谢苗诺夫论文（共12篇）
谢苗诺夫论文 篇1
摘要：拉赫玛尼诺夫被誉为20世纪最著名的俄罗斯作曲家, 它是俄罗斯浪漫主义传统的最后一位伟大倡导者。它的音乐十分抒情, 富有俄罗斯的民族色彩, 充满激情, 且旋律优美。
关键词：音乐,拉赫玛尼诺夫,情感
拉赫玛尼诺夫音乐最大的特点就是如诗如画般的抒情。他的旋律起伏宽广, 像连绵不绝的山峦;曲调气息、舒展优美、忧郁深沉, 它的忧伤是如此的迷人、高贵凄迷。无需用言语的交流, 他通过音乐就可以表达自己所有跃动的情感, 拉赫玛尼诺夫没有那种病态般的疯狂, 也没有颓废的凄凉。它的抒情是从内心倾泻出来的, 仿佛他生来就是为了感怀, 就是为了感受那种情绪上的沉迷。
拉赫玛尼诺夫继承并且发展俄罗斯古典音乐老一派的传统, 并没有受到西欧现代主义音乐的影响。拉赫在20世纪也许是属于一个特立独行者, 属于一个不协和音, 这样介绍他也许会使人感到费解, 但是如果从20世纪西欧现代主义音乐盛行来看, 或许就不难理解拉赫玛尼诺夫的位置了。20世纪的音乐从某种方面来看是进入了音乐“概念化”的时代, 在理念上的泛滥超过了音乐史的全部。而拉赫在20世纪现代派音乐占据主流的年代, 他依旧还在坚持写着那些充满忧伤、浪漫情怀的音乐, 这和那个时代虽然确实有点脱节, 跟勃拉姆斯有些相似, 在浪漫主义狂热的年代却依旧憧憬于古典时期的音乐。
拉赫的音乐会让人联想起普契尼的歌剧。它虽然在歌剧的戏剧结构上不如威尔第来的有控制力, 但普契尼那种近乎火山喷发般的抒情旋律感能使人如痴如醉。普契尼最感动人的还属于爱情二重唱, 如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑和平克尔顿的唱段、《波西米亚人》中鲁道夫和咪咪的唱段。但是拉赫和普契尼又是不一样的, 拉赫的音乐有着地中海热浪铺面的气息, 而普契尼则内敛沉郁, 是俄罗斯中典型的悲剧性抒情。这种悲剧性抒情的感觉已经离我们很久远了, 现代派音乐不在乎我们对于音乐是否会感到。这是现代派音乐比较失败的地方, 他们常常刻意地追求与众不同、标新立异, 但是并不在乎听众们的理解能力, 是音乐变成了是属于他们的东西。诚恳地说, 有时候, 我并不理解太奇怪和个性化太强的音乐, 也对这些音乐家的理念并不关注或在乎。而实际情况是, 没玩没了的实验使得音乐开始变得如同教科书一般乏味枯燥。有时候很怀疑这些稀奇古怪的现代音乐到底是要表达什么寓意或者只是作曲家在胡思乱想罢了。
拉赫玛尼诺夫一贯维持着俄国音乐的传统, 延续柴可夫斯基的音乐风格。著名的《第二钢琴协奏曲》是他经过若干年创作危机之后, 重新聚起新的创作完成的作品。这部作品的基调明朗、充满真诚, 并带丝丝激情, 生动地、直接地描述感受以及温柔、愉悦的抒情诗色彩, 旋律悠长、从容不迫、真切动人。一开始的“钟声”, 仿佛陷入拉赫在心里治疗阶段时坐在大海前倾听远方的钟声, 似乎带有丝丝灰色的心情。弦乐奏响的主题更加渲染了这份沉重而黯淡的色调, 黯淡得让人看不到前方。直到钢琴弹起第二主题, 将一些较为明朗的色彩呈现在我面前。拉赫才开始似乎乐观起来并重新拥有创作的激情, 于是那略带伤感却承载着热情与幻想的琴声开始出现。钢琴的演奏将乐曲展开时, 更是给人以希望和力量。上扬的旋律, 如同某种力量在牵引着人, 努力地向上升, 摆脱灰暗阴影的束缚。当第一主题再现时, 钢琴有力地伴随着弦乐, 已不再是最初的沉重, 更多的是一份坚定。第一乐章似乎是一种被动的牵引, 第二乐章来自一种抚慰和鼓励, 第三乐章则体现了拉赫重拾信心, 再多的艰难也有坚定的勇气去面对和挑战, 那是发自内心的力量。于是在第二主题宽广的旋律中如歌般地演绎着俄罗斯般的浪漫, 少了些伤感, 而充满着热情、欢快与喜悦的美。它的再现, 更如一首赞歌, 那拉赫重拾信心并获得重生时的反映。
拉赫真的是一个彻底的浪漫主义者, 始终沉湎与冥想的忧郁中, 用一种最最易懂的语气诉说, 却是如此不同于他人。拉赫的内心是高傲的, 他内心的伤感是这片终年飘雪的俄国民族所赋予的, 他的哀伤是在心里最深处。在20世纪对拉赫玛尼诺夫来说是不合时宜的一个时代, 内心的高傲使他无法面对这样一次革命。当然, 拉赫玛尼诺夫并不是一个随大流的人, 他深沉的爱给了他痛苦和哀伤的权利。它的音乐是忧伤抒情的, 但却不是柴可夫斯基那样的绝望, 它的音乐如同俄国终年飘落的白雪, 纯洁无邪、忧郁而绵绵不尽。
参考文献
[1]. (德) 魏码著, 陈莹译, 《拉赫玛尼诺夫》, 人民音乐出版社.
[2].解瑂著, 《古典音乐零距离》, 社会科学文献出版社
[3].金亚娜著, 《俄罗斯艺术文化简史》, 黑龙江大学出版社有限责任公司.
[4].鲲西著, 《听音小札》, 广西师范大学出版社.
[5]. (美) 斯泰因柏格, (美) 洛斯著, 童之月译《音乐之爱》, 现代出版社.
谢苗诺夫论文 篇2
西蒙诺夫(1915-1979)，前苏联作家，1939年任军事记者，后一直从事战争题材的创作。曾任《文学报》主编，《新世界》、《文学俄罗斯》编委，苏联作协副总书记和书记处书记等职，代表作有剧本《俄罗斯人》、长篇小说《日日夜夜》和描写中国人民解放战争的《战斗的中国》，还有几部战时札记，如《洛巴金札记摘录》，曾获列宁奖金及斯大林奖金。
为了纪念这位诗人，在今天的圣彼得堡城北部，有一条街就命名为“西蒙诺夫街”。
德拉戈诺夫狙击步枪 篇3
它的历史 谁人不知
德拉戈诺夫狙击步枪（英文简称SVD）是俄罗斯伊热夫斯克机械制造（集团）股份有限公司研制成功的高精度狙击步枪。该公司的前身伊热夫斯克兵器制造厂，到目前已有200多年历史。它长期研制和生产各种性能可靠的军用步枪、猎枪和体育比赛专用枪，所生产的枪械以其优异的战术技术性能和漂亮的外形，得到了枪手的青睐，在世界武器市场上享有很高的知名度，其中卡拉什尼柯夫系列冲锋枪和德拉戈诺夫系列狙击步枪，一直被公认为世界上优秀的轻武器。
研制和生产狙击步枪，这在伊热夫斯克兵器制造厂的历史上占有特殊的一页，早在第二次世界大战期间，该厂就生产出了著名的莫辛-纳甘1891/30式7.62mm狙击步枪。在战场上，苏联红军战士使用这种步枪重创了德国法西斯，莫辛-纳甘狙击步枪和它的生产厂伊热夫斯克兵器制造厂因此世人皆知。
德拉戈诺夫狙击步枪是苏联第一款自动装填（半自动）高精度狙击步枪。 1958年，为了研制出一种战术技术性能优异的狙击步枪来取代沙俄时期的莫辛- 纳甘1891/30式狙击步枪，苏联军方在众多样枪中选出两种狙击步枪参加最后的方案竞争，即德拉戈诺夫和康斯坦提诺分别研制的样枪。对比试验历时5年，德拉戈诺夫最终击败竞争对手。1963年，苏军便宣布即刻将德拉戈诺夫狙击步枪列装部队。一年之后，为了表彰研制者的功绩，授予德拉戈诺夫“列宁奖金”（卡拉什尼柯夫也获该奖）。1993年西方媒体将德拉戈诺夫半自动军用狙击步枪评为 “本世纪世界最优秀的狙击步枪”，那一年，它的设计者— —德拉戈诺夫已经是83岁高龄的老人了。集团总经理曾动情地说，如果当时伊热夫斯克兵器制造厂没有德拉戈诺夫，那么便不可能有现在的“伊热夫斯克轻武器王朝”的称号。
战术性能 无与伦比
德拉戈诺夫一生硕果累累，共设计各种枪械达27种。其中，以其姓氏命名的德拉戈诺夫系列狙击步枪堪称狙击步枪家族中的精品。该狙击步枪在技术设计层面上有很大的突破，是苏联第一款半自动军用狙击步枪。狙击步枪要求具有较高的射击精度，经过实弹射击验证，该枪在600mm距离上的散布为395mm，这种射击密集度是无与伦比的。在杀伤单个目标方面，它绝对是首选兵器。无论这个杀伤目标是静止的、移动的或是伪装的，都会被德拉戈诺夫狙击步枪锁定，一枪毙命。
该枪仅能单发发射，自动方式为导气式，供弹具为10发弹匣。在枪的护手处设计有长圆形的散热孔，保险装置设计在枪身右侧，枪口配有瓣形消焰器，射击时火焰较小，有利于狙击手隐蔽。消焰器有5条开槽，其中3条位于上部，2条在下部。这样，从消焰器上部排出的火药燃气比从下部排出的多，其实际效果是将枪口下压，因而能在一定程度上减轻枪口上跳，有利于射击精度的提高。德拉戈诺夫狙击步枪可配用伸缩式两脚架，使得该狙击步枪更适合采用卧姿伏击目标，狙击手不会轻易地暴露自己，既能有效地完成任务，又避免遭到目标的反击。
“老枪”新颜再领风骚
近年来，年轻的设计师们在原德拉戈诺夫狙击步枪的基础上，采用新材质，更新枪体结构，进一步提高该枪的性能，研制出了两种狙击步枪 ——新型德拉戈诺夫固定托式狙击步枪和折叠托式狙击步枪。
与传统的德拉戈诺夫狙击步枪相比，新型德拉戈诺夫狙击步枪质量轻，便于携带，可靠性更好。枪身外表面呈现漂亮而沉稳的墨绿色，并雕刻有花纹，既结实耐用又美观大方。原枪的木制枪托被新枪的聚酰胺材料所代替，这种新型材质具有质量轻、硬度高、韧性强等特点。其导气装置提高了狙击步枪的可靠性，在枪械受到灰尘甚至各种污物干扰时，都能圆满完成狙杀任务。除设有机械瞄具外，还配用PSO-1M2四倍红外瞄准镜，在夜间也可捕捉需要杀伤的目标。在绝大多数情况下，枪手习惯通过光学瞄准镜来搜索和瞄准目标。为了提高瞄准的稳定性，设计者特意在枪托上方安装了一块贴腮板，完全按照人机工程学设计，狙击手的脸靠在上面会有一种特别舒服的感觉。新型德拉戈诺夫狙击步枪还有一种改进型——SVDNZ（“SVD”后面的“NZ”是英文“夜视仪”的缩写），其上加装1PN51夜视仪。
德拉戈诺夫折叠托式狙击步枪（英文简称SVDS），是为了方便狙击手在空降、徒步行军和携带枪支乘坐各种机动野战工具如轻型装甲车、直升机时使用的狙击步枪。设计师在设计该枪结构时，尽可能缩小了整个枪的体积。贴腮板设计成可转动式，便于狙击手在移动中进行射击。由于采用了新型材质，并且整体采用加固结构设计，因此该枪耐磨损，抗撞击性能极强，配装刺刀可以在白刃战时使用。折叠托式德拉戈诺夫狙击枪也有一种改进型——SVDSNZ，其上可加装1PN58夜视仪。通常，全套的 SVDS狙击步枪配有消声器、背带、擦枪工具和光学瞄准镜座架。
新型德拉戈诺夫狙击步枪初速高、性能稳定、精确度高，在任何恶劣的气候条件和战术条件下，无论是整体性能还是某个部件，都体现出了优异的可靠性。它维护简单方便，使用寿命长，能够满足各种复杂的战术要求，是狙击手可以信赖的伙伴。它不仅在俄罗斯军队中使用，在其他国家军队中也同样推崇备至。直到现在，它仍然在众多地区冲突和反恐作战中发挥着积极的作用。在俄罗斯政府清剿车臣恐怖分子的军事行动中，德拉戈诺夫系列狙击步枪是反恐部队重要的武器装备之一。
后继有人续写辉煌
简析拉赫玛尼诺夫的音乐创作 篇4
关键词：拉赫玛尼诺夫,音乐创作,美学思想,风格
一、拉赫玛尼诺夫早期的音乐创作
拉赫玛尼诺夫，谢尔盖·瓦西利耶维奇(Rakhmaninov, Sergey Vassilievich)是19世纪末，20世纪初俄罗斯重要钢琴家、作曲家指挥家，曾在彼得堡音乐学院和莫斯科音乐学院这两所俄罗斯最重要的音乐殿堂学习钢琴与作曲。
拉赫玛尼诺夫从他的早期创作开始，就把钢琴这件乐器作为自己音乐创作的主要特色，无论是作为独立乐器演奏，还是作为恢弘的大型交响乐队中的一个组成部分，拉赫玛尼诺夫都把这件乐器所能表现的各种可能挖掘得淋漓尽致。虽然他本人就是一位卓越的钢琴演奏家，但他从不凭着自己作为一个演奏家的演奏才能，去创作无根无据、空洞炫技的音乐，而是去充分挖掘钢琴这件乐器在音乐表现上的多种可能性来表达自己的思想意图。他早期的一些作品，例如创作于1887-1888年的3首夜曲，创作于1888年的4首乐曲，以及1890-1891年完成的《第一钢琴协奏曲》的初稿，就已经充分展现出他娴熟的钢琴写作技巧和令人叹为观止的旋律写作才能，同时也预示了他后来惊人的创作成就。
拉赫玛尼诺夫的早期创作深受柴可夫斯基的影响，作品已经问世，便取得极大成功。例如早期创作的《c小调前奏曲》，其创作声誉令他在1898年获得了应邀赴伦敦指挥演出。尽管这首作品与他成熟时期的作品相比，还有些逊色，但毕竟表现出了拉赫玛尼诺夫一直在音乐中的所包邮的忧郁感与怀旧感。
早期创作的还有其它一些管弦乐作品，如1891年的《罗斯季斯拉夫王子》和1893年的《岩石》。这些作品已初显他驾驭“音画”创作的能力，这种能力在他的《死岛》(1909)和后来的一些钢琴作品、歌曲中已达到炉火纯青的境地。这些作品虽然在音乐织体上往往有些模糊不清，与他晚期创作的作品相比，还缺少音乐要素的变化，配器手法也常常显得色彩单调，音响沉重，音乐语言，尤其是他1892年，在学生时代所写的歌剧《阿列科》，往往暴露出其他俄国作曲家，尤其是柴科夫斯基的痕迹过重。但作为一个初出茅庐的年轻作曲家，足以引起世人的关注。
19世纪90年代中期，拉赫玛尼诺夫的音乐作品中的个性化音调开始冒尖，如1896年创作的《瞬想曲6首》就具有了特性化的怀念主题，力度抑扬顿挫，呈示错综复杂。甚至他1895年创作的《第一交响曲》，虽然如同他本人所形容的“软弱无力，有些孩子气，有点牵强附会，且带点浮夸的意味”，然而，仍具有许多标新立异之特点。尤其是末乐章所表现的残酷无情，却又具有毫不妥协的力量，在俄罗斯音乐中可堪称是史无前例的。必须指出，虽然音乐的发展似乎有点漫无目标，然而，它灵活多变的节奏、广博深远的抒情手法，以及经济节俭的材料运用注，正形成他后来作品的精心雕琢、个性突出的特点。
1897年，在《第一交响曲》的惨淡收场后，拉赫玛尼诺夫渡过了三年的虚无岁月，随后创作风格东山再起。1900-1901年创作的《第二钢琴协奏曲》，年轻任性的情感冲动，在很大程度上，已让位于作曲家对华丽的和声、宽广的抒情和时常充满激情的旋律之偏爱，创作技巧上也得到了某些发展。交响乐配器不再过于炫耀，而是让这部协奏曲的色彩柔美动听，精巧多变;同时织体对比谨慎，总体布局更为洗练。这部协奏曲的创作手法，在同一时期的其它作品中却逐渐消逝，这在为两架钢琴而作的《第二组曲》(1900-01)《大提琴奏鸣曲》(1901)《前奏曲10首》(作品23, 1901-03)《春天大合唱》(1902)和《歌曲12首》(作品21, 1900-02)一些作品中，表现得尤为明显。他开始在这些歌曲中，寻求演唱与伴奏的完美平衡，让钢琴来烘托歌词情感的回响。这些钢琴作品的某些部分已经成为钢琴这件乐器的练习曲。
从这一时期创作的两部歌剧《吝啬的骑士》(1903-05)和《里米尼的弗朗切斯卡》(1900-05)中，人们又可以看到拉赫玛尼诺夫对音乐的情绪仍然具有敏锐的思维。不过，在这里，尽管拉赫玛尼诺夫热衷于戏剧感(突出表现在《吝啬的骑士》的中心场景，以及弗朗切斯卡的《爱情二重唱》)，然而，由于剧本原因，还是导致了舞台表演效果的失败。音乐分析家们认为，前者几乎是逐字逐句地将普希金的《小悲剧》顺手牵来，完全不考虑舞台效果;而后者则来自柴可夫斯基的弟弟默德斯特·柴科夫斯基内容苍白贫瘠的脚本的《地狱》中的第五章。
二、拉赫玛尼诺夫中期的音乐创作
《吝啬的骑士》和《里米尼的弗朗切斯卡》这两部歌剧首演后紧接下来的几年，是拉赫玛尼诺夫作为作曲家创作最丰产的时期。这段日子，拉赫玛尼诺夫部分生活在俄国，部分是在德累斯顿度过的，也正是在这一时期，他的创作风格日臻成熟。1906-1907年，他创作了《第二交响曲》，1909年创作了《第三钢琴协奏曲》。这两首交响作品充分显示了他旋律写作风格的大将风度。这在交响曲的慢乐章中尤其明显——华丽且无穷多变、独到的配器手法(交响曲的谐谑乐章中十分突出)、驾驭大规模的音乐结构信心更大。如同在《第一交响曲》中所采用的手法一样，《第二交响曲》开始的数小节，各音乐要素高度统一，乐思简洁、洗练。不过，这里所用的材料与《第一交响曲》相比，结构的拓展与音乐的发展手法则更加从容;气息悠长的主题需要空间去充分展示。在交响曲和协奏曲演出时，常常会作一些删减，只是为了求得平衡。《第三协奏曲》在结构上，比《第二协奏曲》更为独特，去掉了第一、第二协奏曲中，在重要主题出现前的戛然全止，不仅使音乐更加连贯一致，而且还对第一乐章的材料作了精微的回顾与变形处理，例如，在慢乐章快速的中心部分，就是对开始的主题作了突然的节奏变化处理。
《第三协奏曲》的某些特性手法就是从《前奏曲13首》(作品32, 1910年)中获得的灵感，这如同《前奏曲10首》(作品23)的风格，在很大程度上得益于《第二协奏曲》一样。这些前奏曲具有协奏曲的复杂织体和灵活节奏，和声语言辛辣而半音化，并与协奏曲一样，对钢琴演奏者的灵活性和力量要求极高，对演奏者的乐感要求更为极端，尤其对于前奏曲内容的深刻理解，以及对拉赫玛尼诺夫曾在沉思性的《前奏曲10首》(作品23)和《瞬想曲6首》的几首中拓展的表现模式的要求更是如此。《bb小调前奏曲》(作品32第2首)，《b小调前奏曲》(第10首)以及《bD大调前奏曲》(第13首)是拉赫玛尼诺夫的创作中，最具探索性、最伤感的作品。甚至更具抒情性的前奏曲也与他的声乐套曲(作品38, 1916)一样，同样带有朦胧性。而戏剧性效果更为夸张的一些作品，则采用了《音画练习曲》(作品39, 1916-17)中激烈而热情的手法。虽然这些作品各式各样，但它们都具有一个同的特点，即它们都显示出拉赫玛尼诺夫能够完美地将特定的情绪、特定的情感进行具体化处理的能力：每一首前奏曲都从一个极小的旋律或节奏坯胎，而发展成一个环环紧扣、具有强有力的号召性的精品。实际上，它们都是些小型的音诗。就是这些栩栩如生的画面，使拉赫玛尼诺夫的管弦乐在《死岛》中登峰造极。勃克林的画中有一种令人畏怯的阴郁，《死岛》开始部分(持续的5/8拍，模仿冥界渡亡之神卡隆桨的划动)所描绘的黯淡色彩，在这里得到强化，这如同拉赫玛尼诺夫的其它许多作品，如《最后审判日》。这部作品的结尾由一首象征死亡的圣歌，与一条祈望的旋律两者之间的抗争而构成，拉赫玛尼诺夫曾称这条旋律为“生命”主题。同样充满厄运的，还有他的合唱交响曲《钟声》(1913)长大的终曲。在这个终曲中，拉赫玛尼诺夫运用了一种他本人从未超越过的强烈情感，表现出宿命论的情感，这种情感也渗透到了他的其它许多作品中。
《钟声》中，终曲的压抑效果，被另外三个生机勃勃的乐章作了强调;他在所有四个乐章中，都运用了独特的配器手法(这种手法在他的其它成熟作品中可得以证明)，以转达爱伦·坡尖锐对比的钟楼形象：银钟代表诞生，金钟代表婚礼，古铜钟代表恐怖，丧钟代表死亡。在男高音、女高音和男中音独唱部分，拉赫玛尼诺夫同样表现出他对诗歌、对最后两部声乐套曲(作品34，作品38)抱有同感的声乐创作之敏锐反应。
三、拉赫玛尼诺夫晚期的音乐创作
拉赫玛尼诺夫1910-1912年创作的的《歌曲14首》(作品34)，选择了俄国浪漫诗派代表人物普希金、丘特切夫、鲍伦斯基、霍米雅科夫、梅伊科夫和克里恩夫斯基的诗作。其中的大部分歌曲都是为一些重要的俄国天才歌唱家而“量体定做的”，如第2首《我们每个人的灵魂》(V dushe u kazhdovo iz nas)，第9首《你认识他》(Ti znal evo)，第11首《农夫》(Obrochnik)和第6首《翻身的拉扎勒斯》(Voskresheniye Lazarya)。这些具有情节的、吟诵式的歌曲，都是献给夏利亚宾的。第1首《不和》(Dissonans)，具有高度的不协和，是献给费莉娅·利特文的;第12首《幸福是什么》(Kakoye schast'ye，)为抒情歌曲，是献给索宾诺夫的;第14首《元音》为无词歌，是献给涅日达诺娃的。作品34中的歌曲的某些创作特点，如简单的声乐线条、通过旋律的抑扬变化以及和声的烘托来强调某些歌词和短句的精微伴奏，都在作品38中的最后六首歌曲中得到了进一步发展。这些歌曲的歌词全部选自当代诗人的诗作——布洛克、贝里、塞维瑞安尼、勃留索夫、索洛古勃和巴尔蒙特——所有这些诗人都是19世纪晚期和20世纪初俄国象征主义运动的领军人物。在这些作品，如《音画练习曲》(作品39)中，拉赫玛尼诺夫所关注的不再是纯旋律，所注重的则在色彩。他的印象主义风格，几乎能够完美地将象征主义甜美流畅而又生僻咬舌的诗词风格，与朦胧的钢琴写作、跌宕起伏的节奏、以及调性模糊的和声语言水乳交融。
作品38中的歌曲以及作品39中的练习曲，是拉赫玛尼诺夫离开俄国前的最后两部重要作品(除了《第一钢琴协奏曲》正在进行大改，直至1917年才完成外)。当苏联拒演他的作品的禁令刚一取消，他的朋友弗拉基米尔·维尔肖就在信中，以高度的洞察力，明确指出了这些性格外向的练习曲与他创作于1931年的钢琴作品之绝笔——《科雷利主题变奏曲》之间所存在的风格差异。在这20首变奏曲中，钢琴的织体比作品38歌曲集中的织体更为清晰，并将高度不协和的半音化和声与一种全新的清晰节奏融为一体。所有这些都形成了他20世纪30、40年代创作复苏时期作品的所有特点。从某种意义上说，《科雷利变奏曲》已为《帕格尼尼主题狂想曲》 (l934) 的创作作好了技术准备(《帕格尼尼主题狂想曲》与较为松散的《第四钢琴协奏曲》相比，在结构上更为紧凑)。同《帕格尼尼主题狂想曲》一样，晚期的其它乐队作品，如《俄罗斯歌曲3首》(l926)《第三交响曲》(l935-6)，都表现出拉赫玛尼诺夫对单件乐器音质的兴趣，例如，在他的晚期作品《交响舞曲》(l940)中，就使用了中音萨克斯管，成为这部作品的亮点。他在《交响舞曲》第二乐章中令人不解的和声变化、生机活泼的节奏，以及开始乐章与末乐章中几乎全是普罗科菲耶夫式的怪诞手法，使得这部作品完全成了他晚期风格的代表作。
晚年的拉赫玛尼诺夫的人生观与音乐美学思想都发生了一些巨大的变化，写了一些宗教题材的作品。这些作品也概括了他晚期的人生迷茫。他不仅在《交响舞曲》的第一乐章引用了《第一交响曲》中的主部主题(自于俄国教会音乐的典型动机)，而且在末乐章中还运用了他《最后审判日》和1915年创作的《通宵守夜》中的圣歌《上帝保佑我》(Blagosloven esi, Gospodi)中的材料。在总谱的最后，拉赫玛尼诺夫悲恸地引用了赞美诗中的诗句“主啊，感谢您!”。
参考文献
[1]《外国音乐辞典》汪启璋、顾连理、吴佩华编译;上海音乐出版社, 1988年第一版
[2]The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Stanley Sadie/John Tyrrell, Oxford University Press, USA, 2001)
[3]The Enjoyment of Music (Tenth Edition, Kristine Forney/Joseph Machlis, W.W.Norton, New York, 2006)
安东诺夫卡苹果场景欣赏 篇5
朱哲意
我总是习惯于找到文章的情节来推测出作者想表达的内容，但是这种策略在蒲宁的文章中失败了。第一遍看《安东诺夫卡苹果》，我几乎难以把它读完;后来静静地体味过后，被整篇文字中贯穿的强烈的画面感折服。
《安东诺夫卡苹果》，很纯粹的描写加想象。画面之间是跳跃的，或者是作者随性地加上一两句承接，这种跳跃所表现是闲适又现实的乡村生活，在没有负担的阅读之中读者可以细细品位其的场景之美。
我打算分三个部分来欣赏这篇文章的场景。
一：色彩。
在第三部分作者描写了九月杪的果园。“偶尔，傍晚之前，在西半天上，落日的颤抖不已的金光会穿破阴沉沉地压在地面上的乌云，这时空气就变得洁净，明朗，夕照另人目眩地辉耀于叶丛和枝桠间……在西北天，在沉甸甸的铅灰色的乌云上方，水汪汪的浅蓝色的天空冷冰冰地，明亮地闪着光。”这里巧妙地用到了色彩的对比来烘托出天空中的矛盾和震撼。
还有一处也让人印象深刻，“黑森森的果园将在绿松玉般的碧空的映衬下，晒着太阳，柔顺地等待冬天的到来，田野由于已经翻耕过，变得乌油油的，而已经分蘖了的越冬作物又给它增添了鲜艳的绿色……”这里反复出现的颜色是黑和绿，黑地彻底而绿的鲜明，给人一种浓重的深厚的感觉，而一次次的出现显得场景有层叠的感觉，却不会觉得缭乱，作者在这里描写颜色时用到了不少ABB形式的词语更显强调作用，而中间出现的“柔顺的”“增添了”又给这些东西加了活的一笔，使整个场景显得更具生机和秋天丰收的气息。
二：细节。
全文给我最深刻的一处细节是对姑母宅第的描述。
这是一座古老而敦实的宅第。是典型的农庄式的建筑，对这个建筑的`描写也体现出了农庄生活的美好与惬意以及作者对起饱含的深情。“一张压在大帽子下面的老者的脸，正用眼窝深陷的双眼--一对因日晒雨淋而呈珠母色的玻璃窗--眺望着前方”，读来有种安静与慈祥之感，也许这个场景的描写有一定的象征意义吧，它或许的确是作者心目中的贵族生活的理想形象：古老、坚固、富有生命、永远也不会有倾圮之日。
三：对话。
全文的描写景色多，而对话场景少，因而显得越发重要和宝贵。
首先出现的是果园场主快乐地怂恿：“吃吧，吃个饱，--不吃才傻呢!哪个割蜜的不吃几口蜂蜜”。这句话来得出人意料，我的印象中若是雇工偷吃了水果那么后面会很严重，不是被严厉惩罚就是被赶出果园了。可是果园场主却说了这么一句宽容而慷慨的话，这句话，这个场景瞬间让果园除了静态的景色美以外，还透出田园生活中的人情之美。
而后面出现的与村里那些百岁老人的对话中，诙谐又带着恬静和详和，让读者不觉又对那种乡村生活充满了美好的憧憬与幻想……这些对话对场景的展现和作者主旨的展现无疑起到了画龙点睛的作用。
乌克兰的“拉赫玛尼诺夫” 篇6
最近我浏览了一下我收藏的“乌克兰作曲家”名单，发现除了上述两位名气很大的作曲家外，还有德米特里·博尔特尼扬斯基（Dimitri Bortniansky）、米科拉·李申科（Mykola Lysenko）、谢尔盖·波特凯维茨 （Sergei Bortkiewicz）、鲍里斯·利亚托申斯基（Boris Lyatoshinsky）、亚历山大·莫索洛夫（Alexander Mosolov）、伊戈尔·马科维奇（Igor Markevitch）等对于我国爱乐者来说知名度并不高的乌克兰作曲家。其中有一位我认为非常值得关注，那就是近年来被国外乐界称为“乌克兰的拉赫玛尼诺夫”的谢尔盖·波特凯维茨。
1877年2月28日，谢尔盖·波特凯维茨出生在乌克兰哈尔科夫（Kharkov）的一个波兰裔贵族家庭里，在距哈尔科夫四十公里的阿尔泰米夫卡（Artemivka）度过了他的童年。后来他在哈尔科夫文法学校读书，同时在当地音乐学校校长伊利亚·斯拉丁（Ilja Slatin）和钢琴家阿尔弗莱德·本许（Alfred Bensch）的指导下学习钢琴。1896年，已有相当钢琴演奏基础的波特凯维茨就读于圣彼得堡音乐学院，随钢琴家卡尔·凡·阿克（Karl van Ark）学习钢琴，并随著名作曲家阿纳托尔·里亚多夫（Anatol Liadov）学习作曲。为了满足父亲的要求，他还在一所大学学习法律，然而法律根本不是他的兴趣所在，所以他只是在临近学期考试前“抱佛脚”一下，勉强通过法律考试。1899年，圣彼得堡爆发了大规模的学潮，大学被迫停课一年。为了不耽搁一年时间，他决定放弃法律博士的学位，提前一年服义务兵役，并在服役期间继续学习音乐。后来由于患病，他没有服完兵役就回家养病了。
1900年，波特凯维茨离开圣彼得堡，到德国莱比锡音乐学院深造，在那里除了学习作曲外，还成了李斯特的两位嫡传弟子——钢琴家阿尔弗莱德·莱森瑙尔（Alfred Reisenauer）和莎罗蒙·亚达松（Salomon Jadassohn）的学生。1902年7月，他完成学业，并获得了学院颁发的“舒曼奖”，1904年回国，在与他妹妹的同学伊丽莎白·格拉科列托娃（Elisabeth Geraklitova）结婚后随即返回德国，定居柏林。
在这期间，波特凯维茨曾在克林德沃-夏文卡音乐学院（Klindworth- Scharwenka Conservatory）任教过一年。在此后的近十年中，除了私人授课外，作为一个钢琴家，他在柏林、莱比锡、慕尼黑、维也纳、巴黎等地举办钢琴独奏会，同时还开始了自己的音乐创作生涯，写下了大量钢琴作品。在柏林，他结交了后来成为他终生挚友的荷兰钢琴家雨果·凡·达伦（Hugo van Dalen）。1913年11月，这位荷兰钢琴家与柏林勃吕特纳乐团（Blüthner Orchestra）一起首演了波特凯维茨的《第一钢琴协奏曲》（Op. 16），由作曲家亲自指挥。
一战爆发后，作为来自“敌对国”的波特凯维茨一家被迫离开德国，回到了乌克兰。在哈尔可夫，他继续自己的演奏及教学生涯，并创作了《大提琴协奏曲》（Op. 20）及《D大调小提琴协奏曲》（Op. 22）。随后爆发的俄国革命使贵族家庭出身的他一家不得不再次离开故乡。1919年秋天，在向雅尔达仓促逃亡的途中，他的母亲和妹夫死于斑疹伤寒，他和其他家人在雅尔达好不容易才挤上了开往土耳其的轮船——这一场景不禁让人想起了苏联电影《静静的顿河》第4集中的最后一段。
在伊斯坦布尔，身无分文又无合法入境签证的波特凯维茨靠在土耳其的苏丹宫廷钢琴师艾朗·艾勒盖（Ilen Ilegey）的介绍，到一些欧洲国家驻土耳其使领馆的官员家中教授钢琴以及在伊斯坦布尔外交圈内举办一些小型的钢琴演奏会来维持生计。由于伊斯坦布尔没有欧洲音乐文化的氛围，没有音乐会，也没有剧院，所以他非常想回到欧洲大陆。不久，在他的“粉丝”南斯拉夫大使夫人娜塔莉·恰彭尼奇（Natalie Chaponitsch）和大使的帮助下，他一家获得了去南斯拉夫的签证。他们经过贝尔格莱德到了保加利亚的索菲亚，在那里等到了去奥地利的签证。1922年7月22日，他们到了奥地利，1923年定居维也纳，总算结束了这段噩梦般的逃亡经历。
在维也纳，波特凯维茨过了一段比较平静的生活，创作了《第二钢琴协奏曲“左手”》（Op. 28）和《C小调第三钢琴协奏曲》（Op. 32）等一批优秀的作品。1928年，他全家在巴黎住了半年，1929年再次回到柏林，不过这时的柏林已是“桃花依旧人事非”了。经济危机和纳粹崛起，不仅使他的经济状况日趋拮据，而且他的乌克兰俄罗斯血统让他成了纳粹迫害的对象，他的作品被封杀，他的钢琴独奏会遭到禁演。尽管如此，他还是创作了《俄罗斯狂想曲》（Op. 45）和歌剧《阿克洛巴腾》（Op. 50）等。
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1935年，他被迫重回维也纳，那时的维也纳也已在纳粹的阴影下，他的日子同样不好过。他不得不多次求助于好友雨果·凡·达伦的资助，同时将俄文版的《柴科夫斯基与梅克夫人的通信集》翻译成德文（1938年出版），靠稿费来维持生计。二十世纪三十年代后期，他完成了《D大调第一交响曲“我的故乡”》（Op. 52）和《降E大调第二交响曲》（Op. 55）等一批重要的作品。紧接着，二战带给他的是又一段噩梦般的经历。他在德国出版的作品大部分在战火中被焚毁，使他无法从出版商那里拿到应得的报酬，用他自己的话来说是“生活变得越来越困难……不知道等待我们的未来是什么”。战争结束时，他和妻子已是身心疲惫，濒于绝望。
1945年秋天，波特凯维茨被聘为维也纳市立音乐学院大师班的主任，有了一份稳定的收入。1946年，他创作了《六首前奏曲》（Op. 66）其中三首献给了曾经与雨果·凡·达伦一起给了他经济援助的荷兰钢琴家海伦·穆尔霍朗德（Helene Mulholland）。1947年退休后，他获得了维也纳社区授予的一份荣誉退休金。
1953年10月25日，波特凯维茨在维也纳病逝，之后被埋葬在维也纳的中央公墓。
波特凯维茨之所以被誉为“乌克兰的拉赫玛尼诺夫”，部分原因可能是因为他和俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫都出生在十九世纪七十年代，都逝世于二十世纪中叶，有着前半生在国内，后半生在国外的相似经历，而且都是优秀的钢琴家，并创作了大量旋律优美、演奏技巧高超的钢琴作品等。更重要的原因，则是因为他们在世纪之交、现代派艺术思潮正猛烈冲击着欧洲乃至整个世界乐坛的时候，都依然捍卫、继承着古典的传统。他们的作品中都有着感人的激情、细腻的抒情和多彩的旋律，都有着发自内心的对乡土的眷恋和对祖国的热爱。
尽管如此，波特凯维茨与一直大红大紫的拉赫玛尼诺夫的命运却截然不同，在整个二十世纪下半叶，波特凯维茨和他的作品似乎彻底被人遗忘，就是在乌克兰，他的名字也是鲜为人知的。波特凯维茨一生共创作了一部歌剧、一部芭蕾舞剧、两部交响曲、三首钢琴协奏曲、一首小提琴协奏曲、一首大提琴协奏曲、近百首钢琴曲以及许多艺术歌曲。
1930年，曾经为一战中失去右臂的奥地利钢琴家保罗·维特根斯坦创作了《左手钢琴协奏曲》的波特凯维茨再次受后者之邀，创作一部用于音乐会演出的钢琴与乐队作品。波特凯维茨为他创作了只用左手演奏的《俄罗斯狂想曲》。1935年，作曲家又将这首作品修改成双手演奏的版本。这首作品以俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》为主题，充满了对乌克兰和俄罗斯这片生他养他的土地的无限怀念。
尽管波特凯维茨对他的《俄罗斯狂想曲》并没有作任何文字说明，但在我看来，它就是一首可命名为“伏尔加河”的交响音画。全曲大致分成三段：第一段可以看作是一幅壮阔的伏尔加河全景图，在辉煌的引子过后，钢琴演奏了《伏尔加船夫曲》中一段不完整的旋律，凝重而深沉，这是对这条作为斯拉夫民族生命源泉的母亲河的敬畏和赞颂。紧接着，在弦乐器衬托下的钢琴奏出优美而舒缓的行板，描绘了伏尔加河流域绮丽的风光，在长笛演奏的一小段清丽可人的旋律之后，钢琴与乐队逐渐将乐曲的情绪推向一个高潮，然后戛然而止。
第二段仿佛是一幅伏尔加河两岸的民俗风情画，这里《伏尔加船夫曲》中的一些动机以略带诙谐的舞蹈节奏而变成了欢快的民间舞曲，乐队和钢琴相继进入，在反复了几次后，忽然阴云密布，预示着一场暴风雨即将来临，乐曲进入可称为“暴风雨中的伏尔加船夫”的第三段。在钢琴领奏乐队紧跟的《伏尔加船夫曲》中，人们似乎看到了十九世纪伟大的俄罗斯画家列宾（Ilya Yefimovich Repin）创作的那幅名画《伏尔加河上的纤夫》（Barge Haulers on the Volga）中，那队身背重负的纤夫以无比坚韧和不畏一切艰难险阻的勇气，迎着暴风雨一往直前的让人心灵震撼的画面。在钢琴很短的一段花奏后，第一段开头描绘的伏尔加河主题再现，现在它变得更为坚定、自信和不可遏制，钢琴和乐队用排山倒海般的气势将乐曲引向最高潮，以无比辉煌的音响结束了全曲。
波特凯维茨与俄国革命后被迫流亡在国外的拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、利亚普诺夫（Sergei Liapunov）等人一样，从心灵深处渴望回归故土。然而除了普罗科菲耶夫以外，其他几位都只能身在异乡、遥望故土，用音乐来“魂归故里”，波特凯维茨的《俄罗斯狂想曲》就是这样一首“魂归故里”的作品。
直到本世纪初，这位天才的乌克兰作曲家才被人们“从尘土中挖掘出来”，他的大部分作品得以“重见天日”。近年来，波特凯维茨已成为国外特别是乌克兰乐界专门研究的一个课题，有关方面正在收集和整理他散落在欧洲各地的作品手稿和他生前活动的详细资料。他的作品越来越多地在音乐会上被介绍给公众，英国唱片公司Hyperion也推出了一批他的钢琴作品集和乐队作品集。如今，乌克兰已将这位作曲家看作是自己民族的骄傲，可惜我国国内尚未见对他和他作品的分析、介绍。这篇文字如能起到抛砖引玉的作用，则幸甚！
谢苗诺夫论文 篇7
在俄罗斯的音乐作品中,有一些是通过描写大自然来唤起情感的作品。如《春潮》,从他这首经典的艺术歌曲中我们听到明朗、流畅、优美简洁的旋律。这些旋律句句扣人心弦,极富表现力,使人看到一幅幅春意盎然的景象。又如《雏菊》,其中独奏般的钢琴部分就像一首音画曲,旋律温婉、柔弱而优美,一幅清新、可爱的雏菊之态立刻浮现在眼前,诗意盎然。拉赫玛尼诺夫的音乐生动、自然,通过音乐旋律和钢琴伴奏的完美结合,使我们感受到了栩栩如生的自然风光。
二.音乐与情感表达
拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲大部分采用独白的浪漫曲形式,擅长于抒发各种人物的多种情怀。《我等待你》是拉赫玛尼诺夫的一首直抒胸怀的典范,一句句真挚的内心表白贯穿全曲,像是在呼唤,像是在呐喊,又像是一句句强烈的宣誓。《梦》是拉赫玛尼诺夫创作的一首为表达对祖国的思念之情和对亲人朋友的怀念之情的短小精悍的音乐作品。拉赫玛尼诺夫曾经远离祖、身处异乡,他那浓郁的思乡情结,深厚的情感,在这首艺术歌曲里得到了很好的诠释。
三.音乐与诗词
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲创作过程中,他非常热衷于研究各个不同时期、不同风格的诗词歌赋的本质含义。他的作品中有很多著名的诗坛大师写的诗词,如:海涅、歌德、普希金、莱蒙托夫、阿·托尔斯泰。德国著名诗人歌德的诗歌《水莲》中“河畔的水莲花仰起她的头颅向天际遥望。“作者怀着对诗人的敬爱,用音乐对歌德的诗词进行二度创作,力求表现出歌德的原创意图。音乐与诗词的完美结合,使原作品的音乐性和抒情性得到充分的发挥。霎时间,一幅河边月色下一朵朵含羞盛开的水莲花图立现眼前。
四.音乐与钢琴伴奏
(一)强化补足功能
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中钢琴扮演着重要的角色。旋律本身这样一个单纯的声部在表达情感上总显得有心无力和势单力薄。因此,拉赫玛尼诺夫把更多的表情和内容的任务交给了钢琴。正可谓说:“嗟叹之不足,故琴助之也。”钢琴的强化补足功能主要表现在造型模拟、象征暗示和结果串联等方面。
1. 造型模拟。
如:《春潮》,诗歌中描绘了春潮带来的春天的信号及春天美丽的景色,收到了“如临其境,如闻其声”的效果。
2. 象征暗示。
如:拉赫玛尼诺夫的歌曲《别唱吧,美丽女郎》中,单纯的人声并不能很好的表达原创者的情感,于是拉赫玛尼诺夫在前奏、尾声都使用了一个如芦笛般的、富于东方色彩的格鲁吉亚曲调。象征了诗歌中凄婉的美人之歌,从而补足了作品中人声所缺少的美人形象。
3. 结构串联。
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中,钢琴的主要作用不仅仅是衬托人声。钢琴在通常意义上的引子、间奏、尾声不是配件,而是乐曲的有机组成部分,起到了结构串联的作用。
(二)深层揭示功能
1. 心理刻划。
在《失望者之歌》中,作者刻划了从绝望→沮丧→一丝希望→充满信心→渴望的心理变化过程。
2. 渲染造境。
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中,钢琴的深层揭示功能还有一个手段——渲染造境。钢琴对诗词意境的揭示不仅使歌曲的艺术形象得到了升华,还达到了“虚实相融”的美学境界。
五.演唱(奏)的风格特点把握
拉赫玛尼诺夫早期创作的艺术歌曲,曲调悠扬、流畅,节奏自由、舒展。因此,19世纪末,抒情风格成为这些歌曲的主要发展方向。在这个时期,他并不急于去模仿和再现民族特色的风格特征,只保留了一些他需要的因素。用他特有的音乐语言来实现歌曲的艺术表现。
本人根据自己对拉赫玛尼诺夫艺术歌曲学习的切身感受,对于演唱(奏)他的作品时应把握的方面归纳出了几个要点:1.演唱(奏)者一定要找准音乐旋律的线条感,句子的划分要明确,在每个和声色彩变化时,一定要清晰地表达出音乐的方向感与流动性。2.仔细分析乐曲的曲式结构,对于作品有一个整体的想象和思考。3.对乐曲中经常出现的大自然的景象要进行充分的想象和创造,而对于戏剧性的音乐要准确把握人物的情感。4.尽量忠实于原作的风格,在演唱(奏)作品时,注意作品中的每个表情、力度、速度等标记,不要按照自己的习惯随意的处理作品。5.演唱每个作品前把歌词读熟,只有熟读歌词才能掌握好每首歌曲特有的语感和韵律,才能更好的使之与音乐结合起来,声情合一。6.掌握俄语的语言特点,6个元音要尽量唱好,辅音也要唱的自然才能让句子连贯。7.拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的钢琴伴奏很重要,与声乐完美结合,也具有一定难度,所以对于演奏者也具有一定的挑战性。8.对俄罗斯的风土人情要有一定的了解,这样才能更好的理解、演绎作品,将情感与音乐水乳交融地结合在一起。
六.结语
拉赫玛尼诺夫有着诗人一般的浪漫情怀,他的音乐像诗一样美丽,流淌在琴键上。他的艺术歌曲内容丰富、主题鲜明,单纯的创作思想,却谱写出充满诗意的旋律。俄罗斯是一个辽阔的充满文化底蕴的国家,聆听他的音乐,仿佛心灵都变得更加美好,自己犹如一只在俄罗斯平原飞翔的雄鹰,灿烂的羽毛,无疑是对大自然最美丽的歌颂。从他的作品中可以体会到拉赫玛尼诺夫内心细腻而粗狂的情感。拉赫玛尼诺夫和他同时代的人饱受着沙皇的残酷统治,上层社会醉生梦死,国家内忧外患,官场上巧取豪夺,老百姓民不聊生。作为一个敏感的作曲家,拉赫玛尼诺夫将自己的理想和愤懑寄托在他的作品中。他的艺术歌曲无疑是绽放在世界音乐史上的一朵奇葩。
摘要：本文从拉赫玛尼诺夫艺术歌曲之音乐与大自然、音乐与情感表达、音乐与诗词、音乐与钢琴伴奏以及演唱(奏)的风格特点的把握来阐述拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲的艺术特征。他的艺术歌曲既有表现对祖国热爱之情的,又有描写当时俄罗斯大自然风光的,还有表达知识分子情感的。
关键词：拉赫玛尼诺夫,艺术歌曲,钢琴伴奏
参考文献
[1]徐宜.拉赫玛尼诺夫艺术歌曲精选[M].上海:上海音乐出版社,2004.
[2]孙芳.春天终究会破冰而来—拉赫玛尼诺夫浪漫曲赏析[J].民族音乐,2008(2).
谢苗诺夫论文 篇8
拉赫玛尼诺夫(Sergei Vassilievitch Rachmaninov, 1873-1943)是二十世纪初俄罗斯伟大的钢琴家、指挥家、作曲家。他的一生演奏、指挥和创作了大量优秀的音乐作品，其中涉及交响曲、协奏曲、交响诗、前奏曲、歌剧及声乐合唱等作品。拉赫玛尼诺夫在给我们留下了众多优秀的钢琴、管弦乐等作品的同时，他的浪漫曲创作，在19世纪末和20世纪初的浪漫抒情领域里，可谓是达到了极至。
拉赫玛尼诺夫一生共创作了83首浪漫曲，每一首都是抒情的诗篇，都浸透着他对祖国、对斯拉夫民族以及对俄罗斯人民深深的眷恋和热爱。这些浪漫曲植根于俄罗斯的民间音乐，其旋律悠长、宽广又时感忧伤，饱含着浓厚的斯拉夫民族风情。浪漫曲的钢琴伴奏声部也具有非凡的艺术表现力，织体、和声的运用亦盛过前人一筹。拉赫玛尼诺夫怀着诚挚而热烈的情感用他笔下的浪漫曲描绘了俄罗斯大自然的美丽景象，再现了俄罗斯古老的民间神话和传说，叙述着祖国的命运和自己的未来，抨击和揭露了社会卑鄙龌龊的一面，歌颂和赞扬了俄罗斯人民的善良、美德和崇高的爱情生活。
拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《春潮》(BECEHHИE BOДbl, op.14, No.11) 作于1896年，此时正值俄国资产阶级民主革命爆发前期，革命气焰日趋高涨，社会动荡不安。拉赫玛尼诺夫同当时很多的俄罗斯知识分子一样，对这种社会现实感到强烈不满。这种不满体现在他的很多作品中，如《#c小调前奏曲》《第二钢琴协奏曲》等，这些作品都反映了作曲家当时心中的彷徨和苦闷，以及对社会强烈的排斥。
《春潮》便是拉赫玛尼诺夫在这种特殊的、即将面临变革的社会背景下，根据被誉为俄国三大诗人之一的丘特切夫(Fyodor Ivanovich Tyutchev, 1803-1873)之同名诗作《春潮》谱写而成。这一语双关的“春潮”既预示着日趋暴涨的革命浪潮，又表达了作者对春天即将到来的渴望。此曲亦是拉赫玛尼诺夫所作83首浪漫曲中少见与政治题材有关的作品之一。
在曲式结构上，作曲家根据歌词的特点，采用了单主题展开的二段曲式，并带有引子和尾声。第一乐段是三句式乐段，在两小节前奏之后开始。其中，三个乐句呈顶真关系，均从主调bE大调的调式主音开始。前两句都结束在主音上，第三句力度渐强、音域渐宽，音区渐高，最后以极强的力度结束在第一乐段的最高音上，形成第一乐段的高潮。第二乐段可以分为两个乐句，其中，第一乐句时出现等音转调，即由bG大调转至#F大调。与此同时，通过节拍、力度、速度的变化，并在和声的推动下，出现了全曲最高音，形成了全曲的高潮。
一、关于“春潮动机”
拉赫玛尼诺夫在前奏中使用了十分常见的音乐材料——三连音和六连音节奏的分解和弦音型。这一看似极为普通的和弦，在此却是全曲中具有音响造型意义的主导材料，成为贯穿整首乐曲发展的“春潮动机” (见例1) 。
例1:
“春潮动机”之所以能成为全曲的核心动机，是因为：其一，分解音型虽是经常使用的伴奏音型，但在此，作曲家将其处理成涌动的带状，使之同向发展，并将大量的和弦外音渗入其中，这样就使原本单调的音型在表现上变得丰富起来。如上例中第1小节的三、四两拍，右手加入了级进式和弦外音bC (bⅥ) ，与左手的旋律构成了八度半音下行的效果，形象地勾勒出冲腾的春潮喧嚣而过的场景。其二，三连音节奏型兼有平稳与推动两种矛盾的特性，这种节奏是拉赫玛尼诺夫所钟爱的节奏型，在他的作品中所占的比例甚高。如果我们回溯拉赫玛尼诺夫的性格，便可发现这种双重性特征也正是其本人性格的写照。他一方面是一个“恐惧一切”的厌世者，另一方面又是一个坚毅果敢，秉性沉着的革命人。所以，这正是他喜爱并重用这一节奏型的原因。
除了选择这样的音型和节奏型之外，拉赫玛尼诺夫还为“春潮动机”精心设计了力度。他在总体力度p的层面上采用了“渐强—渐弱”这样的力度标记，用类似语言文学中修辞手法的“通感” (1) ，生动地用声音之从强至弱描绘出潮水起落的画面。
这两个小节三连音节奏的分解和弦与半分解和弦织体重置的“涌动音型”的前奏，加之“潮水般起落”的力度标记，既为歌曲作了背景铺垫，形象地勾勒出了“春潮”起伏涌动的“造型” (2) ，又成为贯穿全曲的“春潮动机”。
前奏之后的四个小节，伴奏声部以“春潮动机”为基础呈现出“起承转合”的结构。其中转的部分体现出“春潮动机”的演变，即采用“春潮动机”的材料，由带状形态派生出线状形态。配合着带有转折性关系的乐句，以及起于主音止于主音的感慨般情绪下行的旋律，使得主调bE大调的调性非常明确。歌词唱道：“白雪覆盖原野大地，可春潮已喧嚣流淌”，使人很轻易地便能感受到春潮的喧嚣，及作者对“春潮”来临无疑的肯定(见例2)ㄢ
例2:
接下来是顶真进入的重复乐句。这一句里，“春潮动机”发生了变化，右手半分解和弦的织体变成同节奏的半音进行，左手的单音也变成了柱式和弦。伴随着从主音上行至高八度主音的旋律，“春潮动机”音与音之间密度加厚、力度在不断的加强，更加肯定地表明了“春潮”来临之势不可抵挡。与此同时，在和声上引出了色彩性变音和弦#Ⅴ6，在织体上又派生出柱式的三连音织体与分解和弦的并置，将这个“春潮动机”由一小节扩展至两小节，并从整体上拓宽了音区覆盖面，极具“冲击性”特色。钢琴部分的表现及歌唱声部上行冲击的旋律走向加之由弱至强的力度推进，正好比冬后的第一缕阳光以其不可抗拒的力量，融化了封冻已久的冰河，“春潮”正以其无比蓬勃的活力，喧嚣冲腾，去拥抱春天的来临 (见例3) 。
例3:
第22小节开始的音乐相对趋于平静，但却丝毫不失光彩。这几个小节的音乐，拉赫玛尼诺夫在较长的人声休止时利用钢琴声部的旋律与歌唱对话。人声唱道：“春神来到”，钢琴声部将“春潮动机”中涌动的六连音放在左手声部，好比用旋律作出了回答。这种呼应对答，相互串联的方式，使浪漫曲的演唱声部与钢琴声部互为主次，两位一体，在充分表达了音乐情绪的同时，又起到了加强乐思的作用(见例4)ㄢ
例4:
二、关于“钟声和弦”
由“春潮动机”派生出来的密集的柱式和弦，是拉赫玛尼诺夫在写作中十分偏爱的另一种造型性音型。这种音型从音响上很容易让人联想到钟声，即著名的“钟声和弦”。回首历史，我们会发现钟声在俄罗斯传统文化中占有非常重要的位置。钟声悠悠，俄罗斯人千百年来在晨钟声中开始他们的每一天。俄罗斯的音乐作品中也经常用钟声来表达快乐和悲哀，表现节日与悲剧。拉赫玛尼诺夫在其很多作品中都运用了“钟声和弦”，如其著名的《第二钢琴协奏曲》，开始的钢琴独奏，柱式和弦如同浑沉、肃穆的东正教钟声。
《春潮》里“钟声和弦”的运用也有多处体现。第12小节处，旋律声部在中高音区以强力度(ff)、同音反复从主调bE大调的主音bE顶真进入，钢琴声部则摒弃了分解和弦织体而只使用由它演变而来的柱式和弦织体，歌词唱到“春神来到!春神来到!”，声音一个强似一个，犹如鸣响了春之钟声，喜之钟声，即将掀起的革命浪潮之钟声，并逐渐将作品推向高潮。(见例5)
例5:
浪漫曲的最后，歌词唱道：“转瞬间阳春五月天，红艳艳花香满人间，叹不尽春之意盎然!”。这里描写的是春光明媚，人们轻歌曼舞的场面。歌唱声部是以“转瞬间阳春五月天”一句的音调为动机，连续两次作上三度自由模进，这里使用的“钟声和弦”，在力度上形成了三个层次(p-f-ff)的递增, 速度也不断加快，最后以fff的力度，小快板的速度，属音到主音以及属和弦到主和弦的有力进行作了完满终止。之后的钢琴声部尾声使用“钟声和弦”从高到低，一泻千里。与此同时，在力度上逐渐减弱、速度上逾加自由、音区上慢慢降低，结束了全曲。(见例6)
例6:
浪漫曲《春潮》全曲充满戏剧性，构思精练的钢琴声部与热情激昂的歌唱声部交织在一起，生动地描绘出了一幅春潮涌动的画面，让人浮想联翩。贯穿全曲的“春潮动机”及“钟声和弦”有力的参与、促进、完善了整首歌曲音乐形象的塑造与主题思想的表达。这首作品中，无论是渗透了浪漫主义时期特征的同时又自成一体的拉氏和声处理，还是将诗意品位烘托到极至的钢琴声部华丽的写作，或是歌词与旋律之间天衣无缝的情感形象依托，都体现出此首作品正是拉赫玛尼诺夫创作风格的一次完美呈现。
注释
(1) “通感”是语言文学中修辞手法的一种。人们通过视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等五官感知外界事物时, 在一般情况下, 彼此不能交错;但在特殊情况下, 五官功能却能出现互相转化、彼此沟通的现象叫“通感”, 也叫“移觉”。
(2) “造型”本是一个美术学的概念，意为“模写”、“制作似像”，通常是与诗、舞、乐相对的。后来“造型”一词也经常沿用于音乐里，可以理解为用某中特定的音乐语言(调性、和声、织体以及适宜的速度、力度、节奏等)来模拟自然界或人类生活中富有音乐特点的某一属性，引起听者的直观形象联想，进而达到音乐表现的目的。
摘要：拉赫玛尼诺夫是二十世纪初俄罗斯伟大的钢琴家、指挥家、作曲家。他的浪漫曲《春潮》便是其优秀的代表作之一。本文以作品中的“春潮动机”及著名的“钟声和弦”为主线, 对此曲作了简要分析。
关键词：拉赫玛尼诺夫,浪漫曲,钟声和弦,春潮动机,钟声和弦
参考文献
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谢苗诺夫论文 篇9
拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》创作于1908至1909年。在这首作品中,作曲家以其卓越的作曲技巧,将朴素动人的俄罗斯旋律动机发展成为庞大恢弘的乐章,其复杂程度远远超过其第二钢琴协奏曲。在演奏过程中,技巧的难度往往成为这首作品无法逾越的屏障,同时,这首协奏曲音乐上的情感也极其丰富,情感强烈,十分难以把握。在这里,笔者根据多年的演奏经验,从技巧和音乐,以及一些名家的演奏中,分享一些自己的看法,以飨读者。
首先,在技术难点上,本曲充满着大量的和弦,跑句,连续八度等等,如第一乐章发展部,就有连续的和弦,第一段华彩的后半段也是如此。如此多的和弦怎样才能演奏出满意的效果?首先,笔者认为要充分的掌握好和弦的演奏技巧,既要保持手臂力量的通透放松,又要保持手掌的牢固,指尖的坚挺,这样在演奏连续的和弦时,才不会过于疲劳,保持应有的强度和音色。同时,重视这些和弦的旋律性是很有必要的,譬如在华彩段落,这些连续的庞大的和弦就是呈示部主题的变奏,因此,这些和弦的旋律性应以充分地展示;同时,将内声部音区的和弦与外声部旋律音区的和弦明确地区分,才能使得演奏能充分展现出立体的层次。除了和弦,大量的跑句也是此曲的难点之一,如第一乐章呈示部主题过后便是不间断的跑句,二乐章结尾前类似圆舞曲似的连续跑动等等。如此密集快速的音符,很容易使得演奏者在演奏时不够清晰,从而使得演奏模糊而缺乏活力。笔者认为在演奏这些跑句时,首先应多加练习,特别是注意颗粒性的练习,在慢速或中速时做到每个声音应有的质量; 同时,与前文弹到的和弦一样,充分注意这些跑句的走向,以及其内部可能含有的旋律,找到其旋律的走向和脉络,将其勾勒清晰, 使得演奏更加有层次。
除了上文所说的以外,旋律的突出也是本曲一大技术难点。由于此曲音符过于密集,如果旋律演奏得不够清晰突出,就很容易湮没在复杂而庞大的和声织体中,而使得演奏缺乏层次。因此,旋律的清晰对于这首协奏曲就变得尤为重要。旋律的清晰包括声音的清晰和旋律走向的清晰,声音的清晰要求有强有力的手指,而旋律音在具体演奏中一般是由右手小指来承担,一般情况下小指是比较软弱无力的。因此对于这首曲子,小指的训练就变得尤为重要。同时,其他的声部应适当的注意平衡音量,使得旋律能够清晰的表达。
除了上述的技巧难点之外,音乐上的难点也是需要格外注意的。时至今日,这首协奏曲被被成千上万的钢琴家们演奏,也留下了数量众多的不同版本的演奏或录音,有相当多的录音,虽然演奏家的技巧水平很高,但在音乐上却差强人意。笔者认为以下几点是应该引起注意的。
首先,拉赫玛尼诺夫的这首钢琴协奏曲的速度应当被充分重视,速度的正确与否,将极大地影响音乐的表达。譬如第一乐章, 作曲家写的是不过分的快板,即这个乐章首先应是快板,但是我们在很多录音里听到的主题却是演奏得极其缓慢,好像只有如此才能充分的表达主题的忧郁之情。如果我们聆听拉赫玛尼诺夫本人演奏的这首协奏曲的录音就会发现,作曲家本人演奏的主题的速度相当自然,这支曲调在作曲家的手中,只是略带忧愁罢了,作曲家的演奏充分展现了曲调应有的质朴。如果大家仔细读谱的话,会看到曲调上方写着“舒适的,自在的”的术语,也就是说要演奏的自然。 同样,第三乐章作曲家写的速度标记是活泼的,但很多人却演奏成急版,使得次乐章变成匆匆忙忙的手指跑动。因此,充分重视作曲家的每一个速度标记是很重要和很有必要的。
其次,拉赫玛尼诺夫的这首钢琴协奏曲的速度的变化也是非常多且非常复杂的。譬如第一乐章,当主题在乐队部分出现时,速度便加快;到副题时速度和主题又不相同;而当到了发展部时速度又在一次一次的加快,直到由4/4变为2/2拍;在两段华彩中,速度也有不同的变化,特别是第二段华彩,速度的变化更多更微妙。这些速度变化给演奏者带来了两个难点:第一,怎么去安排这些速度的变化;第二,在与乐队合奏时怎么保证能够自然完美的合作。对于前者,笔者认为要在充分练习的基础上,演奏者应对每一段的速度了然于胸,有自己理性的判断;在速度转换时,应做到音乐上的自然,使得演奏有充分的说服力;在与乐队的合作过程中,演奏者应明确自己每一段的速度,同时准确无误地传达给指挥和乐队,保持合作的相对的确定性和稳定性。
在演奏的具体过程中,背谱环节也是很重要的。由于这部作品和声复杂,声部密集,使得背谱变得尤为困难。在这里,笔者认为在背谱的过程中,一定要深入了解每一段音乐的和声走向以及旋律特点。由于和声异常复杂,和声走向的分析需要格外的细致。在现场演奏中,经常会发生背错谱,譬如弹到别的调上去。究其原因, 就是对于作品的和声分析不够深入,尤其是转调比较频繁的地方。 其次,在背谱的过程中一定要多研究乐队部分,以便更好地完整地了解这部作品。很多学生在演奏协奏曲时只是把钢琴部分练熟背熟,对于乐队部分不管不问,这样对于协奏曲的学习就缺乏整体的认识。就这部作品而言,乐队部分的分量是相当重要的,如果不去研究乐队部分,钢琴部分就很难更好地演奏。譬如在有些段落中, 钢琴只是起到伴奏的作用,有些段落则是和乐队交相呼应。同时, 当演奏者与乐队合作时,如果演奏者对于乐队部分没有充分的了解,不知道乐队的力度层次构成,就很难与乐队有较好的合作。
最后,简单地说一下上台发挥的重要性。由于这部作品的难度很高,上台发挥就变得尤为重要。很多情况下,演奏者的演出效果不尽如人意。笔者认为,首先,大量扎实刻苦的练习对于这部作品是十分必要的。对于上文提及到的速度问题,只有在平时的练习中充分研究充分考虑,才能找到正确的速度感觉,从而在台上做到心中有数。其次,多上台多锻炼也是很重要的,演奏者需要在一次次在上台中总结经验,不断改进。譬如一乐章的开头,怎么样能够尽量找到放松的感觉来演奏主题?而紧接着长达四页的不间断的跑动,在放松自然的主题和跑动之间,如何做到转换自如?这其中手指的放松是很重要的。又譬如第一乐章的第一段华彩,如何在长达四页的华彩中制造渲染紧张度,一层层地将音乐推向高潮?这其中,音量控制和速度控制在实际的上台演奏中都是需要反复锤炼的,既要做到推向高潮,保持应有的力度和速度,以便演奏出足够的张力,而又不能过于激动而使力量过早用尽,这些都是需要反复磨炼才能找到最佳的平衡点。
拉赫玛尼诺夫这部钢琴协奏曲一经问世,便吸引了无数钢琴家和听众。时至今日,这首钢琴作品成为最为脍炙人口的钢琴协奏曲之一,其录音也不可胜数,无数钢琴家都为之倾注了汗水。在这众多的版本中,笔者最为推崇的还是大家熟知的霍洛维茨演奏的版本。
众所周知,霍洛维茨以演奏这首协奏曲而独步天下,大家心目中公认的“拉三”非他莫属,甚至连作曲家本人对于他的“拉三” 的演奏也是赞不绝口。那么,霍洛维茨的演奏究竟好在哪里,我们又能从其演奏中学习到吸取到什么宝贵的经验呢?笔者认为有以下几点:
首先,霍洛维茨的技术天下无双,既有极快速灵巧的手指跑动,又有强有力的爆发力,这些对于演奏好这首协奏曲是必不可少的,在众多的钢琴家中,很少有人能做到像霍洛维茨一样如此强大的爆发力。如此强大的张力,和如此快速且清晰的经过句,这些都为他这首曲子的成功演绎奠定了别人不能比拟的基础。
其次,霍洛维茨对于这首曲子有深入细致的研究。对比其他的录音版本,我们会发现,霍洛维茨的演奏条理极其清晰。就上文提及的速度问题,霍洛维茨可谓是有着透彻的了解和精准自如的把握。这些了解和把握使得他在演奏这首庞然大物时做到了真正的了然于胸,轻松自如,具有一种高空俯视,庖丁解牛之感。比如在演奏第一乐章主题时,他绝对不会演奏得拖沓;在演奏第一乐章第二段华彩时,他也能将速度按照乐谱的指示有机地组织在一起,而不会使人感到过于散慢;在演奏慢乐章也是如此;在演奏三乐章时, 霍洛维茨并没有很快,而是充分演奏出活泼的感觉,节奏感极强, 又很清晰,使人听完有一种兴奋之感。其次,在演奏经过句时,霍洛维茨不同于常人的是他把经过句的每个音都演奏的比较断开,使得经过句听上去更为立体清晰。这是霍洛维茨独特而有个性的一个方面,值得我们去借鉴和学习。
再次,也是最为重要的是,霍洛维茨对于这首曲子的内在情感有着深刻的把握,霍洛维茨和拉赫玛尼诺夫是忘年之交,有着深厚的友谊。在霍洛维茨的演奏中,我们可以清晰地感受到那种特有的忧伤以及坚强乐观,这种对于拉赫玛尼诺夫作品深入的理解与把握在别的录音版本中是很难听到的。由于这部作品的难度非常之大, 我们在演奏过程中会不由自主地将注意力放到技巧上,而忽略了音乐本身。事实上,很多的录音版本也把这部作品演绎成了一首炫技作品,很少能听到感人肺腑的演奏。但是每次聆听霍洛维茨的版本时,笔者都会被其音乐深深的感动。也许只有将这些技术片段真正忘记,用心感受这些音符背后的音乐,我们才能真正地演奏出这首作品的灵魂。
谢苗诺夫论文 篇10
一、革命前黑暗的新疆
1. 早年的曹达诺夫·扎依尔。
曹达诺夫·扎依尔出生在中国新疆的伊宁地区, 父亲是一名商人, 但由于受到国民党政府在少数民族边区的压迫, 年幼的曹达诺夫家境也衰败了。当时曹达诺夫家中有四个兄长, 而他年龄最小, 但年少的曹达诺夫用功读书, 早年便受到俄国十月革命的熏陶, 从小就萌发了与共产党合作的想法。那时共产主义的火种已经在新疆地区点燃。据文献记载:“那时正是驻迪化八路军办事处在新疆播撒革命火种的时期, 也是苏联援助建立新疆陆军军官学院的时期。”[1]22年少长成的曹达诺夫在参加革命前便从事畜牧业。生在新疆, 有着维吾尔族血统的他天生就是一位骑术高手, 据记载:“六十高龄, 常偕夫人骑马散步, 越野上山, 单手挽缰, 双马并辔, 飞奔如履平地, 路人皆驻足相看。”[2]23同时也非常善于相马, 据记载:1959年春, 将军至阿尔泰骑兵团下连当兵。团领导请将军选马, 将军至马厩转一圈, 指一铁青马, 曰:“就要它。”团领导惊曰:“首长好眼力!此马原为乌斯满土匪之子谢里曼之坐骑, 尤善爬山, 绝不打前失。”团领导问将军:“这是阿尔泰本地马, 不是良种马, 为何选它?”将军指之, 曰:“你看它, 胸部宽, 鼻孔大。胸部宽则肺活量大, 鼻孔大则呼吸畅快。因此向高处走不存在氧气不足之困难。”[2]24可见曹达诺夫天生就有着驾驭战马的潜力, 这也为他今后参加革命担任民族军骑兵营参谋长打下了坚实的基础。
2. 新疆在国民党统治时期, 社会黑暗无比, 政府腐败, 赋税沉重, 通货膨胀, 生灵涂炭。
新疆地区的统治阶层头目盛世才与苏联决裂, 投入国民党反动派的怀抱, 对当地实施法西斯统治和大汉族主义的民族政策, 不给少数民族自由, 不给少数民族和平安宁的生存环境, 甚至不承认维吾尔族、哈萨克族为一个独立的民族。盛世才利用警察以及特务大肆逮捕杀害新疆工作的民主主义以及民族主义进步爱国人士。相关文献记载:“1943年3月, 盛世才亲自来到学校 (他是兼校长) , 召开大会, 他一反常态, 大讲特讲反苏反共, 并宣布两条命令:一是学校所有教职员工, 从即日起集体加入国民党为国民党员;第二是立即停止使用所有苏联教材, 改用国民党的政治军事教材操典, 并把学校名称改为中国国民党中央黄埔军校新疆第九分校。”[1]44可见当时盛世才在新疆地区对少数民族的思想禁锢之深令人发指。
二、中国新疆三区革命
1. 投身革命, 燃起革命的火种。
由于盛世才大搞“献马运动”, 彻底激发民变, 使一些受过马列主义教育和影响的青年知识分子首先行动起来, 陆续在全疆各地成立了革命地下组织, 宣传革命, 号召各族人民拿起武器, 武装起来与国民党反动派斗争。1943年至1944年上半年, 伊犁、阿山、哈密、蒲犁 (今塔什库尔干县) 等地都出现了地下组织和游击队。就连国民党新疆省的首府迪化 (今乌鲁木齐) 也有地下进步组织的活动[3]36。如1944年4月成立的伊犁“解放社”就在领导伊犁地区的暴动中起了重要作用。1944年夏尼勒克地区组织起了一百多人的游击队, 曹达诺夫·扎依尔在该游击队中任文书, 同时也拿起枪杆在所属的游击队与国民政府小规模对抗, 击毙国民党军警数十人, 并多次阻击国民党军的围剿, 为今后的伊利暴动作了铺垫。
2. 伊宁暴动。
在尼勒克游击队取得了阶段性胜利后, 曹达诺夫·扎依尔因作战有功受到游击队组织上的表扬, 并将执行一项更艰巨的任务。他的任务就是组织队员一同攻占国民党军的飞机场, 切断反动派的制空系统。任务开始, 除一小部分游击队员留守战斗外。其余游击队员成立的“解放社”已经向伊宁地区渗透, 开始对伊宁地区的工人、农民、知识分子以及民族工商业者进行宣传, 鼓动组织各族人民团结一致与伊宁地区的国民党反动派作斗争。此时, 驻伊宁国民党军队主力已调往尼勒克围剿游击队, 据载:“城内只有128师383团, 保安4团之一部, 航空大队, 教导营及警察, 总共不超过1500人, 其中不少系非战斗人员, 且分散驻守在艾林巴克兵营, 梁乡庙, 飞机场, 警察局, 发电站等地。伊宁防卫空虚。”[3]38“解放社”抓住这一有利时机, 决定于1944年11月7日举行伊宁暴动。“伊宁暴动”中, 曹达诺夫将军奉命攻打飞机场。在这次战斗中曹达诺夫将军也身负重伤, 但为游击队员赢取了战场上的主动权。在短时间内暴动队伍抓住时间打击国民党回援伊宁的军队, 使得伊宁暴动成功。
3. 民族军的建立。
伊犁专区的解放, 标志着革命的初步胜利。但由于新形势的需要, 把武装斗争扩展到塔城, 阿勒泰以至迪化方向, 必须组建一个正规化武装力量, 这样才能将革命斗争进行到底。1945年1月5日, 临时政府决议:为了维护革命的成果, 保卫和平, 吸收各民族人民组成一支正规军队。1月12日, 临时政府确定了民族军的军衔及服装式样。2月2日, 临时政府通过的《兵役法》。《兵役法》规定, 据载:“凡年满18—22岁的公民, 不分阶级, 民族, 都应该征集服役3年, 根据公民家庭劳动力状况。可应征或免征。在总动员时期, 除了向适龄青年征集外, 23—45岁的公民均有服兵役的义务;服役人员实行薪金制度。”[3]40此时曹达诺夫由于在伊宁暴动中有过卓越的战功, 而被任命为民族军骑兵营参谋长, 步兵第四团营参谋长。同时, 临时政府还决定在一些重要的县, 市设立兵役局, 负责日常的征兵, 战时动员等工作。
三、中国新疆解放后
1. 从民族军到五军, 成为革命的标杆。
1949年春, 中国人民解放军转入全线反攻, 全国解放战争即将取得胜利。7月上旬, 中国人民解放军第一野战军自陕西起向甘肃、宁夏、青海、新疆进军。喜讯传来, 三区人民和民族军指战员无不欢欣鼓舞。这时, 新疆政局也发生了变化, 国民党中央政府迫于人民压力于1949年初撤换了麦斯武德, 任命包尔汉为省府主席, 宋希濂也早于1948年下半年被调离新疆, 由陶峙岳将军兼任省警备司令。同时甘宁青的地方军阀马步芳秘与新疆反动分子马呈祥、伊敏等会合, 企图阻挠人民解放军入疆, 分裂祖国统一。为了稳定局势, 迎来新疆的早日和平解放, 三区人民及民族军一面继续坚持与国民党中的顽固派进行斗争, 一面为了稳定内部, 团结各族人民, 配合人民解放军入疆做了大量的工作。中华人民共和国的建立, 新疆的和平解放, 使全疆人民以及民族军全体指战员沉浸在无比的欢乐之中。1949年10月底, 参加第一届中国人民政治协商会议的新疆代表归来。11月5日, 赛福鼎怀着无比兴奋的心情, 转达了毛泽东主席对新疆及三区各族人民的亲切慰问, 并向三区人民和民族军指战员传达了全国政协第一次会议的精神, 以及会议通过的《共同纲领》。据载:“根据《共同纲领》中有关规定, 中国人民革命军事委员会于1949年12月20日发布命令, 将民族军改编为中国人民解放军, 授予‘中国人民解放军第五军’番号。军委主席毛泽东签署命令, 任命列斯肯为军长, 曹达诺夫·扎依尔为军副政治委员。”[4]52
2. 官拜少将, 维护和平新疆。
1955年9月, 曹达诺夫将军进京参加总参动员部兵役动员会议。9月30日, 曹达诺夫将军接总干部部通知:下午四点钟至中南海怀仁堂开会。下午三点半, 将军被一辆面包车送至怀仁堂。是日, 曹达诺夫参加了我军最高规格的授衔仪式。
1962年4月至5月, 中苏交恶。由苏联国家安全委员会根据时任苏共中央总书记的赫鲁晓夫的指示一手策划、指挥实施了新疆“伊犁事件”。该事件据载:因苏联驻伊犁领事馆故意挑唆, 使得上万边民聚众闹事, 并纷纷外逃, 其势汹汹不可挡。曹达诺夫将军奉命率工作组星夜赴伊宁, 有人建议出兵弹压, 将军则曰:“此为下策。”[5]57于是曹达诺夫将军亲临现场, 召集少数民族头领、统战人员、宗教人士言明事件性质、利害和后果, 民众便信服了, 纷纷回乡说服边民, “伊犁事件”最终得以平息。事后, 伊宁边区一直安详宁静, 鲜有边民叛逃事件发生。曹达诺夫为和平平息这次事件起了带头作用, 也为少数民族干部今后如何做好维护新疆和平稳定的工作作出了榜样。1985年, 曹达诺夫将军离开军队领导岗位后, 曾任中共中央纪律检查委员会委员, 新疆维吾尔自治区四、五届人大副主任, 七届、八届全国政协常委。从50年代开始, 将军兼任新疆自治区体委主任二十余年, 军政工作之余, 热情投入, 狠抓不懈, 任内新疆体育运动成就斐然。
纵观以上历程, 曹达诺夫将军是新疆地区早期与共产党合作的民族组织筹建者之一, 是共和国第一批维吾尔族将军。虽然他只在中国边疆地区反对国民党的统治, 但是他所组织的民族军也在解放战争中牵制住了国民党数十万精锐, 使得蒋家王朝腹背受敌, 为全国人民的解放作出了不可磨灭的贡献。
参考文献
[1]王永庆.历史的回声——格尔夏回忆录[M].新疆生产建设出版社, 2008.
[2]曹达诺夫2002年8月9日乌鲁木齐采访笔记.
[3]曹达诺夫·扎依尔.五军的革命历程[M].解放军出版社, 1989.
[4]袁伟.中国人民解放军五大野战部队发展史略[M].解放军出版社, 1987.
品析《安东诺夫卡苹果》的感伤 篇11
由于特殊的人生经历，蒲宁对逝去的贵族生活有着难以割舍的情怀，在他的意识中，与世无争，宁静和谐的农庄生活并无激烈的阶级矛盾和阶级斗争，因此，他的小说中的农庄生活是美好而惬意的，他以真挚的情感，几乎是一辈子都在哀悼处于衰微中的“贵族之家”，为贵族阶级黄金时代的消逝吟唱一曲曲挽歌，因此，作品带有浓厚的感伤情调。
《安东诺夫卡苹果》就是这样一首挽歌。
这首挽歌以安东诺夫卡苹果为灵魂，用朴素却又精妙的语言把读者徐徐带入那个已经逝去的田园梦境中，在喜悦又哀伤的语调中，一幅幅风景画令人迷醉，一个个人物令读者情不自禁，在对过往情景的深情缅怀中，作者对过去生活的留恋，对时世变迁的惆怅和感伤表露无遗。
一、感伤缘于自然风景的美好
《安东诺夫卡苹果》没有贯穿始终的情节，也不以情节取胜，而是靠一个又一个精彩的画面来推进。小说以时间为顺序，从八月一直写到十一月，将“初秋”苹果成熟的季节，农田丰收的季节同“九月杪起”和“深秋”初冬时狩猎的季节连缀成一个系列的风景，描绘出富有特色的宁静而又让人欢畅的俄罗斯秋天的景致。这里几乎任何一幅风景画都有声有色，让人难以忘怀。
当作者回忆中等贵族的生活方式时有这样的一幅画面：“天空轻盈、寥廓、深邃。朝阳从一旁照来，使得在雨后被大车辗得磁磁实实的道路好似浇了一层油，亮晶晶的，就跟钢轨一样。四周是一望无垠的大片大片倾斜的冬麦田。冬麦的禾苗，娇嫩、茁壮、青翠欲滴。不知打哪儿飞来一只鹞雏，在透明澄碧的空中盘旋，随后又一动不动地悬在空中，只是轻轻地拍着尖尖的双翼。一根根轮廓分明的电线杆朝阳光灿烂的远方奔去，而横在电线杆之间的电报线，则像是银光闪闪的琴弦，正在沿着晴朗的、斜悬的天空滑动，电报线上停着好些青鹰，——活像乐谱上黑色的音符，像极了。”在这幅画里有轻盈深邃的蓝天，有绚烂的朝霞，有亮晶晶的道路，有大片的嫩绿的冬麦田，有飞翔的鹞雏，在明亮广阔的天地间，作者牵着一大群猎犬慢慢地行走在凉风习习的原野上，不必急着追赶什么，只是舒缓、惬意地走，享受丰美又宁静的自然的馈赠，内心的愉悦不言而喻。
对姑母宅第的描写也颇富深情：“宅第并不大，矮墩墩的，已下沉到贴近地面，可是给人的感觉却是它永远也不会有倾圮之日，——它支撑着高得出奇、厚得少见、因年深日久而发黑变硬了的草屋顶，显得十分的坚固。我每次望着这幢宅第的正面，总觉得它是个有生命的血肉之躯：就像一张压在大帽子下面的老者的脸，正用眼窝深陷的双眼——一对因日晒雨淋而呈珠母色的玻璃窗——眺望着前方。在这双眼睛的两旁是两行古色古香的、带圆柱的、宽敞的门廓，门廓的山墙上没有一刻不安详地停着好些吃得肥肥的鸽子，而与此同时，数以千计的麻雀却像阵阵急雨，由一个屋顶倾泻到另一个屋顶。”在这巨大而古老的“宅弟”描写中，我们能感觉到它的象征意义。那永不会有“倾圮之日”的宅第似乎描摹出作者心目中理想的贵族生活形象：古老坚固又富有生命，如急雨似的由一个屋顶倾泻到另一个屋顶的鸽子仿佛一首交响乐，给这古老的宅第平添了生趣。
当然，优美的风景远不只这两幅，由于对俄罗斯大地的热爱，这篇小说中作者“发展了以其印象的全部恢弘和丰富来摹状自然的力量，发挥了借一种非同异常的微妙忠实地复制这些印象的才能”，（诺贝尔授奖辞）在蒲宁笔下，卓越乡村的乃至每一缕清风每一丝细雨都那么富有灵性。
二、感伤缘于人情的美好
与自然、纯净如诗如画的俄罗斯风光相呼应，人情人性的美好同样令人回味。
在小说的第一部分，作者向我们描述了一个生动的细节：雇工一只接一只大嚼苹果，果园主非但不阻止他，反而劝他吃：“吃吧。吃个饱，——不吃才傻呢！哪个割蜜的不吃几口蜂蜜。”在“空气洁净得如同不复存在”、沁满苹果香和落叶的幽香的果园里，乐善好施的果园主和劳动的人们一起尽情地分享丰收的喜悦，这种丰收，不仅缘于安东诺夫卡苹果、蜂蜜和秋凉的芬芳，更缘于人与人之间没有丝毫介蒂的和谐，这种和谐，犹如秋水和长天连在了一起，又犹如玫瑰自然地开出了花朵。
另一个场景更能反映那个年代人性的美好。
那是深秋狩猎季节发生的故事，一大群激昂慷慨意气风发的猎人打了一天猎，天完全黑下来了，这样猎人便蜂拥到一个几乎同他们素昩平生的独身地主的庄园里投宿，在这个好客的邻居家里，他们一住就是好几天，如同在自己家里一样自由自在，开怀豪饮。
这个场景令已届中年的蒲宁深深怀念，在接踵而来的变革年代里，动荡不安的社会现实让对俄罗斯乡村有着宗教般虔诚的蒲宁情不自禁，他用自己无可比拟的丹青妙手“描绘纯朴的人情”，“他这样做，仿佛是为了保护自己，在他目睹所有丑恶和虚伪之后，能够再一次自由呼吸”。（诺贝尔获奖词）
在蒲宁的笔下，贵族时代的人是纯朴的，更是平和、长寿、富庶的，看下面这段对话：
“‘潘克拉特，你什么时候才死呀？你说不定快一百岁了吧？’
‘老爷，您说什么？’
‘我问你多大年纪了？’
‘连我自己都记不清了，老爷。’
‘那么你还记得普拉顿·阿波尔洛内奇吗？’
‘怎么记不得呢，老爷，——记得可清楚哩，活龙活现的。’
‘瞧，那就得了。你少说也有一百岁啦。’
这个腰板挺得笔直地站在地主面前的老头，温顺地、面带愧色地微笑着，像是在说：有啥办法呢，真是抱歉，活得太久啦。他或许还会活得更久些，要不是在彼得节前的斋戒期内吃了过多的大葱的话。”
这些老人如同作者的记忆一样，顽固地坚持着他们的人生理念，以他们的心平气和昭示着曾经的美好。
当然，如果《安东诺夫卡苹果》仅仅是描绘以上风景和人情，我们有足够的理由相信它的基调是喜悦的，正如作者在文中情不自禁的感慨：“生活在世界上又是多么美好呀！”然而，时事变迁，小地主们穷的到了要饭的地步，最后，小说结尾，当安东诺夫卡苹果的香气从地主庄园里彻底消失的时候，庄园的第一场将把旷野覆没的雪下来了，这在一般人眼里兆着丰年的雪，在作者的眼中却成了一首无可挽回的哀歌。
这个初雪场景包括聚会环境和那首悠扬而悲壮的歌谣，那群性情粗犷的小地主们同往昔一样聚在一起，“掏出仅存的一点钱，开怀畅饮。”在白雪漫漫的田野里，某个偏僻的农庄，厢房的窗户透出的灯光远远地划破冬夜的黑暗，一团团的烟雾在屋中飘浮，蜡烛发出昏暗的光，就是在这样的背景下，吉他调好了弦，那首悠扬而悲壮的歌谣出场了。
“暮色中狂风啸吟，吹开了我的家门。”
“暮色”是中国古诗文常见的意象，它描述的内容是欲归家不能归家的，它表达的情感是忧伤的，如“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，而在这让人伤魂的暮色中，狂风呼啸着，它不仅在田野扫荡，而且“吹开了我的家门”，“吹开了我的家门”的可能寓意是什么呢？“家”既是我们物质的家园，也可是精神的依止处，当时事变迁，当贵族生活方式日益衰弱，作者所迷恋的田园牧歌的生活日渐远去，惆怅与伤感在这群猎人心中弥漫，随着歌声向空旷的田野扩散。
于是，其余的人们“以一种破釜沉舟的勇气悲戚地、不入调地齐声和唱起来。”
之所以要“破釜沉舟”，是因为作为猎人的狂放，也是因为对逝去生活的悲伤乃至绝望。
“吹开了我的家门，还用白雪抹去了道路的残痕……”。
至此，小说戛然而止，在暮色中啸吟的狂风，在寒冷的原野上翻飞的白雪把一切都吹走、都掩盖，只剩下一片白茫茫的大地，让人叹惋，有人曾说：“悲剧就是把美好的东西撕碎给人看。”在经历一连串的美好场景之后，这曾让作者陶醉的乡村风情最终无可挽回地被扫荡了，这个结局令我们清晰地看到了蒲宁的感伤。
谢苗诺夫论文 篇12
纵观拉赫玛尼诺夫浪漫曲的创作, 可以分为以下几个时期。首先是1890年到1900年的早期阶段。1890年, 拉赫曼尼诺夫创作出了《在圣修道院的大门旁》, 标志着其艺术歌曲创作生涯的开端。随后又创作出了《绝望者之歌》、《春潮》、《夜晚》等。其次是1900年到1906年的中期阶段。从1900年末开始, 拉赫玛尼诺夫先后创作出了《命运》、《丁香》、《在花园里》、《致孩子们》等三十多首作品, 这些作品不但在形式上更加成熟, 而是表现出了鲜明的审美风格, 而且有很多作品都在当时广为传唱。最后是1912年到1917年的晚期阶段。1912年拉赫玛尼诺夫从美国回到莫斯科之后, 写出了《微风吹过》、《最大的幸福》等二十多首作品。与前两个时期的作品相比, 拉赫玛尼诺夫在这些作品中融入了更多的主观因素, 使作品的审美风格更加鲜明, 也对后来的浪漫曲创作产生了深远的影响。
二、拉赫玛尼诺夫浪漫曲的多元化风格解读
(一) 诗意风格
艺术歌曲与诗歌是有着极深渊源的, 在浪漫主义初期, 一些作曲家正是通过对诗歌的谱曲才逐渐形成了艺术歌曲, 因此可以说是艺术歌曲的母体。拉赫玛尼诺夫本身也是一位文学爱好者, 喜欢并擅长将一些唯美的诗歌谱成浪漫曲, 并对原诗歌进行音乐的解读, 将文学的诗意转化为了音乐的诗意。
如《春潮》, 从题目就可以看出, 这是一首歌颂春天的作品。俄罗斯地处亚欧大陆的北端, 冬季漫长严寒, 所以人们对每年春天的到来都是充满渴望的, 咏春、赞春也成为了诗歌中常见的表现内容。比如这首诗歌中写到:“虽然眼前还是白茫茫的一片, 但是人们却可以感受到一丝暖意, 正在地下萌动着, 并传入了春天到来的呼喊声。”作者用一种想象的手法, 描绘出了那种期盼、欣喜之情。对此拉赫玛尼诺夫特意采用了大气舒展的旋律线条, 然后用分解和弦进行伴奏。而且除了表现出春潮的萌动之外, 还特意采用了降六级和弦半音上行分裂的手法, 突出表现了春潮从萌动到大地回春、万物复苏的过程和气势。又如《丁香》, 丁香花是俄罗斯人十分喜欢的一种花卉。传说中想要知道一个人是不是幸福, 就看他是不是能够找到五朵花瓣的丁香。所以丁香就成为了美好生活的化身, 很多诗人都借助于丁香来抒发自己对生活的热爱。拉赫玛尼诺夫在谱曲过程中, 先是从歌词本身入手, 从中音区开始旋律, 起初是三个音的小乐句, 随后旋律慢慢的加长并上升, 给人以舒展之感。描绘出了清晨的田野上, 阳光慢慢升起照耀着丁香花的景象, 实现了和歌词的完美呼应。而且在歌曲的末尾, 作者还特意写出了一个小高潮, 最后慢慢结束在三音上, 给人以意犹未尽之感。可以看出, 拉赫玛尼诺夫是有着极高文学素养的, 能够对诗歌进行全新的解读和表现, 而作品也因此表现出了鲜明的诗意美感。
(二) 悲剧风格
俄罗斯地域辽阔, 冬季漫长而寒冷, 且普遍信仰东正教, 所以有一种与生俱来的悲剧感, 拉赫玛尼诺夫自然也不能例外。而且与一般人相比, 拉赫玛尼诺夫还经过更多的不幸, 包括了恩师、亲人的离世、作品首演的失败以及长期在海外漂泊等。这种内外两种因素的交织, 使其浪漫曲表现出了明显的悲剧性特征。
首先, 拉赫玛尼诺夫喜欢那些带有哀伤情绪和悲剧色彩的作品。如《我迷上了哀愁》、《别了我的爱人》等, 这些以困惑、离别甚至死亡为主要表现内容的诗歌, 一直都是其所钟爱的, 使浪漫曲的悲剧性表现具有了基础。其次, 拉赫玛尼诺夫还独创了很多新技法来表现这种悲情。比如“悲情旋律”, 这是一种迂回音调, 多用下行小二度, 并打破了原有的节奏规律, 听起来就像是人们在抽泣一般。在《我迷上了哀愁》一曲中, 旋律以小二度下行的方式呈现, 然后再配以力度和速度上的变化, 形象刻画出了主人公在哀愁面前的那种徘徊和无助。又如“钟声情节”, 在拉赫玛尼诺夫的钢琴作品中, 曾多次出现过对钟声的描绘, 有宏钟、晚钟、丧钟等等, 并表现出了悲观和绝望的情绪。虽然在其浪漫曲中没有直接对钟声的描绘, 但是一些创作技法还是予以了再次运用。如在表现低沉情绪时, 其喜欢用简单的单音和较强的力度, 然后辅以下行的旋律, 让人们不知不觉就联想起了晚钟、丧钟, 自然也表现出了一种悲伤情绪。所以说, 受到地域、历史、经历等多个方面的原因, 拉赫玛尼诺夫在其浪漫曲创作中表现出了明显的悲情色彩, 带给了人们以全新的审美感受。
(三) 浪漫风格
拉赫玛尼诺夫所处于的19世纪末20世纪初, 正是浪漫主义思潮向现代主义思潮的转折期, 有过一个多世纪辉煌的浪漫主义逐渐为更加多元化的现代主义所取代。而拉赫玛尼诺夫却被认为是浪漫主义最后的大师, 始终坚持浪漫主义风格的创作, 也自然使作品表现出了鲜明的浪漫风格。
首先是真挚的情感抒发。浪漫主义音乐的最大特点, 就是将情感抒发视为是创作的最终目的, 这一点在拉赫玛尼诺夫的浪漫曲上也表现的十分明显。早、中、晚三个时期的每一首作品都包含着真挚的情感。如《在圣修道院的大门旁》, 这是拉赫玛尼诺夫第一首浪漫曲作品, 而之所以选择这首诗歌, 则是因为其对诗歌所描绘的内容是感同身受的。诗歌中描写的是一位乞丐, 长期在修道院门口徘徊, 但是却没有得到丝毫的帮助, 最后只能在饥饿和寒冷中死去。在拉赫玛尼诺夫看来, 自己与这位乞丐是有着相同遭遇的, 所以其在作品中刻意追求一种戏剧性效果, 试图展示出这位乞丐, 同时也是自己不幸的一生。其不再是简单的歌曲创作, 而是一种真情实感的流露。其次多元的技法。浪漫主义音乐创作在技法运用上是十分多元化的, 只要有利于情感的抒发, 任何技法都可以用于其中, 而不必受到任何束缚。比如在《雏菊》中, 拉赫玛尼诺夫就借鉴了文学创作中“借景抒情”和“以物喻人”的手法, 先是通过对田野菊花盛开景象的描绘, 表现出了对美好生活的向往。然后又重点对一朵朵菊花进行刻画, 按照发现——惊喜——赞美的顺序将情感推向了最高潮。所以说, 拉赫玛尼诺夫虽然处于浪漫主义音乐发展的末期, 但是却扛起了这只大旗, 除了让作品表现出了浪漫性的审美风格外, 也为浪漫主义的传承和发展做出了重要贡献。
(四) 民族风格
19世纪末20世纪初, 正值欧洲民主运动风起云涌之际, 俄罗斯也先后经历了德俄战争、十月革命等重大事件。这些历史变化使得民族意识得以深入人心。加之拉赫玛尼诺夫又是一位伟大的爱国者, 特别是在美国游历时期, 一度因为思念祖国而陷入不能继续创作的境地。所以在他的浪漫曲中经常出现一些民族民间音乐的运用, 作品也具有了民族性风格。
比如在《别了吧, 美人》中, 拉赫玛尼诺夫先是使用了格鲁吉亚民间舞曲的素材, 然后又运用了俄罗斯民歌中模进和重复低声部的手法, 让人一听就是典型的俄罗斯风格。《丁香》中, 一开始运用了俄罗斯舞曲中的三音列手法, 随之让旋律线以四度音调为基础而展开, 给人以绵绵不绝的涌动之感。可以看出, 民族性的表现, 已经不再是一种简单的风格, 而是一种融入到拉赫玛尼诺夫血液中的自觉意识, 他的这种民族责任感和使命感, 对后来俄罗斯钢琴学派、声乐学派等民族乐派的构建和发展, 都起到了积极而深远的影响。
三、拉赫玛尼诺夫浪漫曲的教学运用
无论是国外还是国内, 拉赫玛尼诺夫浪漫曲在声乐教学中的运用都是十分广泛的, 对演唱者的歌唱技巧、与钢琴的配合以及作品风格的把握等, 都能够得到有效的锻炼和提升。
(一) 对歌唱技巧的提升
拉赫玛尼诺夫的浪漫曲数量众多, 类型丰富, 所以对训练声音的连贯、均匀、控制等都有着很好的效果。学生在演唱这些作品的时候, 能够快速而明晰的找到自身的不足。比如《别了, 美人》, 这是一首难度较高的作品, 适合于中、高程度的演唱者演唱。作品的A段要求的力度是f, 在小字二组的上e起音, 并由一个小三度的跳进到达这一段落的最高音小字二组g音上, 接着力度则由p—mf—p—pp, 要求演唱者在一开始就要将气息保持在一个积极饱满的状态, 将每一个音都演唱的十分精准和连贯。B段在情绪上发生了明显的变化, 由之前的略带兴奋变成了哀怨和叹息, 在演唱这些下行音阶时, 需要用气息托住声音, 保持声音位置的连贯, 使之听起来是统一的。而在全曲最高音a的演唱中, 则要提前做好身体和气息的准备, 将其完美的唱出。可以看出, 拉赫玛尼诺夫的浪漫曲, 能够让演唱者在状态稳定、气息支持、声区连贯、声音位置统一等多方面的歌唱技巧得到有效的训练和提高, 理应得到充分重视和广泛运用。
(二) 对艺术风格的把握
在欧洲艺术歌曲中, 可以按照地域和民族分为德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲、俄罗斯浪漫曲等, 他们彼此间有着明显的风格差异。如德奥艺术歌曲, 通常以借景抒情的手法, 通过对大自然的描绘来表现人们的内心情感和精神世界。法国艺术歌曲则普遍精致而高贵, 重在表现一种朦胧的情绪和意境。而以拉赫玛尼诺夫为代表的俄罗斯浪漫曲, 则有着与两者不同的风格。第一是情感浓郁。一首首如诗如画般的杰作, 饱含着拉赫玛尼诺夫对生于斯长于斯的这片土地的炽热情感。第二是具有独白性, 一些作品的旋律十分简单, 与其说是在演唱旋律, 不如说是吟诵旋律, 更像是演唱者的深情告白。第三是题材广泛。在拉赫玛尼诺夫的作品中, 我们既能看到广袤的俄罗斯自然风光, 也能够感受到爱情、亲情、友情等多重情感, 对于个人的审美体验来说是一个极大的丰富。所以说, 通过演唱拉赫玛尼诺夫的浪漫曲, 能够对艺术歌曲的审美风格有更为全面的把握。
(三) 与钢琴伴奏的配合
一直以来, 钢琴都是艺术歌曲最为重要的伴奏形式, 而且自舒伯特开始, 就有意识的改变钢琴纯粹伴奏的局面和地位, 试图将其和旋律融为一体, 成为整个作品的有机组成部分。拉赫玛尼诺夫无疑继承了这一传统, 在他的浪漫曲中, 钢琴伴奏绝不是人声和旋律的陪衬, 而是表现歌曲情感和内涵的主要支柱和渠道。所以在演唱这些作品时, 能够让演唱者对什么是艺术歌曲的钢琴伴奏、怎样与钢琴艺术指导相配合等有更为深刻的认识, 获得技巧和修养的全面提升。
四、结语
综上所述, 自歌曲之王舒伯特开始, 在整个浪漫主义时期, 艺术歌曲始终都是为音乐家所钟爱的声乐体裁。拉赫玛尼诺夫也不例外, 无论是作品的数量还是质量, 都堪称是艺术歌曲创作的典范。在今天的艺术歌曲欣赏、教学和演唱中, 理应对其人其做有充分的重视, 一方面要重点体验和表现其作品所特有的审美风格, 开拓音乐视野, 提升音乐修养;另一方面则要运用这些作品, 结合个人实际, 使演唱技巧得到有效的锻炼和丰富。其珍贵的演唱和教学的价值, 值得每一个音乐学习者所认真挖掘、研究和运用。这也正是其人其作最大的魅力和价值所在。
参考文献
[1]季茂春.拉赫玛尼诺夫三首浪漫曲旋律与伴奏分析[J].戏剧之家, 2014, 11.
[2]林希.无词艺术歌曲的独立音乐性——以拉赫玛尼诺夫《练声曲》为例[J].音乐研究, 2013, 05.
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