人转剧情中。二人转的艺术之花, 有被“催长”之势。

上面的担忧, 或许是本人的偏颇, 但更大的担忧, 是活跃在基层的地方戏院团的生存问题。县级的地方戏团体, 多半是正规的事业编制单位。既然是正规的专业艺术表演团体, 就处处正规。比如, 笑话就是笑话, 不能染有半句的黄话;比如, 演员服装就是传统的裙袄, 而不能是光着膀子穿西装、带着红领巾一样的领带, 更不能在裤子的屁股上贴上“掌声”之类的东西;比如表演, 肢体动作完全按戏曲舞台的“做、打”, 而不是用身体缺陷去赢得掌声……如此, 看惯了小剧场或跑班子二人转演员的观众, 便不再接受这样的表演。即使专业团体的二人转演员, 民歌唱得比郭颂还好、比宋祖英还棒, 毕竟观众是抱着欣赏小剧场搞笑的心理需求走进剧场的。一旦达不到他们的心理需求, 演出当然也得不到预期的效果。更为难堪的是, 现在的地方专业文艺团体, 虽然还称作事业编制, 但不是和财政脱钩就是财政部分供养, 财政只负责演职员的部分工资, 剧目生产经费更无从谈起, 致使生存出现了危机。观众心态是, 与其花钱买票上剧场看脸熟的二人转演员唱正戏, 还不如躺在沙发上, 在家里电视上看知名的地方戏或二人转演员的表演。剧场演出收不到效益, 下乡演出呢?现在农村连地亩税都不收了, 哪还敢和农民收看戏的钱?乱摊派是要被村民告状的。即使有部分村委会有经济实力, 答应去演出了, 然而, 演职员三十多人的队伍, 雇车拉灯光音响要花钱、拉演员要花钱, 演职员的服装、化妆品、音响乐器的磨损要花钱……一场戏下来, 不赔三百五百的算赚了。

二人转表演艺术探究 篇9

一、喜剧色彩的根源

二人转表演艺术的喜剧色彩, 与二人转整体艺术的喜剧色彩是完全一致的, 并且是相辅相成、互为因果的。

这种喜剧色彩的形成与确立, 是有深厚的历史根源与艺术根源的。具体说来, 大致有如下几大根源:

1、群乐艺术的历史基因。

二人转艺术是关东大地上的人民群众, 特别是农民群众集体娱乐的艺术。从前专业的二人转艺人 (称为“四季青唱手”) 是极少数, 大多数人是业余艺人 (称为“高粱红唱手”) , 农忙时干活, 农闲时唱二人转。而作为广大的二人转观众, 农民群众也把二人转视为自己的艺术, 许多人都会唱上几句甚至几段。

这种群乐艺术, 受到群体“苦中作乐”的心态与积极乐观的性格所决定, 于是二人转表演艺术也就自然以喜剧色彩为己任。

就群体性格而论, 关东大地上的农民群众大多是关内“逃荒”、“闯关东”的庄稼汉及其后代子孙。他们生活贫穷, 饱经颠沛流离之苦。因此他们希望在艰苦的农事劳动与穷苦的生活压迫之余, 寻求一点慰籍, 找到一点希望, 于是便把二人转当作寄托情感的知心朋友, 通过二人转表演艺术的喜剧色彩来反映他们的幽默、实惠、豪爽、乐观、土野、开放、粗犷、坦荡的性格。这并不是阿Q式的“精神胜利法”, 而是对生命意志的宣泄与对生活命运的抗争。正如芮敬文先生所说:“二人转是伴随着农民苦涩、穷困的境遇而生成的……” (《对东北二人转音乐性的思想》, 《当代艺术》1987年第2期) 。

从群体居住地域而言, 关东人民处于高寒地带, 大风雪, 压不垮人们心中的热望, 也扑不灭人们心中的烈火。因此, 也造就了东北人的天不怕、地不怕的乐观性格, 这也是二人转表演艺术喜剧色彩的一大基因。

2、民间剧诗的艺术基因。

二人转是典型的东北民间的“剧诗”, 它具有通俗性, 趣味性的本体特征, 这种趣味性便构成其表演艺术喜剧色彩的核心。著名美学家朱光潜先生认为:“从心理学观点看, 谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。” (朱光潜美学文学论文选集) 第164页)

3、唱乞艺术的本体基因。

二人转的母体包括莲花落、凤阳花鼓等, 它们都是“唱乞艺术”———乞丐乞讨时演唱的艺术。

唱乞艺术要求其表演要说喜兴词、拜年嗑、求人话, 要出滑稽相, 讨人喜欢, 讨人赏识。甚至以“骂趣”、“打趣”来制造喜剧气氛, 增强喜剧色彩。

二、喜剧色彩的形式

二人转表演艺术的喜剧特色有许多有效的表现形式, 例如唱功中的“数板”、说功中的“口”、做功中的“相”, 舞功中的“浪三场”, 绝功中的手绢功、扇子功等。但最主要的还是丑角艺术及其各种各样的“口” (“说口”) 与“使相”。

二人转的丑角艺术, 集中了二人转的喜剧精神与喜剧色彩。“东北丑之魂, 是东北人赋予的, 是在东北广阔的黑土地中孕育、诞生、成长的。” (王肯:《土野的美学》第71页, 时代文艺出版社1989年第1版)

三、喜剧色彩的观赏性

二人转的表演轻松自如, 灵活多变, 传统的和现代的, 中国的或外国的东西它都能继承创造, 兼收并蓄, 使自己的表演艺术不断丰富、出新, 给观众以更多的艺术享受。很多演员在表演上继承和发扬了二人转表演艺术的优良传统, 同时借鉴和吸收了中外现代艺术的表现手段, 进一步调动起观众的欣赏兴趣。二人转表演艺术的一个主要的表演技巧———出“相”:虎实相、蔫巴相、笑相、哭相、喜相、悲相、苦相、酸相、穷相、富相, 可以说是百“相”并陈。作为刻画人物、表现剧情的手段, 这些“相”有戏、有味、有趣、有哏, 令人在愉快的笑声中得到美的享受。除了出“相”之外, 还有手绢功、手绢舞, 传统二人转的绝活, 人物夸张、可笑的舞台动作等, 均为舞台表演艺术情趣的具体表现。在继承传统表演艺术的基础上, 还大胆地、创造性地吸收、借鉴现代艺术的精华, 以丰富艺术表现力, 增强表演艺术的情趣。

二人转《包公吊孝》的源流 篇10

一、一盘磁带, 万世经典

当年小豆豆 (艺名:周文珍) 和赵小军录制了这块经典的剧目《包公吊孝》, 在那个光盘没有出世, 唱片濒临消亡的年代, 磁带版本的《包公吊孝》无疑在转坛引起了不小的轰动。在加上两位艺人的唱腔高亢, 婉转, 抓人心肝, 此后, 关东大地的转坛精英们, 都在争相学习这块戏, 甚至于一度成为今天艺校学员的“开坯子”戏。老年人爱听, 艺人也爱学。

现在, 我们能够看到的现场演出的《包公吊孝》, 基本像吉林谱子戏一样, 曲牌已然固定的小豆豆的版本, 这种照搬照抄的固定思维模式, 不利于戏曲的发展, 更不利于传统剧目的更新换代, 传统的梁子戏, 曲牌只要合乎情理, 运用得当, 必将会引得观众的好评, 相反, “饺子总吃也会腻味”, 传统东西要发展要传承, 必须要注入新鲜的血液。

这块戏得到了吉林省国家级非物质文化遗产东北二人转传承人王忠堂老先生的亲自指导, 一经问世一炮打响。经典永远是经典, 后人永远难以超越。

二、不同版本, 情节不同

包公吊孝的开头都大同小异, 唱词的开头都是:

一片丹心保宋朝

两袖清风黑脸包

三口铜铡寒光闪

四海之内美名标

五凤楼前领圣旨

六月出使到大辽

七杆大旗前引路

八名校尉仅跟着

九匹报马来回报

十冬腊月转会朝

但是, 在后半部分, 却出现了不同的版本。其一, 是小豆豆、赵小军版本, 包相爷出使大辽, 还朝之后, 听闻府中总管报信恩嫂殡天, 回家吊孝, 得知王凤英诈死, 试探其心, 最后的结局是皆大欢喜, 举家同庆。其二, 是郭德利、魏美丽版本, 同样是包相爷出使还朝, 得知恩嫂殡天, 回家吊孝, 但不同的是, 在得知恩嫂诈死, 试探其心之际, 宋主皇爷过府吊孝, 包相爷得知圣驾至此, 嫂嫂未死, 此乃欺君之罪, 祸灭满门。最终, 包公含泪, 活埋恩嫂, 满腹心酸, 皆付阴曹。其三, 是由海伦团音配像的《包公吊孝》, 原唱黄启山、李明珍, 这段唱词在后半部分与小豆豆的大不相同, 与这段唱词相同的是辽宁西派二人转的代表人物孔凡奎、包玉梅演唱的《包公吊孝》, 二者唱词相同, 曲牌运用不同。接下来笔者以唱词为例, 做简要比对。

(一) 黄启山版本:

包夫人来泪滢滢

口尊相爷你是听

嫂嫂一死咋发送

怎么安排才相应

丧信都给哪家送

哪家亲朋来祭灵

发送老嫂子要隆重

倾家荡产我不心疼

要给那三亲六故送丧信

还要请满朝文武来祭灵

请请谁呀

请来了吏部大臣吕蒙正

请来了双天官家寇莱公

在请来汝南王爷老郑印

请来了东平王爷名高琼

请来了靠山王爷胡丕显

平西王爷老狄青

三朝元老王丞相

京东大帅叫岳恒

南清宫里的八千岁

天波府里的老寿星

请来大郎夫人张金定

二郎夫人李翠平

三郎夫人花谢玉

四郎夫人林月红

五郎夫人马翠玉

六郎夫人柴美荣

七郎夫人杜金娥

八郎夫人云秀英

还有那大刀王怀女

杨宗保穆桂英

八姐九妹全请到

捎带那当过先锋败过辽兵得胜还朝

烧火丫头她叫杨排风

远亲近友来吊孝

你我夫妻双陪灵

我问那你呀

停丧几天并几日

哪天送丧才起灵

谁在那头前把灵头幡打

谁扶灵柩到坟茔

何时坟前把灯送

何时烧纸又插青

何时又把寒衣送

何时在咱家谱上填上恩嫂的名

停丧一七二七三七整

二十一天才起灵

我在头前把灵头幡打

夫人你手扶灵车送坟茔

从今后年年灯节把灯送

年年清明上坟又插青

年年十一把寒衣送

除夕之夜在包家谱上添上恩嫂名

她叫王凤英

(二) 小豆豆版本:

包夫人来我把话明

尊声相爷你试听

嫂嫂她一死怎样发送

都叫何人来陪灵

发送我的老恩嫂千万要隆重

就是那倾家荡产我也不心疼

我请那满朝的文武全来吊孝

八大朝臣来陪灵

先请来靠山王爷胡丕宪

二一位济南府的名叫高琼

三一位吏部天官吕蒙正

四一位镇守三关杨总荣

五一位兵部司马刘文晋

六一位九门提督赵连灯

七一位三朝元老王老丞相

八一位山西泼夫寇来公

南清宫里请来了八主千岁

天波府请来我地干娘那位长寿星

请来了杨六郎还有一位柴郡主

请来了杨宗宝还有那位穆桂英

请来了杨八姐还有小九妹

请来了烧火地丫头名叫杨排风

近亲近友都来吊孝

你我夫妻来陪灵

出灵的鼓乐雇上两伙

然后在雇上两棚经

在东庙请来一个老道前来做法

在南庙请来一个和尚来念经

在西庙请来一个道姑又来敲罄

在北庙找来一个喇嘛前来捧笙

在大街找来一位老画匠

扎一头纸牛它要细工

扎上了一头大牛上边两只角

扎一只公鸡上边地冠子红

扎上了一个童男一个童女

扎上了三间瓦房冬暖夏凉地养老宫

停上了一七二七三七整

二十一天再起灵

三十二杠我抬头杠

摔丧盆子我先扔

把恩嫂一送送到包家老坟上

深深挖了一个黄土坑

守孝守到三年满

包家家谱填上你的名

单等我明日回朝前去奏本

我给嫂娘你讨皇封

封恩嫂恩德夫人传后代

恩德夫人她留美名

以上两种唱词, 在陪灵的人物中略有不同, 前者表述了二十四位人物, 后者则仅仅是十七位人物, 前者的人物中多出了杨家七郎八虎之妻, 这里隐含的言外之意就是此时金沙滩之战已经过去, 七郎八虎以及杨继业已经战死沙场, 所剩下的只有六郎杨延昭、六郎之子杨忠宝。按照唱词的说法, 佘太君既佘赛花, 杨继业的夫人, 七郎八虎与八姐九妹之母, 乃是包公的干娘, 自己的恩嫂殡天, 自然要请来自己的干娘过府吊孝。

三、曲牌不同、风格不同

在众多《包公吊孝》的版本中, 多数都是学习小豆豆版本的, 其曲牌运用, 首先是胡胡腔、大救驾、喇叭牌子、武嗨嗨、靠山调、送水调、红柳子、大悲调、小翻车等。在王文轩的版本中, 曲牌没有大调门, 开头作者用的是“黄梅调”, 据笔者了解, 是因为李二凤的嗓子做手术了, 为了保护嗓子没唱大调门。故而用黄梅调开头, 这类的开头在二人转今天的演唱中已经屡见不鲜, 在正戏不景气的今天, 演员们为了节省唱戏的时间, 放弃了大调门的演唱, 直接用武嗨嗨开头的比较多, 而一些演员为了显示自己的艺深, 开头就用了一些比如“黄梅调”、“小放牛”“喇叭牌子”等曲牌。在王文轩版本《包公吊孝》里, 在进灵棚之后, 他选用的是三派大鼓:奉派大鼓、西河大鼓、东北大鼓, 对于叙事的情节来说, 用三派大鼓也十分经典。

再就是由海伦团邓小坤、林长青音配像的《包公吊孝》, 原唱是双城团黄启山、李明珍, 在这个版本的《包公吊孝》中, 黄启山选用了大尾巴胡胡腔、二板胡胡腔、三板胡胡腔、蛤蟆韵、喇叭牌子、抱板、大佛调、哑巴生、武嗨嗨、红柳子、文嗨嗨、小悲调、哭糜子、三节板等, 其中的“大佛调”, 在现在的二人转舞台上几乎绝迹了。这里边笔者要提的是曲牌“抱板”的运用。在叙述陪灵这些人的时候, 该版本的唱词也要比小豆豆和王文轩版本的要好, 只可惜音质不清晰, 没能够纳入珍藏的典范。

最后, 笔者要提到的是由吉林省民间艺术团已故著名二人转表演艺术家秦志平老师和李晓霞老师演唱的谱子戏《包公哭嫂》, 这块戏的唱词和梁子戏的唱词有许多相同之处, 可以说是小豆豆版本的前身, 第一是他录制的时间比较早, 第二是他是由吉林团整理的唱词。这个版本的唱词有诸多的不足之处, 历经吉林省民间艺术团几代人的改造, 到了小豆豆的时代可以说是趋于完善, 进而被小豆豆和赵小军一炮打响。虽然小豆豆不是正规团的演员, 但是从小随父学艺的她, 天生就具有唱戏的天分, 与生俱来的嗓子, 给了小豆豆唱红这块戏的最大机遇。吉林省民间艺术团在后期又组织录制了一次《包公哭嫂》, 表演者是吉林省民间艺术团韩子平、闫淑萍二位老师。该剧目的问世, 并没有在戏迷们的视野中引起多大反响, 相比之下, 戏迷们还是热衷于小豆豆版本的《包公吊孝》, 乐此不疲。

四、结论

爱听二人转的狗 篇11

在西伯利亚，我的胃从早到晚想吃的，腹腔像开进消防车，彼此呼叫。吃不到，胃改为回忆绿茶的滋味。我按照胃的指示喝绿茶，但宾馆的电源是三相插座，我的小电壶为两相。我想起，阿巴干广场有干活儿的中国人，找他们去。

来到广场，见到一个中国人，一说就明白，两相转三相的电源插头。他说：“送给你了，到工棚取。”

他姓李，吉林扶余人，在中国人承包的广场工程中铺石板。

工棚里住着几十号中国人，地上摆着炉子、马勺和塑料豆油桶。走进工棚，一只半大的狗从铺下蹿出来，朝我吠。

“福贵，喊什么玩意儿！中国人。”

狗接着吠。老李让我跟它说中国话，狠点儿，要不它叫起来没完。

我本来就怕狗，大喝一声：“闭嘴，滚一边儿去！”狗收声，变得唯唯诺诺，用讨好的目光端视我。

“它叫福贵？”

“对。它是张福田从国内偷着带来的。我们是坐汽车来的。刚来时它还小，塞在一个地方就入境了。张福田提前回国，把它留在了这儿。”老李把插头给我，“这只狗可不一般，比我还爱国呢。人家要是说俄语，它满地乱转，表示闹心；一听中国话，它就老实了。邪门儿不？”

老李打开电视机，俄主持人正在说话。福贵低头咬自己的尾巴，咬雨鞋，呜呜哀鸣。电视机一关，它就好了。

“它喜欢二人转。”老李从破碟片里找出一张，放进DVD里。画面上，描红抹绿的男女演员打情骂俏，福贵看得目不转睛。

老李说：“福贵，鼓掌。”它立身抖前爪，意为鼓掌。

老李说：“它太爱国，爱家乡人。我给你演练一下。我说人名，它立刻模仿——赵本山！”

福贵慢步走，左看一下，右看一下，如赵本山表演收电费的。

“高秀敏！”

狗乱颤头。

“表示高秀敏能说。”

“潘长江！”

福贵缩头。

“表示个矮。这些人它都认识，粉丝狗。对了——”老李在铺下摸出一个盒子，打开，露出一枚铜质奖章，“这是福贵的奖章，阿巴干市政厅颁发的。前年，我们住在一栋破楼里，半夜起火。人撤出来之后，一个俄罗斯妇女说孩子还在屋里，才两个月大。楼快烧塌了，警察不让进。张福田让福贵进去救小孩儿。福贵钻进火里，用牙咬着小孩儿的衣领子，把他拖出来了。”

“福贵！”老李把奖章戴在它的脖子上，“立正。”

福贵立身，胸前奖章当啷，眼神无所适从。

老李说：“你知道它为什么讨好你不？它想让你带它回国，不在这儿待了。这只狗对三个词最敏感：中国、扶余、二人转。有一回，半夜有人说梦话‘二人转’，它‘刺棱’一下就醒了，以为放二人转，汪汪大叫。”

老李又对福贵说：“他带你回中国。”

福贵兴奋地“汪汪”叫，咽唾沫。

“带你回扶余，看二人转。”

福贵高兴地晃尾巴。

“福贵，给他作揖。”

福贵站起来给我作揖。我用手接应，差点儿没给它回一个揖。

“月底我们回国了，阿巴干9月份上冻，福贵就得扔在这儿。海关不让带毛的玩意儿出境，怎么整？”老李抱着膝盖叹气。

我该走了。福贵迈着碎步跟着，眼睛仰视着我，眉头有几根毫毛长长地探出来，很认真，很庄重，像是在说：“带我走吧！”到了门口，它咬住我的鞋带不松口。

老李抱起福贵，它从怀里往外挣脱，鼻子一拱一拱地大叫，如孩子绝望时的号啕大哭。

二人转“四功”的具体运用 篇12

一、“四功”的特点

一是唱功, 老艺人说:“唱说做舞, 以唱为主。”唱为四功之首, 二人转唱腔有“九腔十八调, 七十二咳咳”之称, 唱功讲究的是:“味儿、字儿、句儿、板儿、调儿、劲儿”六个字, 即韵味要足, 吐字要清, 句头要整, 板头要严实, 腔调要优美, 唱起来要有劲, 才能打动观众。高茹有《唱功研究》一书, 论述很细。

说功是说口与对白, 说口以丑角为主, 旦角为辅, “丑逗旦捧”类似对口相声。“旦与丑, 要合手”, 二人要密切配合, 你有来言, 我有去语, 出诗对句, 生动风趣。丑角说故事口, 要说活故事中的人物。说韵白式的“串口”, 要“快而不乱, 慢而不断”。就是三言五语的疙瘩口, 也能把人逗乐了。丑角表演必须口相配合, 语言巧妙, 相也可笑。更重要的是要掌握好分寸, “包袱儿”响不响, 全在寸劲儿上。黑龙江的徐生 (大绝活) 、吉林的李青山 (大机器) 、辽宁的王殿卿 (小钢炮) 等二人转名丑, 都擅长说口。

做功, 或叫扮功, 是指进人角色、扮演人物, “装龙像龙, 装虎像虎”。做功包括面部表演与形体动作, 要表现出剧中人物“喜怒哀乐忧”不同的感情, “手眼身法步”互相配合。二人转“分包赶角, 跳入跳出。”演员一转身就变一个人物, 方才还是个小伙子, 回身把帽子一转个, 嘴一收, 两手一姹挲, 双腿一弯, 就变成个农村老太太。只有做功好, 才能演活男女老少, 忠奸善恶不同的人物形象来。

舞功, 主要源于东北大秩歌, 也吸收了其他各种民间舞蹈, 基本动作有“跳、走、翻、扭、错、转、扇、抖”八个字 (要加上耍扇子、打手玉子的耍与打是十个字) 。跳是各种跳跃, 走是前后左右, 各种步法与走法, 翻是各种翻身, 扭是大小快慢各种扭法, 错是前后左右各种错步, 转是男女换位转身和二人挎肘转圈, 扇是扇动双臂与双腕, 抖是抖动双肩与双腕。舞功在运用上, 要根据剧情需要灵活掌握, 一般分为纯舞 (开场舞、收场舞及间舞) , 激情性歌舞, 抒情性歌舞和叙事性歌舞。

二、“四功”的具体运用

二人转表演的四功, 是其总体上的特点, 具体到每个节目上, 则应有所侧重。如传统曲目《大纲鉴》《大清律》《盘道》《浔阳楼》;现代曲目《过草地》《画家史》等都是唱功段, 以唱见长;传统曲目《双拐》、拉场戏《大观灯》中都有大段滑稽风趣的说口, 丑角或彩旦都是以说口取胜;传统曲目《大西厢》《王美蓉观花》等都是唱做并重;《五龙堂》中的武打, 《阴魂阵》中的丑角模仿各种精灵怪物, 都靠做功过硬, 学啥像啥。

新单出头《三到刘家》吸收了戏曲的“马趟子”, 也是以做功见长;《蓝桥》中的井台打水, 《三只鸡》中的喂鸡、抓鸡, 都是“以无当有, 以假当真”, 全靠的是演员做派好;传统曲目《小拜年》《捡棉花》, 现代曲目《小鹰展翅》《湘江鲤鱼》等曲目都是以歌舞见长;拉场戏《大观灯》的群舞, 热烈火暴;《人民的好车站》以手帽飞转, 象征自行车跑;《牧民与司机》中把手玉子打出花点来, 好像草原上马蹄声声;群舞《插秩歌》满台绿手绢上下齐飞, 活像农村水田插秧时男女社员甩狭苗的劳动场面。以上节目, 都是巧用四功, 各有所长。

一个节目不必四功俱全, 一台二人转晚会, 却应各有特点, 不能“一道汤”。如1984 年沈阳曲艺团的一台二人转, 《擂鼓战金山》以武打见长, 有气势;《楼台会》以唱见长, 以情动人;《厂长钓鱼》唱做并重, 人物形象和动作逼真, 故事新奇, 语言也巧妙;《儿媳登门》以趣取胜, 唱词俏皮, 说口风趣, 很有特色。这台二人转四个曲目就是各有千秋。

有人过分强调歌舞结合, 偏爱动作性强的曲目, 好像作品中没有骑马、赶车、划船等情节的, 就是”转不起来的二人转”, 忽视了以叙事为主的唱功段。这种观点有一定片面性。