地热的冷与热

地热的冷与热（精选5篇）

地热的冷与热 篇1

大力发展文化产业已经成为一种共识, 艺术创造力的核心地位在国际交流和合作中也日益凸显, 并在文化和经济发展中扮演着重要的角色。

2011年, 齐白石最大尺幅作品《松柏高立图·篆书四言联》拍出4.255亿元天价, 创造了中国近现代书画的新纪录, 也跻身世界近代单幅字画最高价之列;尤伦斯夫妇依靠经营中国当代艺术家, 也是赚的盆满钵溢;中国艺术品市场交易额也已经超过英国, 跻身世界第二。

但这并不代表中国艺术的繁荣, 更不代表中国艺术具有国际影响力。在中国, 貌似红火的艺术品行业不过是少数人的游戏, 全民还在娱乐、八卦中寻欢。

正如国际休闲产业协会执行副主席、中国人民大学休闲经济研究中心主任王琪延教授所言:“中国文化的发展与经济发展和政治大国地位不平衡, 中国的文化要影响全世界, 必须抓紧对文化本身以及它的产业发展做出一些布局。中国政府就是在这个背景下提出了文化强国战略, 全国各地尤其是北京要出台与这个背景和战略相匹配的项目。”

遇冷的现实

今年, 已经是中国第四次参加威尼斯双年展。威尼斯双年展是一个拥有上百年历史的艺术节, 是欧洲最重要的艺术活动之一。《流动艺术》执行主编鲍禹参与了今年威尼斯双年展中国馆的组办。她亲身感受到中国艺术在国际社会的“卑微”。她介绍, 主办方为威尼斯中国馆指定一个场地, 极其破败, 却不允许中国改造, 连刷涂料都不可以, 地面也不好。威尼斯中国馆与威尼斯意大利馆一墙之隔, 对比鲜明。

中国艺术备受冷落, 只是中国文化缺乏国家影响力的一个侧面。

中国缺乏与政治、经济发展相匹配的文明力量。伴随着中国的崛起, 世界的目光一直关注在中国奇迹背后潜在的“中国威胁论”。英国前首相撒切尔夫人却说, “中国不会成为超级大国, 因为中国没有那种可以用来推进自己的权力、从而削弱我们西方国家统治力的文化。今天中国出口的是电视机而不是思想观念。”

而美国能成为二战后世界经济的中心, 国家对文化的推动力量功不可没。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期, 在二战前, 从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义, 美国基本上只有学习的份儿。但二战后, 美国把世界的艺术中心从巴黎移至纽约, 就是因为意识到文化是美国实现腾飞的重要推手, 从而使美国成为战后的艺术中心, 而间接的促进了美国经济的极大发展。

待兴的产业

现在的问题是, 中国在1840年之后逐步在被西方的文化侵蚀。北京大学经济学院MBA教授雪鑫在接受记者采访时表示, “在这段历史, 包括改革开放后的一段历程, 中国接受了很多西方的糟粕, 但中国本身的精华却丢失了。”

在文化缺失的背景下, 艺术产业正面临着混乱不堪的局面。

道德缺失的艺术家成为破坏市场秩序的源头。当下一些艺术家单纯为了追求金钱而去创作, 不仅迷失了艺术创作的本意, 而且粗制滥造现象严重。为了让自己声望来支撑自己作品的市场行情价值而不停的走穴, 完全不把精力放在艺术创作上。把没有艺术含量的作品卖给不懂艺术的普通投资者。从而造成市场价格的混乱, 长期影响的不仅是艺术品投资市场, 更是影响着投资者对艺术品市场的信心。此外, 中国一些有些名气的艺术家在自己家里买卖艺术品, 可以逃避税收, 获得最大的收益。这种现象的危害之处在于破坏了中国艺术品市场规范性发展的可能。中国的本土画廊艰难生存, 而艺术资本却大量参与投机买卖, 催生艺术品市场泡沫产生。

不法商家的弄虚作假严重危害行业信誉。近期不断传出的文化艺术品的造假事件就是行业稚嫩的一个缩影。赝品已经成为制约行业健康发展的首要问题。随着仿真技术的提高, 有时候连专家都无法辨别真伪, 就更别说普通的消费者。更让人忧心的人, 很多所谓的专家, 受金钱的诱惑而做违背道德的事情。

投机艺术资本推动行业泡沫化, 严重影响正常艺术品投资和收藏市场的秩序。在国外, 本应作为二级市场的拍卖行业, 因为中国艺术资本的投机性和短视性, 让拍卖成为获取艺术品的一级市场和唯一的资本退出渠道。这滋生了艺术品投资过程中的造假情况。委托人跟拍卖公司会就某些拍品达成一定的默契, 以确保其藏品不会在低价位上被拍走。例如, 拍卖图谱上标明某拍品10万元, 市值实际15万元, 卖家真实要卖出的心理价位为18万元。在这种情况下, 一般卖家和拍卖方会达成一定的协议, 由本人或者其他人士出面, 将价位托到18万元以上, 如能成交就卖掉, 属于正常拍出。没有成交仍在自己手里, 表面上还贡献了拍卖成交总额。

这样的行业现状, 使中国艺术在世界艺术之林丧失了话语权, 中国孔子基金会传播中心主任李智在接受记者采访时表示:“这里面存在一个盛世还是乱世的逻辑悖论, 当前是盛世还是乱世?从国家角度上来讲是盛世, 从行业上来讲叫乱世, 违背商业道德底线的事件层出不穷, 影响了行业健康发展。”

文艺的复兴

中国一直需要一场文艺复兴, 可是直到今天才出现比以往任何时候都更具备文艺复兴的条件。

文艺复兴不是孤立的, 没有市场经济, 文艺复兴不过是句口号。中国的今天有比上个世纪初更为发达的市场经济, 中国人从未像今天这样受到商业文明的浸润。市场经济所带来的自由空间给思想和艺术的繁荣提供了温室。市场经济所孕育的中间阶层日益茁壮。互联网和市场经济所带动的全球化推动中国人与全球互联互通, 使中国人在思想上和精神上都有可能比历史上任何时期向内走得更深、向外走得更远。

另一方面, 世界金融环境不稳定和国家政策调控为艺术品市场提供了大好机遇。业内专家分析认为, 保守估计中国艺术品市场潜在的需求是2万亿。与之对应的是由于中国艺术品市场普遍存在的赝品横行、艺术品粗制化严重等行业问题导致中国真正的艺术精品过于缺少。严重的供求矛盾推动了中国优秀艺术品的增值。

如今, 大力发展文化产业已经成为一种共识, 艺术创造力的核心地位在国际交流和合作中也日益凸显, 并在文化和经济发展中扮演着重要的角色, 对相关文化产业和传统产业产生了巨大的拉动作用。我国艺术产业的发展处于新旧体制摩擦的过程中, 虽然呈现出了蓬勃发展的态势, 毕竟尚处在初级阶段, 艺术产业投资也处于一种感性的、自发的状态, 需吸取成功经验, 规范市场运作机制, 普及艺术审美, 培养消费群体。

事实上, 加入WTO同时意味着中国当代艺术正式迈入了国际市场, 艺术产业投资向规范化、成熟化的方向发展的趋势已经确立, 并必将得到进一步的提高, 实践已经走在了理论的前面。中国已经悄然处于一场新人文运动的前夜, 中国的文艺复兴甚至正在悄然来临。从国家文化战略层面, 到文艺的大众化, 我们已经能够看到文艺复兴前夜的热身动作, 一个全新的艺术时代或许已经走近。文

中国文化的发展与经济发展和政治大国地位不平衡, 中国的文化要影响全世界, 必须抓紧对文化本身以及它的产业发展做出一些布局。

地热的冷与热 篇2

大家都知道冬天是冷的，但是在这样的寒冬里，还蕴含着热。这冷和热分别是什么呢?冷指的就是天气，冬天里寒冷的天气。而热指的是冬天里人们互相帮助的热情。 有一次，我在公交车上，看到大家都穿着厚厚的羽绒服跑进了公交车，气喘吁吁地坐到位置上。车就要走了，就在这时，有一位老奶奶跑了过来，司机见了，便打开了车门。

可是，车上已经没有空座了，而车上的人们都十分地冷，丝毫没有想让座的念头。我心想：不可能有人让座了吧，这么冷的天，有些人看起来还很累，我要不要让呢?当我正准备站起来给老奶奶让座时，看到了刚刚那位急急忙忙跑上车的叔叔，到现在居然还在喘，一定非常累。可当他看到这位老奶奶时，便毫不犹豫地站了起来，主动给老奶奶让座，他说：您坐我这里吧，我一会就到站了。可我后来才知道，那位叔叔和那位老奶奶都是坐到终点站才下的车。这一个善意的谎言，不正是寒冬里互相帮助的热情吗?

有一次的体育课上测800米跑，大家穿着肥肥大大的棉袄，羽绒服，行动十分不方便，但脱下来又会感冒。这样使同学们很容易摔倒，但是，男生们测完了，没有一个摔倒的。当女生测到一半时也没有摔倒的。但是到了最后一组时，有一个女生重重地摔到了跑道上，因为这是最后一组，所以别的同学刚刚测完了，十分地累。可同学们见了之后，并没有见死不救，而是使出了最后的力量

朱天文的冷与热 篇3

永远的天文小姐

朱天文在上海的第一次亮相，是在芷江梦工厂四楼的小场地里。黑色主调的狭小空间里，黑压压塞满了人。直到朱天文现身，人群轰然中分。当晚活动主持人在日记中描述：“天文小姐准时出现，拥挤的人群瞬时闪出一条走道，那时我恍惚觉得好似观世音现世，海涛自然分道。”

而在朱天文眼中，比起在台湾的待遇，这样的场面实在是奇怪而陌生，就像迎接一位摇滚巨星的聚会。

主办方上海译文出版社原本邀请孙甘露与朱天文进行对谈，定题为“电影·文学·城市”，却因为朱天文一句略带紧张而柔糯的“我不知道要讲什么”，直接进入读者提问环节。

每当有人拿到话筒发问，朱天文便迅速站起身来回应。灰白间隔条纹高跟鞋，及膝黑色褶裙上套一件白领黑衫，前额刘海保持着多年前的样式，发尾蓬而卷，斜斜搭在右肩上——50几岁了，仍是大家心目中的天文小姐。尽管很多问题已在不同场合答过多遍，她仍不厌其烦地解释。一边向台下的老读者致歉，一边俏皮地歪歪头望向提问者：“这样子回答可以吗？”

第二次亮相，是在去年人头攒动、喧哗热闹的上海展览中心中央大厅。朱天文像个首次登台发言的中学女生，局促地握着话筒，眼神不时飞到天花板上去，间或又抬起右手搭在耳边，仍然穿一身素净黑衣。这一次，置身梁文道口中“如庙会”一般的上海书展，“没有办法谈文学”。她只好盯着作为“读者代表”的毛尖，好使演讲顺利进行下去。毛尖就像她屡次讲述的故事中那面柏修斯斩首美杜莎时借力的反光盾牌，令朱天文得以低眉，躲开台下黑压压粉丝热恋般焦灼急切的目光。

演讲结束后，等待签名的队伍蜿蜒向上，延伸到展览中心二楼过道。此前一晚在同乐坊，朱天文也足足签了两个小时。主持人后来在日记里写道：“这是我所见过的最文雅安静的读者队伍。所有人没有焦躁气急。因为我们在意这位艺术家，所以不容自己失礼。”

古典浪漫主义

20年前，朱天文首次来上海，为电影《戏梦人生》看景，在上海呆了5天，又去北京呆了5天。20年后，她坐在出租车上看着熟悉的路名——它们也许曾频繁出现于张爱玲的著作中，却没有时间下车走走、看看。陆灏、小宝等人请她吃了顿饭，据说那家馆子的特色是不放味精。说到这里，朱天文的眼睛亮晶晶的。

大学毕业时，朱天文在自传性散文《牧羊桥，再见》中写道：“我但愿永远在白衣黑裙的时代，为她的一颦一笑惊心动魄，日子是痛楚而又喜悦的，人仿佛整个饱满透明了，牵动一下，就要碎得满地。”

那时的朱天文，正与妹妹朱天心等一干朋友，操持《三三集刊》。这群有着“年轻而明亮的糊涂”的青年人，打散到几所校园里摆摊卖书，成绩惨淡。“本来卖书一事算得几何，若真的当它是件严肃的工作，也未免气魄小了，好在我们做来都把它超越了事务性，只见人气人意的悠游，便可保证三三的事业的确越做越大的，我看了着实心底喜欢。”

4年后，老师胡兰成逝世，《三三集刊》停办。已被“点睛”的朱氏姐妹，开始“依据个人的兴趣去画自己的龙”，“各自去跑自己的野马”。

在被妹夫唐诺称为“业余”的写作生涯里，朱天文创造了3本短篇小说集《传说》《炎夏之都》《世纪末的华丽》，3本散文集《淡江记》《黄金盟誓之书》《有所思，乃在大海南》，以及1本十万言长篇《荒人手记》。

30多年时光渐渐将白衣黑裙的浪漫少女铸造为“巫”，处在非社会化的左边，尝试跟右边的主流对话。“巫”从不使用电脑，自诩为“山顶洞人”。近年来，她保持每天八九点钟起床，冲杯咖啡，喂了猫，便早早地坐到书桌前，进行写作或者阅读。这样的作坊式写作，是朱天文50岁以后才培养的写作纪律。因一写七年的《巫言》迟迟收不了尾，第八年才下定决心训练出来。

写作才是安身立命之道

曾经“业余”的朱天文，不仅办过杂志，办过书坊，更是侯孝贤导演的“御用编剧”。从1983年《小毕的故事》开始，直到上世纪九十年代初，朱天文平均每年为侯孝贤贡献一部电影剧本。《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》……这一串璀璨的台湾新电影代表作，剧本无不是出自朱天文的手笔。而要追溯她作为一名编剧的角色，朱天文轻描淡写道：“我所能贡献的，不是作为一个编剧，我是作为一个他的敌手，跟他练习打球的吧。”

因与侯孝贤同在一个频率，朱天文与侯导维持了多年的合作与友谊。朱天文也常常丢书给侯导看，《海上花》一片便是受此激发。即便剧本曾被侯导改得面目全非，朱天文也不介意。编剧之于她，不过是谋生手段，用来养活自己写小说。写作才是她安身立命之道。

“你每天到书桌前，蹭一点蹭一点，没蹭出什么来，但人基本在打坐状态。写小说是不跟人沟通的，起码我是。你就是（处在）一个发现、摸索跟开发的状态。有一点点成绩，打坐打到了吧，就够你一天的时间看那些乱七八糟的东西。一看报纸都在骂人嘛，哪里啊太离谱了，这个事情怎么会这样子？但你一天的份做够，可以支撑你去在这种乱糟糟的，在这些大风大浪里有一个定风珠。很安定，你安身立命的就是这个书桌。”

每个创作者都像一个核子炉

记者：平时的写作状态是怎么样的？

朱天文：早上八九点我就起来，冲了咖啡喂了猫，早早地到我的书桌前面。开始写长篇，每天只能写一点，最少500字吧，靠着每天垒一点的工夫推进。进入最好状态的时候，那真的就是一个非常美好的约会。如果不写作就会读比较难的书，读书引发你好多，一定要做笔记。从早上写到过午一两点，差不多今天的份做到了。整个下午可以看看杂书，到晚上看看电视节目、喂猫，都心平气和的。或者出去逛逛啊，一出去就觉得什么东西都容易进来。其实最大的回馈不在外面，就在每天这500字。

记者：写不出的时候怎么办呢？

朱天文：写不出也坐在那里，一天里你觉得有那个状态的话，就OK，然后就可以心平气和去处理杂事。可是如果没有那个状态，会变得脾气非常暴躁。我朋友说，其实每个创作者都很像一个核子炉，辐射很强。作为一个创作者的家人其实很倒霉，你老被辐射给灼伤，脾气全部发在你的家人身上。那天即便没写东西，可是你在那个状态里头，就像打坐，仍然处在一个不断开发、摸索、发现的状态。记忆也是一种非常养人的东西，就像孟子养浩然之气一样，人也要靠好的东西生存。做一点好的事情，集得多了，气就足，就理直气壮。

记者：王安忆说她每天坐在桌前挑选细节，舞鹤则读出你的“物的情迷”，其中有没有关联，你怎么挑选细节？

朱天文：对于细节，我不是挑选，而是发现，物的发现。比方说打扫屋子，有些人就擦一个桌子，但你都看到了，不能不去管它。每次家里最后的收拾，都是我，大概也就是图像式的观看，哪个东西在哪里，你把它放回去。这其实让你的生活变得举步维艰，万一做一个上班族，做一个正常人，我觉得我会很慢，会变得很失败。可是把这个变成写作的时候，细节都图像式地记住了，所以写东西无非是我看见，我记得，我写下。

有时，你会为了某种情境之下的一句话开始。你对某种图像的印象很深，它就会变成写作的酵母，以后由你自己去发酵成很大的一件东西。它可能是某個人，某个气味，某个天气的感觉，让你感觉好像十七岁时候的风和阳光，好飘渺，兜一个圈你也抓不住它。

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快乐丸不合法，但我也有吃啊

记者：在你的歧路花园里，是否存在一个中心，或一个原点？

朱天文：这个原点，我想就是对我们此时此刻生活、对当代的眷恋跟回望。我的作品看起来，大家觉得很疏离很冷，可是核心的部分，就是眷恋，对各种东西的眷恋，无以名之。对过往的记忆永远忘不了，人家都往前去的时候，这个记忆拖得你好重噢，步履蹒跚。我说活在当代，你出去走一走，哎呀，回来就觉得什么都看到，对这个什么都看到其实有一种喜悦跟眷恋。即便对堕落的、坏的事情，仿佛都保持着一个人类学家的好奇，暂且没有意见，暂且不给予批判。像人类学家记录他所看到的，即便是一个25人的小部落，在巴西亞马逊河已经要消失的一个小部落，这个人类学家从遥远的巴黎跑到那个地方，他也一定要记录他们。

我跟朱天心不一样，她要呐喊，就像鲁迅的铁屋。到底是要他们在沉睡中被烧死呢，还是你要扮演那个喊“失火了，失火了”的角色？天心是热的，我好像都不是，只像一个人类学家，观察记录，眷恋着。

记者：什么时候开始有这种记录眷恋之物的意识？

朱天文：是在1980年代末，看列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》。他是一位法国人类学家，这本书是写他在巴西亚马逊河，一个部落一个部落地寻访，这些部落在他之前在他之后，大概都没有碰到过白人。斯特劳斯当下看到，就记录他们。

对于当代，其实很多年轻人我都不了解。他们跟我的距离之远，也许就像巴黎到亚马逊河的距离那么远。活在当代，我记录他们、写他们的时候的心态，仿佛也是这样子。

记者：那你写年轻人的时候，拿什么群体来作参照？

朱天文：比如2000年时，我跟侯导和他的一群朋友一起去了戛纳，参加戛纳影展。沿途我就这样看他们，看在眼里都会有一种好奇。就像人类学家吧，心想：啊，原来他们是这样子的人种！都登记下来了。我真是不理解，不知道，就会保持这个好奇跟观察吧。即使跟他们交谈，好像也不大有共同话题，可是就是会有什么东西都要问一问。吃饭，睡觉，一天的行程，去哪里，看这个看那个，在这个层面上，就是水波上的纹纹。

记者：会不会对他们的某些行为感到好奇？

朱天文：会啊，像千禧年那个电音舞曲，我也跟他们一起去听，吃快乐丸。快乐丸不合法，但我也有吃啊，在现场嘛，有人给你那就分着吃吧。我就很像一个人类学家，把自己的意见种种先留着吧。有这个机缘就去，遇上了也很好奇，没遇上也不会刻意，不是说写个舞女就要去过舞女的生活。但初步的还是因为他们到了你的眼前，成为一个小小的酵母存在那儿。此外电音这种音乐还是要吃了药听，不然觉得好吵噢。如果吃了快乐丸听，就觉得它一点都不吵了。

我不怕老，也不可能不写

记者：你曾在大江健三郎面前立下了“小说的誓言”，要像他一样一直写到老，再写个20年。

朱天文：未来我还能写20年，到70岁，写30年，到80岁。可是除此以外你也别想别的了，就是写这件事情，而且我后悔没再早个10年就做这件事。

如果说对小说的誓言的话，第一个我想是人的发现、物的发现者。你作为一个眼睛，这是你的优势，也是你的负担。现实就像美杜莎的头，是你独特的负担，但你仍然要认识它，把它从日常状态里解放出来，重新看它，重新命名，让大家看见自己的视野受影响。

誓言第二条，我觉得就是作为一个收尸的人。时间如坦克车碾过去，那留下的是什么？我要去收的是失败的、受伤的、断手断脚的、落在那里一般人以为是垃圾不屑一看的，你去捡拾它。当一个时代过去的时候，你去收拾它，一个个捡回来，把它擦干净，把它组织好，这个就是一个小说家做的事情。所谓的收尸人，捡破烂的（本雅明的）、捡拾者，大概就是这样。失败的、边缘的、你总是看到碎片，你把它粘一粘、补一补、擦干净、除草，就是你的书写吧。起码未来20年，如果我有一个自我期许的话，应该就是做这件事。

记者：你怕不怕老？

朱天文：怕也没办法。还好我有一个写作，每天阅读，也别想老不老的事情，做到你不能做为止，还一直在动脑筋啦，脑筋没有停止。包括阅读，很多人到某种阶段就不再阅读、不再想了。书写者作为一个边缘的位置，脑子其实不在一个舒服的状态，如果舒服你就会停下来了。这也不能说是年轻，只是保持着锐利吧。

记者：如果有一天不写作，会做什么呢？

朱天文：不可能不写。我已经很后悔没有早个10年。要是早个10年，40岁吧，就能够有工作纪律，就好了。以前很任性的，一下来“哗哗哗”写通宵，写整夜，一个星期“啪”地写完。不写就几年不写。有时就没日没夜地写，这种状态是太率性了，太业余了。50岁才开始作坊式写作，太迟啦，如果早一点进入专业写作，每天几个小时的时间，把它当成工作，固定到书桌前写，就好了。

地热的冷与热 篇4

与进士无缘并不意味断绝建功立业的想法，少负盛名的李贺酷好幻想，具有远大抱负，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”(《南国十三首》其五)，但时代未曾给他提供实现梦想的舞台。

李贺出生于安史之乱后不久，八年动荡改变了整个国势，盛唐气象终结，取而代之的是中唐文人的徘徊和不知所措。他们在艺术趣味、审美心态上与盛唐诗人相比都发生了显著的变化：面对社会的巨大变迁，他们更多注目于个人的内心世界。和同时代的其他诗人如韩愈、刘禹锡相比，李贺诗更加阴暗幽冷。

一、意象：凄冷心境的外露

李贺自幼体弱多病，父亲早逝，和母亲相依为命，因仕途不得意而生计窘迫。由此可见，李贺的外在环境和内在心境都不尽如人意。李贺是李唐王朝郑王的旁支后裔，郑王李亮是唐高祖李渊的叔父，所以李贺诗中经常出现“宗孙”、“诸王孙”一类词语。如在《金铜仙人辞汉歌》中，李贺自称“唐诸王孙李长吉”;《仁和里杂叙皇浦湜》：“欲雕小说干天官，宗孙不调为谁怜。”身为皇室宗孙的一分子，李贺认为自己有责任协助君主治理好这个“家天下”。同时李贺幼负文名，“贺年七岁，以长短之歌名动京师”，[1]“手笔敏捷，尤长于歌篇……当时文士从而效之，无能仿佛者”。[2]个人才能和潜藏于意识中的皇室宗亲的自我认可和期许使李贺对于取得功名跻身朝廷有着强烈的期待，更何况从初唐以来，文人建功立业的渴望已经成为一种共识。

而李贺面对的现实是：为了避讳父名“晋肃”，他不能参加进士考试，也就意味着无法进入统治阶层内部，无法实现自己的梦想。心高命薄，强烈反差带来了他的极度悲愤，直接体现于其诗中意象的凄冷。对他的心态最好的注释是：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”(《开愁歌》)“长安有男儿，二十心已朽。”(《致陈商》)

李贺的诗中经常可以看到马、兰、芙蓉、露等自然意象，以及寒、冷、愁、悲、怨、恨、苦、哭、泣等心理、感觉意象。

中国自古有以千里马比喻俊才之说，李贺诗集中涉及马意象的诗有三十多首，例如：“晴嘶卧沙马，老去悲啼展。”(《经沙苑》)“风吹枯蓬起，城中嘶瘦马。”(《平城下》)“夜来霜压栈，骏骨折西风。”(《马诗》其九)但众多马意象的共同特征是处境悲苦，均不是意气风发之马。“露”意象在李贺诗中出现的频率也很高。整个诗集中，“露”意象及与“露”相关的复合意象达四十多处。如“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)，“月明白露秋泪滴”(《五粒小松歌》)，这些以露为中心构成的复合意象往往与人的哭泣联系，整体氛围凄冷幽怨。其他如兰、芙蓉等意象所表现情调也大抵以凄清阴冷为主。

李贺223首诗中出现“寒”、“愁”等幽冷意象的有164首，占其诗总数的三分之二，“老”字出现50多次，“死”字出现20多次。如“花城柳暗愁杀人”(《河南府试十二月乐词并闰月·三月》)，“朝朝暮暮愁海翻”(《梁台古意》)，“老鱼跳波瘦蛟舞”(《李凭箜篌引》)，“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”(《雁门太守行》)等。这些意象的凄怨审美特征，从深层次的角度而言，是诗人独特心态和情感外化的结果。杜牧所作的《李长吉歌诗叙》中描述：“云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也;春之盎盎，不足为其和也;秋之明冶，不足为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;瓦棺篆鼎，不足为其古也;时花美女，不足为其色也;荒国陊殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也;鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”极为妥贴。

这种带有浓重凄苦色彩的心态源于诗人对生命处境、价值和归宿的心灵探索。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。”体弱多病的李贺对生命短促的感受比其他人来得格外深刻，这种紧促感和危机感使李贺的诗中时刻体现着对生命价值的强烈追求，以及这种追求的焦灼、痛苦和悲怆。

二、色彩：冷艳梦境的描绘

伴随李贺诗歌凄冷意象的是冷艳的色彩运用，严羽在《沧浪诗话》中指出：“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。”陆游评李贺：“如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”钱钟书先生则说：“长吉词诡调激，色彩藻密”，“幻情奇彩，前无古人”(《谈艺录》)。所有这些评价都肯定了李贺诗中色彩繁复绚烂的独特风格。

罗根泽先生在《乐府文学史》中指出：“李贺乐府诗词别具特殊风格，古人形容美人曰：‘冷如秋霜，艳如桃李’，‘冷艳’二字，确可为贺词评语。”[3]李贺好用色彩，这些色彩表现的是诗人的心灵世界，“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇布意，均落第二义”(《谈艺录》)。

李贺喜欢使用大量冷色调的词描绘事物，意象鲜明、意境幽冷;或者在暖色词语前面附加修饰，修饰语大多凄冷寒洌。明人王思任《昌谷诗解序》说李贺“喜用‘鬼’字、‘死’字、‘血’字，如此之类，幽冷溪刻，法当夭乏”。[4]他喜欢将色彩字与鬼、泣、死、血之类的词配合使用来强化诗境的幽冷与艳丽。如“恨血千年土中碧”(《老夫采玉歌》)，“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)，“草发垂恨鬓，光露泣幽泪”(《昌谷诗》)等。

色彩的繁复运用给李贺的诗歌带来迥然于盛唐“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风格，浓墨重彩后暗藏清冷幽邃，陆侃如、冯沅君在《中国诗史》中评价李贺诗风格：“他的艳不是香艳，而是幽艳或古艳，甚且是怪艳。”[3]李贺诗的艳丽不同于前人的“香艳”，和他所运用意象的古朴有关，艳不失古;在于他熟练地调匀多种阴冷的色调，意象冷艳;还在于他常从人所不及的角度描绘色彩，焕然出新。

色彩的绚烂只是李贺诗的外在特征，映射出来的还是李贺凄苦的内心世界，浓艳的色泽、幽冷的意象，这种异于常人的感觉，使情调更加悲凉凄惨，宣泄的是无可诉说的满腔悲愤。

三、时空：意识的快速切换

李贺是一个经历不太多的诗人，英年早逝，让他没能走完一般人正常的生命过程。按照王国维的分类，李贺当属主观诗人，他所描述的更多的是自己感觉中的世界，带有极大的不确定和虚幻的成分。

他注重描写个人的直觉幻觉，特别善于捕捉瞬息之间所感受到的事物的直观形象。它们作为艺术形象出现在他的作品中，体现着一种直觉、幻觉和他自身感情的特殊的融合。

同时，沿袭先民万物有灵思想、楚巫文化、道家思想的影响，李贺的诗里有截然不同于儒家“子不语怪力乱神”传统的意象，神仙、鬼怪和梦幻是他诗歌中最常见的主题。这种异类主题折射出李贺的时空意识。死亡、幽灵、鬼域、神仙或是梦幻世界，无非都是现实世界的延伸，除了忧生畏死的情结外，也是对此岸世界的转换。而这些，都属于冰冷无情的外部世界，超出人力所能及的范围，不会因为人的愿望而改变。

人对自己所处时空的感受成为其人生意识的重要内容，从本质上来说，这种时空意识就是一种生命意识、宇宙意识。李贺一生体弱多病，对生命的消亡得特别敏感，这种发自意识底层对时间流逝的恐惧反映在诗歌中使人格外震撼。“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》)，“今古何处尽?千岁随风飘。海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从‘年消’”，(《古悠悠行》)“天若有情天亦老。”(《金铜仙人辞汉歌》)李贺喜欢把漫长的时间凝结成短暂的瞬间来反映，以造成惊心动魄的反差效果，如“今古”“千岁”和“尽”“消”这样的词语相联结，给人带来心理上的张力。

天长地久在这里完全被颠覆，沧海桑田只是须臾之间，数千年一开花的王母桃花无数次盛开和凋零，连传说中长生不死的彭祖巫咸也几经轮回。这打破了以往传统中天地永恒的说法。中国文人常常面对宇宙自然产生感慨，感叹自然的长存和人生的短暂。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂，《登幽州台歌》)。正所谓羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾。永恒与短暂的强烈对比常常压得中国文人喘不过气来，他们试图用建功立业、青史留名的方式来缓解时光逝去带来的惶惑和无奈，证明自己存在的意义和价值，这同样也是李贺所渴望却无法实现的报负。

神人原本是凡尘中人的美好期望和精神依托，他们长生不死，活得无拘无束，代表着幸福的永恒实现。而李贺笔下却不再有永恒的概念，这些神人们也会经历轮回，“彭祖巫咸几回死”。如果永恒的事物都无法经历时间的洗礼，那么原本就短暂微不足道的人生，更是沧海一粟，转瞬即逝。这种无情的时空快速转换所隐藏的，是李贺对于生之须臾更加强烈的体验，没有任何人可以逃脱死亡的威胁，生命在李贺的诗中是一种绝望的存在，这恰恰体现着他对人生的执著留恋。

这种迫切而悲烈的生命意识打动了其他人，在李商隐的《李贺传》中，李贺的逝世也成为另一种生命形态的延续。“帝成白玉楼，立召君为记。”因为天帝修建成了白玉楼，所以召李贺上天撰文以记，这样的故事恰恰应和了李贺的诗风。

种种异于前人的意象、色彩、时空意识，综合体现的是李贺诗歌中奇异荒诞的风格。当我们今天着力研究从西方引入的意识流、魔幻主义、象征派的时候，一千多年以前的李贺，已经用他的生命意识向我们展示了一个融合了种种诡谲因素的世界，这个世界，一直在吸引、打动我们。

参考文献

[1]李肪等编.太平广记.上海古籍出版社, 1990, VOL二百二.

[2]刘昫等编.旧唐书.卷一百三十七.列传第八十七.李贺.中华书局, 2002.

[3][5]陈治国著.李贺研究资料.北京师范大学出版社, 1983:111, 126.

砚台在拍卖场中的冷与热 篇5

我国砚台砚材丰富、品种类别繁多，又不是集中在一地，石质特点丰富、多种多样。对一方砚台，应该先看它是什么砚石，产在什么地方，石质性能如何，纹理有何特点，再看石质的石品、雕刻手法、镌款方式是否与时代特点相同。—般砚台做伪易在砚材上。歙砚传世及流入民间的较少，歙砚(龙尾砚)宋代开采就少了，至乾隆时期又采用，所以大部分流传的是歙州产的砚材，而不是婺源的龙尾砚。

端砚砚材一直大量地开采，石料又名贵，经济价值也高，所以市面传世的端砚伪品也多。伪造者多用别处类似、近似的石材雕琢，但观察后发现石质瘦硬，不温润也无光，完全没有幼嫩密实的特点。端砚做工精雕细刻，做伪的砚台虽也经过精细雕琢，由于石质劣次，所以在市面上入不上档次，经济价值也上不去。

要收藏货真价实的珍品，需掌握辨伪常识，这应先从砚的价值入手。砚的价值起决定因素的，除了精美的砚匣，主要有三：

一为砚材。即天地赋予的自然品相。上好的砚石是决定自身价值的根本。

二为雕工。历代雕砚高手，精致的工艺倍增神韵，而且巧用石疵可以达到“化腐朽为神奇”的效果，价值自然昂贵。

三是刻铭。随着文人砚的出现，一方砚上诗、书、画、印一应俱全，这些刻铭既反映砚的历史年代，又寄托着主人的情趣。砚的价值与其年代是成正比的。而仿制赝品者正是根据人们这种心理投其所好。

好的砚台有三个条件：

第一是质嫩细腻。用手摸砚面的感觉，就像摸婴儿的脸蛋娇嫩、光滑、细洁、舒服。

第二是呵气而润。在砚面上呵口气即湿润，似可磨墨。

第三是扣之木声。石以木声为上，金声瓦声为下。木声拍拍然，金声珰珰然，瓦声冷冷然。

中国古砚，在艺术品拍卖市场上始终不是主流，但是近几年这种状况悄悄在改变。2004年北京翰海艺术品拍卖公司春拍一件清康熙御铭正枕花石砚，以160万元高价拍出，使零落的状况为之一变。此举在以后似乎成为一种导向，凡是有御铭款的价位就高，于是接踵而来的是按清乾隆宫中所辑《西清砚谱》索骥，在谱的价位就高。当然品相优也是条件之一。2006年北京嘉德艺术品拍卖公司春拍中，两件近代砚成交再起波澜。近代陈端友提梁卤图端砚及钟鼎图端砚分别以55万和38.5万成交。陈端友(1891～1959)，是近、现代上海制砚名家，功力深厚，注重写生，形神兼备。遗留作品大部收藏在上海博物馆，外界流传罕见，拍出高价，情理之中。这又给人以启示，近、现代名家精品，也往往被重视。而今年7月杭州西泠印社春拍历代名砚专场则为高峰。该场拍品基本为日籍华人滨田氏静妙轩及日本山田鱼岛阜斋藏砚，计117方，由于是首届专拍，故引人瞩目，成交率在90％以上，每件拍品成交价最高达90余万，低价也在2～3万元。此拍在藏友中引起极大反响。

几年来中国砚台在市场上的冷与热，其“冷”的原因：

1、人们关注的书画、瓷玉等，有广大市场，包括海外市场，流通活跃。西方人对砚台不了解，故而砚台市场份额小，甚至没有。

2、书画、瓷器有形象、有色彩、有景致、有人物，感观上讲容易引起人们的兴趣。

3、当今许多便捷、先进的文具出现，尤其是电脑的使用，冲击了古老的文房用具，旧的文具实用性日渐缩小，人们由不使用进而成不了解，它只是少数书画家的用具。

4、流传于世的古砚与其他艺术品相比数量少，虽然有些砚收藏家有收藏，仍是少数，一些文博单位的收藏数量也不多，由于量少，往往归于杂项类，种类不全，不成系统，管理欠缺。

当然，在这种砚价疲软的情况下，也令不少藏家得以入藏了一些佳作。

目前出现的“热”的原因为：

1、砚所蕴含的历史价值及文化含量起着决定作用。砚从新石器时代产生雏形，直至近现代，5千多年的绵长历史，使之成为融雕刻、绘画、历史、文学、书法等各个门类的综合性艺术，起着记载历史、传播文化的重要作用，是文化发展的象征，比起其他艺术品毫不逊色。有位砚友说，书法、绘画，谁都离不开砚台，没有砚台能创作出如此璀璨的艺术品吗?当然，不用砚台，用个碟子倒上墨汁，也能写字，那是“抬杠”。

2、砚品精良，是“热”的原因之一，不管古、今作品，只要精良，就能吸引买家。一件老坑优质砚，往往价格要超过一般的古砚。