学堂乐歌

学堂乐歌（精选9篇）

学堂乐歌 篇1

“学堂乐歌”通常是指清朝末年和民国初年的学校歌曲, 学堂乐歌的产生对我国近现代音乐文化以及学校音乐教育的发展产生了重要的作用和影响。

清末明初, 废除科举制、效仿欧美各国、建立新型学校的教育改革得以如火如荼地倡导和实施。清光绪二十四年 (1898) 以康有为、梁启超为代表的新派以“请开学校折”上奏光绪皇帝, 提出了废除八股、开设学校的主张。康有为在奏折中提出要效法德国广开学堂, “自七岁以上比入之, 教以文史、算术、舆地、物理、歌乐, 八年而卒业”。关于音乐教育的作用, 仁人志士也有大量的思考和见解。梁启超认为, “盖欲改造国民之品质, 则诗歌音乐为精神教育之一要科”, “今日不从事教育则已, 苟从事教育, 则唱歌一科, 实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐, 实为社会之羞也。”此外, 以沈心工、李叔同、曾志忞等为首的一批留日归来的音乐家们开始借鉴西方乐曲的曲调填词来编写学校歌曲, 为的是唤起民众富国强兵的爱国热情, 同时也为在普通中小学、师范等学校创设唱歌课提供了很好的条件。学堂乐歌正是在这样的大背景中诞生的。接下来, 本文将从如下几个方面阐述学堂乐歌对于我国近现代音乐教育的历史意义。

一、从历史的角度考察, 以学堂乐歌为标志的中国学校音乐教育扭转了音乐教育为封建阶层的享乐而服务的局势

中国自古以来就有重视音乐教育的历史传统。早在氏族公社末期就已经出现学校雏形, “成均”便是我国五帝时以乐教为主要教学内容的学校。夏商周三代学校教育逐步走向定型, 商代统治者非常重视音乐教育, 曾提出“以乐造士”的主张, 至周代这种思想得到进一步发展, 周公旦将音乐变成了辅佐其统治的一种手段, 于是“制礼作乐”, 兴办大型音乐教育机构, 设大司乐、太师、小师、典同等乐官专门掌管音乐, 其音乐教育的宗旨非常明确:“施十二有二教焉……以乐教和, 则民不乖。以‘六乐’防万民之情, 而教之和。”由此可知, 当时的音乐纯属统治者加强其统治的工具。

春秋战国时期, 官学没落, 私学勃兴, 乐教进入了私塾, 儒家创始人孔子, 注意到了音乐的审美功能。西汉时期的乐府, 其主要任务是教学、演出、创作和搜集民歌等等, 是汉代最重要的音乐教育机构。唐朝是我国封建文化发展的顶峰时期, 音乐教育事业也取得了辉煌的成就。这一时期的音乐教育机构已经自成体系, 主要设有太乐署、教坊、梨园与“小部音声”。后两者是单纯的教学机构, 是选拔音乐人才和培养音乐家的场所。

纵观我国古代学校音乐教育的发展可知, 我国古代音乐教育是以培养上层贵族子弟或宫廷乐手、舞者为主要目的, 可谓为一种服务于贵族的教育。尽管孔子曾意识到音乐的审美教育功能, 仍未能取代“仁礼教育”的目的与取悦统治者、供统治者享乐的功效。而且, 古代选拔官吏的科举制也从未将音乐纳入过考试内容, 学校教育也不曾将音乐作为主要科目来教授。

鸦片战争宣告中国几千年封建帝国统治的结束, 中国面临被侵占与瓜分的内忧外患, 民族矛盾成为社会的主要矛盾, 学堂乐歌的基本内容是宣扬“富国强兵”抵御外强欺凌的爱国精神, 以歌颂推翻帝制与封建传统、树立新风气等为题材。古代服务于贵族的音乐教育从此不复存在。

二、学堂乐歌使学校音乐教育成为提高全民素质的普及教育

1904年初正式公布由张百熙、张之洞、荣庆共同制定《奏定学堂章程》, 新的教学体制首先在师范学校和蒙养院 (幼儿园) 中得到逐步落实, 1907年后又逐步推向一般的中小学。1912年至1919年间, 民国政府陆续颁布了《中学校令施行细则》《小学教则及课程表》《师范教育令》《师范学校规程》及《国民学校令施行细则》等一系列教育法规, 其中对普通学校音乐教育的课程设置、课时数量、教学目的、教学内容等作了明确规定。此后, 音乐教育在广大中小学、师范学校中得以实施。由此可知, 学堂乐歌使音乐教育真正成为提高全民素质的普及教育。

三、学堂乐歌的产生促使音乐教材的编写逐渐系统化, 音乐师资队伍逐渐得以壮大

中国传统的音乐教育传承的是口传心授的教学方式, 尽管有乐谱的流传, 但乐谱只限于指法、奏法、音位、弦位的注明, 并不能满足普及的需求。音乐教材的出现, 改变了中国音乐教育口传心授的传承方式。国内最早出现的音乐教材是沈心工于1904年出版的《学校唱歌集》第一集。随后, 曾志忞、李叔同等人相继出版了一批以乐歌为主兼有西方乐理知识、风琴弹奏法、唱歌教授法等内容的音乐教材。需要注意的是, 初期的教材主要以日本的教材为参照, 学堂乐歌的编写多采用日本及欧美等国的曲调填词。

学堂乐歌造就了我国第一批现代音乐教育家, 以沈心工、曾志忞、李叔同等为代表。与此同时, 随着学堂乐歌的普及, 对音乐教师的需求也促进了音乐师资力量的扩充, 政府教育机构开展师资培训、考核、管理等方面的工作也得以进一步完善, 从而推动了师范教育和专业音乐院校的发展。

四、学堂乐歌使西方音乐在我国得以迅速的推广和普及

学堂乐歌多是采用西方和日本通用的简谱或线谱记谱, 由此推广了五线谱的普及应用。部分唱歌集中还附载了西方乐理、识谱等音乐基本知识的介绍, 以及钢琴或风琴的基本弹奏法。辛亥革命前后, 有少部分歌曲作品还附有简单的钢琴伴奏谱。西洋音乐理论知识、记谱法、表演技法及各种艺术形式的传入, 对我国现代音乐文化的发展和普及产生了深远影响。

纵观全文, 不难得知, 学堂乐歌将乐歌课正式列为学校必修课, 揭开了我国音乐教育史上崭新的一页, 学校音乐教育由此转变为系统的教育。“学堂乐歌”的出现, 成为中国近现代音乐教育的重要标志, 是普通学校音乐教育发展的开端, 音乐课正式列入国家教育计划。以学堂乐歌为中心的普通学校音乐教育, 对树立新的社会风尚、改造国民品质, 增强国民的爱国思想起到了积极作用。尽管它的创作方法, 都是对日本和西方的借鉴或照搬, 但它却在中国音乐历程中留下了浓重的一笔。

值得注意的是, 无论是洋务派还是维新派, 都将创办新式学堂并开设音乐课的主要目的归为唤起民众的爱国热情, 改良社会风气。相应地, 学堂乐歌的教育思想便集中体现在“道德教化”方面, 从而削弱了音乐教育本应该是向青少年进行美育和普及音乐知识的功能。

此外, 学堂乐歌给当前的音乐教育也带来了一些无可厚非的弊端。在获得“从西方音乐教育体系中引进的众多的硬件部分, 如新式学校、教育体制、原版教材以及有关乐器, 乐器制造工艺的技术和演奏技能的运用等”的同时, 失去的却是“在采用外来模式的过程中, 只注重硬件的引入, 忽视了文化互递的关系, 外来音乐文化传统与本土音乐文化传统间价值并存及其对音乐文化思维过程的教育功效”。当然, 结合当时政治时代大背景的考虑, 这种状况在所难免, 迫切需要救亡图存、富国强兵、振作国民斗志的环境下, 留给人们思考和选择的空间必然会差强人意。

摘要：“学堂乐歌”的兴起, 标志着我国的音乐教育从封建社会传统的师徒传承进入到正式的学校音乐教育。本文通过对学堂乐歌的产生、内容、形式等的学习, 浅谈“学堂乐歌”对近现代学校音乐教育的影响, 并反思“学堂乐歌”的历史意义。

关键词：学堂乐歌,学校音乐教育,历史意义,历史反思

参考文献

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社, 华乐出版社 (第二次修订版) , 2007.2.

[2]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海教育出版社, 1993.9.

[3]袁善琦, 周刚.论学堂乐歌在中国音乐教育发展史中的地位.音乐研究, 1999.6, 第2期.

[4]伍雍谊.中国近现代学校音乐教育[M].上海:上海教育出版社, 1999.9:283, 133, 47-48.

学堂乐歌 篇2

在学堂乐歌的创作史上，李叔同占据着非常重要的地位，因其独特的音乐艺术创作和影响深远的音乐教育，而被当代音乐学界公认为学堂乐歌的首创者之一，并与沈心工、曾志忞并列为学堂乐歌的“三驾马车”。李叔同学贯中西的文化艺术底蕴，使他的学堂乐歌具有非常独特的艺术魅力，直到今天仍然具有非常大的音乐艺术价值，但学界对此关注很少，本文对此做一简要探讨，以抛砖引玉，求教方家。

一、以民族文化熔炼艺术内核

在李叔同创作音乐的时代，中国还没有精通西方作曲技术的音乐人才。那时的音乐人主要从日本学习学堂乐歌的创作手法。他们一般采用日本的甚或西方的音乐曲调，按照曲调形式来填词，这样创作出来的乐歌占到学堂乐歌的大部分。后来，随着创作能力的提升，也开始出现采用中国民间音乐或传统音乐曲调进行创作的，甚至有的音乐人可以自己作曲作词。在这个逐渐学习和转换的过程中，学堂乐歌从创作的根本上就必须融合西方音乐形式和中国文化内涵。因而，学堂乐歌创作的成败，不仅取决于创作者对西方音乐技法的掌握，更取决于创作者的文化涵养。因为文化是音乐作品的灵魂，而曲调及技法只是形式。李叔同出身于书香门第，自幼饱读诗书，且天赋文才，因而他在创作学堂乐歌时，非常自然地将中国的传统文化和民族气质融入其中。李叔同广受赞誉的一点，是他在创作学堂乐歌时对古体诗词的娴熟运用。他的学堂乐歌有不少选题出自中国古代的《诗经离骚》，以及唐宋诗词等。例如，标志李叔同音乐起步之作的《国学唱歌集（》结集于196月），在当时维新派一味拒斥传统音乐的喧嚣中，李叔同坚持倡导国学，并主张用音乐来唤醒国民精神，这既体现了他对本民族音乐的自信，也凸显出跨越时空、兼收并蓄的包容精神。像《祖国歌》和《我的国》这样作品，充满了豪迈的爱国热情。《春游》、《西湖》等乐歌又洋溢着中国传统的人文气质，采用借景抒情的艺术手法，表现中国传统文人特有的内涵与志趣。李叔同的文采风范不仅表现在这些传统的古雅诗词上，而且在民间曲调的采纳上也是信手拈来。譬如他的《祖国歌》和《夕歌》创作中，就都使用了江南丝竹曲牌《老六板》。而且他非常注意保持曲调的节奏平稳对称，从中国音乐的审美习惯来进行构思创作。因而，我们今天广为传颂的李叔同的乐歌，都有一种内在的民族精神和国学文化意蕴，正是这样的音乐艺术内核使李叔同的音乐具有独特艺术感染力。

二、音乐语言质朴简洁

真正的大师不会炫技，李叔同毫无疑问是运用音乐语言的大师，他虽然拥有深厚的国学底蕴，但却以质朴、简洁的音乐语言作为自己创作的一个基本原则。尤其在解除了大量日本和西方音乐之后，李叔同追求质朴简洁音乐语言风格的意识就愈加明显。有时，即使他的乐歌运用了文雅的词汇，但也会保持非常通俗明了的旋律，甚至他会注意选用一些已经被人们所接受的西洋乐曲的曲调来创作，以便于人们更容易地记忆和接纳乐歌。而且，他对于本来复杂的外国曲调中的复杂部分，还会选择割爱，以保持器音乐的简洁性。例如，《送别》的原曲是美国音乐作曲家约翰奥德威创作的《梦见家和母亲》，李叔同在选用这首曲调时并未全部照搬，而是根据自己的需要做了更改。在《梦见家和母亲》一曲中，每句结尾处的旋律都有一个好像长叹一样的强拍上的切分倚音。结尾上带一个切分倚音本是当时很多美国通俗歌曲中常见的一个特点，但李叔同认为这个特点在《送别》的乐歌中显得多余。为了让《送别》的曲调更加简洁精炼，李叔同大胆地将每四小节就会出现一次的切分倚音删去，从而形成了更加明了畅快的曲调旋律。《送别》曲调的成功，对比另一位学堂乐歌代表人物沈工心的《昨夜梦》，就更容易明了。沈工心的《昨夜梦》也是选用奥德威的《梦见家和母亲》的原曲调，他保留了切分倚音，虽然词作也不俗，但在后来的传唱中就湮没无闻。由此可见，质朴简洁的音乐语言对于乐歌的传唱有一定的功用。其实，不独《送别》这样广为传颂的乐歌，就是李叔同创作的其它很多学堂乐歌也都语言简洁易懂，易于传唱。比如旋律欢快而明朗的《春郊赛跑》，曲调源自德国的《木马》。原曲是赫林（KarlGottliebHering，1765—1853）为哈恩（KarlHahn）的《木马》歌专门做的曲。李叔同仿《木马》曲调时，就是看中了它简洁明快的特点，因而创作出的《春郊赛跑》也拥有相同的艺术特性。《春郊赛跑》歌词：“跑！跑！跑！看是谁先到。杨柳青青，桃花带笑。万物皆春，男儿年少。跑！跑！跑！跑！跑！锦标夺得了。”不仅语言简练，而且意兴飞扬，歌唱也给人畅快淋漓之感。李叔同还有很多多声部合唱作品，尽管曲调结构比《春郊赛跑》这样的乐歌要复杂，但仍然不改其简洁洗练的音乐语言风格。他在创作中，切忌沉迷于音乐技巧，而是在整体上把握音乐曲式结构，使之清晰方正，在和声与复调的运用上也力求干净利落，因而形成了李叔同特性鲜明的音乐语言风格。

三、音乐审美意境丰富而深邃

在近代中国音乐与西方音乐刚刚碰触时，当时的音乐家就发现了中国音乐与西方音乐的一个根本差异：中国音乐重视神韵，而西方音乐则以理性的技法见长。中国自唐宋以来，就已经形成了音乐“意境论”的审美传统，这一传统到李叔同的时代仍然完好地保留着。李叔同创作学堂乐歌时大量采用了西方和日本曲调，但是他同时也非常好地保留了中国音乐特有的意境美学特征。在《送别》一曲中，几乎每一句歌词都有很强的画面感，让人能联想到一幅美丽的诗歌画境。例如“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”一句，描摹出中国传统文人经常伤怀歌咏的山峦夕阳之景，无论是李商隐的“天意怜幽草，人间重晚晴”，还是马致远的“夕阳西下，断肠人在天涯”，都与《送别》中的`意境相应，很容易让人产生意境联想，生发出丰富的文化想象和美学感受。又如李叔同另一首广受赞誉的乐歌《春游》，也是音乐曲式、语言与意境完美统一的代表作。春游歌词中有这样四句：“游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄。柳花委地芥花香。”李叔同巧妙地运用减5度和纯5度的对比音程，以鲜明的调性色彩形成开放性的乐段，形成丰富的听觉效果，而这又与“梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香”所白描的自然景物相辅相成，有力地表现了花香弥漫游人醉的春游意境。曾有人批评李叔同的音乐情感消极、曲调较为低沉等，实际上这些观点都没有注意到李叔同乐歌意境表达的美学需要。李叔同的乐歌，尤其是后期创作的乐歌，大多具有深邃的哲理思想，而这种思想恰恰是中国传统乐理原则的继承发扬。中国传统音乐对“意境”的重视，导致了对“气韵生动”美学价值的推崇。明朝徐上瀛在《溪山琴况》中指出，情、理、形、神在“意”的贯通下达到一致，才能形成“无限深微”的“弦外”之韵。李叔同的很多乐歌恰恰体现了这种意境论音乐美学的特征。也正是由于这一点，李叔同的学堂乐歌不仅受到学生们的喜爱，而且也得到很多文化大家的赞美。《春游》就因为歌曲所描绘的淳朴自然的音乐之美，加上工整的旋律、和声与无懈可击的曲式，被丰子恺称颂“李叔同是用画家的眼睛观察春游之景的妙处。”虽历经数十年，《春游》的魅力依然不减，时至今日仍是专业院校合唱的保留曲目，并曾在1992年被评为“二十世纪华人音乐经典”。

学堂乐歌研究的创新之作 篇3

基于上述两方面的考量，据笔者所见，2015年出版的《清末民初贵州学堂乐歌考》③正是一部难得的中国近代音乐专题史和区域史研究的创新之作。

一、文 本

蒋英著《清末民初贵州学堂乐歌考》一书（以下简称“蒋著”），叙事的逻辑起点是作者在贵州省档案馆发现的珍贵历史文献——贵州松桃学堂乐歌（1907年）。该文献是创办于1906年的贵州松桃师范学校“唱歌科”所用的教材，共收录28首歌曲，词曲作者为时任教师、新式文人滕凤藻。

蒋著在中国近现代音乐大历史视野中，向读者展示了这一新发掘的贵州学堂乐歌，作者叙述、梳理、观察、分析、阐释了乐歌文本，并以此为基础论及清末民初贵州的乐歌传播和音乐教育的基本面貌，最大限度地还原了清末民初贵州的音乐文化发展轨迹，在中国近现代音乐历史地图上，标识出了一个边陲亮点——贵州近代音乐。

全书文本，由前言、正文7章、附录3项构成。

前言：贵州松桃“学堂乐歌”的发现。

第一章：学堂乐歌的诞生。主要内容述及：清末民初学堂乐歌的兴起、早期创作者。

第二章：贵州学堂乐歌概述。主要内容述及：贵州近代中小学堂的建立、“乐歌”课。

第三章：贵州松桃学堂乐歌范本。主要内容述及：松桃学堂乐歌的背景、《绪言》、曲目与内容。

第四章：贵州松桃学堂乐歌考订。主要内容述及：松桃学堂乐歌的记谱源流、旋律来源、旋律变异性、歌词内容。

第五章：贵州松桃学堂乐歌的传播。主要内容述及：松桃学堂乐歌的流传与分布、学堂乐歌与铜鼓。

第六章：贵州松桃学堂乐歌作者——滕凤藻。主要内容述及：滕凤藻其人、滕凤藻编写的《学堂乐歌集》、滕凤藻的教育生涯、滕凤藻的艺术成就。著者以民族音乐学的学术视野，亲历田野——湖南凤凰，考查了堪称“贵州学堂乐歌的沈心工”——滕凤藻先生的过往业绩。

以上第三章、第四章、第六章为全书的叙事重点，也是著者奉献给学堂乐歌文化大厦的珍贵砖石！

第七章：清末至民国时期贵州音乐教育综述。主要内容述及：清末至民国时期贵州音乐教育的发展、学校校歌简介、学校的校园歌曲。

附录一：清末至民国时期贵州学校校歌辑录选

附录二：民国时期贵州音乐教育工作者踪迹

附录三：贵州松桃学堂乐歌调查手记

此3个附录，以历史文献、口述史、田野调查等多样形式，客观地记录了贵州近代音乐史迹，乃至其在当代的延伸性影响。它们不但是对全书的研究主题的客观映照和深化，也将是后续研究贵州区域音乐史的重要学术资源。

二、旁 通

在音乐学界，关于学堂乐歌的研究，一方面是以整体的历史研究和文化研究而展开，另一方面是以上海为中心，涉及沈心工、曾志忞、李叔同等学堂乐歌主要人物的研究居多，而在新的史料发掘方面，除了孙继南先生在山东登州文会馆的发现④外，其他地方鲜见提及。所以，这次见蒋著发掘出贵州松桃学堂相关的人物滕凤藻及其学堂乐歌文本，读来自然令人兴奋。

（一）充分发掘和运用第一手的贵州学堂乐歌史料，凸显传统史学的魅力

虽然我们不完全同意“历史学只是史料学”⑤的观点，但史料为史学研究的第一要义已是史学研究的共识。蒋著的最大特色便是关于清末民初贵州学堂乐歌原始史料的发掘和运用。

据蒋著所述，作者是在偶然的机会从贵州省档案馆发现了《贵州省松桃师范学校唱歌科歌本》，随之展开了与此原始资料相关的史料考订、人事访谈和分析阐释等系列研究工作。

在对史料的处理方面，作者适当有效地运用了计量史学的研究方法，对史料进行了先期消化、统计和组织，编制了9个表格（第二章6个，第四章1个，第七章2个），计量性地一览直观呈现了贵州学堂乐歌的数量、分布、词曲作者、乐歌教学课程、校歌分布等诸多信息，读来使人一目了然，史迹概览；同时，又在各处插入图片计67幅，图、文、谱互证，相得益彰。

如此做法，结合文字诠释，对原始文献以图表形式条贯、分类、历时呈现，可非常便利地使读者自分“类”“例”，辨索史迹，从而可达“类例既分，学术自明，以其先后本末具在”⑥的学术功效。

（二）当代活态史料的佐证，二重证据相得益彰

本书著者对所获原始材料所涉及的当下人物、事件，进行了广泛和深入的考察、分析，尤其是书后的3个附录，呈现了实录性的当代音乐家的口述史，在全书中起到了二重证据的作用。全书研究的主体对象——滕凤藻及其学堂乐歌，这一原本“单一”的历史事项，经由著者与其同世及后世相关联的人物、事件、作品的展衍、叙述，使得贵州近代音乐在主角历史与群体历史之间、当世与今世之间，遥相呼应，互为佐证，相得益彰。

史学便是史料学，史料最幸寻矿人！蒋老师秉着一腔学术热忱，多年来不辞辛劳，行走在贵州区域音乐的寻矿路上。他经常是不分日夜、不顾身体状况，不惜自己垫资，下去到贵州各处，抢救日益消亡的珍贵的地方文史资料。精诚所至，金石为开，本书的问世应是馈赠得这位寻矿人的一块上等之石。他对贵州地方音乐的沉迷与奉献，令同人感佩！

蒋英在近年来还向学界奉献了专著《黔山遗韵——贵州音乐考古》（2014）、《布依族铜鼓文化》（2006）以及他即将进军研究的贵州音乐新领域《中国石门坎波拉苗谱考》⑦，无不处处点滴地贯穿着他心中的贵州情深。他当称中国区域音乐史学领域的执着寻矿者，更是贵州地方音乐文化的不倦敲钟人。

（三）蒋著呈现的贵州音乐区域历史，是闪烁在中国近现代音乐大历史地图上的一个亮点

中国近代音乐史，总是紧随时代风云而在不同的区域之间呈现出丰富多采的面貌，难寻一以贯之的历史轨迹。蒋著通过对学堂乐歌相关后世学人的访谈形成口述史，结合书中大量图表所呈现的人物、乐谱、历史场景等，最大限度地还原了那段历史，在近代中国新音乐启蒙的大地图上，可见贵州新音乐在熠熠闪光，充满着历史的厚重，散发出人文的温度。特别是在读到书中的附录二《民国时期贵州音乐教育者踪迹》时，使人置身于古今音乐历史时空，感同身受，情景历历。

如书中叙述到：1939年，遵义县成立了“遵义音乐教育促进会”（第123页），会员65人，有会章和组织机构，编印《活页歌选》。这一行动几乎与全国同步，与当时的“江西省推行音乐教育委员会”（1937―1944），同为近代中国音乐教育的推进器；更有，书中呈示出“新音乐运动”在贵州的重要史料（第223—225页）：音乐教员魏岩为李凌指定的贵州新音乐运动的负责人，他在贵州出版了《战略音乐教材》《和平进行曲》等，领导组织“soido”合唱团，为了避免政治非难，改《延安颂》为《古城颂》，改《八路军进行曲》为《军队进行曲》等。从中可见当时新音乐运动在各地的广泛与深入，更显示了当时贵州的音乐活动在全国统一阵线上的重要性。

再看本书叙述的主角、学堂乐歌的作者滕凤藻先生，亦堪称“贵州学堂乐歌的沈心工”。将滕凤藻先生对照同时期全国学堂乐歌的前沿诸君，他们实在是相映生辉，难分伯仲。

在中国近现代音乐大历史的彩页上，又多了一个闪亮的贵州！

（四）呈现出诸多中国近代音乐史研究的学术范畴

滴水见日，一叶知秋。阅读蒋著，读者即或是徜徉在书中所述偏隅的贵州，也会不由自主地产生诸多中国近代音乐史的学术“通感”与“联觉”，进而引人时空隧道的思索和考辨。

如：多样的近代学制名词——师范学堂、师范传习所、师范养成所、师范讲习所（第17—18页）；在清末民初在贵州兴办的女子学堂的校名中，有“光懿”“毓秀”“培德”“贞静”“崇德”“蕴贞”“复旦”“自奋”“淑慎”“达德”等，这些名词有如《谿山琴况》中的24个关键词，它们与晚清以来的中国音乐教育，特别是发达地区的教会音乐教育、女子音乐教育等史实遥相呼应。我想，如若通过“概念史”或“范畴史”的研究，或许将能解析它们所透视出的中国近代音乐教育的目标宗旨与审美趣味。

上述读者“旁通”所及，围绕蒋著显示出的研究特点，使读者不禁联想到：时下的中国音乐史学研究，在不断广泛地和纵深地推进中，基于“专题音乐史研究的区域化”倾向，是否意味着中国近现代音乐史研究的“作业转向”？

三、辨 岐

前文谈到，蒋著的叙事基础是“贵州松桃学堂乐歌”。作者设计了一个中时段的区域音乐史研究框架，欲作“以点带面”式的整体研究。这一写作方式清晰全面，特点和优势如前所述，但为避免落入“大道以多歧亡羊”⑧的陷阱，建议在以下两个方面作进一步的订正和改进。

（一） 宜删削枝蔓，突出主干

观蒋著，从全书的研究重心和叙事逻辑来看，书中第一章、第五章略有重合，

第一章《学堂乐歌的诞生》，全面梳理中国近代乐歌的源流，它作为中国近现代音乐史学中一个显著的学术对象，其实已“昭如三星”“可推百世”⑨。所以，建议在贵州学堂乐歌的研究中，可“由大略而切求”“寻度数而徐达”⑩。

第五章《贵州松桃学堂乐歌的传播》，对全书主体对象而言具有极好的学术深化和映衬主体的作用，但从现有内容来看，作者可能囿于文献资料的不足和调查进程的有限，“贵州松桃学堂乐歌的传播”之研究还可作进一步的完善。

（二）尚待梳理的历史人物谱系

中国近现代音乐史的发展，伴随着中国历史的曲折性，在全国不同的区域呈现出参差错落的景观，相应地，各类历史人物亦活跃在如此多样的格局中，交集纷繁的人事踪迹，令人着迷。然而，在“音乐学，请把目光投向人”{11}的学术目标鞭策下，我们还有很多音乐人物研究的细节工作要做。同理，在蒋著中，涉及诸多词曲作者、教育家、艺术家、知名学者：李端棻、岑春萱、马一浮、邱望湘、唐学咏、郭可诹（薛良）、汪秋逸等，尚待做进一步的史实疏证。其中部分人物，如薛良、汪秋逸，曾在贵州音乐史上留有较多踪迹，薛良先生还有关于贵州民间音乐的著述{12}。他们在现有的中国音乐通史中鲜见提及，于今人来说可能多有生疏。而做区域史的研究恰逢良机，得以关注那些已被正史所“边缘”了的乐坛故人。所以，建议本书对上述人物做些相应的注释。此举，可最大限度地还原近代文化名人的贵州踪迹；同时，他们也将与蒋著中的主角——滕凤藻，共时辉映，丰盈史实。

近年来，中国近现代音乐史学研究的学科突破，很大程度上有赖于“重写音乐史”那场论争的推动建设之功。如今，“重写”之后的研究成果，有如春风化雨，孕育积累了如《清末民初贵州学堂乐歌研究》这样的珍贵的“砖石”性研究成果；同时，在各地的区域音乐史研究的成果也已等量齐观{13}，为推进“重写”工作进程，夯实了分部建设的基础。

如是，贵州学者蒋英，以其深广的研究基础、真挚深厚的情感和低调朴实的文风，奉献给中国音乐学界的这部《清末民初贵州学堂乐歌研究》，其重要的学术价值，当自不待言。

① 目前所见，学堂乐歌的重要研究成果主要体现在4个方面：其一，整体性的历史研究，代表作如张静蔚的《论学堂乐歌》，载《中国艺术研究院音乐研究所首届研究生硕士学位论文集·音乐卷》（文化艺术出版社，1987）。张静蔚同时还编有较为完善的《学堂乐歌曲目索引》，载《搜索历史-中国近现代音乐文论选编》（上海音乐出版社2004年版）；其二，音乐源流研究，代表作如钱仁康的《学堂乐歌考源》（上海音乐出版社2001年版），其三，乐歌文化研究，代表作如李静的《乐歌中国-近代音乐文化与社会转型》（北京大学出版社2012年版）；其四，学堂乐歌代表人物研究，如：陈净野《李叔同学堂乐歌研究》（中华书局2007年版）、沈洽《学堂乐歌之父-沈心工之生平与作品》（中华民国作曲家协会1990年版）以及陈聆群的曾志忞研究等。此类成果相对较多，在此不赘述。

② 王先明《走向社会的历史学》，河南大学出版社2010年版，第210页。

③ 蒋英《清末民初贵州学堂乐歌考》，北京：中国社会科学出版社2015年版。

④ 孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》2006年第2期。

⑤ 傅斯年《历史语言研究所工作之旨趣》，《国立中央研究院历史语言研究所集刊》第一本第一分（广州），1928年版，第3页。

⑥ 郑樵《通志》卷七十一《校雠略·编次必谨类例论六篇》，北京：中华书局1987年版，第831页。

⑦ 波拉苗谱：是结合了苗语发音规律的赞美诗歌曲记谱法，它产生于20世纪初，由英国传教士柏格理（1864-1915）创制于贵州威宁石门坎。

⑧ 杨伯峻《列子集释》，上海：龙门联合书局，1958年版，第170页。

⑨⑩ 章学诚《文史通义·博约下》，辽宁教育出版社1998年版，第47页。

{11} 郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。

{12} 薛良曾编《贵州民间歌曲选集》《贵州花灯音乐资料》等，参见殷干清主编《跋涉集·贵州中年民族音乐学家群》，贵州民族出版社1993年版，第2页。

{13} 区域音乐史的研究成果，参见陈永《当下区域音乐研究中之“史”的问题》，《前沿与对话——中青年音乐理论家论坛文集》，北京：文化艺术出版社2015年版，第29页。

（说明：本文写作，得到贵州师范学院青年教师张晓瑾博士在资料核实和沟通协作等方面的大力支持，在此深表谢意！）

陈永 博士，华中师范大学音乐学院教授

学堂乐歌时期的歌词创作 篇4

进入20世纪,我国两千多年的封建制度瓦解,轰轰烈烈的五四运动促进了民主,自由意识,在这种新旧更迭的大环境之下,伴随“新音乐”的启蒙, 白话文运动催生了自由体的新诗,也迎来了中国现代歌词的诞生。随着西方音乐文化和外来现代音乐曲调的引入以及中国新式学堂的建立,一部分知识分子也在积极探求戏曲,说唱之外的歌唱形式,现代歌词伴随着新型的现代抒情诗体应运而生,并逐渐发展起来。

1898年,戊戌变法发生,传播了西方文化的同时也有力的冲击着封建文化。肖友梅、沈心工、曾志忞、李叔同等一批留日归国的青年知识分子,成为当时乐歌活动或音乐教育事业的代表人物。“学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化,一般指学堂开设的音乐课或为学堂歌唱而编创的歌曲。” 学堂乐歌的歌词,音乐创作方式等与传统歌曲有许多不同, 学堂乐歌作家们提出“取彼国之善本,易以我国之歌词”,在借鉴外国曲调的同时,创造性的填入带有我国古典诗词风貌的歌词,表现出新的内容。

当时的歌词填制者大多有着深厚的古典文学的功底,因此他们在填词时,多以中国传统的诗词结构为借鉴而进行创作。如李叔同的《春游》,这首歌词共有八句,每句七字,隔句用韵,结构规整,极象中国传统的七言诗。文辞优美,意境隽永,描绘了莺啼燕舞、行人游春的美好景象:

春风吹面薄于纱,

春人妆束淡于画。

游春人在画中行,

万花飞舞春人下。

梨花淡白菜花黄,

柳花委地芥花香。

莺啼陌上人归去,

花外疏钟送夕阳。

现代歌词艺术的发展与新诗的繁荣发展密不可分。五四运动前后,人们使用白话口语日益频繁,加之外国文化大量传入,一些先行者极力倡导白话诗。白话诗运动是五四新文化运动的先驱,随着白话诗的出现,歌词的名式突破了古典词曲的名式限制,接近口语,一些白话新诗也被谱曲咏唱。新歌词与新诗的关系十分密切, 现代歌词歌词以其音乐性特征帮助了诗的传播,同时,歌词这种音乐性的追求又给新诗的发展以参照;另一方面,当时的新诗运动对现代歌词艺术的成熟、 发展具有十分深远的影响。

为适应学校的音乐教育需要,这一时期,填词为主的编配方式逐渐变为依词谱曲,这是歌词发展史上的一个重要转变, 也是近代音乐创作进步的鲜明标志。同时,许多新文化运动的代表人物成为歌词创作的主力军,如刘大白,刘半农,郭沫若等。此外,还诞生了中国历史上第一批艺术歌曲,涌现出像肖友梅,赵元任、青主、黄自等一批艺术歌曲大师。

歌曲《教我如何不想他》作于1 926年,是一首富于诗意的抒情歌曲,歌词是刘半农旅居伦敦时所作的一首白话诗,原名《情歌》,歌曲通过对自然景物富于诗情画意的描绘,把五四时期的知识分子细致而敏感的内心世界表现得淋漓尽致, 勾勒出一幅情丝萦绕得青年独自徘徊吟唱得动人场面。赵元任为其谱曲,把白话新诗唱出来,使音乐创作产生出一种新型的歌的体裁与风格,也成为那个时代的经典歌曲。 天上飘著些微云, 地上吹著些微风。 啊!微风吹动了我头发, 教我如何不想她?

月光恋爱著海洋,

海洋恋爱著月光。

啊!这般蜜也似的银夜

教我如何不想她?

水面落花慢慢流。

水底鱼儿慢慢游

啊!燕子你说些什麼话?

教我如何不想她?

枯树在冷风裹摇,

野火在暮色中烧。

啊!西天还有些儿残霞,教我如何不想她?

随着一些掌握西洋作曲理论与技巧的知识分子回到国内, 艺术歌曲的不断涌现,《也是微云》(胡适词,赵元任曲)、《问》 (易韦斋词,肖友梅曲)、《海韵》 (徐志摩词,赵元任曲)等都是富有影响的代表作品;合唱歌曲的创作也发展迅速,诞生了 《“五四“纪念爱国歌》(赵国钧词,肖友梅曲)、《尽力中华》(赵元任词曲)等一批优秀作品;除歌曲创作发展较快,黎锦晖创作的《小小画家》、《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等众多儿童歌舞音乐也得到一定发展,对新歌剧和新歌舞剧的探索具有一定启迪和开拓意义。

纵观学堂乐歌的歌词,除少数是诗人先发表诗作后经人谱曲编配之外,多数作品都是借鉴曲调再依此填词。它虽是配合新的音乐而出现,但却没有彻底突破传统的诗歌形态。 大范畴的诗歌主要是传统的诗词形式,当时的歌词作者们采用了微变的方式,既沿袭了传统诗歌形态又有所变化发展。 并不像填制旧体诗那样受格律约束.使用白话文兼采的语言形式,一方面倡导了白话诗词, 另一方面也为创作自由体的歌词做好了准备。

参考文献

【1】朱谦之:《中国音乐文学史》,上海:上海世纪出版集团,2006。

【2】汪毓和:《中国近现代音乐史》,北京:人民音乐出版社,1994。

“学堂乐歌”时期的美育思想特征 篇5

一、沈心工、曾志忞、李叔同美育思想概述

沈心工最早针对中小学生及学前儿童特点编写音乐教科书的音乐教育家, 是学堂乐歌作家中最早明确提出美育者。他认为唱歌是美育的理想手段, 而美育的作用是培养儿童的审美情趣, 提高审美能力。他大力提倡学堂乐歌, 通过唱歌活动, 使儿童的精神丰富, 身心得到健康发展, 其目的是让儿童得到良好的教育。沈心工的儿童歌曲具有一个很大特点:富有教育意义, 提高学生修养、增长知识。

曾志忞是中国近现在音乐史上有着卓越贡献的音乐教育家、音乐理论家, 他认为音乐在教育、政治、家庭生活、 陶冶人的性情方面都会起积极地促进作用, 在实践层面, 他认为学校的唱歌教学有诸多功用, 特别是具有美育、 德育的作用, 它可以让学生“发音之正确, 涵养之习练, 思想之优美, 团体之一致”。1

李叔同的美育思想集中体现在两个方面, 即“先器实而后文艺”的音乐教育思想和以“学生为本”的音乐教育思想, 即先重视人格修养, 其次才是文艺学习, 这是李叔同音乐教育思想的核心, 而这一思想是不会强加给学生的, 是在自然而然地、潜移默化地渗透在其音乐教学当中, 尊重学生个性、关怀学生、以学生为本。

二、“学堂乐歌”时期美育思想特征分析

(一) 美育思想凸显——“完善人格、陶冶他者”2沈心工、曾志忞、李叔同三位音乐家, 他们的美育思想都将“修养”、“人格”作为第一位, 认为只有人格的完美才能发展其他方面的审美观, 音乐的教育对树立正确的审美观点, 健康的审美情趣, 崇高的审美理想, 培养审美、创造美的能力, 推动美和艺术的发展则是起到了很大的作用, 并且有助于克服人性的异化, 充分发展人的本性, 这就是他们的美育思想所要揭示的。但这些都只是理论层面的意义, 如果没有近代音乐教育家们的学校音乐教育实践, 就不可能全面实现美育, 美育的理论探索就成了一句空话, 而失去美育的理论基础, 学校音乐教育也同样没有了目标。他们的音乐教育实践是美育思想的具体体现, 他们的音乐教育思想是美育思想的反应。因此, 这三位音乐家在学校教育上做出了很多贡献, 来完成实现他们的美育思想, 让我们可以看到这一时期音乐家们的美学思想的凸显。

(二) 美育思想中渗透的社会功能分析

面对社会的动荡, 列强宰割、为人鱼肉的屈辱处境, 一些进步的知识份子开始意识到, 只有“学夷以制夷”。 他们纷纷探索救国图存的途径与方法, 在学习西方科学文明的强劲社会思潮中, 体现西方音乐特点并在日本国民教育中发生重大作用的乐歌便成为中国人在文化上的重要选择对象。新式知识份子对音乐在精神教育、塑造新民乃至救国图存中之作用大力鼓吹, 在乐歌编创中可能实现的社会功能属性的有意识的强化等对于当时而言是复合当时的历史要求的。

基于救国的目的, 沈心工、曾志忞、李叔同这三位学堂乐歌的奠基者也逃不出历史的局限性, 同样也认为美育可以改造社会, 在实践教育过程中无论是儿童歌曲的编写还是普及音乐教育等都传达出一个信息, 那就是培养品德、增长知识、普及科学以及自由、民主、平等、 博爱、团结、爱国、爱工农劳动等方面的思想内容。

三、总结

通过梳理了“学堂乐歌”时期沈心工、曾志忞、李叔同这三位奠基者的美育思想, 发现“学堂乐歌”时期的美育思想特征主要集中于美育思想的凸显与音乐的社会功能两个层面, 这两个层面又相互渗透、相互融合, 共同完成这一时期的音乐教育目的, 从而体现出对于美育问题的研究更是有着重要的意义, 在辛亥革命后, 民国政府将德育、智育、体育、美育确立为教育的宗旨, 更加说明了这一时期的美育研究的重要性, 这对于后来我国学校培养人才、建立教育机制等都有其极为深远影响。

摘要：“学堂乐歌”时期主要的代表人物有沈心工、曾志忞、李叔同, 通过对他们的美育思想研究, 得出“学堂乐歌”时期美育思想特征主要集中于美育思想的凸显与音乐的社会功能两个层面的结论, 从而显现美育对我国教育发展所起到的作用。

关键词：沈心工,曾志忞,李叔同,美育思想,社会功能

参考文献

[1]杨和平.论李叔同的音乐教育思想的生成基础[C].星海音乐学院学报[M].2008 (3) .

[2]姬群.曾志忞音乐教育思想简论[C].西南民族大学学报, 2006 (04) .

[3]高婙.日本明治时期的音乐教育对沈心工歌唱集的影响[C].乐府新声[M]2009 (01) .

“学堂乐歌”的音乐发展概况分析 篇6

一、学堂乐歌中的代表人物及其贡献

沈心工、李叔同和曾志态是学堂乐歌时期众多留学人员中比较突出的三位, 他们的贡献主要表现在乐歌的创作和音乐理论的编著。

沈心工是创作学堂乐歌的先驱者, 素有“学堂乐歌之父”的美称。光绪二十八年 (1902年) 沈心工留学日本时, 就在东京创作了《体操》 (后改名《男儿第一志气高》) 歌, 开学堂乐歌的风气之先。这是沈心工学堂乐歌曲的处女作, 也是我国最早的一首学堂歌曲。他还出版了《学校唱歌集》, 书中除歌曲外还附有《乐理摘要》、《风琴使用法》, 这是我国最早出版的学堂乐歌教材和音乐教科书, 在倡导学堂乐歌的代表人物中, 沈心工在编曲和教学方面的影响最大, 沈心工编写的音乐教材中唱歌作品由他作词又作曲的作品共180首。受到了近代日本音乐教育的影响, 沈心工先生为部分乐歌配以游戏, 先生在编辑《学校唱歌初集》时, 曾特辟专章《游戏法》, 对利用“乐歌”做“游戏”进行指导。先生认为利用这种音乐形式可以培养学生一种“活泼”的人格。而对“活泼”人格的推崇是近代教育理念变迁和“救亡”的时代呼声共同作用下的结果。这也是对上百年来中国传统教育“举比稳重”“根器端静”认知的挑战性实践, 因其符合儿童的心理特点, 所以在音乐学习教学中深受儿童的喜爱。与此同时, 沈心工也是学堂乐歌“礼仪功能”的倡导者, 他最初的实践体现在学生的学习过程, 开学典礼、学习进行中、毕业典礼的仪式歌曲, 后来, 除了这些专门为典礼、仪式准备的歌曲外, 依据不同的情况, 《学校唱歌集》中的部分乐歌作品也会成为集会、仪式上的重要角色。

李叔同的乐歌作品有70多首, 他的大部分作品是以选曲作词的方式完成的, 就是将别人的诗、词配以既成曲调, 让词曲结合的天衣无缝, 这也是学堂乐歌时期比较流行的创作方式, 他不主张对旧乐的全盘否定, 因此他编的《国学唱歌集》在歌词上, 不是运用通俗易懂的白话文, 而是大胆提倡国学。在曲调选用上既运用西方音乐的曲调, 也选用传统音乐曲调。李叔同出版了我国近代最旱的音乐杂志——《音乐小杂志》。虽仅出版一期, 所包含的内容及其意义对国人来说却是具有启蒙意义的。他通过这本杂志向国人介绍西方音乐家及乐理知识, 其中所包含的栏目有音乐史、乐典、乐歌、杂纂、社说、图画、插图、词府等, 曾刊出木炭画一幅、木板画两幅、文章七篇、乐歌三首、词章五篇。《音乐小杂志》序文仅仅五百字, 但李叔同的传统文化底蕴、音乐美学观以及创办刊物的宗旨都己跃然纸上。它所载的三首学堂乐歌是中国近代早期同类创作中的模范作品, 可视为中国人创作学堂乐歌的早期见证, 也为我们研究这方面的歌曲创作和创作思想提供了珍贵的历史资料。尤其值得一提的是李叔同创作了中国第一首合唱歌曲——《春游》, 这首三声部合唱曲长期以来成为校园合唱歌曲的典范, 开启了我国合唱歌曲创作的先河。

曾志态也有十多首乐歌问世, 他主要的贡献在于对西洋乐理的介绍和传播, 他在《江苏》杂志上连续发表了《乐理大意》和《唱歌及教授法》来介绍西方乐理, 1904年又出版了他自己编译的《乐典教科书》, 这是我国最早出版的比较完备的系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。针对中国传统旧乐, 此书中还建议建立一种“新音乐”。1905年, 他又编印出版了乐理、唱歌及风琴练习的综合书籍《音乐全书》。并于同年在《醒狮》杂志上发表了他所编写的《和声略意》。

二、学堂乐歌发展概况的主要体现

学堂乐歌时期, 各地新式学堂设立乐歌课, 由大量留学人员或本国基督教堂中学习过西方音乐的人, 也有从事中国传统音乐表演的人员来组成教师队伍教授课程;全国掀起了乐歌创作的浪潮, 与此同时涌现了一批乐歌创作集, 他们不仅成为当时的音乐教科书, 也为以后进行特定历史阶段的音乐作品研究提供了宝贵的资料来源;学堂乐歌也鼓舞了一批留学海外的学子, 他们不仅实施教学实践也同时编译一些西方的音乐理论著作, 不遗余力的介绍西方乐理知识, 为国人更好地学习西方音乐创作提供了宝贵的资源;声乐教学法和器乐教学法也随同教学本身逐渐系统化, 并有很多理论性的介绍产生和传播。

三、学堂乐歌的意义

学堂乐歌的这股浪潮随着很多高等学府的音乐专业教学机构的设立而逐渐衰退, 尤其是到1927年我国第一所音乐专业学院——上海国立音乐院的成立, 标志着我国专业音乐教育的真正开始, “学堂”转变为“学校”, “唱歌集”转变为“教材”, 意味着“学堂乐歌”逐渐退出历史舞台。

学堂乐歌在歌声中传播民主、平等、自由、博爱, 在歌声中宣扬少年强则国强。它的出现在国家水深火热、外忧内患的时代, 宣扬了浩然正气、激发国民觉醒。它的意义的体现可以总结为如下几个方面:1.打开了一扇大门, 让国人可以了解西方音乐知识与文化;2.结束了长达上百年的音乐无教育现状;3.学堂乐歌所宣扬的新思想对推动国名的觉醒起到了不可估量的作用;4.合唱这种艺术形式的引进, 不仅仅让中国人了解了多声部的音乐, 更重要的是他成为鼓舞人民斗志, 团结人民力量的有力武器, 在中国的政治舞台上发挥了重要的作用;5.学堂乐歌也是促成我国专业音乐体系建立的动力机, 为专业音乐院校的建立提供了基础和保障。

当然在学堂乐歌中, 也有一些不可取的地方, 但是从历史的大背景, 学堂乐歌的意义和贡献是不可磨灭的, 是值得我们去研究和怀念的!

摘要：学堂乐歌出现在国家水深火热、外忧内患的时代, 它宣扬了浩然正气、激发国民觉醒。它的意义绝不仅限于西方音乐及其教育在我国的传播与创立, 所以对它的音乐概况的分析和梳理有着非常重要的意义, 本文通过三个方面来对学堂乐歌的概况进行分析, 希望对相关方面的研究有一定参考价值。

关键词：学堂乐歌,概况,意义

参考文献

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社, 1994.

[2]戴嘉杭.李叔同一弘一法师的音乐观及其学堂乐歌创作[J].中国音乐, 2002.1.

论学堂乐歌的发展及历史意义 篇7

一、简述学堂乐歌的产生及发展

(一) 产生背景

自1 8 6 0年起, 清政府为抵御外辱、培养人才, 开办了新式学校, 尽管在这些学校中, 没有近代意义上的学校音乐教育, 但客观上为中国近代学校音乐教育的出现作了教育体制上的准备。康有为与梁启超曾热情宣传音乐对思想启蒙的重大教育作用, 积极提倡在学校中设立乐歌课, 发展音乐教育, 记述乐歌作者和评论作品, 提出许多改革音乐的主张。

(二) 代表人物

1. 沈心工1 9 0 2年4月赴日本, 受明治维新以后在学

校教育、政治宣传和人民生活中发挥巨大作用的乐歌活动的影响, 组织中国留学生成立了"音乐讲习会", 专门聘请日本音乐家为师, 研究中国乐歌的创作问题, 这是国人举办近代音乐讲习活动的首创。1 9 0 3年2月, 沈心工回国。他首先在自己的学校里设置"唱歌"课, 以推动乐歌浪潮。这一创举很快就在全社会获得了热烈的响应。沈心工身体力行, 一生作有乐歌1 8 0余首。沈心工作品的风格典雅隽永, 词曲配合贴切, 易于上口, 因此在社会上流传极广。

2. 曾志忞, 他以五线谱和简谱对照的形式刊印了六首歌曲:

《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》, 是迄今所见到的最早公开发表的学堂乐歌。1 9 0 4年5月, 他发起组建了中国近代音乐史上的第一个新式音乐社团---“亚雅音乐会”, 他还编著了我国近代音乐史上最早的一本较为完备的乐理教科书《乐典教科书》。曾志忞发表的《音乐教育论》, 是我国最早的一篇系统阐述近代音乐教育问题的论文。在中国近代音乐史上, 曾志忞作为一个颇有成就的音乐教育家、音乐理论家和音乐活动家, 是不应被遗忘的。

3. 李叔同, 上世纪初, 在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中, 还有一个闪光的名字:

弘一法师--李叔同。1 9 1 0年李叔同结束了在日本的留学生活, 回国后在天津、上海、杭州等地任教, 为我国培养了最早的一批艺术人才。

(三) 艺术形式

学堂乐歌的兴起是我国近代新音乐文化发展最初阶段的重要标志。它伴随着清末明初的社会变革而诞生, 在中日和中西文化的碰撞中发展, 因此形成了与中国传统音乐相区别的一种新音乐体裁, 无论在歌词或曲词上都有其独具特色之处。学堂乐歌歌词的一个重要特点, 就是主流歌词与少年儿童的学习生活紧密结合。这一特点源于2 0世纪初日本提倡的“言文一致”活动, 要求把儿童的日常生活语言和形成文字的学习歌曲统一起来, 而不应把歌词写成儿童难以理解的文言文或古风化的语言。中国留学生将这一思想带回中国, 是中国的乐歌在一开始就强调“言文一致”和适应儿童的需要。

在曲调方面, 学堂乐歌最常用的方法就是选曲填词, 这也是当时日本乐歌的主要创作方式。由于沈心工、李叔同、曾志忞等我国最早的乐歌创作者们都曾留学日本, 因式也较好的适应了当时中国学校音乐教育相对落后的情况, 对学堂乐歌的普及及发展起来了很大的推动作用。

二、学堂乐歌的历史意义

学堂乐歌处于音乐变革探索阶段是不同于传统音乐的新事物为中国音乐的发展做出了很大的贡献。学堂乐歌为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品, 使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心, 为后来的群众歌咏运动打下了基础, 为中国“新音乐”的诞生和发展开启了源头。

学堂乐歌的兴起使西方音乐文化大规模传人中国, 一些先进的演奏法、记谱法和基本音乐理论知识逐步被介绍进来, 它的兴起与发展不仅严重冲击了旧的封建思想, 也为新民主主义革命奠定了基础。

学堂乐歌的产生有着历史的特定性, 因此不可避免地有一些遗憾之处。比如它在很大程度上是“拿来的”, 也就是当时中国还缺乏现代作曲人才的时候, 一个直接方便的做法就是拿来外国的歌曲填词而由我国作曲家自己作曲的乐歌数量偏少、质量不高, 此外也有些乐歌掺杂着封建思想、有些乐歌的歌词过于深奥难懂、有些词曲不搭配、有些缺少强弱和表情记号等等, 都造成学堂乐歌在实际演唱和传播过程中的障碍。

任何事物都有它的两面性, 学堂乐歌也是如此, 因此, 我们要用辩证的眼光看待学堂乐歌。它作为中国新音乐的开端, 开新音乐之先河, 为我国音乐事业做出很大贡献, 相对的, 它也有它的历史局限性, 当然, 随着社会发展, 学堂乐歌也日益走向成熟。与之相比, 现代的音乐教育, 在人才、知识技能、设备、科学性等方面都有飞跃式的发展, 但是现如今的儿童歌曲却缺乏时代性。或许是由于社会的包容性和孩子们对新鲜事物的好奇心导致现在的社会很少有适合孩子们本身唱的歌曲, 这与学堂乐歌时期那些专门为孩子们创作的激励爱国、强身健体、勤俭节约等歌曲比实在是没有显示出2 1世纪的优越性。

古人云:“以铜为镜, 可以正衣镜, 可以明得失, 而以法为镜, 可以断曲直。”所以我们要进一步完善我们的音乐教育体制, 以古为镜, 把现今的音乐教育做的更好。

三、针对当前中小学的音乐唱歌课进行探讨和思考

近代学堂乐歌的兴起, 对我国后来的音乐教育, 特别是中小学音乐起到很大的作用。学堂乐歌为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品, 推动了儿童音乐的发展。黎锦晖是中国儿童歌舞剧的创始人, 他是在北京参加“北京大学音乐研究会”的活动中开阔了艺术视野, 他提出“学国语最好从歌唱入手”, 而且最好从“训练儿童”做起。黎锦晖能创造出儿童歌舞剧, 与他广泛参与社会音乐生活是分不开的。在上海时期他到公共租界市政厅去听交响音乐会, 还自学西方音乐的和声和作曲技法。他通过和儿童的接触了解到小朋友们非常喜欢边歌边舞这种生动活泼的歌唱形式, 就有意识地结合着民间音调创作出一种既有独唱, 又有对唱, 再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲”。这类作品的题材富于儿童生活气息, 旋律流畅、口语化, 演出形式简单, 深受小朋友的喜爱, 特别是在学校中甚为流行。黎锦晖创作儿童歌舞剧的用意除了向儿童推广国语这一首要目的之外还在于“儿童的模仿的本能十分发达”, 借演歌剧“可以训练儿童一种美的语言、动作与姿态, 可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯”, 另外, 歌剧演出的“一切布景和化妆, 都要儿童们亲自出力, 这个, 除开利用它采入手工、图画以外, 还可以锻炼他们思想清楚、处事敏捷的才能”;还有“学校中表演高尚的歌剧是学校中最有价值的举动”, 而且“对于社会教育有极大的帮助, 可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”。

现在中小学音乐教材里大部分歌曲还是以往作曲家们所作, 而现如今的儿童歌曲实在是少之又少。在十九世纪初期科学水平还不发达、生活条件还不高的时候就有热衷音乐的人士奔波于国内外, 思考专研儿童音乐, 代, 科技发达, 生活水平提高, 儿童的生活却被各种压力和负担束缚着。我了解到, 现在很多中小学的音乐课形同虚设, 取而代之的是语数外、政史地、物化生这些考试课。另外, 还有一些不健康的网络歌曲充斥着少年儿童的生活, 影响到了少年儿童的审美观念, 当然也有很多音乐家创作了一些优秀的儿童歌曲, 但孩子们的嘴里唱的却没有多少, 越来越多的小孩子去模仿成年人的样子唱成年人的歌曲, 失去了他们应有的童真。我想这应该是学校教育、家庭教育的缺失。中小学开设音乐课的目的就是要培养他们热爱音乐, 陶冶情操, 增加音乐审美情趣、培养爱国主义和集体主义精神, 不同时代不同社会背景, 应有不同的儿童歌曲、不一样的审美标准, 值得一提的是, 在“国学热”思潮的影响下, 目前我们国家已经重视加强传统艺术的宣传。2 0 0 8年2月起开始实施“京剧进入小学课程”工程, 受到学生的喜爱, 在音乐课上既学习了音乐知识, 又了解到我们的国粹, 比起书本教育, 这样的音乐教育形象而又生动。

在乐歌活动的影响下, 出现了中国最早的一批音乐教育家, 从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础, 通过乐歌活动, 展示了社会功能, 引起了社会各界对音乐的兴趣, 从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用, 系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内, 丰富音乐的修养, 活跃了音乐的生活。通过乐歌活动, 肯定了集体合唱这一新的音乐表现形式, 为中国五四以后群众歌曲体裁准备了条件, 积累了经验。

总之, 乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响, 它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验, 同时也成为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。

学堂乐歌 篇8

一、学堂乐歌产生与创作形式

学堂乐歌是随着近代新式学堂的建立而产生的演唱文化, 一般指的是学堂开设的音乐课程或者是为学堂演唱而创作编写的歌曲, 在清末民国初期, 当时民主政治改革者们极力主张废除清朝陈旧的科举教育制度, 模仿西方国家建立新型学校, 因此一批新型院校迅速建立起来。在20世纪初期, 随着近代新音乐文化构建标志着我国音乐体系发展史进入到了新的转型期, 而新时期的转型主要原因是由于西方国家现代文化猛烈冲击而形成的。这个原因与当时社会现实状况紧密相连, 我们看到从17世纪开始, 欧洲多数国家进入资本主义社会, 而到了19世纪中期, 英国已经完成了工业革命, 成为世界第一的资本主义强国。

工业革命后, 为了满足自身追逐利益的欲望, 英国对闭关锁国很久的中国发动了鸦片战争。随着鸦片的大量输入, 随之而来的还有西方“毒瘤”文化, 许多英国传教士教会创办的学校中传播一些西方音乐知识。在1898年维新变法运动后, 随着我国新式学堂的建立, 新型音乐形式“学堂乐歌”逐渐席卷全中国。从1903年起, 全国各地的普通学校将音乐课程列入日常教学科目中, 标志了音乐逐渐走入社会各个阶层的角落。发展在这一阶段的学堂乐歌, 被当时人们称作“唱歌”与“乐歌”, 在主要内容上反映出当时我国社会资产阶级队伍与新知识民主分子要求学习西方先进科学技术、实现民主共和的思想主张。一般来说, 当时学堂乐歌的创作方式有两种: (1) 创作者从已经发表的歌曲集中寻找到自己感兴趣的歌曲, 接着根据这首歌曲的节奏、曲调等特征来填上相应的新歌词, 这种方式十分普遍。 (2) 创作者需要提前创作好歌词, 然后从演唱中找出适应歌词的旋律来进行填写匹配。我们说选择旋律填写歌词的工作具有很强的艺术创造性, 因为创作者需要从许多日本学校的歌曲与西方歌曲中选出最合适配上歌词的旋律, 因此需要创作者不但具有较高的音乐艺术修养与审美能力, 并且要有赋予原曲新生命的能力, 否则就难以创作出好的作品。一般这些歌曲都是与西方或者日本通用的乐谱, 并且是能让学生们集体演唱的合唱曲目, 所以也被人们称作“单音歌曲”, 一般来说, 音乐创作者不会编写钢琴伴奏乐谱。一直到了辛亥革命前后期, 才逐渐产生了少量的“复音歌曲” (即现代合唱歌曲) , 很少有音乐作品会附上钢琴伴奏乐谱。

二、学堂乐歌与辛亥革命的联系性

1. 历史背景上来说, 两者有相同的历史渊源。

从1840年的中英鸦片战争爆发之后, 曾经GDP占全世界三分之一的中华帝国在西方列强的欺压下败退, 签订了多个丧权辱国的不平等条款, 例如《南京条约》、《辛丑条约》、《马关条约》等, 面对当时民不聊生的社会状况, 国内一些革命人士开始反思, 从曾经魏源提出的“师夷长技以制夷”的学习西方技术的思想观念, 到张之洞等人逐步建立的我国第一批冶金、煤矿等实业机构, 资本主义萌芽逐渐显露。在洋务运动发展后, 中国建立起东亚的第一支舰队———北洋水师, 但是与日本对阵却取得了惜败的结果, 让中国开始从原有器物层面转向制度层面的思考, 因此维新运动掀起了国内有志之士留日的高潮。因为清朝当时以张之洞为代表的大臣认为, 日本当时推行军事工业化发展, 同时又保留了传统价值观念, 因此是一个相对安全的地方。所以有许多知识分子留学东洋, 并组建了多个立志复兴中华的团体, 例如在1900年, 留日的中国学生建立了第一个组织———励志会, 并在1902年公开反对清政府。而当时致力于宣传学堂乐歌的主要成员也是在这一时期留学日本的, 1901年曾志忞留洋日本、1902年沈心工留洋日本、1905年李叔同留洋日本, 这些人去日本的目的是拯救濒临危亡的中国, 对民主革命有着热烈积极的响应。曾志忞的父亲是曾经追随康梁的民主分子, 而李叔同一直对康梁十分尊敬, 曾经为其刻“南海康君是吾师”一章, 可谓向两者倾心。

2. 从时代使命来说, 两者有相同的禀赋。

在20世纪早期的社会中, “启蒙”是当时主要的历史使命, 始终贯穿于社会的不同层面, 而辛亥革命的爆发标志着由孙中山倡导的三民主义观念开始进入到革命实践领域, 随着这一思想观念发展, 由戊戌变法延伸的不同资产阶级率领的革命运动相继产生, 他们注重加强学习西方与日本的改革思想, 主张从技术、教育等方面逐一进行突破, 许多以“小说革命”、“文体革命”等以启蒙为目的的革命团体实现发展。而“乐歌”这种渗透在日本传统教育体制中的音乐形式被当时留日的知识分子关注, “以维新派别为主的国内知识分子, 还有想要依靠它来对国内青少年进行资产阶级思想启蒙教育”, 因此我们从当时时代使命角度来看, 学堂乐歌与辛亥革命都背负了“启蒙”群众思想的历史使命。

3. 从两者结合来看, 具有积极的整合作用。

革命成功的重要保证因素是之前的宣传与准备工作, 而辛亥革命迅速爆发是依靠于新的资产阶级的崛起。在1911年辛亥革命爆发后, 中华民国在1912年建立起来, 由蔡元培担任了当时的教育总长, 对学堂乐歌的重要教育意义给予了肯定, 并且进一步强调了“以美育代宗教”的新时期教育思想, 让两者有效结合。我们如果从当时歌曲题材来看, 其中有较多部分内容是关于宣传新时期思想观念的, 例如《体操———兵操》、《海战》等歌曲, 可以说为发展革命而服务。

三、学堂乐歌的历史意义

首先, 由于当时社会变革的需求, 一些学堂乐歌在宣传爱国思想同时, 也宣传了反封建的新型资产阶级的革命思想, 有力地冲击了濒临没落的封建制度。在辛亥革命时期, 国内资产阶级知识分子们通过学堂乐歌极力宣传革命, 鼓吹民众, 实现了宣传民主共和的根本目的, 从而加快了我国社会民主化的进程。我们在这里需要特别强调的是, 这些乐歌不但对当时青少年造成了深刻的影响, 并且让这些受到影响的青少年对当时社会造成了巨大影响。所以, 学堂乐歌在很短的时间里, 自身的影响力超越了我国传统音乐形式。它的社会功能为后期社会改革与完善教育制度奠定稳固的基础。

其次, 在辛亥革命前后, 学堂乐歌的发展时期客观反映出整个时代的变革。我们从创作形式来分析, 在辛亥革命前期的学堂乐歌多数选择日本学校的歌曲旋律, 在革命后期则直接选择了西方旋律, 或者汲取我国民间音乐中的曲调, 有时是创作者进行创作。从整体来说, 音乐家创作中的“自主性”相对加强, 而这也是辛亥革命为社会群众带来思想觉醒的重要表现形式。从具体内容上来说, 宣扬思想进步是辛亥革命前后期的乐歌中的主要特征, 但是随着辛亥革命的发展, 学堂乐歌的内容也相对侧重。从整体上来说, 在辛亥革命期间产生出一些直接宣传民主革命精神, 鼓舞群众抗争的歌曲, 并且成为了民主人士们在思想斗争中最有力的精神武器。

辛亥革命前后产生的学堂乐歌的大部分内容反映出当代我国资产阶级革命分子们要求学习西方科学文明, 进而实现“中国将何处去”等新民主主义观念与爱国主义提出的政治要求。这些要求可以说从一定程度上基本符合当时社会群众的反帝反封建的民主革命要求, 当代艺术家们用多种方式对学堂乐歌进行创作、编曲、宣传, 为民众的思想启蒙奠定了稳固的基础。社会变革是我国近代音乐体系变换的基础, 不同时代与音乐艺术紧密相连。在辛亥革命之后, 胜利果实被袁世凯很快地窃取, 而我国近代民主革命进程也不得不放缓脚步, 我国近代音乐体系的改革进程也在等待着新一轮的文化民主运动, 从实质上来说, 依然是音乐与时代的紧密联系性的体现。本文借此论点呼吁广大音乐工作者能以此为例, 不能“闭关主义”, 更不能单纯的“拿来主义”, 要去其糟粕留其精华, 结合我国的文化实际来创新我国的音乐文化。

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学堂乐歌 篇9

“学堂乐歌”是近代音乐教育的开端,它的出现对于近代音乐教育的思想、规范、课程、教学方式、师资培养以及专业的音乐教育等都起到了模板以及促进的作用, 催生了我国近代音乐教育的发展,使中国的音乐师范教育、普通学校音乐教育、得到了长足的发展。随着学堂乐歌的发展,师资力量的需求,社会的需要,从这方面也推动了音乐师范教育的发展。

“学堂乐歌”促进了普通学校音乐教育的发展,为解决音乐教师严重紧缺的难题,适应音乐课程之需,我国相继成立了多所音乐师范教育学校。较有代表性的如:私立上海专科师范学校。它是我国近代最早成立的一所艺术类师资人才的中级师范学校。 它1919年成立,1922年改称“上海艺术师范学校”,后因经费困难,几经改组、调并, 终至停办。中国早期音乐教育界一批有影响的音乐教师,如邱望湘、陈潇空、钱君匋、 唐学咏等都曾就读于此校。这些新兴的音乐教育机构符合历史的需要,锻炼和培养了我国第一批现代的音乐教育家和普通学校音乐师资队伍。对于加速普及中小学音乐教育的发展步伐和弥补我国中小学音乐师资队伍的不足,起到了重大的促进作用。

二“学堂乐歌”促进了中小学音乐教材建设

学校音乐教育在当时,是处于一个刚刚起步的状态,教习音乐课所需的教材非常匮乏。许多留日学生归国后成为乐歌课的教师,他们根据教学的需要,编配适合中小学的音乐教材,如沈心工、李叔同等最初直接效仿日本学校歌曲,学习和借鉴日本学校歌曲的创作经验,开始编配歌唱教材。沈心工是在1903年担任小学音乐课教师时,为了解决音乐教材稀少的难题,开始根据自己在留日所学及收集相关资料等编写的教材。 “自1904年沈心工的《学校歌唱集》作为中国最早一部音乐教材的出现,至1905年,全国相继出版的音乐教材和音乐理论专著70余种,其中‘乐歌’教材就有30多种,而有词曲可查的乐歌有1302首之多。”这些教材的编写,对学生的具体情况作了考虑,根据不同年龄层次,所处年级不同。从选材到编写乐歌的难易程度,作了更细致安排。这样的教材对中小学音乐课的初期发展产生了重要影响。在中小学音乐课堂中,除了习唱乐歌之外,一些基础乐理的掌握也的必要的。 曾志忞先生编译的《乐曲教科书》、《音乐全书》等,就有比较系统的介绍外国基础音乐理论知识。这是当时音乐教育界的一大助力,对推动乐歌课的发展起到了重要作用。

这时候的“乐歌”教材内容多数注意到了思想性、教育性,在当时具有一定的积极意义。教材较多反映了资产阶级及知识分子要求学习西方科学文明,实现“富国强兵”抵御外侮等民主主义和爱国主义的思想,也有宣传反对封建迷信、妇女解放以及对少儿进行文化知识教育的广泛内容。除了乐歌教材和一些基础乐理之外,关于和声、 作曲技法等更多的音乐理论知识,也相继有出版。

三“学堂乐歌”的发展对中小学生有重要的社会教育作用

历史表明,任何一个时代的音乐教育体系,都是在这个时代占主导地位的教育思想的影响下产生的,而音乐体系本身也从此开始肩负起教育的重任。在学堂乐歌时期这一特定历史背景下,该时期所产生的系列历史文化产物,对学校的音乐教育有特别的意义,反应了中国人民炽热的爱国情感。具体作品如:宣传爱科学、爱文化、反迷信旧思想的《何日醒》、《祖国颂》等;提倡妇女要有理想、有新追求,以崭新精神面貌直面生活的《缠足苦》及《勉女权》等;宣传资产阶级自由民主新思想的《演说》、《欧美二杰》;有大力宣传新科学文化,破除迷信, 反对封建思想及各种陋习的《辟占验》、 《文明婚》等;以及配合学校教育,反映学生生活,向少年儿童进行思想和知识教育的 《开学礼》、《春游》等。此外,还有一些歌颂革命,庆祝共和的歌,如:《革命军》、 《光复纪念》等。

总的来说,这一时期大多数学堂乐歌,鲜明地反映了当时资产阶级及其知识分子的政治认识和思想要求,宣传爱国民主, 提但科学文化思想,这些思想符合当时人民群众反帝反封建的革命要求,受到群众的欢迎。学堂乐歌这一注重教育与思想的使命, 它使音乐不限于专业化技能训练,而或多或少地对学生进行了人文教育的尝试。“学堂乐歌”引导学生思考人生的目的、意义、价值,反映人民要求抗争外来侵略,歌颂祖国历史和大好河山,体现了爱国主义精神和民主思想。从而使这样一种思维升华为一腔爱国热血,对当时的中小学生思想方面产生了重要影响,同时也对以后的学校音乐教育起了很好的指导作用。

摘要：“学堂乐歌”运动虽然是我国学校音乐教育的启蒙阶段,但在与课程配套的教材编写、教材出版、引进西洋音乐理论及表演形式、教具制作、音乐师资的培养等学科建设方面,我国教育战线的前辈们做了大量的具有开拓性的工作,为其后我国学校音乐教育和教学实践积累了丰富的经验,本文通过论述“学堂乐歌”对近代中小学音乐教育的正面影响,对近现代中小学音乐教育认识及今后发展有重要启示意义。