拉波夫叙事分析模式

拉波夫叙事分析模式（精选8篇）

拉波夫叙事分析模式 篇1

《老友记》《生活大爆炸》《摩登家庭》《离婚快乐》《麦克和茉莉》……这些深受全球电视观众喜爱的美国情景喜剧, 有着“自相矛盾”的特点:剧中人物喝咖啡、聚会、闲聊、约会、分手, 琐碎悠闲得跟我们每日的生活一样;同时, 情景喜剧又是美国电视剧中叙事节奏最紧凑的类型, 在短小的叙事时间内 (通常是20—30分钟) , 笑料不断, 惊喜连连, 高潮迭起———这是怎么做到的?

美国情景喜剧这一看似“自相矛盾”的特点, 正是其获得巨大成功的最重要原因。目前, 我国本土制作的情景喜剧, 诸如《我爱我家》《武林外传》等, 从模仿美国情景喜剧而来, 却始终领会不到美国情景喜剧的精髓, 流于形式, 浮于表面, 不得要领。因此, 对美国情景喜剧叙事模式进一步地深入研究、学习与思考, 是非常有意义的。

本文通过对几部热门美国情景喜剧的深入分析, 尝试回答以下问题:美国情景喜剧继承了经典叙事模式的哪些特点, 在此基础上发展出哪些独特的叙事特征, 对我国本土情景喜剧的制作又有哪些启示。

一、好莱坞经典叙事模式的特点

情景喜剧的叙事模式从好莱坞经典叙事模式继承、发展而来, 在研究情景喜剧的叙事模式之前, 有必要先回顾经典叙事模式。大卫·波德维尔将好莱坞电影经典的叙事模式概括为:以主要角色对某一目标的追求为叙事线索, 设置故事结构。主要角色 (一个或多个) 追求这一目标的行动持续推动故事的发展, 在这一过程中, 主要角色会遇到一系列的障碍:如客观现实的限制、反面角色的阻挠等。主要角色克服某项障碍的行为将引发直接后果:心智的成长、技能的进步, 并引发新的障碍, 进入新的情境。在连串的“障碍/克服”情节推动下, 故事到达尾声, 主要角色或成功、或失败———悬念必须得到清晰解决, 影视作品的主题思想得到彰显。1

经典叙事模式从经典的好莱坞电影发展而来, 也被许多电视情节系列剧所使用。它的一些重要叙事特点包括:

1.鲜明的主题

经典的叙事总是为表达某一宏大主题服务:宣扬公平、正义、自由、爱国主义的美国精神, 或是表明对重大历史事件的态度, 或是对传统家庭观念、个人能力、美好爱情的赞美等等。这一主题附着在主要角色的性格塑造上, 并通过主要角色克服系列障碍、与反面角色对立斗争、追求最终目标的过程来表现。

例如, 在连续剧《兄弟连》中, 对气势磅礴、扣人心弦的战争场面, 底层士兵艰难的生存情况, 以及对军营生活中训练、紧急集合、受惩罚、午餐、庆祝活动等动人细节的表现, 都是为表达叙事主题服务的———战争的正义性, 战争的残酷, 敌人的凶残, 英雄战士们悲壮的气节以及深厚的兄弟情谊。

2.以目标驱动的叙事线索

经典叙事以主要角色对某一目标的追求为叙事线索设置叙事框架, 推进故事情节。事实上, 主要角色如何实现这个目标也是各类电视剧吸引观众收视兴趣的关键因素。例如, 《犯罪现场》《神探阿蒙》等探案剧以“警察如何侦破案件”为叙事线索, 《实习医生格雷》《私人诊所》等医务剧以“医生怎么治疗病人”为叙事线索;《绯闻女孩》《美少女的谎言》等爱情剧中则是以“男女主角如何排除障碍走到一起”为叙事线索。

3.“不平衡———行动———平衡”的叙事结构

“不平衡———行动———平衡”是经典叙事模式的基本结构, 一般由三个阶段构成:在第一个阶段, 故事开始于某种平衡状态, 但突如其来的事件打破了这种平衡———不平衡的状态赋予了主要角色想要实现的目标, 以及为其设置了一系列的障碍因素;第二阶段是故事的主体, 主要角色展开行动;最后一个阶段, 主要角色实现/不能实现目标, 故事重新达到平衡状态。2通常, 结尾处的平衡状态相较于初始阶段的平衡状态, 情境已经发生了根本性的变化———故事人物的年龄、性格、技能, 人物间关系以及故事时空情境等等因素都已经发生了很大变化。

4.“障碍/克服”推动情节

前文已经说到, 经典叙事为主要角色设置障碍:棘手的案件, 前所未见的疾病, 实力强大的情敌等。但事实上, 经典叙事对于障碍的克服有更多的要求:一方面, 必须由主要角色, 通常是最核心的角色, 来克服障碍;另一方面, 主要角色必须付出大量努力与才智, 方可克服障碍 (不是由于巧合、偶然性的因素克服障碍) 。

以上四点即为好莱坞经典叙事模式的主要特点, 虽然这个模式在多年的发展中有了许多新的“变体”:例如, 为主要角色设置一些性格缺陷, 为反面角色设置一些优良品质;又如, 在故事情节推进中, 主要角色和反面角色互换了性质;再如, 主要角色一开始并不明确知道自己的目标, 或者主要角色在剧情发展中更改了最初的目标;还有, 为故事设置多条平行发展的线索, 使它们在结尾处巧妙汇合等等。这些变体为叙事增添了悬念与张力, 但这些变体总是带有经典模式部分的特征, 经典模式的影子依然存在于当代各类影视作品当中。

二、美国情景喜剧的叙事模式分析

(一) 以“无主题”为主题

情景喜剧颠覆了经典叙事模式中对主题的强调———在情景喜剧中, 不提倡任何价值, 不歌颂任何个人品质, 不探讨重大社会历史问题, 仅仅为幽默而幽默, 为恶搞而恶搞。

被誉为“20世纪最伟大剧集”的《宋飞正传》是“无主题”情景喜剧的奠基之作。《宋飞正传》给自己定的基调为“This is a show about nothing”, 即“这是一部没有讲什么的剧集”, 事实也正是如此。在《宋飞正传》中, 四个主角频频在咖啡店聚会、到彼此的公寓作客、闲聊……甚至在某一集影片中, 讲的只是四个主角在停车场迷路、再也找不到车子的事。

《宋飞正传》之后的情景喜剧如《老友记》《生活大爆炸》《摩登家庭》等延续了这种“无主题”的叙事风格, 均获得巨大成功, 深受全世界电视观众的喜爱。例如, 情景剧《生活大爆炸》讲的是四个男性科学家 (伦纳德、谢尔顿、霍德华、拉杰) 和一个女性邻居 (佩妮) 的故事, 但《生活大爆炸》并不像经典好莱坞电影《美丽心灵》那样, 通过叙事表现科学家刻苦钻研的精神、过人的智慧和高尚的灵魂。《生活大爆炸》讲述的只是四个科学家在居家生活中柴米油盐的细琐事件, 以及他们与邻居美女的恋爱故事, 跟任何宏大主旨都不沾边。该剧对拥有高智商却缺乏社交能力的科学家形象的塑造, 也仅仅是为制造笑料。

“无主题”的叙事特征, 日渐形成了观众对情景喜剧格外宽容的观看期待, 使得情景喜剧可以以更开放的方式嘲弄生活, 使用性别、种族、民族和阶级差异等“政治敏感”的因素制造笑料, 观众仅仅把这些当做笑料吸收, 并不会与之较真。情景喜剧中, “政治不正确”的桥段比比皆是, 例如捉弄黑人、嘲笑外来移民, 丑化同性恋者, 嘲讽政府官员、批评政府政策———无所不用其极, 反正喜剧是不会被认真对待的。在美国以平等主义为主要基调的媒介文化中, 情景喜剧独树一帜, 将“傲慢与偏见”进行到底。3

(二) 多线索叙事

多线索叙事的方法并不新鲜, 从古至今, 被众多优秀的文学、戏剧、电影、电视艺术作品所采用。在电视作品中, 多线索叙事是指:设置两条或两条以上相对独立的叙事线索, 每条线索围绕不同的角色展开;各线索向前推进的过程中, 或有交叉、互动, 最终以某种方式汇集。一般情况下, 影视作品对各线索的表现会有轻重之分, 倾向于以其中一条线索为叙事主线, 用最多时间、镜头、细节给予展现, 其他线索则作为辅助线索存在。

大部分的情景喜剧都采用多线索叙事的方式。在当下热门的情景喜剧《摩登家庭》中, 常常以剧中的三个家庭为独立单位, 分别讲述每个家庭里发生的事情。例如, 在第二季第十一集中, 编剧布置了三条线索:杰伊教妻子格洛里亚和继子曼妮骑自行车;菲利普夫妇为了小区居民的安全着想, 制作了许多海报放置在小区四处, 提醒附近的车辆减速;无家可归的流浪者来到两男同性恋米切尔与卡梅伦的家中, 却被他们误认为楼上的新房客。

值得注意的是, 在单集影片中, 主要线索不一定布置在主角身上。例如, 《生活大爆炸》的第一季第四集, 主要讲谢尔顿 (次要角色) 被炒鱿鱼后, 在母亲的鼓励、帮助下, 重新获得职位;第一季第五集, 主要线索是伦纳德 (主要角色) 与莱斯利 (次要角色) 发生性关系的事。在不承担主要线索的剧集里, 主要人物暂时发挥配角的功能, 成为该集主要人物的建议者、支持者或对立者。

相较于经典叙事模式, 情景喜剧使用多线索叙事的最大特色在于其辅助线索的数量之多。例如, 《生活大爆炸》第一季第三集讲述伦纳德约会佩妮的主要事件之外, 辅助事件还有: (1) 伦纳德、谢尔顿、霍德华、拉杰玩网络游戏; (2) 伦纳德尝试与同事莱斯利接吻, 没有感觉; (3) 谢尔顿、霍德华、拉杰在闲聊, 怀疑谢尔顿是机器人; (4) 霍德华带伦纳德等人去跳舞场所寻觅浪漫邂逅, 失败。 (从这个例子还可以发现, 同一个角色很可能同时参与几条线索。) 纷繁复杂的辅助事件, 让观众眼花缭乱, 几乎分辨不出情景喜剧想要讲什么———事实上, 情景喜剧也不追求有始有终地交代一件事情, 它只是在逗观众发笑而已。

情景喜剧使用多线索叙事的另一特色在于, 情景喜剧集中大部分线索的发展, 都不是以强烈的目标驱动的。这并不是说情景喜剧中讲述的事件缺乏目的性, 只是这些目标通常都是短暂的、非理性的、突发奇想的。例如, 在《生活大爆炸》中, 大部分的事件都是由于某角色想要搭讪异性, 两个角色纯粹想胜过对方, 或者某角色突发奇想而发生的。这些事件通常有四类结果: (1) 失败; (2) 角色放弃或改变了目标; (3) 角色实现了目标, 却需要面对它们所引发的直接后果———糟糕的、窘态百出的状况; (4) 角色实现了目标, 却发现不是自己内心真正想要的。

多线索并行的叙事, 配合密集的镜头切换与场景变换, 人物间极快的对白, 短促的配乐与画外笑声等拍摄制作手段, 共同营造了情景喜剧紧张的叙事节奏, 成为情景喜剧重要的类型特征。主要的叙事线索按照“不平衡———行动———平衡”的叙事结构展开, 但并不遵循由主要角色“克服障碍”的原则发展, 总是有惊喜的、哭笑不得的意外发生。与此同时, 次要事件不断剪接进来, 次要的事件同样有趣, 同样惊喜丛生。各叙事线索纵横交错, 某个线索的主要人物在另一线索中提供信息, 次要线索是主要线索的转折点, 各线索间相互呼应, 让观众眼花缭乱、笑不停口, 少看一眼就会遗漏重要信息。

(三) “不平衡———行动———平衡”的结构

情景喜剧同样采用经典叙事模式的“不平衡———行动———平衡”结构, 绝大多数情况下, 这个“不平衡———行动———平衡”过程须在单集内完成。例如, 在《生活大爆炸》第一季第四集中, 谢尔顿被老板炒鱿鱼, 陷入消沉 (不平衡状态) ;谢尔顿的母亲鼓励谢尔顿振作, 并陪同谢尔顿面见老板 (行动) ;谢尔顿的母亲吸引了老板的注意, 谢尔顿重新获得工作 (恢复平衡) 。

相较于经典叙事模式, 情景喜剧的叙事结构有其显著的特征:在每一集里颠覆与重新恢复同一稳定的情境, 即在初始平衡状态被打破、人物采取行动之后, 回到最初的平衡状态。也就是说, 结尾处的平衡状态相较于初始阶段的平衡状态, 情境没有发生根本性的变化。事实上, 情景喜剧的核心便是对“情景”的不断重复———同样的人物、同样的布景, 在各种各样的颠覆与背离中, 不断回到最初定义的情境。4

于是, 情景喜剧的叙事具有显著的循环性, 这一点在情景剧的人物身上体现得最为明显:在某一集里, 人物犯了低级错误、说了不该说的话, 在后续的剧集中还会一犯再犯、一说再说, 因为情景剧的人物不会学习、改变、成长, 他们保持着最初的性格特征, 作为稳定情境最重要的要素贯彻始终。当然, 这并不是说情景喜剧的情境不会发生任何变化, 事实上, 情景喜剧也会增添或减少人物, 改变场景、道具的细节。然而, 最基本的情境 (主要人物、布景) 不会改变。

(四) 反“障碍/克服”原则

情景喜剧另一独特的叙事特征, 是它从根本上颠覆了经典叙事模式“由关键人物经过努力解决障碍”的原则。情景剧中障碍的克服充满偶然性与随机性:由次要角色、甚至“群众角色”克服障碍, 推动故事发展;或是主要角色刚刚好出现在某个地方、碰巧解决了障碍;又或是主要角色在连串尝试后, 放弃要解决障碍的念头。例如, 《生活大爆炸》的第一季第四集, 被炒鱿鱼的谢尔顿不是因为个人的努力, 而是因为母亲 (次要角色) 与教授互相看对眼, 而重新获得了工作。

正是因为这样, 情景喜剧颠覆了美国主流媒体文化中坚持提倡的“有志者事竟成” (Work hard and you’ll achieve your dreams.) 的资产阶级精神———情景喜剧并没有提倡任何价值观, 剧中的角色也没有任何明确恒久的生活目标, 只要逗得观众发笑, 就已完成任务。

三、对本土情景喜剧制作的启示

(一) 正视娱乐性

以“无主题”为主题, 以“什么都没有发生”为特征的美国情景喜剧在全球范围内流行的现象, 再次反映了媒介运作中铁的定律:娱乐性是最具有普世意义的媒介价值, 谁能给观众提供最大的快乐, 谁就能在媒体行业的竞争中获得最大优势。

传统上, 中国电视强调电视节目的信息服务功能和教养感化功能, 近年来, 才意识到娱乐性才是电视的主导属性。5中国电视节目在制造娱乐这门功课上, 无疑还是一个初学者, 技艺不精、功力粗浅。但后进者有后发的优势:我们可以学习娱乐制造强者的电视节目制作经验与技巧, 并结合中国本土文化, 发展出属于中国人的娱乐制造模式。

(二) 重视叙事性

娱乐制造并非一桩简单事。经过前文的分析可以发现, 看似浅薄、琐碎的美国情景喜剧, 实际上“技术”含量极高、逻辑性极强。情景喜剧从好莱坞经典叙事模式中吸收了大量的营养:在特定的情境下, 围绕主要角色设置多条叙事线索, 各线索间既相对独立, 又以巧合、意外、惊喜的方式相互作用, 互相补充;主要人物对短暂、非理性的目标的追求, 驱动着故事按“不平衡———行动———平衡”的结构向前发展, 并在每集剧终重新达到平衡状态。

继承经典模式叙事方法的基础上, 情景喜剧在多年创造性的实践中, 发展出一套独特的叙事模式:每集故事以“不平衡———行动———平衡”的结构不断回到最初的平衡状态;每集情景剧自成一个故事, 没有贯穿全剧的悬念, 节目的连贯性不是由故事本身而是由人物和情境串连而成;情景剧的人物个性鲜明, 没有贯彻始终的追求或重大任务, 因为情景剧没有任何严肃、重大的主题要表达。事实上, 情景喜剧的主题单纯且统一:提供笑料, 取悦观众。

短短30分钟不到的一集情景剧, 是在严谨的叙事结构和前后连贯的情境之中制作出来的, 其中叙事线索的交汇与发展, 既需符合逻辑, 又要制造惊喜, 还必须在有限的时间内解开所有悬念。我们在学习他国电视节目制作技巧的过程中, 切忌浮于表面、流于形式, 而错过了最核心与本质的东西。

(三) 打造民族个性

在学习与探讨情景剧的叙事特征 (共性) 之外, 不可忽视每一部情景喜剧独特的风格与叙事特色 (个性) 。事实上, 任何一部优秀的情景喜剧都有其独特的风格与叙事特色。例如, 《老爸老妈浪漫史》主要讲述男主角泰德在2030年 (未来) 向他的孩子述说他与他们的妈妈相遇的故事 (现在) , 创造性地以倒叙、叙述者不可靠等方法, 构建出一个充满戏剧性与想象力的故事。

我国的情景喜剧又该如何形成自己的特色呢?笔者认为, 本土制作的情景喜剧应更多地吸收与利用中国的传统文化。因为, 受众对于影视作品的解读与欣赏, 是在一定的文化语境里完成的, 这也是中国观众不能完全理解美国情景喜剧所有桥段和情节的原因。中华民族拥有丰富的传统文化资源, 有着属于民族自身的哲学思想、文化艺术和价值观念, 这些通通可以运用在影视作品的创作之中, 形成自己独到的特色与风格。

注释

11 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, 1985, p 157.

22 Jason Mittell, Television and American Culture, Oxford University Press, 2009, p 227.

33 [美]约翰·贝尔顿:《美国电影美国文化》, 米静等译, 上海人民出版社 (2010) , 第172页。

44 [美]大卫·麦克奎恩:《理解电视》, 苗棣、赵长军、李黎丹译, 华夏出版社 (2003) , 第52页。

55 李幸、欧慧玲:《视听传播史论》, 中国社会科学出版社 (2010) , 第231页。

拉波夫叙事分析模式 篇2

关键词：《让子弹飞》；戏剧化叙事模式；分析

电影《让子弹飞》在上映之后不仅是得到了“叫好”还有着“叫座”的高记录，不但获得7亿元的票房，还将国产片的最高记录给刷新了，而且姜文导演也因此被评为国内“最牛”导演的之一，但是很奇怪的是，观众们貌似对影片的评价不是一致叫好的，有人评价说它很后现代、很荒诞，也有人说它很过瘾，当中也有一些人暗示它有点俗、有些商业化……但是它的成功是不可忽略的，所以本文就要从影片的戏剧化叙事模式这一的角度来分析探讨这部影片取得成功的关键因素。

1.何为戏剧性及戏剧性的表达

自古以来，小说自有其独特的“小说味”、诗也有自己的“诗味”，那么相同的戏剧也有属于自己的“戏剧性”意味，所以某一种艺术的特性都给了显著的定义，但是到现在为止，文学界还未概括总结“电影性”的特性，仅仅只有相似的“上镜头性”、“电影味”或“戏剧性”。其中，被用来形容电影最多的就是“戏剧性”，比如讲某影片叙事模式戏剧性、某人表演很具有戏剧化等等。所以“戏剧化”究竟是什么，概念如定义，一直就是一个难以解决的难题。因为“戏剧性”它本身就是代表着一种似是而非的感觉。因此我们在对其理解时要秉持着开放、宽容的态度来对待其蕴含的特性。

就如人们在理解“文学性”时必须要从叙事、语言、修辞等方面了解一样，谭霈生在进行“戏剧性”的探讨时，也从戏剧的情景、戏剧的冲突、戏剧的悬念等构成元素当中来剖析的。在论述前，谭先生谈了自己对“戏”的了解。潭先生认为，戏剧性的叙事模式会和如何掌握、理解与运用“舞台动作”等问题直接挂钩的，但是这些细微的“动作”就是来用来反映生活的一种手段，。而且从理论上来讲，任何的叙事艺术为了达到所表达的艺术目的就都不可能离开戏剧化技巧。比如俄国的什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》当中，探讨“陌生化”时写的一样，艺术之所以会永久存在，就是为了使人能够感受到事物、就是为了使人有着对生活的感觉、为了使使石头表现出石头的质感。艺术的存在意义就是让人能够感觉到事物，而不是只知道这件事物。所以，戏剧化叙事模式是达到叙事艺术的一种手段。

2.戏剧化叙事在《让子弹飞》中的表现

2.1无厘头的戏剧语言

在《让子弹飞》中有很多代表荒诞无厘头的台词“要有风，要有肉要有火锅，要有雾要有美女，要有驴”、“有了这个惊喜，我的第二步就能走得更加悠然”诸如此类的话，这些话再现实的生活当中不会见到，但是用在这篇影片中谁也不会感到奇怪，反而是大声叫好。反讽、无厘头、夸张、荒诞性等语言技巧在电影中体现的是淋漓尽致，使得在电影的世界当中让观众们时刻在享受着戏剧化叙事所带来的“电影味”。

2.2戏剧化的表演

不可否认的是影片的最大亮点大概就是人物戏剧化的表演。汤师爷的世故圆滑、黄四郎的奸诈阴险、张麻子的万丈豪情以及县长夫人的水性杨花……每个人都将人物的特征表现的栩栩如生。他们的戏剧化表演之所以可以有这么完美的效果，都要感谢其情节戏剧化的处理。因为在现实生活中，他们中没有任何一位的行为可以用常理来推断的，比如说，周润发在片中扮演的黄四郎，其举止言行完全戏剧化，方言、普通话交错使用，说话的表情还异常的夸张，这就是戏剧化表演可以给人带来深刻的原因，只有通过这样常理不会出现的动作行为才能表现出所表达的主题。

2.3暗藏的讽喻

《让子弹飞》很好的处理了情节叙事与文本叙事之间的关系，导演非常善于使用中国文化元素来进行表达，该影片在给人带来欢笑的同时，也表现出更深刻的社会“病”。因为一些针贬时弊的电影在国内是很难通过审核上映的，但是借某种现象来表现社会问题的电影还是存在的。该片就是其中的一个例子。张麻子到城里去挣钱，但是汤师爷却说“前几任县长已经把鹅城的税收到年以后了……百姓成穷鬼了”这句台词让我们不禁联想到了现实社会。此外，电影中还有大量奇观化的叙事场景，如“发钱收钱”与“发枪收枪”，这种奇观化的叙事模式是非常具有视觉冲击效果的，不仅给观众带了了震撼的感官体验，还可以让观众对于影片中的讽喻有更为深层次的理解。

3.结束语

和其他艺术种类一起作比较，电影艺术本身在戏剧化叙事模式上有着独天得厚的优势。所以在叙事层面上，电影可以在文、图、像、声等上可以有更多的创新和超越。电影不等同现实，因此导演可以根据自己的想象来将戏剧化叙事在电影中体现出来，与此同时观众在观看影片时也要将其和现实区分开来，不可以从艺术的角度来要求现实，也不能用现实的标准来衡量艺术的表达。《让子弹飞》中采用了影像传奇叙事这种独特的叙事模式，其中采用了大量重复的模式，给人们带来了耳目一新的感觉。

参考文献：

[1]王昕羽.电影中的文学——对《让子弹飞》中意象、隐喻、象征的解读[J].文学界（理论版）.2011（02）

[2]于然.黑色幽默语境下的抒情长诗——试析《让子弹飞》中视听语言的叙事节奏[J].浙江传媒学院学报.2011（02）

[3]王天昊，孙宇.《让子弹飞》的语言、文化与社会符号的隐喻研究[J].电影文学.2011（11）

拉波夫叙事分析模式 篇3

在《棋王》的开头, 叙述者“我”与王一生还没有相识, 于是通过转述人介绍了王一生的三件轶事, 分别是被人陷害, 设局扒窃;拒绝师从国内名手;跟随捡烂纸的老头学习棋艺。这三件事作为原本不认识王一生的“我”来说, 是不应该知道的, 要想叙述的合理就必须指出转述人的存在。但是, 事件的经过如此详细, 人物表情、动作、对话一一还原。三件本应有时间跨度的事情, 由“我”作密集叙述, 于人物塑造, 背景铺陈来说是有利的, 王一生的形象、立场即时鲜活起来。但问题是, 这些转述人的转述是否合理?

阿城的《棋王》在开头的转述处理, 笔者称其为“暧昧”或者“边缘化”的叙事违规, 即它于全知叙事与第一人称叙事来说, 都是边缘化的。在叙事策略上, 它合理并偏向第一人称叙事;而就叙事效果而言, 它偏向违规, 并有不合理性。但是后一种的偏向和不合理是隐晦的暧昧的, 如若不做文本细读基础上的叙事结构剖析, 是绝对不会察觉的。所以, 我们不应该由此就将小说这一部分的叙事归入违规的行列。总的来说, 他还是处于第一人称叙事模式内的。

这种边缘化的叙事姿态, 同样也出现在《孩子王》中。作为“主人公”类型第一人称叙事模式的代表, 《孩子王》要比《棋王》的叙述者失去很多信息的来源和观察角度, 叙事本身限制了作家关照视角的辐射与波及。就这一点来说, 阿城在《孩子王》中无疑是严格遵守的。因此, “我”作为主人公在小说中叙事权利的维护, 基本上是通过大量的对话来实现的。比如, 小说中很多事情的来龙去脉, 前因后果都必须从人物的对话中得到支持。刚开始, “我”对突然被从分场调离去学校教书, 一直不明就里。直到到达学校后, 通过与老陈的交谈“我才明白了原由。”“我们昨天发了通知, 你来得好快。我们正好缺老师上课, 前几天一个老师调走了。要有人补他的课。我们查了查, 整个分场知青里只剩下你真正上过高中, 所以调你来。”[1]

在《孩子王》中, 作家在对话的间隙穿插了众多的细节描写。这种处理对于盘活对话气氛, 突出人物性格, 灵动叙述语言都发挥着重要的作用, 但是, 也同时使得“我”的叙述滑向了一种边缘化, 带有一丝“暧昧”的境地。比如, “我”与王七桶相识是在一次去县里拉粮食的过程中, 初次见面“我”给他递烟, “他转过眼镜, 一脸的凶肉忽然都顺了, 点一点头, 将双手在裤子上使劲擦了擦, 笸箩一样伸过来接。”[2]再如, 学校附近放电影, “我”有机会与原来分场的伙伴聚餐, 吃过饭“大家都站到门外, 望望四面大山, 舌头在嘴里搅来搅去, 将余渣咽尽。”[3]这两处细节描写“我”都交代了作为叙述者的在场性, 需要注意的这里强调的不是细节描写作为一种技法本身于叙事规范就天然地存在着不合理。而是, 作家即使在交代了叙事合理性的前提下, 对于细节描写的处理, 如果从叙事学的角度分析, 会流向边缘化。的确, 作为“主人公”类型的第一人称叙事者, “我”只能叙述自己看到的, 听到的和亲身感受到的。但是, 如果这种叙述过于详尽, 以至于可以划入细节的范畴, 那么, 单就文本叙事来说, 就多少会存在不合理的地方。

二、独特的叙事效果

应该说在《棋王》中悬念的制造往往与独特的叙事效果相生相伴, 且不可替代。比如小说最后的高潮部分, 车轮大战。作为叙述者的“我”由于视角的限制必须不断地穿插于赛场内外两个截然不同的空间之间。“我又进去”, “我出来”, “我急忙抢进大门”。“我”在赛场外时, 为棋局留下悬念, 通过外部氛围的描写和观众的状态烘托出比赛的紧张激烈。当伴随着“我”位置的移动将读者带入赛场内时, 又可以详细地描写王一生比赛时的神情和动作。如果换做王一生自己或者场外的人来叙述, 视角就有局限, 叙事话语由于不能兼顾不同的空间, 则必须做出妥协, 舍弃其中一端或者采用明显的叙事违规, 但对于这部小说狭小的篇幅来说, 叙事策略的大刀阔斧显然是不合适的。

《孩子王》不仅在对话中穿插了大量细节描写以营造不同人物言语交织的氛围, 更重要的是, 阿城在小说中巧妙地利用了“我”作为”主人公”叙述者的特殊身份, 以简短的心理状态作为连接人物对话的桥梁, 比起细节的加入更加起到了丰富语言涵养, 完善对话语气, 健全人物形象的作用。比如, 一开始由于我即将离开农场, 老黑向我要锄头和镰刀。“我很不舍得, 嘴里说:‘谁说用不着了?听说学校每学期也要劳动呢。’”[4]“我”在正式上课之前, 在办公室与老陈和别的老师交谈, 看到自己破旧的课本, “便有些嫌恶, 说:‘这是谁的课本?没有病吧’”;当得知要“我”教高年级之后, “我看看, 心里一颤, 说:‘怎么?教初三?我高中才念了一年, 如何能教初三?’”;“我心里打着鼓, 便不说话”。[5]这些对话中的内心活动, 虽然简短, 但却有力地增加了人物, 尤其是“我”的语言深意, 有效地避免了大量对话堆积所造成的情节停滞枯燥, 人物苍白类型化的弊端。同时, 如果将小说中的叙述者换做“我”身边的“目击者”那就必须将所有的心理描写从对话中抽去, 这样在造成主人公形象亏损的同时, 也大大消解了读者所能够获得的信息量。因为, “我”对于教书这件事的态度伴随着情节的推进是有一个明显的转变过程的。而小说中主人公心态变化的每一个阶段, 都是依靠细腻的心理描写来标注的, 如果转换叙事模式或者简单的抽离叙述者, “我”最后态度的转变与观念的升华就会显得突兀, 缺乏起码的叙事依据。

摘要：在统一的叙事模式的关照下, 《棋王》与《孩子王》却表现出了各具特色的叙事效果。通过对两部作品基于文本细读的叙事学剖析, 可以帮助我们更好的理解阿城独树一帜的创作理念与意旨传达, 在对当代文学经典进行叙事再解读的过程中完善第一人称叙事模式建构的理论框架。

关键词：棋王,孩子王,边缘化叙事姿态,叙事效果

参考文献

[1]、阿城.阿城精选集[M], 北京燕山出版社, 2006年版, 第54页

[2]、阿城.阿城精选集[M], 北京燕山出版社, 2006年版, 第60页

[3]、阿城.阿城精选集[M], 北京燕山出版社, 2006年版, 第64页

[4]、阿城.阿城精选集[M], 北京燕山出版社, 2006年版, 第53页

安德罗波夫因廉受敬 篇4

他的一个亲属是某剧团的二三流演员，一般都演配角。但在安德罗波夫出任总书记后，他的这位亲属也跟着得到提升，突然演起了主角。安德罗波夫得知后，立即打电话给剧团团长：“为什么您让我这亲属演主角?他还不配!他只能跑龙套!”

身为总书记，安德罗波夫的月薪同其他中央政治局委员一样，1200卢布，相当于当时苏联职工平均月薪的5～6倍。但他常常把工资的一部分交给秘书，让他给一所孤儿院的孩子们买短上衣。有一天，这所孤儿院的女院长找到秘书，再三央求：“您给孩子们买的短上衣已经堆成山，都没地儿放了。您还是给孩子们买点儿别的东西吧!”秘书说：“不行，既然总书记叫我买短上衣，就只能买短上衣!”

苏联解体后，几乎所有苏联最高领导都遭人诟病，安德罗波夫是唯一的例外。不仅如此，他于30年代～40年代任共青团领导的卡累利阿，2004年6月为他新立了一座3.5米高的不锈钢纪念碑，这是苏联解体后首次为原苏联领导人立碑。

新媒体语境下的新闻叙事模式分析 篇5

关键词：新媒体语境,新闻叙事,模式,分析

现代化经济社会的发展对于新闻行业来说, 不仅是一项重大的挑战, 更是一次难得的发展机遇。特别是在当前新媒体蓬勃兴起并得以广泛应用的影响下, 传统的新闻报道模式已经不能够满足现代人的整体需求, 并且在新闻信息传播过程中, 单一化的播报模式的劣势越来越明显对媒体行业的整体发展产生了一定阻碍。在这种形势下, 为了能够切实有效的丰富新闻的传播内容, 媒体工作者在新闻事件的报道过程中, 不仅要注重将新媒体的手段和技术进行有效的结合, 更要提高新闻信息的传播效率以及新闻的真实性, 特别是在新媒体语境下, 新闻信息要形成快速、有效的信息传播形势。

一、新媒体语境下新闻叙事模式分析

(一) 蜂巢型

蜂巢型的新闻叙事类型主要是利用一些分散的要素, 对新闻事件的整体进行事态性的报道, 这种新闻报道模式所报道出来的新闻, 其自身的内容没有办法得到相对应的验证。比如我国电视台在对马航事件进行报道的时候, 利用的就是蜂巢型的报道模式, 在对这个事件进行第一次报道的时候, 将这次航班当中的失联人数进行了叙述;而在第二次对其进行报道的时候, 对航班的地点、时间进行了相对应的说明;在第三次报道的时候, 为了能够切实满足群众获取信息的需求, 才相对应的对飞机的型号、中国乘客的人数等进行报道, 一点点地丰富新闻报道的整体内容。但是从上述的分析当中不难看出, 蜂巢型的报道模式在实际的应用过程中, 很容易发生“信息黑洞”的现象, 很多信息以碎片化的形式一点一点地呈现在大众面前, 在对新闻事态进行实际报道的过程中, 需要媒体工作者注重对事件的跟踪性报道, 要更深层次的挖掘新闻的内容, 如乘务人员的整体数量、飞机失去联系之后的一些原因或者是做法等, 这样才能够吸引大众的关注, 提高新闻的传播性。另外, 如《南方都市报》在对马航事件进行报道的时候, 紧紧将时间点作为新闻主要的报道形式, 利用一句话将事件的整个发展过程进行概述:“7:20, 马航宣布失去联系;9:00失去联系的航班航油耗尽;21:23, 发展确定消息等。这种新闻叙事模式, 不仅阻碍了大众获取信息, 而且很容易引起大众的反感, 导致人们对新闻的关注度越来越低。

(二) 菱形模式

菱形模式也是新闻叙事模式当中的一种, 主要是指在当代新闻媒体报道的整个过程中, 为适应当前新媒体语境的整体发展需求, 在实际的新闻报道过程中, 增加了一些互动环节和一些新闻定制的内容来提高新闻报道效率。例如, 在2016年的时候, 手机网对巴黎学生抗议警察暴力事件进行了全方位的报道, 主要目的是为了能够切实有效地加强与大众之间的良性互动, 在新闻事件的报道过程中, 对于学生抗议的事件发生经过进行了非常细致的分析和描述, 并且在整个报道的过程中增加了网民互动的环节, 让网民通过互动平台将自己的想法充分展示出来, 并与其他网民进行实时的讨论。另外, 在新媒体语境的冲击影响下, 新闻媒体工作者在利用菱形新闻叙事报道模式的时候, 需要对新闻报道的内容采取与微博同步的方式, 这样不仅能够满足人们获取信息的需求, 而且能够扩大新闻的整体报道面积。[1]

(三) 钻石型

新闻叙事模式除了蜂巢型和菱形之外, 还有钻石型。钻石型模式主要是要求在当前新媒体的影响下, 新闻工作者为了能够切实有效地提高新闻报道的整体价值, 在新闻报道的过程中, 利用图片或视频来增加新闻信息的整体性和丰富性, 这样不仅有利于还原新闻事件的真实性, 而且能够最大限度吸引人们的广泛关注。[2]

二、新媒体语境下新闻叙事模式的创新途径分析

(一) 创新新闻传播的模式

在传统新闻事件的报道过程中, 基本都保持着单向性的新闻传播模式, 这不仅影响到新闻的整体传播效率, 而且还会影响新闻的整体质量。而在当前新媒体语境的影响下, 新闻媒体工作者需要提高对互联网以及微博、微信平台的利用率, 转变意识, 在新闻报道的过程中, 积极地利用这种新媒体形式与新闻进行有效的结合。这样不仅能够提升新闻的传播效率, 而且能够引起现代人的广泛关注, 从而保证新闻叙事模式的不断创新, 达到与大众进行良性互动的目的。例如, 2016年的时候, 对《吃泡面别喝碳酸饮料》的事件报道过程中, 为了能够切实有效地提高新闻事件的整体报道效率, 在对其进行报道的时候, 就利用了微博平台的互动功能, 将杭州一名男子如何在吃完泡面之后喝下两瓶碳酸饮料的整个过程进行详细的报道, 并且将事态的发展过程不间断的呈现, 引发了网民的热烈讨论, 很多网民在观看新闻事件报道之后, 认识到事件的严重性, 表明了自己的立场。[3]从上述的分析当中不难发现, 在新媒体语境的影响下, 媒体的传播模式已经逐渐发生变化, 而在新闻报道的过程中, 将其进行有效的利用和结合, 能够增强新闻叙事的整体效果和效率, 并且能够加深现代人对于新闻事件的实际了解程度。所以, 现代媒体行业在其自身的发展过程中, 要注重对新媒体的应用, 不断创新报道模式, 这样才能够提高新闻报道的整体效率, 并且最大程度的达到新闻报道的最佳状态。

(二) 运用图片报道

如今, 人们的生活质量和生活水平越来越高, 人们对于生活的追求以及新闻叙事报道的模式有了更高的要求。在这种形势下, 为了能够充分地满足大众的心理需求和精神需求, 现代媒体工作者在进行新闻事件的报道时, 就需要重视图片报道的模式。例如, 在2016年3月的时候, 《老人坚持帮教16年重刑犯变身动漫达人》的新闻事件报道过程中, 为了能够切实有效地提高新闻报道的叙事效果, 在新闻事件报道的过程中增加了与新闻事件有关的图片, 包括“林东向李阿姨展示自己的画”“林东在监狱进行演讲”等图片, 利用图片让大众在获取新闻的时候, 能够更加形象和生动的了解新闻的内容, 使大众对于新闻事态的整个发展过程以及一些细节的地方可以通过图片来理解。[4]例如, 凤凰网在对《福建女子闯红绿灯, 被两车连撞托行17米》的新闻报道过程中, 为了能够还原事件的真实情况, 为了能够增强新闻事件叙事的效果, 在对其进行报道的时候, 结合监控录像中的内容进行实际的报道, 不仅能够还原事件的真实情况, 而且能够达到优化新闻报道状态的目的, 满足了大众对于新闻获取需求的同时, 利用图片加新闻的形式, 起到一个宣传、警示的作用。

三、结语

在新媒体语境的影响下, 传统的新闻报道模式已经不能满足现代人对于信息的需求。在这种形势下, 新闻媒体工作者不仅要加强对蜂巢型、菱形以及钻石型新闻叙事模式的应用, 而且要结合新媒体的平台, 对新闻事件进行更加深入的报道, 加入一些图片、视频, 提升新闻的报道价值, 为大众提供良好的互动空间, 提高新闻的整体报道效果。

参考文献

[1]张屹.基于增强现实媒介的新闻叙事创新策略探索[J].国际新闻界, 2015 (04) :108-116.

[2]张萱.论新闻写作的“简”与“美”——以新媒体语境下“新闻散文化”的两种写作模式为例[J].中国报业, 2013 (02) :76-78.

[3]常江.新闻连续叙事策略与传播样态探析[J].国际新闻界, 2013 (06) :120-129.

拉波夫叙事分析模式 篇6

“十七年文学”是指建国之后到文革之前的文学即1949 年至1966 年这个阶段的文学。新中国成立后的中国发生了翻天地覆的变化, 妇女地位也得到了空前的提升。随着妇女地位的提高, 妇女的政治地位也得到了提升。“解放了, 男女都一样”是那个时代的时髦话语, 也是主流意识形态中的一个重要组成部分。女性拥有了和男性一样的权利和地位, 可以在地里劳作也可以和男性一样在革命中历练成为英雄。所以也就有了革命中的男女两性的共处。爱情是两性之间拥有的最纯洁、最高尚的情感。然而在“革命加恋爱”的创作模式中, 女性的个人情感却无情地被转移了。在“革命加恋爱”模式中, 女性像男性一样参与革命, 保家卫国, 也像男性一样热爱革命, 为党的事业而拼搏。在革命中, 她们更多地因为爱男性才去参加革命, 在革命中与男性共同成长、共同进步, 但其中男性总是充当着她们革命成长路上的导师, 在革命成长的道路上给予思想和行动上的引导。而女性对革命的忠贞不渝必定是通过她爱的男性来实现, 男性将女性对革命的爱转移到他们身上。“革命加恋爱”创作模式中这样的男女关系:爱情促成了革命, 革命又丰富了爱情的例子比比皆是。

梁斌《红旗谱》[3]中严志和的两个儿子运涛与江涛都是革命中的先进分子。其中运涛的女朋友春兰是一个敢于反抗旧的思想和习惯势力的农村女青年, 她从运涛的身上看到革命是让农民走向幸福的正确道路, 不顾别人的嘲笑而将“革命”二字写在蓝布褂上, 表示心向革命。春兰的此种行为在当时, 尤其是农村可谓是壮举。现在看来这件事情略显幼稚, 可“革命”在这对青年恋人心中的地位也略见一斑了。再看江涛和严萍的爱情:严萍向江涛提出想参加革命, 而她参加革命的直接原因就是江涛问严萍时得到的答案:“因为你革命……”这对青年因为爱着对方所以参加了对方爱着的革命, 在革命中作为男性的江涛给予了严萍更多的帮助, 他把革命斗争的经验传授给她, 并给她以革命的引导。严萍是作为江涛的“追随者”而存在, 在精神上始终依仗着男性, 最终使之成为男性话语权威下的一个符号。严萍的言行和思想都在模仿江涛, 甚至以江涛为标准, 严萍对江涛的认同是无条件的。在江涛的视野下, 严萍是一个虔诚的追随者, 也是一个不折不扣的模仿者。严萍在这里作为一个女性实际上始终是一个缺席者。严萍心甘情愿地生活在男性的权威下, 以尾随者的身份而存在。

同样的命题在作为女性的杨沫作家《青春之歌》[4]中也一样存在。林道静也是一个追随男性革命者的女性形象。她是一个小资产阶级知识分子转变为革命者的典型代表, 但在她成长过程中有两位男性是不可忽视的, 卢嘉川在林道静人生中是第一位革命导师, 也是林道静崇拜的对象。而卢嘉川在林道静的心目是党的象征。江华是她的爱人, 但她和江华的结合又有多少爱情在里面。当时由于组织的安排她到农村锻炼。江华是她合作的具有丰富斗争经验的农民革命者。在她与江华合作期间, 江华很突然地就对林道静进行爱情表白, 而此时的林道静心想“这个坚强的、她仰慕已久的同志, 就将要变成她的爱人吗?而她所深深爱着的、几年来时常萦绕心怀的人可不是他呀!”这里的爱情明显属于两性吸引的感情范畴, 但它不是革命者遵从的爱情选择。于是林道静迅速否定了自我的感情要求, 最终她选择了革命者江华。更重要的是她成了江华革命工作中的助手, 而江华则成了林道静前进的指路人。在她和江华之间几乎没有爱情, 林道静在很大程度上是陷入了父权崇拜的文化心理陷阱。林道静嫁给了一个对她来讲没有爱情可言的江华, 因为江华在革命中能帮助她成长, 可以让她成为成熟的革命者, 站在时代的潮头呼风唤雨, 像男性一样能成为英雄。

为什么这种追随者的角色常常由女性来充当呢?也许是传统文化的性别政治在作怪, 这充分说明女性在选择爱情时严重受到政治的影响。而且政治标准“革命者”是选择丈夫的第一标准, 也是唯一标准。女性选择丈夫是以政治标准“革命者”作为衡量男性的单一原则。宗璞《红豆》[5]江玫在人生的十字路口抉择时她放弃了两情相悦的齐虹。原因很简单齐虹不喜欢革命而且也不支持她革命, 而她身上除了革命的热情之处, 还有作为革命者的父亲未完成的事业, 她要继续走下去。所以江玫的爱情悲剧反映了那个时代很多像江玫一样的女性在人生抉择时一旦遇到爱情与革命发生冲突时她们会放弃爱情而倾向于选择政治, 选择革命。男性是否革命成了女性选择的标准。

更具体地说, 在这个男权社会中, 男性是一切文化的中心, 在女性的爱情选择过程中, 性对象的选择不同直接关系着女性的社会权利、社会地位及其命运。这种选择对象的标准成了直接影响她们生活及其事业的政治标准、生活选择。如果说选择不同的男性带给了她们个性解放, 个性自由的话, 充其量也是男性给了她们选择的权力, 而真正的婚后权利从这种意义上说, 则看男性是否给与她们及给与她们多少权利。当她们的性对象是革命者后, 可以说, 她们是幸运的, 她们总能获得外界及其男性的帮助;但同时她们又是不幸的, 因为这样她们总需要乞求并依赖于革命者的外力制约。这种模式下男性则是真理的化身, 传授真理的直接力量, 是政治话语权力的掌控者。革命语境中的男性仍具有主动性、充满理智、作为领导者的强势位置, 女性则是感性的、被动的、处处依赖男性的随从地位。她们对光明的渴望、对目标的追求、对真理的理解, 所有的对未来的理解都来自于男性革命者的引导、帮助。在成长过程中的所有的人生进步与转折几乎全都依靠男性的引导来完成。女性在走向革命胜利的道路上, 男性不但是一个好的感情的依赖, 而且更扮演了“领导者”、“拯救者”的光荣角色。“领导/被领导”模式自古以来是最典型、最基本的两性关系模式, 也最能体现父权制文化中男性权威地位和女性附属地位。

参考文献

[1]程光炜.中国现代文学史[M].中国人民大学出版社, 2015.

[2]李雪华.言说与倾听——二、三十年代的“革命加恋爱”模式的性别审视[J].乐山师范学院学报, 2012 (1) .

[3]梁斌.红旗谱[M].北京:人民文学出版社, 1957.

[4]杨沫.青春之歌[M].北京:人民文艺出版社, 2005.

拉波夫叙事分析模式 篇7

面对中国学生外语学习最大障碍在于缺乏语言环境, 而且学生学习的内驱力和情感等心智因素投入也很不足, 有理由认为, 利用尽可能接近真实语境 (情景) 和具备潜在激发或调动学生动机、兴趣、情感的教学模式都应成为积极有效提高学习者外语实际应用能力的首选方法之列。本文分析比较了三种外语教学模式:即情景法、叙事法和浸入法 (内容依托法) , 其中有我国几十年来常用的教学法, 也有近几年引起较多关注的教学法。认为这些方法均十分注重提高语言学习效率及应用能力, 在外语教学中都起到了十分积极有效的作用, 但各自的实施中又有一定的局限性。

一、三种教学模式的特点

情景法, 即情景教学法, 是指在教学过程中设置一些生动形象环境, 使学生犹如身临其境, 有利于调动学生非智力因素, 以帮助学生更好地掌握所学语言知识内容。在中国改革开放的几十年来, 较能充份体现这种外语 (英语) 教学方法的经典教程是由欧美传入的“跟我学 (Follow Me) ”, “走遍美国 (Family Album U.S.A.) ”, “新概念英语 (New Concept) ”等。

叙事法, 即叙事教学法, 是国内学者近年提出的一种外语教学方法。该方法主张在外语教学过程及教材 (如篇章、语言知识等) 中尽可能通过创造真实情景或所谓‘可能世界’实施叙事化手段, 意在使学生身心尽可能多地投入学习情景, 充分而协调地发挥语言、情感、想象、创造等心智能力, 在生活化或艺术化的认知活动中习得语言。语境是外语学习不可或缺的, “有效的语言学习的一个前提条件就是:学习者必须成为如同真实生活一样的语境中的参与者 (Stern1999) 。”叙事教学法的关键就是让学生成为语境的创造者和参与者而不是旁观者。叙事教学法针对群体一般是年龄较大的二语/外语学习者, 尽可能利用学习者较高的认知能力去促进外语学习。 (熊沐清邓达2010)

浸入式 (Immersion Programme) (又称依托内容式Contentbased Instruction, CBI) 教学法:是指用学习者非母语语言作为直接教学用语的教学模式。学生主要通过学科内容而不是正规的 (传统的) 语言教学来学习二语/外语语言, 学生在校期间始终处于第二语言环境中。其根本目的就是让学生在获取学科知识的同时, 通过自然、真实、有意义的活动获得使用英语的能力 ( Krashen 1985) 。这种教学方法创始于加拿大, 其特点和效果都很突出, 是对传统第二语言教学的革新。

总的来说, 这三种模式都强调语言学习材料在内容方面尽可能真实生动, 但三者在内容真实性上程度不同。在“情景法”, 教师或教程设置生动的形象环境 (情景) 的教材内容, 使学生犹如身临其境来学习语言;而叙事教学法则试图把‘尽可能真实的情景’ (语景, ‘真实世界’或‘可能世界’) 交给学生去创设, 即‘创作故事和讲故事’由学生能动地完成, 以综合调动起后者内在的积极因素, 即该模式认为‘情景’+‘主动参与’才会更有效实现‘情景对语言学习的效果’, 借以提高外语/二语学习效率;而‘浸入法’模式, 教程内容本身就是真实的学科或课程, 外语/二语仅作为载体, 学生专注于内容学习, 语言习得仅作为‘学习的副产品’在较自然和较充分的语言环境中完成。

二、三种教学模式的适用性和局限性的比较分析

‘情景法’是将语言知识和一定的具体生动的环境结合起来, 其对外语学习的重要性已被公认, 为国内几十年来大多外语教程所采用, 尤其是近些年多媒体技术发展更为丰富和强化了情景法的内涵和实际效果。但这种方法的缺陷仍在于‘被动地’视和听, 学生缺乏整体参与感, 若单纯采用该模式, 即使动用再多的刺激学生感官的手段, 如‘多媒体’, 对高效率地改善学生的语言应用能力仍显力度不够, 因学生在语言学习中一些内在因素, 尤其如动机, 兴趣, 联想, 想象, 情感等语言习得关联度较大的心智因素, 缺乏足够有效的调动。但在计算机网络和多媒体技术发达的现今, 任何情况下, 都应努力充分发挥实施情景模式的效能。

叙事教学法的关键是“主张教师应该尽可能由学生自己去创造情境, 借以发挥学生的想象和创造力” (熊沐清邓达2010) 。显而易见, 该方法认为:学习者尽可能自己创造‘如同真实生活一样的语境’, 即为‘该语境的参与者’, 而这种语境其称之为‘可能世界’。但问题在于:以学生的想象力和创造力的发挥形成的‘情境’ (语境) 是否能够属于‘如同真实生活一样’, 而语境中的参与者也不应仅指‘其创造者’, ‘参与’还应有全身心投入 (包括足够强的动机, 尽可能多的注意和情感, 及其他心智活动因素) 的涵义在其中。而注意力和情感及其他心智活动 (如联想和想象力, 对素材逻辑组织能力等等) 尽可能多地投入 (参与) , 应该是有一定前提条件的, 一般认为即必须由来自生存需求和兴趣的驱动力才可能较大限度来调动这些心智活动。那么可以认为, 该方法能否积极有效地发掘学生生存需求和调动起兴趣应成为问题的关键。“就教学而言, 叙事教学法的意义在于:引发兴趣, 保持注意, 投入情感, 激活想象, 增强叙事能力等 (熊沐清邓达2010 ) ”。鉴于此, 即使由学生所创造的‘故事情景或可能世界’还达不到‘满意或理想程度’, 我们仍可以在不同情况下灵活采用这种方法, 借此来尽可能调动学生的主动参与性, 帮助增强学生二语/外语实际应用能力;同时, 以叙事性手段来应对‘事件或故事’的人物、时空、过程等大信息量连贯性强特点, 有助强化学生外语应用的真实逻辑性联想和组织素材能力, 及表达的流畅性。如同熊沐清等引用Ur所称“叙事是适用于语言教学任何层次的一种相当有趣的任务”, “叙事教学法也可适用于各个不同层次的外语教学, 但具体形式、要求、故事的复杂度和所用语言应根据学生外语的不同水平和不同认知能力有所区分 (熊沐清邓达2010) ”。

近30年来, “‘浸入式教育’被包括许多国家的10多个语种借鉴, 用来实施浸入式教学, 常取得显著成绩, 获各国广泛认可。如在高等教育阶段, 该法教学的专业课程内容与学生未来获取工作有必然的密切关联性, 而且这些课程设置大多并无二语应试压力, 并赠送语言学分予以鼓励, 不少学校还会得到政府财力资助, 社会和家庭也积极配合, 甚至创建有‘浸入学习法家长协会’, 这些为教学模式实施所作的努力对学生的语言学习动机和兴趣的调动激发都应该是很有效的。十几年前开始, 中国也在部分城市低龄儿童群体 (主要为幼儿园、学前班) 实施英语浸入法教学, 并取得显著进展 (强海燕, Linda2004) 。”国内一项实验观察结果显示, 浸入法英语教学可明显提高试验组学生阅读能力, 且试验组语言的综合应用水平有很大提升 (袁平华、俞理明2008) 。但国内, 就方法的普及性来说, 因一些方面条件限制, 如师资、语言环境等问题不易解决, 尤为不利的是外语教学仍为‘应试引导’大环境, “目前这种教学模式, 在中国大龄群体的大学英语教学环境下, 仍尚处于摸索阶段 (王蒙2006) 。”

在中国具体情况条件下, 部分采用或借鉴浸入式教学模式的某些精髓或要点, 可能是实际而有效的策略。对低龄儿童群体, 可部分 (如目前国内一些双语学校和某些课程) 采用浸入式 (依托内容的) 外语教学模式;大龄群体, 可通过解决师资质量 (如配备外教) 创造学校语言环境等条件, 或在一些适合的科目专业实施浸入教学模式。譬如:‘商务英语’因其是一门专业课程, 以‘商务学’为实际专业内容, 二语/外语是承载形式, 这门课程的专业内容也不很深奥难懂, 一般英文教师较容易掌握, 在真实语境 (实际场合) 实践机会也很多, 这样就属于非常适合‘浸入式教学法’实施的情况。

值得关注的是, 国内实施某些外语教学方法的环境条件也在发生变化。在外语学习的社会环境如应试教育影响方面, 针对目前中国学生英语学习状况, 国家教育部将逐步实施政策减少英文在高考中的分数所占比例或取消英语高考, 该政策的实施将可以一定程度缓解外语学习应试压力, 有利于为外语学习营造更为轻松的心智氛围, 尤其有利于浸入式模式的实施。我们知道, 母语的习得过程 (尤其听说能力的发展) 一定是自然而轻松的历程, 那么二语/外语的学习也应尽可能创造这种环境, 本文所讨论的几种方法其主要特点也是旨在尽可能创造接近自然而真实环境 (或语境) , 其效果即使都仅为一定程度或某些方面在局部得以实现, 但都是以努力通过充分调动、协调心智方面的要素, 以利于有效地增进学生外语应用能力为最终目标。同时我们也要认识到, 我们需要根据学生特点 (如认知能力、二语/外语水平) 和所具备条件 (如师资、语言环境等) , 来灵活选择适合的教学模式, 以期达到最佳效能, 真正有效提高学习者的外语语言应用能力。

参考文献

[1]Harmer, J.How to Teach English[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press, 1999.

[2]Krashen, S.The Input Hypothesis:Issues and Implications[M].London:Longman.1985.

拉波夫叙事分析模式 篇8

然而, 长久以来, 我们在这些小说片段的教学过程中存在偏差, 比较偏重字词句的认识和人物形象、中心思想的讲解, 忽略了至关重要的叙事结构的分析。本文以《范进中举》为例, 进行小说片段的叙事结构分析, 以期对叙事学所提倡的叙事结构分析研究方法能有效地运用到初中语文小说片段教学中去, 从而提高整个初中语文教学对小说片段内容分析的水平。

一、《范进中举》的表层结构分析

《范进中举》通过描写老秀才范进参加乡试考中举人一事, 重点讲述了他得知自己高中后喜极而疯以及他的老丈人胡屠夫前后判若两人的表现, 刻画了一个科举制度高压下心灵极度扭曲变形的封建士人形象, 深刻反映了当时社会的世态炎凉, 并描述了一些清朝后期封建知识分子和官绅士人的生活情况及精神面貌, 有着非常高的艺术价值和社会历史价值。

《范进中举》的表层结构可以由以下几个叙述句构成: (1) 范进考中秀才, 老丈人胡屠夫前来教育训导; (2) 范进意欲参加乡试, 遭到胡屠夫的责骂; (3) 范进乡试高中举人, 得到消息后喜极而疯; (4) 在众人的劝说下, 胡屠夫扇了范进一个耳光, 范进恢复常态; (5) 张乡绅前来拜访范进。

在这个因果连续的表层结构中, 范进与胡屠夫是对立的, 穷书生、老秀才范进依靠老丈人胡屠夫为生, 经常遭到胡屠夫的责骂, 日子长了, 范进和胡屠夫都觉得心安理得, 胡屠夫处于上风, 范进处于下风, 这种情况在范进考中秀才后也没有发生改变, 这是最初的平衡。范进私自跑去参加乡试得中举人之后, 胡屠夫前去道贺, 但是, 范进喜极而疯, 胡屠夫在众人的劝说下, 拿出平日里老丈人的威严来, 打了范进一个耳光, 范进清醒过来, 胡屠夫却因为打了举人老爷这一个耳光心有余悸, 此时, 范进与胡屠夫的关系因为范进地位的改变发生了变化, 两个人都有些尴尬, 一时还不能适应过来, 这是中间的不平衡。最后, 张乡绅前来拜访范进, 送房子、送银子, 说了很多客套话, 范进的声望和地位随之陡然拔高, 范进拿出银子来送给胡屠夫, 胡屠夫不得不承认此时的范进已非昔日的范进, 这时候, 范进处于上风, 胡屠夫处于下风, 胡屠夫由此确认了范进地位的高升, 这是最后达到了否定性平衡。

在这个“平衡—不平衡—否定性平衡”的表层结构中, 范进因中举而得到的社会地位的实质性的提高是推动这种改变的实质性因素。事情为什么会如此呢?这就需要我们在深层结构分析中来求解。

二、《范进中举》的深层结构分析

《范进中举》叙述的是清代科举制度下士人的经历。因此, 该小说片段的深层结构分析就得从清代的科举制度入手进行深度探讨。

清代的科举考试制度分两个阶段:一初步考试, 一正式考试。初步考试分为三种:其一童试, 其二岁试, 其三科试。童试, 又叫做“小考”, 凡童子开始应初试的时候称作“童生”, 童生由县教谕选拔了以后推荐学优者交由府督学进行考试, 督学考试合格就可以称作“秀才”。《范进中举》中的主人公范进就是个多年的童生, 好不容易考中了秀才。秀才每年一小考, 这叫“岁试”, 每三年还要参加一次大考, 这叫“科试”。科试主要是择秀才优秀者参加举人考试。范进参加童试的这一年恰逢举行科试, 他是童试第一名的秀才, 也就获取了参加举人考试的资格。

之后是科举考试的正式考试, 分为乡试、会试、殿试三种。乡试每三年举行一次, 考中者授予举人, 举人可以到吏部注册, 取得了做官的资格。乡试之后的第二年二月举行会试, 考中者叫贡士。会试之后第二个月, 由皇帝亲自主持在太和殿考试, 考中者即为进士, 可以直接做官。