西风东渐

西风东渐（共12篇）

西风东渐 篇1

在我国漫长的历史中, 城市的景观设计也经历了不同的发展阶段, 早期的设计大都以中国本土文化为依据, 体现了天地、人以及人与人之间的关系。随着科技的进步, 社会结构的变化, 以及西方思想的融入, 近现代以来中国的景观设计借鉴了很多西方的设计理念, 增加了许多西方文化元素。本文主要就西方景观设计理念及其中蕴含的西方文化对我国城市景观设计的影响进行了论述。

1 我国传统城市景观设计

景观设计理念源自各自的文化思想。我国的传统文化以儒家为主, 道法为辅, 倡导天人合一的和谐思想, 以及有法而无定式的理念。反映到城市景观设计中, 则表现出以下特点。

首先, 以写意为主, 着眼点在于富于意境的画面营造, 给人一种水墨画的感觉。中国人重视人的内心世界对外界事物的领悟和感受, 以及如何艺术地体现或表现出这种领悟或感受。虽然也讲究逼真与论证, 但须以写意性的“传神”为前提。其次, 不仅注重个体的形式和艺术效果, 更关注群体建筑的分布形式和组合方式。第三, 由于中国传统理念中的“步移景异”设计思想, 因此特别重视人的空间感受。第四, 景观设计中具有明显的封闭性, 往往用墙或建筑加以围合, 这也是与道家思想中的“鸡犬之声相闻老死不相往来”的封闭心态相吻合的。

2 西方文化在我国城市景观设计中的发展

西方文化对我国城市景观设计的影响早在明清时期就已经开始, 但那时还主要局限在对少数城市建筑上, 例如教堂等。这一时期中西方文化交流所产生的最大景观设计的成果就是被称之为万园之园的圆明园, 虽然, 此后其被外国侵略者焚毁, 但是, 在我国景观设计历史中的地位却是不可动摇的。进入20世纪以后, 随着西方文化和西方人士大量进入中国, 具有各种西方文化特色的现代建筑也在我国建立起来, 城市中的景观设计也随之出现中西结合的趋势。由于旧中国被列强划分为不同的势力范围, 因此, 各地的景观风格也显示出明显的差异。例如哈尔滨的各种巴洛克建筑, 具有浓郁的俄罗斯风情, 而作为20年代末远东最大的贸易、金融、工业都市的上海, 其城市景观设计中, 则展现了大量的英美文化元素。

中华人民共和国建立后, 城市景观设计进入了新的历史时期。在建国初期, 由于政治上“一边倒”的选择以及经济建设上的苏联援助等原因, 我国开始了全盘学习苏联的过程。建筑界此时也接受了苏联当时的建筑创作思想, 在强调民族风格的同时, 结合了苏联建筑中的雄伟大气, 城市景观设计中以各种英雄群体雕像为主。此时的欧美的设计理念被认为是腐朽落后的西方文化, 从而被完全摒弃。

进入20世纪60年代, 一方面由于中苏交恶, 另一方面国内的经济形势恶化, 城市景观设计工作处于停滞状态, 只有在北京、上海和广州等大城市中进行了少量的景观设计建设工作。在这少数的设计中, 苏式风格被逐渐排斥, 形成了具有中国特色的现代景观设计。进入20世纪80年代后, 由于改革开放政策的实施, 欧美景观设计理念又一次开始大量进入中国, 并且由于国民经济的快速发展, 城市景观的设计也掀起了一个热潮, 特别是在深圳、厦门等沿海开放城市, 数年间, 一大批新颖的城市景观拔地而起。21世纪后, 随着我国经济水平的进一步提高, 城市景观设计更加丰富, 并且设计理念中的中西方文化融合更为深入, 类型更为多元, 创造了一大批具有鲜明民族特色和乡土特色的城市景观, 标志着我国的城市景观设计在中西融合的基础上, 更加开放和兼容, 迈上了多元风格的发展道路。

3 未来需要注意的问题

(1) 防止盲目崇洋媚外。由于近现代以来西方列的综合国力较强, 造成部分国人对其盲目崇拜, 在城市景观设计中, 则一切以西方为标准, 这非常不利于打造中国特色景观设计; (2) 注重保持地方历史文化特色。在近些年出现了各地一律修建仿古建筑或西式建筑的情况, 造成了千城一面的结果。其实各地原有的历史文化遗传不仅异常珍贵, 而且能够凝聚居民认同感, 因此需要注意体现地方特色。 (3) 与城市整体建设风格保持协调统一。在城市景观设计时, 不仅要注重融合东西方文化理念, 还要促进人与自然的整合, 除此之外, 要打造成功的景观设计, 一定要使其能与城市的整体建设风格相协调。 (4) 要与城市功能定位相吻合。城市景观设计是一个城市的重要组成部分, 在注意所在城市的功能定位, 旅游型城市要增强景观设计的观赏性, 而省会等政治地位较为突出的城市则需要注重景观设计的文化性。 (5) 突出绿色文明和可持续发展理念。近年来绿色文明和可持续发展理念深入人心, 得到了大多数人的认同, 城市景观设计要紧跟这一发展趋势, 增加绿色生态理念, 以切合社会文化的改变。

摘要：城市景观是一个城市中不可或缺的风景线。景观的设计反应了一个地区的文化思想, 在我国城市景观设计的发展过程中, 西方文化的融入为其提供了新的理念与思路, 本文回顾了我国城市景观设计的发展过程, 探讨了西方文化对其的影响, 并就未来发展需要注意的问题提出了建议。

关键词：城市,景观设计,西方文化

参考文献

[1]李静.浅谈景观设计中的文化性[J].中国园艺文摘, 2010 (7)

[2]苏晓婕.中美家庭园艺景观设计构成要素比较[J].现代园艺, 2012 (14)

西风东渐 篇2

教学内容：

1．学唱歌曲《西风的话》

2．学习竖笛do、re、mi、fa四个音符指法，吹奏歌曲《快乐小舞曲》。教学目标：

1．学生能用连贯、优美、自然、和协的声音合唱歌曲《西风的话》，并能较流畅地跟琴识读乐谱。能对指挥的手势、表情做出正确的反映。

2.了解作曲家黄自的简单生平及其音乐代表作品。

3．掌握竖笛do、re、mi、fa四个音符指法、气息平稳、音色柔和、没有杂音。能够大方的吹奏出《快乐小舞曲》。

教学重点：

唱好《西风的话》，能吹奏《快乐小舞曲》 教学难点：

二部合唱的统一、和协、均衡；竖笛吹奏的气息控制。教学准备：课件、钢琴、八孔竖笛等

一、教学过程： 情境导入

师：秋天是充满诗意的季节，诗人眼中到处是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的美景。（多媒体播放金色秋天的一组图片，背景音乐为伴奏音乐《西风的话》。

师：在这秋高气爽的时刻，让我们一起欣赏秋的美景，聆听秋的歌声，感受秋的诗情与画意，走进《金色的秋天》。

（设计意图：通过欣赏图片与音乐为学生营造轻松、熟悉的环境，在不知不觉中进入情境，引出课题，并为学唱歌曲做下铺垫。）

二、新歌教学

师：秋天的西风爷爷有话对我们说呢，让我们一起来聆听《西风的话》。

1、复听歌曲，理解歌词。（第二次聆听）师：西风爷爷告诉我们什么呢？ 生：„„

师：歌曲《西风的话》是我国近现代音乐家黄自谱曲、杰出音乐理论家廖辅叔作词，是一首脍炙人口的儿童抒情歌曲。歌曲借“西风”之口，寥寥数语，通过第一人称“我”（西风）与“你们”（小朋友）的对话，简练而生动的描写了一年来小朋友的成长和节令景物的变化，点出初秋的特征，饶有情趣，表现作者对青年一代的殷切期望——珍惜时光、热爱生活、憧憬光明。

2.了解作者及其代表作。

黄自：(1904-1938)江苏川沙人，20世纪30年代著名作曲家、音乐教育家。早年在美国欧柏林音乐学院及耶鲁大学音乐学院学习作曲，1929年毕业，获得音乐学士学位。后任教于沪江大学和上海国立音专，培养了很多音乐人才。他创作的作品题材比较多样，代表作有：管弦乐《怀旧》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》《旗正飘飘》，歌曲《热血》,艺术歌曲《点绛唇》《思乡》《玫瑰三愿》等。其作品结构严谨、线条清晰、层次分明，对旋律、和声的民族风格进行了有意的探索。他还发表多篇音乐论著，对我国现代音乐文化和音乐教育的发展做出了重要贡献。

3．复听歌曲，感受情绪。（第三次聆听）师：这首歌曲的情绪怎样？ 生：柔美、深情

师：作曲家从哪些方面来表现出“柔美深情”的呢？（引导学生从如速度、力度、旋律走向等音乐的基本要素来分析。）

4．再听教师的范唱歌曲。（第四次聆听）

师：下面，老师分别范唱高低声部，请你们感受一下老师的“柔美深情”咯，并请思考老师演唱力度有什么规律？

生：„„

师总结：上行渐强，下行减弱。

5.高低声部学生分别随琴用“hu”模唱旋律（模拟西风），并画出旋律线。6.根据旋律线，学生随老师的手势唱出旋律的起伏特点。7.高声部小组合作学习填词演唱的同时低声部在老师的带领下学唱歌词数遍。

8.低声部用各种形式巩固演唱。（如：学生“小老师”的带唱；与老师的轮唱；用学过的小乐器演奏旋律等。）

9.尝试合唱：

（1）老师（低声部）和高声部的几个代表合唱，其它同学聆听并谈听后感受。（引导他们从声音的统一、声部的均衡、和协方面去欣赏合唱）(2)两声部合唱，教师指挥并录下学生的“作品”。（要求学生看懂指挥的手势、表情等。）

(3)学生听赏自己的录音，教师引导讨论分析好与不足的地方（与教材的录音作比较）。（注意提醒学生歌唱状态、声音位置与气息控制）

（4）再唱，再分析。（提示学生唱好“袄”“高”“蓬”“红”的归韵）反复几次，不断提高。

10.教师指挥，放音乐伴奏，有感情的演唱全曲。

(设计意图：新歌教学中先以问题驱动的听赏几遍，让音乐感觉无意识的潜入学生心中；二部合唱由易到难，层层深入，尽量避免机械和填鸭式的学唱。)

三、学吹竖笛《快乐小舞曲》

1.教师引导学生复习竖笛的吹奏知识：口型、手型、按指方法、吹奏姿势、气息要求、六字箴言：孔按牢、轻轻吹等。

2.复习sol、la、si、do的指法：

（1）出示指法图，逐个吹奏八拍长音，强调轻轻吹。（2）看指法图，快速的吹出老师柯达伊手势，吹4拍。（3）集体吹奏《颂祖国》。3.学习do、re、mi、fa的指法。（1）长音吹奏练习，强调“六字箴言” 1=C 4/4 1| 2|3| 4| 3| 2| 1‖（2）看老师柯达伊手势，吹2拍

（3）教师任意唱音，学生吹1拍，强调气息柔和。4.吹奏乐曲《快乐小舞曲》

（1）出示曲谱，老师范奏。（也可叫能力强的学生单独演奏。）引导学生分析乐曲的旋律特点。

（2）教师总结并简介乐曲：

《快乐小舞曲》是一首节奏、音调都比较简单的儿童歌曲的旋律，具有舞曲的特点。旋律大多为同音进行，音域只有五度。歌曲由四个乐句组成，第一、三乐句完全相同，第二、四乐句的旋律只有一音只差，（3）学生跟钢琴伴奏划拍识谱乐谱。（4）学生跟钢琴用“tu”音模唱旋律。

（5）学生跟老师的吹奏口唱乐曲，手按指法两次。

（6）学生跟老师的带奏，分乐句的吹奏两次。（用吐音奏法）（7）老师、学生的接龙吹奏。

（8）引导学生注意呼吸、演奏姿势、换气统一（0一拍休止处）等再跟钢琴齐奏一次。

（设计意图：从复习到新授、从长音到短音、从无声到有声、由易艰难层层深入。）

百年西风东渐带来的思考 篇3

从17世纪开始，世界文明的风向转了，由东风转向了西风。西方文明挟带着战争灾难、工业文明、自由市场、科学技术，以强者姿态席卷全球几乎每一个角落。

首先是语言。连续几个世纪的殖民扩张，英国曾把全世界三分之一的土地变成了自己的附属领土，英语也伴随着英国强大的军事、政治势力，成为了一种通用的国际语言。20世纪末，全世界已经有近四分之一的人口能讲流利的英语或能熟练使用英语，世界五大洲均有讲英语的国家和人民。以英语为母语的国家有十余个，包括美、加、英，澳、南非和加勒比国家；以英语为官方语言的国家超过70个，包括印度和新加坡；100多个国家把英语列为第一外语。就像当年的“日不落帝国”一样，英语也被称为“日不落语言”。

第二是西方的宗教。传播文化和价值观念，传教士通常都走在殖民主义者的前面。根据记载，最早进入中国境内的都是一些传教士，然后才是商人和军队。翻开中国历史，唐代已有天主教士将《圣经》带到中土，明末清初如利玛窦、汤若望、南怀仁等传教士，由于本土化成功，甚至得到官方的承认，位居钦天监等高职。他们把西方精妙的制作技术、天文历法、数学、地理等知识以及绘画、音乐等艺术介绍给中国，也带来了理性客观的思维方式和迥然相异的视角，影响着中国包括帝王在内的上层统治阶层。鸦片战争以后，西方宗教得以大规模在内地传播，教会在各地设立教堂、修道院、学校、医院、托儿所等。教会开办了许多免费的学校，中国的百年名校，如北京大学、中山大学、南开大学等，都由教会大学蜕化而来。这类学校培养的近万名学生和留学归国人员构成了当时推进中国维新变革的知识分子的主体。

第三，是西方的政治体系与法律体系。西方的法律文化在早期是借着殖民扩张向外传播的。他们在殖民地推广引用本国的法律制度作为殖民地的根本法和一般法律，对当地原有的法律和司法制度只做有选择的保留，以使其具有某种连续性。法国殖民者甚至主张完全同化当地文化。

哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿在他的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中，把非西方国家的“现代化”分解为两个过程，一是工具文化的现代化，一是终极文化的西方化。工具文化包括科学技术，也包括经济和政治体制，终极文化凝结在宗教当中，体现文明的基本价值。在他最推崇的“改良主义”的西方化模式中，伴随着物质文化与工具文化现代化带来的经济、政治、军事上的成功，民族的文化自信心回归了，终极文化也将回归。

百年东西方文明在中国的争持交战，给中国人带来了创痛的记忆，西方文明以暴力的方式走过之后，留下深深浅浅的足印，打破了原有农耕社会的平静自足，已经改变了东方世界的原貌。想要再回到原点，是不可能的了。东西两茫茫的处境下，国人正面临着重新选择。是放弃还是接受？

西风东渐 篇4

1. 中西风格的融合:无锡梅园与南京绿博园

无锡梅园位于无锡西郊的东山和浒山南坡,园内遍植梅树是江南著名的赏梅胜地之一。园林设计者根据地势高低,结合梅园特点,以梅饰山,依山植梅,别具特色。

南京绿博园,位于中国江苏省南京市建邺区河西新城滨江风光带内。以滨江绿色生态景观营造为主,优美的环境、独特的园林景观,展现了人与自然和谐相处的理念。这两者的园林设计以中西合璧,继古开今的特色审美风貌,成为江南古典园林艺术与世界民族文化交集的典范。荷兰园位于绿博园西南角,由荷兰埃因霍温市政府投资建设,是埃因霍温市和南京友好交往的象征。

2. 典型性设计元素的引入:营造荷兰风情

2.1 郁金香主导的植物造景

荷兰素有“欧洲花园”“鲜花之国”的美称,而郁金香也是荷兰的国花。荷兰广场是位于梅园内部的一处特色异国园林景观。首先是广场上以郁金香为主题的春季花园,所有地形、水体、建筑和小品都与其相呼应,绚丽多彩的郁金香如织锦般铺在林间、草地和湖畔,郁金香与水仙花、风信子以及各类的球茎花构成一幅色彩繁茂的画卷。花园整体景观设计以欧式风格为主,蜿蜒的林径、幽静的水池交织着花圃,导览游客进行参观。

而在绿博园的荷兰园当中,同样可以看到大量郁金香的种植。荷兰园内的景观参照荷兰园林造景形式,结合南京当地植物情况,合理配置,并在园内建筑的周边成片种植了丰富的荷兰国花—郁金香以及其他来自欧洲的花卉。

在外部环境的造景艺术上,荷兰广场与自然融为一体、大开大合的手法,与梅园之中传统园林在封闭空间内精心构造典雅小景的范式形成鲜明对比,古典园林中常见的亭台楼阁、叠山理水被以郁金香为主的自然植物所取代。

2.2 茅草屋构建的主体建筑

无锡梅园荷兰广场的主体建筑为一个荷兰乡村典型的茅草屋,该建筑位于森林之中,设计中充分利用了梅园的自然特征,将其与周边美景融为一体。茅草屋的外部采用荷兰传统的清水砖墙与装饰木板相结合的方式进行铺装,屋面铺由荷兰进口的仿茅草,门窗也采用了荷兰风格的木质门窗。茅草屋在外形的设计上,摒弃了一切繁杂的构造与形式,简单抽象的几何形体之上,修剪得平滑整齐的茅草覆盖在了房子的屋顶之上,整体显得轻盈,又消融于自然之中。

在茅草屋的室内设计方面,为了营造出荷兰风情,室内以木质装饰为主,木质桌椅家具敦实显眼,尽管已经避免华丽,但构造还是很复杂,鲜花总是很重要,桌上总是少不了鲜花的。荷兰人对色彩十分重视,他们喜欢将色彩搭配的柔和原始,木板与黄色砖块相结合的内部装饰,使得室内空间显得朴素、自然的同时也会感到温暖舒适。墙上的木板架上,总是少不了代尔夫特蓝瓷,这种瓷器与我国的青花瓷颇有渊源,看着墙壁上透着东方神韵的蓝白瓷器,亲切感油然而生。大理石壁炉周围贴有代尔夫特陶瓷砖、饰以浮雕的餐具柜、东方瓷器、威尼斯的玻璃器具和闪闪发亮的镜子,古朴的木质吊灯很容易便让人回忆起了烛台的造型,墙壁上两幅凡·高的画作,呈现出强烈的色彩和节奏的组合,是对沉闷的一次有力撞击,这一切都使得荷兰风情的室内空间极具观赏性。在有限的空间内充分利用可用的资源,创造性地将最小的空间填满也是荷兰风情的一大特点。我们不难发现,这种风情展现的正是荷兰传统与现代的文化和价值观。

2.3 荷兰风车形成的景观小品

“上帝创造了人类,荷兰风车创造了陆地”。如果没有那些矗立在宽广地平线上的风车,荷兰无法从大海中取得近乎国土三分之一的土地。风车已经成为了荷兰的象征。荷兰的风车通常呈八角形,也有六角形和十二角形的,在塔屋的顶端固定着四片长方形的翼板。南京绿博园中的荷兰风车有五层楼高,主体结构为现浇钢筋混凝土,外墙清水砖面,门窗均为荷兰木质及样式,风叶为荷兰传统做法。徐徐转动的风车作为背景,从而更好地为碧水、蓝天、绿野的园林景观融入了深厚的历史文化内涵。

3. 简洁适用、细腻拙朴:荷兰风情的设计艺术表达

静观荷兰风情在中国山水园林中的导入,质朴简洁、适用为上的设计原则贯穿了整个荷兰广场设计的始终,与当代风景园林减量设计的理念相吻合,茅草屋掩映于树林之间,质朴自然、尺度合宜的特征,与整个梅园的园林景观氛围和谐一致,因此,尽管中西共存于一园之内,但并没有因风格迥异而造成视觉审美上的冲突。因此,它的价值难以取代,也值得更多的学者去进行关注和研究。

绿博园中的荷兰园散布着小教堂、风车房、农舍、水车房等极度浓郁荷兰民族风情的建筑。这些建筑的外墙多采用清水砖堆砌,结合装饰木板,农舍的屋顶铺着荷兰的茅草,充满荷兰乡间风情。荷兰的砖石建筑在长期的发展过程中,保持了一种细腻的手工技艺,关注细部,关注建造过程中的文化特征,没有多余的装饰,这种精致、朴素而又真实的建筑风格成为荷兰建筑的标志,也形成了荷兰人心中根深蒂固的“匠人情结”。

4. 结语:

无锡梅园中的荷兰广场、南京绿博园开创性地融入自然的造景艺术,与中国传统园林景观封闭的造景手法形成鲜明对比,将荷兰郁金香自然花卉、乡间传统的茅草屋和风车等设计要素与园林景观融为一体,营造出和谐一致、质朴自然的整体氛围,充满着浓郁的荷兰风情,同时文化内涵也得到提升,使其成为园林中西融合的全新演绎。

参考文献

[1].国萃.材料背后的故事——荷兰的砖石建筑.中外建筑.2010-10-01

[2].郭明友.论无锡梅园的审美特征与历史价值.中国园林.2014-12-10

[3].祁莉莉;王志;祁咏薇.自然环境对荷兰当代建筑的影响.工程建设与设计.2006-12-30

西风梦诗歌 篇5

问梦

傍晚的时侯

我来到了梦里

不知是我来的太早

还是你没有更换新衣

空旷的梦里

只有我孤影独立

我等到了月暗星稀

把思绪落在了梦里

你来的时候

记得把它拾起

让梦给我捎个消息

晨曦的时候

我来到了梦里

不知是我来的太迟

还是你已经悄然离去

空旷的梦里

充满了我的叹息

我等到了朝阳腾起

把魂魄落在了梦里

你来的时候

记得把它收起

让梦传达你的讯息

我往返在寂寥的梦里

却不见你的讯息

我问梦

你去了哪里

为何在我的梦里

再也找不到你

梦陷入了沉寂

我问梦

你去了哪里

如何才能找到你

梦却魇住了忧绪的魂兮

怎敢梦中问昨

流光浅薄

轻轻地划过了人生无奈之河

时光稀泽

淡淡地拂过了岁月妄幻之壑

一日复一日的困惑

缀满了斗转星移的蹉跎

一年又一年的重叠

刻写着来来去去的失落

追着风走过了

一季季的春去秋来花开花落

迎着雨梦遍了

一次次的悲欢离合喜悦哀乐

多少月圆月又缺时

续写了几多的回忆

嵌入了思绪的长河

多少日出日又落时

幻想了几多的梦境

魇住了心神的念渴

沁透魂魄的却是苦涩的坎坷

荡破灵痕的却是萧瑟的哀歌

思绪多多

怎敢梦中问昨

让梦飞翔

我在五彩缤纷的云层间飞翔

让绚烂的彩霞把春雷唤响

我在波澜翻腾的浪花中飞翔

让浩瀚的海洋把胸怀宽敞

我在广阔无际的原野上飞翔

让娟秀的山茶把芬芳绽放

我在眠寝沉浸的梦境里飞翔

让心灵的祈愿把欣歌高唱

不要讥讽我没有翅膀

不要嘲笑我痴心妄想

心中的梦想就是我的翅膀

心中有梦就能够浩天翱翔

我没有鸿雁那般的眼界宽广

我没有雄鹰那般的毅力坚强

我只想在那温暖的春日里

尽情地沐浴阳光

我只想在那翠柳拂蕊时

化作那柔洁的絮花随风飘扬

我只想在花丛中嗅那花的馨香

我只想在春雨中闻那雷的鸣响

我只想在夜空中观那月的`明亮

我只想在云朵中伴那霞的瑞祥

让心飞翔，让梦飞翔

让心中的祈望飞翔

让沉寂的心灵飞翔

不要把我叫醒

生命似乎融化了夜色的宁静

静谧的夜风让我的思维难停

睡梦在深夜的寒冷中幻作了幽灵

在记忆的门口张望

在未来的渡口憧憬

独语一份心灵埋藏的安宁

宣泄一份思想积郁的诉倾

我默默地远离尘世依偎宁静

让心在月影淡洒的夜空下独行

沉湎于心与神交错的悠悠空灵

不要把我叫醒

我在这清雅空澈的娓娓倾诉中

感受着生命

我在这暗淡星云的笼罩中

体验着岁月的苍穹

不要把我叫醒

我在这

时光稀释的夜幕中将记忆唤醒

我在这

一枕星宿的夜幕中将流年聆听

告别冬夜的寒冷

让心徜徉在晨曦初透的黎明中

让梦沉浸在岁月之河的溪流中

不要把我叫醒

你是我最美的梦缘

朔风由近而远

星光暗淡难见

眺望如漆似墨的天堑

那一层云雾

早已将夜拽入了深渊

冬寒与夜相伴

更显冬的凄冽夜的瑟寒

思绪与梦相伴

更显念的揪牵梦的缠绵

闭上眼

你来到了我的面前

睁开眼

却不见你的容面

我渴望坠入梦的深涧

让幽幽的梦幻

把你带到我的身边

把那无尽的思绪收敛

我祈望堕入梦的境苑

让沉沉的梦魇

把你缠在我的身边

把那漫长的等待化短

我盼望陷入梦的寝殿

让深深的梦寐

把你拥到我的身边

把那遥远的祈念相牵

夜深人静梦却无眠

我静静地守候着梦的眷恋

因为你是我最美的梦缘

梦醒时分

人生的旅途

留下了浅浅的足印

却难以掩去铭心的迹痕

岁月的蹉跎

侵透了刻骨的遗恨

却将那梦幻相嵌深深

一世的眷恋

或许能在梦中成真

却无法向明天延伸

遥远的思念

或许能在梦中轻问

却无法与现实相衬

梦醒时分

梦境依然勒索着心痕

泣声瑟瑟沁透衣枕

梦醒时分

幻景虽去

心影更加地深沉

日思夜想的梦

早已分辩不出

哪个是幻哪个是真

只祈望

入梦深深

没有梦醒的时分

睡吧，期待做个好梦

一颗流星从遥远的天边划过

瞬间将漆黑的夜空撕成了两瓣

我不知道它堕到了何方

带走的是忧是怨还是那满腔的遗憾

月光早已躲进了厚重的云层

夜色显得更加的深邃沉寂

初绚的春意淹没在浓重的夜色中

默默地默默地消退了

雨淅淅地滴落着

滴落了漫天的凄凉

风朔朔地吹啸着

吹透了遍地的苍荒

梦被深深地魇在了无奈的胸腔之中

挣扎着挣扎着

睁开眼看到的依旧是墨迹如漆的夜空

睡吧

“西风不败”PK“西风败势” 篇6

2015年6月12日，浙江师范大学陶瓷艺术馆开馆，展出由李舒第等人捐赠的170多件古代陶瓷器。开展当日，校方向陶瓷艺术馆主要捐展人、设计与艺术总监、美术学院退休教师李舒弟等14名捐赠者颁发捐赠证书。

该馆的展品一经在网上发布，在收藏界引起一片哗然，许多收藏家，以及一些文物界的专家都认为所展示的历史“文物”中，充斥着大量的赝品、伪品。更有甚者，许多赝品、伪品“文物”，甚至达到“毁人三观、贻害子孙”的地步，却堂而皇之在浙江师范大学的教学圣地上以历史“文物”的面目展示！两天后，瓷器圈网名“花市暂得楼”梁晓新先生直接在微博开火，怒斥展品“假到了惨不忍睹、令人发指的状况”，引发“国宝帮”全力回击。随即，全国一大批与文博相关的从业者加入战团，正面对阵“国宝帮”。

6月20日，浙江省十位实力派收藏家孙海芳等人联名致信浙江师范大学：“艺术馆所展示历史‘文物中，充斥着大量的假、仿‘文物。”随后，孙海芳等人又致信浙江省文物局请求严肃处理浙江师范大学陶瓷艺术馆的赝品展览。

2015年7月29日，网名“西风”的张星忠在微博和博客上发了题为《浙师大艺术馆藏品假到离谱》质疑和批评帖子，认为浙师大陶瓷艺术馆所展出的大量瓷器存在问题，并在微博发了质疑为赝品的高清晰藏品图片，同时做了评论，言辞犀利，极具挑战性。这篇文章被新浪网推荐，引起媒体广泛关注。

2015年9月2日，浙江省文物局回复孙海芳等人的质疑，明确表示“这次陶艺馆展出的陶、瓷器标注的年代普遍存在问题”（详见文件），并要求浙江师范大学陶瓷艺术馆把年代存在问题的展品重新标注年代，或取消原来标识的年代，浙江师范大学陶瓷艺术馆也作出了积极的回应。由于浙江省文物局的明确答复，以及众多收藏家及体制内文博专家的“声讨”，浙江师范大学陶瓷艺术馆展品的“真伪”之争有了明确的结论：艺术馆展出的古陶瓷器标注年代存在严重问题，必须纠正，可改为艺术品展出。

正当大家以为闹得沸沸扬扬的浙江师范大学艺术馆事件已尘埃落定，不曾想事态演变成一场司法诉讼。2015年9月底，北京大成律师事务所钱卫清、吴炜鹏两位律师作为原告李舒弟的代理人，以张星忠及网络服务提供者新浪公司、微梦公司作为共同被告，向海淀法院正式提起诉讼，起诉西风（张星忠）严重侵犯了李舒第的名誉权。海淀法院于2015年10月组织各方进行了证据交换，并于2015年11月、12月两度开庭审理本案。来自全国各地的多位收藏界人士旁听了庭审，共同见证了李舒弟诉张星忠名誉侵权案。

2016年7月5日，北京市海淀区人民法院（以下简称“海淀法院”）对李舒弟诉张星忠（网名“西风”）、北京新浪互联信息网服务有限公司（以下简称“新浪公司”）、北京微梦创科网络技术有限公司（以下简称“微梦公司”）名誉权纠纷一案作出一审判决，认定张星忠构成对李舒弟名誉权的侵害，并判决张星忠删除博文《浙师大艺术馆藏品“假到离谱”》一文中的相关内容，同时在其新浪博客首页连续五日发布声明，向李舒弟赔礼道歉。

北京市海淀区人民法院作出判决后，业界舆论一片哗然，发出两种截然不同的声音。本刊选登最具代表性的两篇博文加以刊载，供读者诸君解读浙江师范大学陶瓷艺术馆古陶瓷展览事件的前因后果。

此案的判决告诉我们，在正常的学术辩论，或收藏品真伪的争论，法律维护言论自由，各抒己见，但任何人都不能超越法律的底线，进行恶意的人身攻击，否则就会触犯法律。西风（张星忠）“文物打假”败诉的案件对我们是一个很好的警示，我们每一个收藏爱好者一定要切记在心！

（说明：以下转载的两篇博文，略有删减！）

国内收藏界的“官民”之争已是老生常谈，而近日，业内再起波澜，备受瞩目的李舒弟怒诉“西风”张星忠案一审判决出炉，结果为李舒弟教授胜诉，并责令张星忠向其公开致歉。此判决一出，犹如决堤洪水，冲醒了迷恍的收藏界，而更是蓄积的沉怨引出了国内艺术品行业的诟病。满履沧桑的藏品背后是文化传承，还是伪装者的“生意道具”？明镜如法，待钱卫清律师道出其中深意。

“无据打假”这步棋，似退非进

人生如棋，多少人甘为利益的棋子，“西风”来袭，可这第一步“无据打假”即注定输掉了全盘。接下来，我们邀请本案原告律师，大成律师事务所高级合伙人钱卫清律师为大家解局。

钱卫清律师表示。此案是典型的“无据打假”。当时，浙江师范大学接受李舒弟教授的开展捐赠，展览不以盈利为目的，而是学校为了宣传和传播传统的中国文化，尤其是古陶瓷艺术，没想到此次展览竟引起了社会的广泛关注。

有十几名所谓的“收藏家”联名写信给浙江有关部门质疑此次展出藏品为赝品，但提出质疑的这些人并没有去现场看过藏品，也没有近距离了解过这些古代陶瓷艺术品，只是靠网上的图片和一些相关报道就断定这些藏品为赝品，且联名致信给浙江有关部门要求浙师大停止展览赝品，更有甚者前后两次写公开信致浙江文化厅及文物管理部门，要求这些部门责令浙师大停展。

我们发现“西风”张星忠这几年参与了多次“无据打假”的行动，他利用这些收藏家的质疑公开信借题发挥，在他的博文上引用了大量没有事实依据的文章，其中包括“假的不能再假”、“李舒弟借着展览达到个人不可告人目的”、“存在腐败现象”、“浙师大的这次活动是强奸社会的”等等。此篇博文一出便出现大规模的转载，且转载次数高达十几万次，在全国范围内引起了轰鸣。

此时钱卫清律师加重语气形容说：“无据打假”是弥漫在整个收藏界的雾霾。因为有很多民间收藏家想把自己花心血收集到的精美绝伦的古代艺术品，通过艺术馆或者博物馆展览出来，就被社会上所谓的专家、收藏家、评论家质疑。

这些所谓的“专家”，完全是隔空打假，既不调查，也没有亲临现场观摩，更没有与展览者进行交流，而是直接判定为假。我相信，这其中存在很深刻的社会因素，在他们心中，只有故宫、国家博物馆、国有博物馆才会有这些东西，没有事实依据地质疑民间收藏家手中精美绝伦的藏品。

其次，很大部分因素是利益集团的绑架。这些人出于私心，伺机通过“无据打假”的荒谬手段打压民间收藏家，扰乱行业秩序、造成行业乱象丛生，而这种乱象已成行业通病。

李舒弟教授就是行业诟病下的受害者。李教授作为一名学者，愿意接受善意的学术讨论和质疑，但“西风”张星忠的此篇博文从最初就充满了恶意，行文通篇充斥了对李教授的侮辱、诽谤、贬损、恶意的言论，给李教授带来了极大伤害。

“隔空打假”无端的指责、抹黑收藏、打压收藏家的收藏行为等，这其中满载着非常复杂的社会根源，一方面是国家的文物管理部门的行政垄断；另一方面则是利益垄断。

民藏进程不断受阻，因起何处

众所周知，改革开放30多年，中国大兴土木工程，民间的古代艺术品出土之多，将以万亿计算，其品味之高，更是前所未有，民间收藏家为了保护它们做出了极大的努力。

——钱卫清

钱卫清律师片刻沉思，分享道：“纵观行业，民间藏品数量巨大收藏价值较高，这些艺术品要想更好地发挥他们的文化价值、艺术价值、研究价值以及文物保护价值，这需要整个社会对民藏有一个正确的认知。

目前影响民间收藏及传统文化产业发展的有很多障碍，分析总结有以下几种主要原因：

第一，国家对文物保护的意识形态，政策安排严重滞后。改革开放这30多年，民间收藏的蓬勃发展，民间收藏家收藏的文物艺术品数量的急剧增加，国有垄断的管理模式，落后的文物系统已经不再适合现今形势的发展。

第二，法律保护问题。法律的保障和促进作用没有得到有效的发挥，尤其是《文物保护法》存在很多落后的规定，司法制度对文物及收藏家的保护力度远远不够。另外，《博物馆管理条例》规定不能接收来源不明的文物，而这个规定本身就存在界定不明确的问题。

第三，社会因素。很多媒体由于受到伪专家的误导、利益集团的恶意引诱，不能正确地认识民间收藏家所收藏藏品的珍贵性，夸大造假仿制水平，致使整个社会形成一种观念——民间收藏家手里的藏品95%是假的，错误引导人们进入认识误区。

最后一个很重要的原因，就是收藏行业被利益集团所绑架。利益集团通过虚假拍卖、虚假交易等方式把普通艺术品炒成天价的垄断行为为其谋取暴利，并且绝不允许民间收藏家手里有更精美的藏品展示出来，以免损害自己的利益。之前‘王刚砸宝案也同样影射出整个收藏界的混乱场面，这是根源所在。”

民藏与法，接力有序传承

“西风”张星忠运用了各种传来的不实的言论发表的一篇长博文，对浙师大陶瓷馆的展览提出质疑，表面看这只是一起侵权案件，但是背后反映了多年来民间收藏家面对‘无据打假忍气吞声、无可奈何的一种状态。

——钱卫清

此次，李舒弟教授毅然拿起法律武器，委托大成律师事务所钱卫清律师团队进行维权，为民间收藏家做出示范。通过本案让社会各界，更让利益集团看清楚，进行“无据打假”是要付出代价的，一旦构成刑事犯罪可以追究刑事责任”，钱卫清律师表示。

当谈到民藏家应当如何用法律武器保护自己时，钱卫清律师指出：首先，民藏家要善于利用法律维护自身的合法权益，同时在收藏古代艺术品或文物艺术品的过程中一定要做到自身合法合规，坚决抵制参与任何与盗墓有关的活动。

引用李克强总理的说法，则是要做到“合法收藏”。按照正规的市场渠道，通过支付平台，坚持通过保护文物艺术品的角度进行收藏。我们的收藏行为要经得住法律的拷问，同时，我们收藏家也要参照国家关于艺术品的保护规定进行收藏，尤其是按照习近平总书记要求——“把文物艺术品经济搞活，让老百姓来分享国家文物保护红利。”

在新的时代节点上，民间收藏家不仅要使用法律武器维权，同时，更要加深对法律的理解，要让自己收藏的古代艺术品通过法律创新、法律思维、法律方法、市场运作来更好地实现它的本真价值，让我们的藏品打破千百年形成的专业屏障，获得一个平等的展示机会，接力中国历史文化的传承。”

网媒涉案，引发时代的思考

钱卫清律师表示，案中涉及的法律问题，法院的判决很公正，它区分了哪一类属于言论自由，哪一类属于任意的人格贬损，例如说，“强奸社会”、“不可告人的秘密”或者是其他推测性的违法犯罪行为，这是不被允许的，且同时需承担法律责任。”

“西风”案还存在一个特殊性，网媒涉案引发出收藏界跨时代的思考，本案中新浪、微梦，作为社交平台被判有法律连带责任，且他们在法庭上也承认了他们的审查义务做得不到位，存在一定的过失，法院也听取了他们的发言，认为网络服务商，应该尽到对传播内容真实性审查的义务，确保通过网络平台所发布的信息和文章，不能有贬损，损害他人名誉的行为。

钱卫清律师分析道，毕竟是通过网络平台传播出去的，不仅传播的数量是海量的，而且诸多诽谤性的语言、贬损性的语言、侮辱性的语言更是通过网络服务商的审核、推送到主页上。基于社交媒体提供技术性服务，在面对承载海量信息的社会化事件，平台审查与评判的能力是有限的，客观上不能对其要求过高，但当网络媒体传播涉及到收藏家“无据打假”的类似事件，应当有所慎重，吸取教训。

近日，法院一审判决西风败诉。这判决，好比往小鱼塘里丢了一颗深水炸弹，一时间风云变幻，争论再起。其中最欢脱的就是这篇《“西风”势败，法不容收藏界利益伪装》。玩老货不甘示弱。马上炮制一篇雄文《道你麻痹歉，支持西风，国宝帮傻逼》反击。当我耐心把两边的文章和评论都读完，只有一个感受：都在谈西风败诉，高兴的恨不得坐上窜天猴一飞冲天，愤怒的恨不得问候全国司法系统工作人员长辈的生殖器官，那么请问到底有几个人真正看过法院的判决书？真正知道西风败诉败在何处？

一份判决书，简单一点说可以分为原告诉称、被告辩称和法院认为三个部分，核心在于法官对案件的分析和判决。西风案件的判决书一共27页，从22到27页属于核心部分。我把图片贴上来，实在不想看图的，请至少扫一眼第23页。然后我会用最简明直白的分析告诉你，西风为什么败诉。

败在何处

简而言之：西风败诉，不是因为他抨击李舒弟的展品是赝品，而是因为他在抨击的时候，说错了三句话。法院在判决中一开始就严格区分了“评论的自由”和“恶意人格贬损”。

第一，所有对于展品真伪的评论，都不构成侵权。包括“许多藏品假得离谱”、“赝品蛮多”和“地摊级别仿品”。换句话说，说展品是赝品，没有任何问题。

第二，对李舒弟眼力的评论和对人格的大部分评价，不构成侵权（包括“土豪华侨”）。换句话说，说李舒弟眼力差，鉴赏能力低下，没有任何问题。

第三，对于人格的部分评论，构成侵权，关键词分别是展览“张罗工程谁知道是怎么回事”、“某些灰色利益”和“不可告人的目的”。要这么说，那可就真侵权了。

说人家是“国宝帮”乃至“二五眼”，都无伤大雅。但是，说展览涉及利益输送和腐败，这可是指控人家涉及刑事犯罪，如果落实了，当事人是要丢官乃至坐牢的，这性质完全不一样。而且西风的这三句话不仅针对李舒弟，还把浙师大拉下了水。谁平白无故被指为罪犯，心里能乐意？法庭是讲证据的，公众人物既然享受着言论影响力带来的好处，就有谨言慎行的义务，不能以“猜测”为挡箭牌。西风作为一位有影响的公众人物，把这种莫须有的猜测搭配含沙射影的措辞，明显构成恶意人格贬损，也就是所谓的人身攻击。所以，西风败诉的原因，根本不是“国宝帮”津津乐道地“无据打架”，而是严重的人身攻击。

请各位仔细想一想，第一个对浙师大展览进行批判的人是梁晓新老师。按一般的逻辑，就算要枪打出头鸟，也应该告梁老师。在批判浪潮中发声的，也远不止西风一个，为什么偏偏选西风做被告？这是随意而为还是精心谋划？

这一切可能得归功于李舒弟“背后的男人”——他的律师钱列清先生，作为大成所的高级合伙人，钱律师35年的司法实务经验恐怕不是吃素的。我们按照法院的审理思路逆向推理，梁老师在微博上几乎所有激烈的批判都只针对藏品本身，即是涉及人格也属于点到为止。如果以梁老师为被告，那么（李舒弟）败诉几乎是板上钉钉的事。但西风就不一样了，就冲那三句话，赢面恐怕就不小。这样的判断能力和专业素养，钱律师应该有。而且，如果我再大胆猜测一次，这次诉讼无论结果如何，其实原告方都有话可说。既然已经挑了最有可能赢的方式起诉，一旦胜诉，自然可以把名誉侵权和藏品真伪混为一谈 ，让司法权给“国宝”背锅。（事实证明，他们就是这么干的）而如果不幸输了，也可以淡化处理，避而不谈；还可以激烈抨击法院尽是昏庸无能之辈，再扮一次委屈的受害者。只要如意算盘打得好，谁说甘蔗没有两头甜？

谁是赢家

如果说正道与“国宝帮”的较量，就像一场全面战争，那么我们永远不要纠结于一城一池的得失，而要看到大势的走向。西风败诉了，“国宝帮”看似胜了一局，而真正的赢家，是整个玩真货的圈子。原因很简单：法院的判决，其实戳中了“国宝帮”的命门。

“国宝帮”最关心的不在于有没有被以礼相待，而是藏品能不能被认可。起诉西风最大的目的，在于试图获得国家权威的认可，而这种认可只有能和藏品产生关联，才具有意义。通俗一点说，告西风是为了变相证明展品是真的。可恰恰在判决书第24页“不构成侵权的博文言论”中，法院认可了西风（此刻他代表了所有玩老货的藏家）对展品真伪提出质疑乃至否定的权利。（注意：是认可他有权利，而非认同其对真伪的判断。）这一段话为所有圈子里的后来人指明了方向，单纯涉及器物真伪的判断问题，法院不会插手。因此，下次看见“国宝帮”那些开门新的赝品，可以大胆骂，放心骂，怎么痛快怎么骂。只要别人身攻击，都没问题。

我认为最成功的例子，莫过于马伯庸亲王那篇著名的《少年Ma的奇幻历史漂流之旅》，“国宝帮”除了气急败坏地跳脚大骂毫无办法，而且这样人身攻击同样很容易把自己推上被告席，若是一不小心自己“势败”，且看他们如何收场。

法院不傻，不会用国家权力替“国宝帮”背黑锅。法院为批判的限度画出了范围的同时，其实是变相认可了批判的自由。这为将来对“国宝帮”的舆论战，打下了最坚实的基础。这难道不是胜利吗？这是整个圈子的大胜！

最后一点感想

对于鉴定足够专业说明您可以瞬间判断“李教授”藏品的真伪，您可以对办假货展览这种行为嗤之以鼻；同样的，对于法律如果不是足够专业，产生的误解，也会让专业的人士笑话。我想，中国如果真的要成为一个法治国家，至少民众要给法律和法官足够的尊重，在发表不同意见之前应该细致认真地了解相关资料。对于本案，至少是判决书。而对于自己并不专业的法律领域，凭感觉出发的一番指责，我们并不提倡。法律和艺术品鉴定一样，是一门严谨的学科，要经过长时间的训练。

再次总结一下全文观点：

当法院认可：

1.所有对于展品真伪的评论，都不构成侵权。

2.对李舒弟眼力的评论和对人格的大部分评价，也不构成侵权。

西风老师和所有反对“国宝帮”的朋友都没有输，都是赢家。

少儿读物如何东风压倒西风 篇7

在笔者看来, 少儿出版行业乱象横生的原因是复杂的。其中有整个社会大环境的影响, 也有教育行业自身的因素。

其一, 当前社会以经济为中心的大环境影响少儿出版行业的发展。在文化体制改革的大背景下, 大多数出版社都要“自谋生路”, 虽然管理部门要求出版社要注重社会效益和经济效益“双丰收”, 但在激烈的市场竞争中, 不少出版社往往置社会效益于脑后, 只要有经济效益, 社会效益就“忽略不计”了。

其二, 整个社会的阅读氛围影响了少儿出版物的发行。社会整体阅读氛围不浓, 中国新闻出版研究院发布的第十次全国国民阅读调查结果显示, 2012年我国18至70周岁国民图书阅读率为54.9%, 更为严重的是, 作为正在学知识阶段的未成年人的“阅读率在下降”。在此背景下, 少儿出版物的市场在“萎缩”, 因此, 不少出版社不惜出版一些色情、暴力和庸俗化的图书来“扩展市场”。

其三, 教育行业自身的问题, 如应试教育、教师教育教学方法不当等因素抑制了学生阅读。如今, 少儿出版物中教辅类读物占到了绝大多数, 名目繁多的教辅读物占据了学生的书包, 影响了学生的阅读兴趣, 同时繁重的课业负担使得学生没有时间和精力去阅读优秀的课外读物, 优秀少儿读物被挡在学生的书包之外, 这就给不健康的“口袋书”提供了可乘之机。

那么, 作为教育工作者, 我们有什么措施可以有效遏制这种乱象呢?

其一, 教育行政管理部门要改革教育评价办法, 改变以分数为中心的考试评价机制, 让学生有更多的时间和精力去阅读优秀书籍, 开阔视野, 增长知识, 而不是每天陷入繁重的作业和练习中。

其二, 学校管理者要通过一系列活动营造浓厚的阅读氛围, 如设立“阅读月”、“阅读周”等, 或进行与阅读有关的比赛活动, 让学校成为学生阅读书籍的主阵地, 让优秀的少儿读物占据学生的书包, 让书香飘满校园, 从而有效杜绝不健康的书籍侵害学生的身心和思想。

话剧《帘卷西风》场记浅谈 篇8

1860年8月, 英法联军攻陷天津, 逼近热河, 清咸丰皇帝仓皇逃到热河避暑山庄。不久病重, 遂封懿贵妃所生之子为嗣。懿贵妃依仗儿子的地位, 对朝廷政事擅自做主, 使咸丰颇为反感。为了防备死后有变, 咸丰秘密写好“遗诏”, 交给皇后慈安。并挑选了肃顺等八人为“顾命大臣”辅佐幼主, 苦心安排完毕, 第二天就死了。咸丰一死, 懿贵妃马上与慈安平起平坐, 并代子掌印, 将“遗诏”烧毁。谁知皇太后的贴身丫环双喜偷偷把“遗诏”保留了下来, 交给肃顺。肃顺等人拿到“遗诏”交给通州总兵曾禄, 让他带兵在两宫太后行至密云之时, 宣布“遗诏”, 逼慈禧太后打消“垂帘听政”的念头。万万没想到, 曾禄早已被慈禧太后收买, 待到”遗诏“宣布之时, 八大臣束手就擒。当时, 年仅27岁的懿贵妃就这样爬上了清王朝的最高统治地位, 开始了48年的统治, 这就是闻名中外的“辛酉政变”。

一、场记要求

拍戏之前, 我就给自己提出了要求。作为场记, 一定要动作快捷, 记录准确, 传达到位, 把导演的要求记录下来。这样就得做到手写速度要快, 要与导演的语速同步。记录的东西要准确和精辟, 舞台上哪个地方出现问题, 场记要及时的去提醒, 并且把导演的要求准确地传达给在场的所有演职员, 以便与导演同步, 提高工作效率。

二、排练话剧《帘卷西风》的导演阐述

拍戏第一天, 导演作阐述——本话剧为没有大幕的戏。咸丰十年, 英法联军攻入北京, 咸丰皇帝带着御前大臣、皇后、嫔妃们仓惶逃到了热河——避暑山庄。病死于热河。叶赫那拉---慈禧, 怎样从一个被冷落不得宠, 到登上皇座的一段耐人寻味的故事。展示了一个女人不寻常的一生。

在场景转换上, 首先用光影的变化去切割, 去转换。 (一切都在戏中) ;然后是空间的自由;虽然没有幕与幕的段落, 但还是按六个场次为段, 以太监、宫女的生活为背景, 做迁换景;最后换景时要表现出规定情景。

本剧特点:1.强调时空自由, 写意性强。2.悲剧:北京政变的背景, 史诗的气质。3.音乐上:太后用箫为背景音乐;西太后以琵琶作背景音乐;丽妃用埙作背景音乐。

本剧的四位女人 (懿贵妃, 皇太后, 丽妃, 双喜) 要突出四个不同性格的四位女性的不同特点, 八大臣要演出八位顾命大臣的气势。

导演越说越兴奋, 语速也越来越快。我头也不抬, 拼命的记录着, 恐怕落下哪一句。说完剧本, 导演又给演职员提出要求, 他说:“跟我在一起工作, 记住两点:一是要勤奋, 还有就是注意力集中。好了, 大家准备吧。”

导演做完这些阐述之后, 演员和各部门演职员分别按照导演的要求各自做准备。

三、记录的排戏过程及人物分析

接下来就是正式排戏, 导演先把第一场戏的调度拉下来, 速度很快, 演员们的适应能力很强, 但在规定情景和人与人之间交流, 心里节奏与心理活动方面上把握得不是很准确。导演眼睛盯着台上演员一边排戏, 嘴里一边不停地说着他们表演上的不足。我这时更是不停地在记录, 在大家间歇的时候, 我要趁此机会赶紧把导演的意见逐一反馈给演员们。全天工作将结束时导演总结讲话:“大家很努力, 但演员还要下功夫, 挖掘内心的潜台词, 创作态度要积极, 要对演戏有兴趣。”

经过一段时间的排练, 导演对每个演员都有了些了解, 也发现了大家在表演上存在的普遍问题, 内心语言——潜台词。首先, 多数演员没有去研究别人的台词;其次, 对手说话时的反应不积极;再有, 就是没有强化人物形象;还有台词方面总是朗诵腔调, 不生活化等。要想解决这些问题, 就得下工夫去研究、去琢磨, 去挖掘人物的内在东西, 唯有通过内在的活动感, 才能学会理解并感觉到这种活动。导演看大家很努力, 但进展并不快, 也是很着急, 便逐一找演员谈话, 来一起分析人物特点。首先分析的是懿贵妃——个不寻常的女人。开始, 一个被冷落很可怜的女人, 用自己的胆识、聪明、独断为自己赢得了权势与地位。每一段不同的心态, 反映出这个人物鲜明的个性——有爱, 又恨, 又多情, 又害怕又有痛苦的不简单的女性, 既有普通女人的一面, 又有政治家的谋略。这样的一个人, 要想把她演得鲜活, 就要把她的这些特点表现的淋漓尽致。艺术本身就是在声音、内心活动、动作的不断延伸的线创造出来的那一瞬间产生出来的形象。常与懿贵妃演对手戏的就是皇太后了。这是一个善良、软弱、生性暗弱、与世无争的寻常女人。无主张, 尤其皇上死后的六神无主, 直至违背先帝烧毁遗诏的糊涂与无奈。两个不同的女人, 截然不同的性格, 产生鲜明的对比, 这便是戏剧的魅力。没有性格特征的角色是不存在的。一切演员形象的创造, 毫无例外地应该再体现和性格化。从人物的身份、素质和特点出发, 让观众看到真实的历史人物。

在前期, 导演主要就是给演员拍戏, 其他部门各自做着准备工作, 随时与导演联系沟通。每天导演都在耐心地启发演员, 让演员放松。一遍一遍地排练, 一遍一遍地连戏。连戏对演员来说, 是一种升华, 舞台上要运用空间, 运用场景、道具做支点, 演员要主动运用空间来表达所演角色的心态, 塑造人物的感觉。导演说:“创造人物形象, 要注重语言动作、形体动作、心里的表现。每一个演员的精气神与内在感觉相配合, 就会表演得很有机, 就会让每一个行为与情感融为一体。每连一次戏, 都要把它当做是一次学习, 一次生活。不断走戏, 演员就会更熟练, 不断提高, 连戏不是简单地重复。演员对剧本对资料要有深度, 无论排任何戏, 首先要看资料, 要找出戏的独特性, 这些对塑造角色才有帮助。”

剧组里, 我跟导演是最近的, 说话也是最多的。从刚开始听导演一人说, 到后来跟导演讨论一些自己的看法和观点, 渐渐地在工作中与导演越来越默契, 工作起来也更加得心应手。

前期拍戏结束, 进入细排与合成阶段, 戏剧需要演员、舞美等各部门的整体通力合作, 共同努力才能完成。细拍阶段, 各项准备工作都进入冲刺阶段, 有前期的铺垫, 进入细排很顺利, 经过一段时间的磨合, 演职员们和导演配合的也很默契。陈导拍戏时的严谨认真, 使得每个人都不敢怠慢, 必须集中精力, 全身心投入, 这样大大提高了戏剧的质量。这时的我更是忙得不亦乐乎。导演跟我说的最多的就是“记下来, 下来跟他说。”演员哪里不准确, 就直接来问我。各个部门哪有问题及时通知, 什么地方不到位, 赶紧改进。我忙上忙下, 排练场里跑动最多的就是我。其实这段时间总在导演身边, 对于我来说, 无论从表演上, 还是对舞台戏剧的认识方面都有了飞跃的提高。我看到别人表演上不到位, 就会提醒自己该在哪方面注意;看到有的演员表演得很准确, 我就要学习并找出自己的不足。作为一名演员, 能够全方位的掌控这个舞台, 把自己塑造的人物形象通过表演, 活灵活现的展现在观众面前, 得到观众认可, 方才称得上是一名好演员。斯坦尼曾说:“只有当演员思考了, 分析了, 体验了整个角色, 她的表演才会变得所谓有远见, 不像从前那样短视。那时候, 他所能表演出来的就不是个别的任务。所能讲出的就不是个别的字句, 而是完整的思想和复杂的长句, 最终变成鲜活的人物形象。”

各个部门也同样如此, 灯光、音效必须准确到位。灯光的明暗变化, 什么时候起光, 什么时候转换, 灯光师必须掌握整个剧情, 做到准确无误。音响效果同样与剧情同步, 音乐的强弱节拍与演员的情绪变化、剧情的发展变化息息相关, 密切的配合, 才能创造精品。大家通力合作, 就这样细排、合成阶段顺利结束, 开始进入彩排。

彩排演出前半小时, 舞台监督、副导演检查道具, 布景。随着开演的钟声响起, 历时一个多月的辛苦排练的话剧《帘卷西风》就要与观众见面了。真心付出就会有好的回报, 话剧《帘卷西风》的演出受到观众高度的评价和诸多光环。作为一名场记, 我从中也有了许多收获。这一个多月虽然吃了许多苦, 兢兢业业, 早来晚走, 但非常值得, 让我在今后的工作中更加得心应手, 尤其表演上有很大的提高, 对分析剧本, 分析人物, 塑造角色方面有很多的帮助。场记——剧组中不可或缺的特殊角色, 我喜欢, 我热爱!

摘要：我是学习表演的, 一直活跃在舞台上。有幸在陈颙导演排练的话剧《帘卷西风》中担任场记工作。其实, 在一部戏的排练过程中, 场记的工作是非常重要的, 它可以把导演的排练意图、要求准确地传达给演员及舞台各个部门;记录整部话剧排练的全部过程;并把它整理出来, 作为艺术档案资料存档, 对促进戏剧事业的发展和繁荣起到不可磨灭的作用。

关键词：场记要求,导演阐述,场景转换,本剧特点,人物分析,总结,导演意见

参考文献

[1][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》第二部.中国电影出版社, 1986, 42.

[2][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》第二部.中国电影出版社, 1986, 49.

[3]胡导狱.论斯氏演剧学说在我国的实践与发展[M].中国戏剧出版社, 2002年出版.

西风东渐 篇9

一、父亲形象与父子关系

《东风·西风》通过桂兰与丈夫, 玛丽与哥哥终成眷属的艰难过程, 预示了中西方文化结合的痛苦历程。封建家庭长大的桂兰在丈夫西方文化的熏染教化下, 逐渐感受到了民主、平等、科学的力量。而美国长大的女孩玛丽一腔热情随着新婚的丈夫来到曾未涉足过的中国, 期望她丈夫的家族能够承认她, 却处处受刁难, 被看作是一个异类。小说中桂兰的母亲辛苦操持着家庭, 能干且固执。母亲是声嘶力竭的封建传统维护者和封建道德传承者, 她始终不肯接纳外国媳妇, 她认为只有取悦丈夫才是女人要选择的道路。表面上, 母亲是桂兰哥哥成婚的最大阻碍, 而实际上母亲本身就是男权大厦里的受害者。作为家族掌权人——桂兰的父亲才是封建家庭的传统权威。他妻妾成群, 纵情声色之中, 从不必考虑家中大小琐事, 他只顾外面的生意世故, 对儿女的关爱也捉襟见肘。母亲去世时, 而父亲“外衣胡乱地披在身上。他害怕地瞪着母亲, 他在内心里, 总是惧怕母亲的。现在他开始痛哭流涕, 像个孩子, 放声大哭”。1父亲对于母亲的依赖就像个小孩, 她任他纳妾寻欢, 把生儿子当做自己该尽的责任, 而他理所当然地乐享其成。

儿子到了一定年龄跟着父亲生活, 父亲仍只是一如既往地沉醉于莺歌燕舞之中。他为儿子只做了两件事:一是在儿子很小的时候, 就为他订了亲, 二是为了跟上时髦, 最终同意让儿子赴美深造。当母亲带信给父亲请他来强迫儿子结婚, “不料, 我父亲成天忙于他自己赢取新姨太太的事儿, 对此毫无兴趣。”2母亲有必须让独子结婚并尽快传承香火的责任, 而父亲只关注于自己的酒色生活, 同时也巧妙地回避了母亲与儿子间尖锐的矛盾。对于子女的事, 父亲没有放在心上, 甚至连自己有过几个儿子都不能脱口而出。对于儿子要带外国媳妇回家, 母亲与桂兰又忐忑又焦虑, 而他蛮横专制的态度在轻描淡写中表现得淋漓尽致, “没我的同意他怎能成亲?那是不合法的。”并安慰桂兰, “儿子违背了父亲, 还能活下去吗?我才不担忧哩。”3父亲在此刻扮演了真正的家庭权威角色, 他以为一切尽在掌握之中, 至少在物质上他可以控制儿子。但是“父亲一听说哥哥要来, 就离家去天津了。他就这样地避开那尴尬的时刻, 而且他一直以这种逃避方式做出任何决定!”4母亲在世时, 父亲总是刻意避免与儿子间正面冲突, 相对于母亲的强硬反对与坚决制止, 父亲模棱两可的态度更令儿子气愤。当儿子郑重地与父亲谈论妻子的问题时, 父亲没有直接的拒绝, “外国的花朵是漂亮的!他的双眼美如紫玉, 肌肤白若杏肉!她能娱乐我们, 不是吗?”5对于儿子的请求, 他答应考虑, 而之后却去了上海, 请家族中管事的来宣布他最后的决定:“洋人不能加入我们的家族, 她血管里留着异族的血。她的心为异族效忠, 她怀的孩子不能成为我们汉人之子。血缘混杂, 心就不能坚定专一。”6

至此, 父亲没有像母亲那样与儿子进行声嘶力竭的反对, 他以为儿子对洋媳妇只是玩弄心态, 他以为自己读懂了儿子, 而自己的家庭权威不容置疑。但是, 哥哥却对父亲的托信进行了有力的反抗:“滚!”他喊道, “把他的臭钱拿回去!从今天起我没父亲了。我不姓杨了, 我不要这个家族。”7父亲不正面回应儿子娶妻的问题, 他的权威与专制轰然坍塌, 从而换来了儿子毅然地反抗。父亲没有成为儿子心理上的父亲, 代表着权威与力量的“父亲”最终只成为了一个称呼。

艾里西·弗罗姆在《爱的艺术》中说:“父爱的本质是:顺从是最大的道德, 不顺从是最大的罪孽, 不顺从者将会受到失去父爱的惩罚。”8所以, 父亲虽未直面与儿子断绝关系, 但通过送信人的话, “又不是没有别的儿子, 还有别的儿子呢!”表明了父亲决不妥协的态度。

作为父亲, 在孩子的成长过程中扮演着可有可无的角色, 父亲与儿子之间并没有过多的交集, 但在维护封建传统这一举动上, 父亲义无反顾的对儿子实施专制。当父亲把绝对权威加之于子女之上的时候, 儿子为自己的自由所作的任何努力都首先是对父亲权威的反抗, 这就极大破坏了父子之间自然具有的感情联系。受过西方教育留学归来的儿子虽对父亲的处事作风有诸多不满, 却从不多言, 但是他期望他的家族能认同他的妻子, 可一旦诉求无法被满足, 父子间的关系立即由疏远到破裂。在赛珍珠的笔下, 父亲是缺席的, 没有言传身教也没有精神指引, 有的只是强制儿子顺从与屈服。

而文中的另一对父子是桂兰的丈夫和公公。桂兰的公公为了劝儿子留在家里生活, “我的一切都是你的。你在这里有吃有住, 用不着去干体力活了。你可以优雅地生活, 愉快地学习, 让你媳妇给你生儿子。三代同堂才是天伦之乐。”9尽管物质上给与了儿子极大的丰富, 但是桂兰的丈夫却不为所动, 他有着成为医生为祖国造福的追求。赛珍珠在《我的中国世界》中提到:“中国人向来自治有方。在传统的家庭体系中, 每个男人、妇女、小孩可以说西方文化都属于一个家族……在一个中产阶级大家庭里, 经济是稳固的, 子承父业, 生生不息。”桂兰的公公也是读书人, 但他与儿子却有着相反的认知, 代表着旧文人与新知识分子之间的鸿沟。不管是桂兰的父亲还是公公都希望自己的儿子能继承自己的一切, 这是最自然不过的了, 但是由于西方文明的影响, 儿子们想要跳脱出家族的束缚, 追求自由平等的愿望越发强烈。父亲作为一个家族权力符号出现在儿子的世界中, 父子之间的关系并不紧密。西方文明的灌输使他们受到了精神的重新洗礼, 与他们有着血缘伦理的肉身之父不再是可以依赖并能让他们崇拜和顺从的对象, 所以原本疏远的关系, 一旦受到其中一方的压制, 就会破裂。

二、赛珍珠的成长境况在作品中的映射

我们知道一个人的成长境况对其写作有十分重要的影响, 弗洛伊德、荣格和以后的拉康都非常重视童年时期经历对人一生的影响。而父母作为孩子的第一启蒙老师, 直接影响孩子的成长。

赛珍珠在《战斗的天使》中塑造了一个虔诚的传教士父亲形象。她的父亲一心扑在传教事业上, 有时甚至长期在外宣传教义, 与孩子们的相处时间较少。“对于他的孩子来说, 他简直是个陌生人。他很少回家, 即便偶尔归来, 那也算不上是回家, 只能说是在家借宿一个晚上, 第二天又走了。孩子们不是在他膝上长大成人的, 他们每天见到的人当中就是没有他。他们等于没有父亲, 因为他把自己的生命都献给了别人。孩子们都对他甚为生疏, 因而对他谈不上有什么想念。”10赛兆祥在走向“上帝”的过程中, 甚至不惜放弃对亲情的投入, 赛珍珠甚至觉得父亲除了上帝, 不会爱上其他任何东西。她用“拷问父亲”“审视父亲”的态度, 来表达自己对父亲的复杂情感。《东风·西风》作为作者的早期作品, 父子间的关系无疑是作者的成长经历、家庭境况在作品中的映射。

“我们考虑的只是自己的责任而不是自己的感情。”11凯丽这样说与安德鲁的相处。在《东风·西风》中的母亲又何尝不是有着这样的责任感, 母亲嫁做人妇有着生育儿子的责任, 即使父亲在外寻欢作乐, 她也坚忍着最后竟习以为常。《东风·西风》中父亲对于儿子的婚姻问题, 两次选择逃避态度, 第一次是将这件事交给母亲处理, 而当母亲去世, 他不得不直接和儿子谈判时, 他又托人送信告知自己的决定。父亲的做法使父子间的隔阂越来越大。而赛珍珠如此描述自己的父亲, “他对孩子们也颇为拘谨, 跟他们不知说什么好。”12“对于自己的孩子, 他从来没有给过什么因为他把一切都交给了上帝。”13不管是孩子成长中遇到的烦忧、疾病还是教育上的问题, 都是赛珍珠的母亲一手操办。赛珍珠从小沐浴的是母爱。她只知道父亲是个狂热的传教士, 而对家庭和孩子却缺少一种关心和爱护, 因此她从心里敬重父亲的事业但并不爱他。甚至她在回忆她的出生时说:我的出生对于安德鲁来说, 是件微不足道的事。可以说, 两位父亲在为人处世的态度上都有着狭隘的自私, 即使是一脉相承的子女也没有过多交集。

赛珍珠的父母没有将家安在白人传教士圈子里, 而是与中国人混居在一起, 赛珍珠与中国孩子的相处让她对中国文化有了了解, 而且他的父母为他聘请了孔先生对她进行传统的中国文化启蒙教育。父母对待文化是宽容、和合共荣的态度。《东风·西风》里的父亲虽然是为了赶时髦送儿子留学, 但也在物质上做出了应有的支持。两位父亲都给子女提供了良好的学习氛围, 但是同时他们又不是开放理念的完全拥护者和践行者。赛兆祥依然以自己特有的方式生活着, 孤僻、傲慢甚至有些刚愎自用, 而《东风·西风》中的父亲却也仍不遗余力的要将有着西方思想的儿子重新拉回封建道德的桎梏中。

赛珍珠一直说自己是凯丽的女儿, 真正热爱的是母亲, 而赛兆祥并不是一个合格的父亲。所以我们在《东风·西风》中可以看到桂兰这样描述他的哥哥, “他不是父亲的儿子, 整个儿就是母亲的儿子。他那坚定不移的性格就像她。”14

三、结语

赛珍珠的《大地》三部曲《母亲》《群芳亭》《同胞》等作品中都有关于父子关系的描写叙述, 作者通过这些父子关系体现了她对父子之间矛盾的思索, 也真实地再现了一个特定历史时期的历史文化现象, 展示出有着新思想的年轻人迫切希望旧文化能够得到革新, 他们倡导自由平等的思想并坚决与愚昧腐朽的封建传统道德做抗争的决心。

摘要：《东风·西风》是赛珍珠在欧美发表的第一部关于中国题材的作品, 它体现了赛珍珠早期的创作思想和人生追求。文章以桂兰为第一人称的口吻讲述了两种婚姻截然不同的遭遇。父亲形象着墨不多却与文中的儿子构成了重要的矛盾冲突。本文将联系当时的社会现实与文化冲突以及赛珍珠的成长环境在作品中的映射, 对文中的父子关系进行阐发。

关键词：《东风·西风》,父亲形象,父子关系

参考文献

[1]张姝.中西方文学中“父与子”主题比较研究[D].辽宁大学, 2011.

西风东渐 篇10

“平衡”一词在《辞海》中解释为:“1) 力之平衡。2) 物体之平衡。3) 化学之平衡。”而我们合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系。《西风的话》这首合唱作品非常具有代表性的。合唱的效果取决于所有队员相互配合协作来共同完成。它是一个多声部的音乐表现形式, 每个声部的统一和谐都是至关重要的。

《西风的话》原本是由廖辅叔词, 音乐家黄自作曲的一首短歌。歌曲借“西风”之口, 寥寥数语, 简练生动地描写了一年来小朋友的成长和节令变化, 点出了初秋的特征饶有情趣。 歌曲的曲式为四个乐句组成的方整性单乐段。节奏平稳对称, 四个乐句的节奏完全相同, 旋律流畅, 具有丰富的表现力。在上下流动的级进中插入音程的大跳, 跌宕起伏, 变化有致, 加之力度记号运用细腻恰当, 使歌曲的情绪比较平稳, 歌唱时要注意气息的控制, 以做到声音的连贯、平稳。

这首由杨鸿年改编的女声合唱作品《西风的话》是G大调, 4/4拍, 整首作品要求非常抒情, 缓慢, 柔和。主要是由女高、女中、女低三个声部组成, 但女低声部又可以分为女次低和女低两个声部, 每个声部由12个女同学组成。

就这部作品而言, 我想谈谈影响声部平衡的以下几种关系:

1) 各个声部在音量上的相互平衡关系。

分好声部以后, 就由各声部的声部长带领各组的同学进行分声部的演唱练习。在分声部演唱练习时, 必须把每句的音准、节奏、吐字、咬字都做的很准确。字音的统一是获得和谐声音的基础, 起声又是关键的环节。这首作品表现的是抒情, 委婉的色彩, 所以起声这个“去”字要求做到软起声、柔发音, 以获得柔和、细腻的声音。

2) 各个声部在音准上的相互平衡关系。例如第三句“你们可记得”开始, (1) 横向的关系:因为女中声部出现了变音#5, 而这个基音 (#5) 与后面一个音程音 (6) 构成了小二度音程, 这里基音存在一种对音程音的倾向, 所以基音可以倾向高一点演唱。女低声部出现了变音#1, 这个基音 (#1) 与音程音 (6) 构成了一个减三度, 在唱它们的时候, 基音与音程音都有向内的倾向, 所以基音带有倾向高的趋势, 而音程音必须带有倾向低的趋势, 这样听起来就会和谐。 (2) 纵向的关系:第一个和弦是一个减三和弦, 它在大调中根音有倾向下的趋势, 三音平稳直前, 五音有倾向下的趋势。而各个音的倾向都是根据V级和弦的功能决定的。

3) 主旋律声部与和声性声部之间的平衡关系。

一般说来, 和声性是以起着烘托主旋律的作用为主。同样还是第三句“你们可记得”开始, 在这一句中, 三个声部中女高声部是主旋律, 女中、女低声部都是和声性声部, 它们起着和声的烘托作用。它本身也有较简单的旋律, 但以和声的要求为主。女中、女低声部固然应当竭力将女高声部烘托出来, 但在音量和音色方面却不能与女高声部相差过远。在这种情况下, 若以相仿的音量和音色出现, 就会获得良好而优美的效果。但女中、女低声部不应有任何超越女高声部的情况。杨鸿年在《童声合唱训练学》中也指出:“由于主旋律是塑造音乐形象的最主要方面, 所以安排音响比例时, 应将其音色、力度突出在其他各织体要素之上。”

虽然在这里大致分析了女声合唱《西风的话》声部的平衡, 但在实际排练过程中, 情况还要复杂、繁琐得多。因此, 我们在排练这首作品的时候主要从合唱队员的唱法、字音和音区三个方面做到声音的统一, 才能使这首歌在合唱的声音上达到统一。而各个声部之间只有真正做到平衡, 也就是队员与本声部之间, 声部与声部之间, 旋律与和声织体之间都达到平衡, 才能获得协调而美妙的合唱音乐。

摘要：合唱是一个多声部的音乐表现形式, 它关系到合唱的整体音响及其表现力, 也关系到能否正确展示音乐形象的问题。本文首先从平衡的概念, 平衡的因素入手, 再对《西风的话》这首女声合唱作品进行背景分析。试着论述影响声部平衡的多种因素。最后论述合唱音乐中的平衡是指合唱各个声部在音量音色以及音准上的相互平衡关系并分析在这首作品里, 它的音量、音色、音准等是怎样达到平衡的。

关键词：女声合唱,《西风的话》,平衡

参考文献

[1]刘松林.合唱教学中的声部音量平衡与音色统一.南通大学学报:教育科学版, 2007 (04) .

西风漫卷红旗 篇11

苏联美术中“社会主义现实主义”原则的确立

早在沙俄时期，俄国美术在整个欧洲艺术体系中就已经具有相当重要的地位。从18初世纪开始，以圣彼得堡皇家美术学院的建立为标志，俄国艺术家开始系统地学习欧洲艺术的各种潮流。经过100多年的研究和学习，到19世纪中后期，一个蔚为大观的俄罗斯民族画派已经确立，涌现出以列宾、苏里科夫、克拉姆斯科伊等画家为代表的众多重要人物。在这个过程中俄罗斯的美术完成了从边缘到中心、从落后到先进的跨越，逐步赶上并超越了同时期的欧洲艺术潮流。（插图一）

从20世纪初开始，在俄罗斯产生了一系列具有世界影响力的艺术运动，尤其是在康定斯基、马列维奇、夏加尔、塔特林等人的艺术活动中，俄罗斯艺术的创造性和独特魅力得到了最大限度的发挥，俄罗斯先锋派艺术引领了现代艺术（尤其是抽象艺术）的最新潮流。（插图二）（插图三）

俄罗斯先锋派艺术运动的展开并不是孤立的，它一方面跟当时欧洲各国的新艺术流派互相影响，更重要的则是和俄罗斯国内思想、政治变革的风起云涌相呼应。这些变革的最高潮就是1917年的俄国十月社会主义革命的爆发和苏维埃政权的建立。在革命后相当长的一段时间里，俄罗斯的先锋派艺术家们与革命政权保持着很好的合作关系，相当多的人还参与到行政管理工作和组织中来。在艺术实践的过程中，艺术家极大的发挥了艺术对生活的干预力，在新政权建设和反抗外来侵略的过程中，起到了相当大的鼓动和宣传作用。在这一过程中各种艺术流派和主张之间也存在着严重的争论和对立。最重要的矛盾就在实用主义和形式主义两种艺术倾向之间产生。然而在当时，舆论和执政者的意见完全有利于实用艺术的发展，对艺术“形式主义”的倾向展开了激烈的批评。随后实用主义者占据了完全的上风，并在布尔什维克党的有关讨论中将这种艺术倾向作为国家意志加以统一和贯彻。最终在1932年确立了今天为人所熟知的“社会主义现实主义”原则。（插图四）（插图五）

新中国美术原则的确立

自明末油画传入中国以来很长一段时间以内，外来绘画体系并没有对传统的中国画体系产生明显的冲击，整个清代画坛仍然是在以“四王”、“四僧”、“八怪”为代表的中国画传统范围内的自我更新和变革的过程中发展的，这一过程到五四运动才戛然而止。美术领域的革新运动从属于一个更大的思想变革的运动，这次思想变革是中国思想界对中国传统面临资本主义世界体系的强大压力所做出的反思和应对。美术问题的提出肇始于1918年1月15日发表于《新青年》杂志上的陈独秀和吕澂二人的争论。陈、吕二人的讨论是基于对当时处于画坛主导力量的“四王”的绘画风格的否定，但在陈独秀的文章中却提到了理清中国美术发展的脉络、了解西方美术历史的意见，尤其是提出了以西方美术的“写实的精神”来拯救中国美术。此次争论在美术界产生强烈的反响，并开始了研究西方绘画、改革中国画的一系列运动。

虽然这个时候的欧洲绘画已经历了印象主义运动进入到现代主义阶段，各种现代主义流派风头正盛；俄罗斯也正处于现代主义艺术大发展的时期，当时对中国产生影响的却是以法国学院派为代表的古典主义。这是中国艺术家面对改造民族美术的历史任务所做出的自主选择，在这种选择中最根本的价值取向是“写实的精神”。虽然也有艺术家学习诸现代主义绘画流派，但在后来的艺术实践中，尤其是艺术教育工作的展开中没有产生重大的影响。

在民国时期，虽然俄罗斯十月社会主义革命对中国的革命运动影响巨大，但是这种影响并没有转化为稳定的中苏关系，这种局面在中国共产党逐渐取得解放战争的主动权的过程中才变得比较明朗起来。这一时期苏联美术的影响也仅限于鲁迅和徐悲鸿等部分思想家和艺术家的推动。1949年新中国成立之后，同在社会主义阵营内的两个大国才开始全面密切的合作。这种关系为新中国美术原则的确立创造了必要的外部条件。

另一方面，中国共产党在长期的革命实践活动中，尤其从延安时期开始，就将艺术创作和革命宣传结合在一起，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲领性的文件，明确地规定了文艺工作服务于革命需要，提出“在民族解放的斗争中，虽然有各种战线，但主要有文武两条战线，即文化战线和军事战线”。当新中国成立之后，文化战线的首要任务是创作一系列艺术作品，将革命历史图像化并加以纪念。为了更好地完成这个任务，学习苏联美术的技法和原则都显得尤为必要。

社会主义美术

1950年2月14日，中苏两国在莫斯科缔结《中苏友好同盟条约》，标志着中国和苏联在各个领域中的全面合作开始，中国美术界展开了对苏联社会主义现实主义美术的系统学习，主要表现为三个方面：

第一，各媒体大量介绍苏联美术的发展与现状，举办各种交流展览。早在1949年底，刚刚和平解放的乌鲁木齐就举办了哈萨克斯坦艺术家的展览。以后比较大规模的美术展览活动还包括：1951年4月在北京举行的“苏联宣传画和讽刺画展览会”。这一年的9月，苏联的美术援助工作开始启动。1954年10月2日，北京苏联展览馆开馆，“苏联经济及文化建设成就展览”同时开幕。这个展览中的造型艺术展览馆共展出苏联各类美术作品280件。尤其是这一年创刊的《美术》杂志，在创刊号上刊登了苏联油画《阿芙乐尔巡洋舰的炮声》、《农民代表访问列宁》（插图六）、雕塑《列宁和斯大林在高尔克别墅》和素描《列宁在工作中》。并从这一期开始，连续翻译发表介绍苏联美术理论和技法的文章，包括《论肖像画的技法》、《论绘画中的典型问题》、《绘画的构图》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《论构思和制作》、《论美术家创作构思》、《美术学校业务教学上的几个问题》，尤其是连载的《业余画家素描与绘画教材》，影响尤为深远。1957年5月在北京劳动人民文化宫举办了苏联艺术家作品展。10月，为纪念苏联十月革命40周年，多个省市都举办了各种有关苏联美术作品（图片）的展览以及座谈会。11月5日，“18－20世纪俄罗斯绘画展览会”在北京开幕；6日，“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”在北京开幕，同时还有“十月革命历史画复制品展”开幕。1958年7月8日“1955－1957苏联美术家作品展览会”在北京开幕，展出各类美术作品540余件。1958年10月还举办了《莫斯科——北京》中苏艺术家联展。

第二，邀请苏联专家来华讲学，举办各种美术培训班，为各美术院校培养了大量教学人员。1954年9月30日，苏联艺术家盖拉西莫夫来中国访问，随后在北京举办“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，在展览过程中盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家艺术》的报告。同年，北京苏联展览馆的设计者，苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金来北京，在北京展出的3个月的时间内，讲解就多达40余次，此后随展览到上海（3月）、广州（10月）、武汉（11月）并在这些地方举办讲座，次年到东北美专讲学。扎莫施金在北京期间还做了多次专题讲演和小型报告会，内容涉及巡回画派艺术家的创作、艺术形象问题及雕塑问题，还包括肖像画、风景画、招贴画、油画技法等，并和中央美院的教授举行了座谈。1957年3月，全国美协举办了苏联艺术家在中国各地参观中所作的写生作品观摩会，并组织中国美术家同他们进行了座谈。

来华苏联艺术家中影响最为深远的是1955年2月19日来到北京的苏里柯夫美术学院教授马克西莫夫。他在中央美院举办了具有深远影响的“油画进修班”对各个高等美术院校的部分青年教师和油画家进行集中培训，即“马训班”。参加“马训班”的画家有：侯一民、靳尚谊、詹建俊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。“马训班”于1957年结束。不仅如此，马克西莫夫在举办训练班期间还应全国美协邀请参加会议，向全国的美术工作者介绍苏联美术教育和创作的经验。（插图七）（插图八）

第三，中国政府向苏联派出各种人员，了解和学习苏联美术。从1952年起，到1962年共派出罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等人到苏联各大美术院校学习，这些人学成回国后被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校从事教学工作，直接传播了苏联油画的技巧和方法。不仅如此，在1953年到1956年间，还先后派出过相当多的人前往苏联学习文艺理论和美术史，其中有程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰、谭永泰。他们回国后在中央美术学院、中央工艺美术学院、中国艺术研究院美术研究所、浙江美术学院从事理论研究和教学工作，传播了苏联美术理论。1954年5月1日，江丰、王朝闻等人代表中国文化部到莫斯科出席了“五一”国际劳动节观礼，他们回国后在全国美协的座谈会上介绍苏联美术创作和美术教育的发展情况。

另一方面，中国美术家在苏联的交流活动也同时展开，1955年12月在苏联美协召开了纪念中国画家齐白石诞辰90周年的研讨会。1957年3月在普希金造型艺术博物馆举办了中国当代绘画展，展出了齐白石、蒋兆和等画家的作品，同年5月在苏联国家东方博物馆举办了中国18、19世纪艺术展，11月在苏联国家东方博物馆举行了中国当代版画展。

学习苏联与民族化任务

在学习苏联美术的过程中，新中国的美术界也在思考如何让苏联的社会主义现实主义原则更好地适用于中国，并在此基础上提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义原则。这种原则对现实主义进行了适合中国艺术特点的改革，是中国摆脱苏联模式控制，寻找独立探索的文化道路的努力之一。

在向苏联“一边倒”的时代中，虽然苏联对中国的帮助是深入和全面的，但是中国始终只是以苏联为核心的社会主义阵营的一部分，是作为大国的苏联同其他大国进行博弈的有力支援之一。而对中国来说，苏联则成为一种文化模式的标准和努力方向，是世界文化发展的共同目标。换言之，后进的民族主义中国文化将要努力发展成为先进的普世主义的苏联式文化。这种话语权的主导者在苏联一方。（插图九）

在这种背景之下，苏联美术中虽然有中国符号的出现，但是仅仅作为一种东方的、民族性的特征——苏联美术完整地表述了从马克思主义到列宁主义到斯大林主义的正统性和合法性，中国符号并不是这个谱系的必要环节。中国和亚非拉各个反抗帝国主义压迫和侵略的民族和国家一起构成了围绕在苏联周围的社会主义阵营。苏联的社会主义现实主义美术作品是典型的全球性话语，在这个全球化视野的遥远东方，有一个叫做中国的伙伴。（插图十）

然而这种情况很快发生了变化，尤其是在中苏论战开始之后，中国美术界对“民族性”问题进行了深入的探讨，随着中国国内局势的迅速变化，中国美术的关注点逐渐转移到国内的社会主义建设和阶级斗争上来。1958年革命的现实主义和革命浪漫主义理论补充了苏联模式与中国现实之间的空隙，为新中国美术独立发展铺平了道路。但是苏联模式的影响并没有完全消失，至少在五十年代前期建立起来的，以契斯恰科夫素描体系为基础的苏联美术教育方式至今仍然是中国各大美术院校主要的教学法则依据。

西风东渐 篇12

然而令人遗憾的是,当1775年罗马教皇宣布耶酥会退出中国舞台之后,风行清宫一时的“西画东渐”思潮也随即“断裂”。面对这一“断裂”结局,上世纪30年代的向达曾在《明清之际中国美术对西洋之影响》一文中解释其根源,“当时中国美术界对西洋美术之不满也……当时西人对于中国之西洋教士所画参合中西之新画,亦备致不满也……当时供奉画院之西洋画家于其所自画者亦不满意也。”不妨将其统而称之“中西审美差异”。令人惊讶的是,这一观点已经成为自20世纪以来不少中国学人都一致接受的观点,以至学界每每谈及西画东渐的断裂根源,便以“中西审美差异”概而言之。

但仔细想来,这种结论不免流于简单,且与史实有较大出入,如依向氏所谓中西审美差异,则“西画东渐”之潮流断不能在中国清代宫廷画坛内延续达二百余年之久。在重新阅解了大量史实之后,笔者以为,“西画东渐”之骤然“断裂”,除了中西方审美文化之差异外,还与西洋画来中国之根本目的、中国社会之主流思想、中国皇帝之“家天下”制度等,都有着千丝万缕的关系。对此,本文试重新做一梳理与探讨,以就教于大方之家。

一、18世纪前后在冒险中扩张的西方及传教士来华的使命

17、18世纪,当古老的东方还沉迷于辉煌的历史、禁锢于封建制度的时候,欧洲已经步入新世纪的发展之中,其对外侵略与扩张的野心也随之日益膨胀起来。欧洲天主教为了顺应时代的潮流,开始谋求在东方的发展,并将其传教事业列入欧洲殖民政策的一部分,正是在这样的历史背景下,大量的天主教士蜂涌来华。以绘画艺术而言,直接导致了清代宫廷绘画中的“西画东渐”潮流。马国贤、郎世宁等正是在这样的时代背景下来到中国,并给中国的宫廷绘画带来革命性的变化。但是传教士画家来华的动机不纯,本质上是西方殖民主义的一个组成部分,乾隆中后期,由于天主教皇公然对中国孔孟之道发起攻击,传教活动受到清政府的诸多限制。公元1773年,罗马教皇在罗马正式下令取缔中国耶稣会,1775年天主教会完全退出了中国的历史舞台,清代宫廷绘画中“西画东渐”的思潮也以“断裂”结束。

二、18世纪前后繁荣而保守的中国

与欧洲相比,18世纪的中国还处在一个相对稳定发展的封建社会时期。面对先进的西方文化,中国的知识阶层仍然认为中国文化是西方文化的源泉,中国是世界的中心。如在谈到西方历法时,中国学界有这样的说法,“西法分三百六十五日四分日之一,每四岁之小余成一日,亦即《周辞》所谓三百六十五日者三,三百六十六者一也。西法出于《周髀》,此皆显证。特后来测验增修,愈推愈密耳”。特别是当传教士的一些观点敏感地触动了中国文化心理的深层结构时,中国文人仍以一种本能,不约而同地抵制着这种来自异域的思想和文化。在这种情况下,西方先进的科学技术无法在中国受到重视和广泛传播,由此看来,文化心理结构和特定的社会氛围等综合因素,是导致清代宫廷绘画中“西画东渐”思潮断裂的最重要而直接的原因。

三、封建帝王个人的好恶

18世纪的中国依然是一个皇权为上的时代,就绘画艺术而言,皇帝的个人喜好完全可以决定着宫廷内某种画风的产生与消亡。18世纪前后的中国帝王中,清初的清世祖是一位具有浓厚排外思想的封建皇帝,但面对西方先进的科学技术,他采取了较为理智的态度,但他的目的非常明确,就是利用传教士带来的先进科学知识技术为我所用,这种权宜之计为西方传教士在中国进行自由的传教活动提供了一定的土壤。清圣祖康熙对传教士也采取一种比较宽容的态度,他对西学的爱好,也由最初的数学、天文、医学逐渐延伸至绘画、音乐等方面。其后的雍正、乾隆尽管也本着实用目的,但都因其个人喜好而对西洋的绘画技法明显地表现出一种容忍、接纳和利用的态度。乾隆帝更是后来“郎世宁新体”的倡导者和支持者,“郎世宁新体”的推广和发展也从某种程度上成为乾隆个人的绘画观和审美观的反映。

四、西洋绘画与中国士大夫审美的隔阂

尽管清代宫廷绘画中“西画东渐”潮流在一定程度上得到了当时皇帝的支持,但从“西画东渐”本身来看,其审美趣味与当时中国的文人阶层的审美主旨仍然具有较大差距,这是导致“西画东渐”潮流“行而不远”并最终断裂的原因之一,这也是西方宗教文化与中国传统思想冲突的一个重要组成部分。即使是对“西画东渐”潮流持赞成态度的皇帝,由于受到中国传统文化中严格的传统教育的影响,他们虽然对西洋绘画的写真性给予肯定,但对西方绘画的气韵格调仍然不甚重视,认为其“似则似矣逊古格”。也正因为如此,当时宫中出现了许多合笔之作,即由西方画家创作人物鞍马,由中国画家创作山水树石等,以弥补西方画家笔墨韵致不足的弱点。这显然是奉皇帝之旨意行事,而非西洋传教士画家之乐意所为,因为这类合笔画“作画时频受掣肘,不能随意发挥”。这也从另一方面反映出宫廷绘画在“西画东渐”的过程中,在艺术审美上与中国文人阶层之间不可逾越的鸿沟。与郎世宁同时代的邹一桂在其《小山画谱》中写到:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍……学者能参用一二,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。这段话字里行间显然透露着一种中国画家骨子里的反感,对西洋画法愿意“参用一二”就是我们今天所看到的当时最具胸襟的主张了。