风骨论文（精选12篇）
风骨论文 篇1
作为平面设计师,品牌形象广告设计可以说是一套高难度动作,既需要在方寸的平面中表达出与品牌内在的精神风貌完全吻合的含义,又需要具备富有内涵的创意,不落俗套。当然,平面设计吸引眼球,要有显著亮点的特征不能少的。相比之下,文具办公行业多为产品广告,鲜有鲜明突出的品牌形象广告,除了站在山顶巅峰振臂高呼、险峻山崖攀岩向上、满山红旗飘扬这类被用滥掉的“设计”之外,还能不能做出别具一格的品牌形象广告设计呢?很荣幸,在合作的过程中创易给了我极好的创意灵感,精心的创意也真切表达了非一般的创易。
作为办公文具业内的设计一员,能在职业生涯里与一个品牌风雨相伴共同成长无疑是幸运的,我在这个过程中亲历了其从成长到成熟,从成熟迈向成功,其间感受非同一般。正是因为对其密切关注,与之休戚与共,其间获得的设计灵感也随心而发,这实在是一种不平凡的感受。
中国办公文具市场产品结构单一、规模较小,OEM企业居多,缺乏品牌主导。同时,在缺乏行业规范、恶性竞争不断的条件约束下,中国办公用品市场第一梯队品牌虽然获得了长足的进步,但发展速度囿于各种因素的制约并没有进入快速轨道,尚未完全形成压倒性优势,市场留存给二三线品牌仍然存在诸多机会。创易文具在三四年前就位于二三线梯队当中,企业现状完全对应着整体行业里的诸多“散小弱”的特点,虽初具规模,但亟待发展。在这样的环境中如何改变自己?如何顺应市场格局变化实现二次腾飞?这是摆在“创易们”面前的现实问题。
创易文具正是在这样的背景之下展开了品牌化运行,这是一项系统的工程,需要在产品品质提升、市场架构调整、渠道拓宽以及内部队伍的建设上等等诸多方面展开切实的基础建设。这其间,除了对品牌进行精准的“实用型办公品牌”定位之外,面对纷繁逐层展开的各项基础工程,需要的不仅仅是缜密的规划与务实的投入,更需要的是一种风貌,一种开创新局面的精神气,一种直面市场竞争舍我其谁的气慨。
当时,在创易文具的办公大楼墙壁之上,悬挂起一块巨大的广告牌:“创天下,打造坚实产业基础;易河山,成就全新市场格局”,非常有气势。这是创易品牌化运行整合规划领军人刘德高总监在新的时期赋予“创易”品牌全新的内涵——创天下,易河山1这正是在品牌重新整合,卯足精神江湖上路的振臂一呼,目标明确,气度非凡。受此启发和感染,在这个阶段创易文具品牌形象广告也应运而生。
形象广告整个画面背景是一轮巨大的落日斜阳,金黄余晖布满整个画面,空阔苍茫,极其富有景深,象征着风云突变且残酷的市场竞争与搏杀。画面中心是一员大将跃马领军,麾下人马精神抖擞一字排开,斗志昂扬,满怀“易河山”的豪情。寒风阵阵,旌旗咧咧,旗帜上翻卷着创易LOGO,若隐若现。斜阳背景下,人物逆光形象以黑色剪影情态成为画面的主体,压住整个画面,风格凝重。上部以遒劲有力的书法体以“创天下易河山”点题,其中“创”与“易”字略大,字体风格颜色一致,提带出品牌名称。整篇作品以电影海报的形式出现,给人以强烈的视觉冲击和故事感,体现出一部市场搏杀的大片重装上阵的气度,完全切合了创易文具在品牌建设的征途上直面挑战,跨马横刀勇敢上路的昂扬斗志与精神风貌。
创易开拓市场的步伐与气势与第一期品牌形象广告是完全契合的,看得到的是其在各地市场的风生水起,逆势增长。看不到的是在迅速完成销售队伍的组建及在各地攻城略地之外,其对于产品研发部门的建设也不遗余力。在提升品牌形象和产品品质的同时,加速产品研发的投入。很快一大批富有创意的创新产品接连推出,带悬挂功能的文件夹、国学系列文件夹、带整理盒的文件栏等等创新产品不断涌现,完全颠覆了塑料文件夹、注塑文件栏的平庸,令人耳目一新,也获得了市场的响应和喜爱。当宝典系列文件收纳盒惊世而出的时候,其儒雅风范完全有别于普通的塑料档案盒,一改档案盒产品从造型到结构近十年来完全没有变化的平庸,产品以宝典典籍为原型,侧端弧形造型,宛如书脊,封面封底盖过盒仓,封面封底部分为古旧典籍褐色,与盒仓白色“书页”部分完美结合,使得整个产品无论是平躺摆放在桌面还是直立于书橱柜中,恰如一套经典的四库全书,赋予了产品深刻的文化内涵。我个人抑制不住对宝典系列产品喜爱,决定以其为主体创作一幅形象广告《大雅登堂》。
《大雅登堂》古朴的设计风格与宝典系列产品的风雅完全切合,以竹简平铺,以毛笔斜靠,竹简毛笔元素大大加强了画面意境。《大雅登堂》广告创意是一个系列,与后来的《大器天成》、《大道渐显》、《大骚独领》组成了一个“大”字系列,从平面上表达出创易文具专注于产品创新的风骨,与众多品牌还停留在你抄我仿,还只是忙着推出只是新货号的“新产品”相比,创易文具在产品研发和创新上无疑已经独具风骨了,也为行业带来了一股清新之风。
而今,创易文具除了深受市场欢迎,在市场份额上逐年提升,在产品创新发展的征途上也是大步前行:大雅系列笔筒的面市令人耳目一新;百变易叠文件盘设计独具匠心,产品完全没有一个配件,通过专利卡扣设计就可以自由叠加组合,完全颠覆了以往文件盘的设计;创世系列文件栏是继带整理盒文件栏之后的又一个颠覆性的创新……当前展现在世人面前的创易文具不仅仅是带有良好的精神风貌,在创新的发展历程中已经具备自己独有的风骨,亲历创易的成长与发展,深刻的感受到品牌血液里已然流淌着创新和奋发向上的基因了,这就是创易文具形象广告《基因篇》的创作来源。
彼时,创易文具已经顺应品牌发展,适时进行了VI升级,清新秀丽的创易绿非常可人,LOGO形象极富亲和力。形象广告就以创易绿为主体,流淌飘荡的创新基因奔腾中汇聚成一个向上的升跃箭头,画面灵动而有序,喻示着创易文具积极向上,进步不止。整幅画面浑然一体,应该完全表达出了创易文具现时的品牌形象。
借用形象广告的主题词对创易赞一个:创意为你,实用给力!
风骨论文 篇2
站在清秋的田野，我感悟的是脱尽绚丽的风骨。自然的灵魂，自然的品质，自然的心灵，用一种玄妙的思维构建心声。
我们的生活被大自然的多情善感所裹卷，我们的思维吸附在美丽的自然景象，陶醉、感慨、神游，把自己的潜意识悄悄种上，感恩天地对自己的深深眷顾。
我们一生都很少想到自己，或许自己的存在微不足道。我们只能把一种深深的感受从心底放飞，让自由的空气在天空抚育；我们并不知道自己是谁，因为生命属于社会、属于时代，一出生就肩负着不可推卸的责任；我们无需知道自己是谁，社会需要我们，我们选择了社会，因为我们的任何选择权都在优化自己，福泽后代；不要问自己是谁，自己的命运与祖国紧密相连，是社会给予我们这份特权，让我们自由呼吸，尽情享受这世风的熏陶。
大自然的本真在清秋，它有种卸妆的安定，脱虚的自若、繁华后的沉静，释放后的大气坦然。我们年年在它的怀抱感悟，似乎都是苍白的语言在描述。
噢，我渐渐明白，我们是人！
我们经常用物是人非来抵牾自己的潜能，同时我们还在架设自己的理想，用人的高贵意志体现一种高尚的、自以为是的纯粹的灵魂。我们不可能不想自己，正因为是站在自己的角度思考，我们才一刻也不会忘记自己，直到自己的声音缠绕自己的思维，陷入自困的泥潭，我们有幸才会回忆简单与纯情。
嗯，我好像正在明白人们为什么要恋秋。如果清秋写着干练静美、纯朴真实，那我们的思维同样是真实与纯朴的。我们有理由赞美自然，是因为我们知道自然的变化来自于温度的转变；很难判断人的言行，或许人的思维是受环境的影响在不断调整。环境包括温度，可是环境所涉及的领域我们不敢想象。不过，尽管这样复杂，我们还是从中看到所有人的向往。
我们知道所有的生命都一样，只是生活的环境与时间的长度不同。
大地拥戴清秋，是因为一片成熟的身影，丰富的思维，健壮的体魄，厚重的形象。它脱下春装，更换了夏装，露出纯净的自我屹立于世。虽然，萦绕了两个季度的娇嫩色彩已经填满了整个世界，人们习惯那种色彩的欢心激动，但，淡淡的清秋一露面，开始是一片惊呼、悲戚、荒凉，尔后是清爽、心清气畅。妩媚的风骨无时不在张贴，人们换季的心情随气温的环境渐渐适应，笑容同样映在每个人的脸庞。
我们把真实的感悟与清秋一起共勉，是古今人人从心底发出的声音。大自然的逼真呈现，陶醉过多少人的灵魂。从人类有文字记载的遗留，人们的思维从未离开过秋给人的种种启发与提示。每年，这个季节，人们会用各种心情来把自己的思考写上，让大地知道，让蓝天清楚。或许我们的语言与清秋一样，失去火辣辣的热情，失去了温柔与绚丽那种温度，而我们的心灵已经凝聚了一种崇高、一份坚定，另我们从心底感到激动自豪。
我们在感悟中练达自己，凝聚情感，仰望那份神圣的纯净。
我们应该相信每个人的心底都是一汪清泉。尽管自己是一点弱水，毕竟有纯净的成分。我们无论曾经如何炫耀过，都要抖掉所谓的虚荣，回归本真。
我们一路走来，不会不老。但我们不会不总结世界最珍贵、最崇高的地方，如果用清来形容人最奢侈的美德，我们就有理由赞美清秋。它让我们思考不尽，赞美不绝。不是妩媚胜似妩媚。我们迷醉在这里，它的风骨会装在所有人的心中。
史家风骨士子魂 篇3
陈序经一生倡导“全盘西化”，可自己却是一个地道的中国传统君子的形象。1948年，陈序经入主岭南大学。他数次冒着战火的危险，只身北上，力争一代大师如陈寅恪、容庚、冯秉铨、王力、周寿恺、陈耀真、毛文书、谢志光等到岭南。仅一年工夫，前后到岭南大学的大学者就不下二三十人。他从来不到教室去听教授讲课，不去检查教学。他说，在给每位教授下聘书的时候，已经相信他的教学水平，不能等他教了几年书，还去检查他。在个性各异的知识分子中间，陈序经以自己的学问和人品聚集了难得的人气。
历史学家刘节早年求学于清华大学国学研究院，其夫人钱澄为翻译家钱稻孙的三女儿。抗战期间，钱稻孙出任伪北大校长，刘节深以为耻，辞去了当时他在重庆中央大学的教职，卖文疗饥，茹苦明志。1952年院系调整后，刘节任中山大学历史系主任。他不仅与陈寅恪成为同事，而且还是其领导，但刘节一直对陈寅恪执弟子礼。逢年过节，刘节去拜望陈寅恪时，必对老师行下跪叩头之大礼，一丝不苟，旁若无人。他曾对学生说：“你们想学到知识，就应当建立师生的信仰。”1967年底，红卫兵要抬陈寅恪去大礼堂批斗，刘节挺身而出，代老师去挨斗。批斗会上，“小将”们对刘节轮番辱骂、殴打，之后又问刘节有何感想。刘节昂起头，答：“我能代替老师挨批斗，感到很光荣!”结果得到红卫兵们更加猛烈密集的拳头。当时传出北京大学教授翦伯赞不堪受辱自杀身亡的消息，刘节听后对人说：“翦伯赞死得不值。每回开会批斗我，我就在心里背诵诗词，会开完了，诗词也背得差不多了。” （选自《读者》，2011年第19期）
东鹏的风骨 篇4
xu dong peng
雅号滴水楼主人、勇家斋主人, 男, 汉族, 194 1年生北京。为齐门画派第子。少时曾与李苦禅、孙这携为邻, 其祖母遂引其拜师子二位名家门下, 研飞写意画与西画等。乃年长, 渐疏西画, 致力于中国画的研习, 并以多年细研昆虫为契机, 遂偏好于齐派工笔草虫与大写意花卉相合之风。由是生发, 大开大合之粗笔、半工半写之彩墨, 皆展现于花卉翎毛, 大巧成拙之简笔、疏落清净之水墨, 俱赋之于云林山水;于“骨法用笔”“墨运五色”之中已不露西法之迹而西法尽融乎其中也, 复以行草点题并题识, 与画相得益彰......其真挚、诙谐、清秀与恭谨之气自在其中矣!其作品被天安门、中南海、吉林图书馆等处收藏, 且流传海外之奥地利、美、法、日本等国及港台地区。甚北京电视台以“大巧大拙艺无休”之专题曾对其艺事进行过报道, 反响甚广。在中国美术馆与中国革命博物馆等处举办过个人画展。1 9 8 9年被列入《中国当代书画篆刻家辞典》。现为世界名人书画院国际艺术传播中心理事、齐白石艺术研究会副会长兼秘书长、中国大学书画研究会顾问等。
白鹰松4 5 x 7 6
白菜菊花6 1 x 3 6
六千年结石5 9 x 9 6
葡萄9 6 x 1 8 0
东鹏大哥徐姓, 祖籍浙江宁波。其母刘真女士北京人, 端庄秀美, 温和敦厚, 纯朴善良且正直爽朗。更为难得的是她虽并非“新式学堂”教育出的女性, 但在继承中华民族妇女传统美德的同时并不保守。因为历史的种种原因, 东鹏大哥的父亲滞留香港多年。幼小的他在母亲的教育引导下, 形成了严谨、勤奋、正直、努力学习和工作的作风。更为得益的是东鹏大哥陶冶于六朝古都北京的人文环境之中。
尊师, 在他的身上尤为突出。为了使爱子成人, 外婆和母亲恭谨至诚地让1 3岁的东鹏拜在长期为邻的苦禅先生门下, 学习国画。从此, 在东鹏的心里, 这位老师占据了非常重要的位置。
几十年过去, 东鹏大哥已是六十九岁的老人了。如果我们承认良好的教育是能够塑造出一个优秀人才的话, 就来看一看东鹏大哥的几件小事吧!
“文革”中, 苦禅老人受到了极大的打击和迫害, 东鹏冒着被别人告发的危险, 去美院宿舍看望亲人都被发往外地的苦禅老人, 给老人做他爱吃的馅饼, 帮他收拾零乱的蜗居, 为老人买东西、发信……, 无微不至。如果现在做这些事可能是太平常了, 但是在“文革”中这样做却是极危险的。
不忘恩师, 至于情意, 东鹏做到了。那十年浩劫中, 东鹏如此品格实在难能可贵!由于他的家境一直并不十分宽裕, 东鹏大哥很早就在工作之余画点儿工艺品, 后来画小幅工笔草虫出售, 直到改革开放以后, 才开始给几个老龄大学教课, 此后一发不可收, 自然是因为他的教学十分认真, 受到学员们广泛的好评, 而一旦听到人们的称赞, 他总是笑着说:“比起苦禅老师的要求标准还差得远呢!”
谦虚谨慎, 东鹏做到了。在当今自鸣“大师”、“巨匠”、“里程碑”、“领军者”, 且敢标以“雄才大略”的某界时风之中, 东鹏的谦谦君子之风, 亦平实得颇为“另类”。
近年来, 国画界许多人都在“创新”, 出现了许多所谓的“新新画派”。但东鹏大哥不为时风所动, 仍然恪守大写意花鸟画的规律和风格。在他心中, 孔子“吾道一以贯之”的精神, 师爷齐白石的“学我者生, 似我者死”的教导才是信条。因为他清楚地看到了苦禅老师是如何从继承传统广收博采中走出自己的路, 形成自己风格的历程。例如, 在生宣上以亡笔草虫配大写意花卉, 本是齐白石宗师的首创, 东鹏在继承此画风的基础上又在草虫创造上尽己所长, 以在科研工作时积淀的昆虫知识, 使其笔下的蜻蜒等造型严谨而不僵板, 并以“大角度”面对观众, 从而加深画境的空间感。《葫芦》构图中黑白线面的布局则可窥见其金石篆刻修养之一斑。《静本因心》乃以“无墨处取意”的“计白当黑”之趣, 令观者体味画里画外的心净之本因, 皆是自悟所得。至于题画诗句, 本是中国文人画的一大特点, 题得能够点题, 切题、醒题, 能达到东坡先生所云:“反常合道为趣”, 是相当不易的。昔日白石翁画棉花, 题句“花开天下暖, 花落天下寒”, 民生之心声已寓其中, “小题大作”之妙趣令人回味无穷。今读东鹏所作《油灯》画面油灯仅占下方一隅, 敢留大面积空白, 本是大写意常用章法, 但他旁边题字却似古而弥新, 他题道:“儿时常用此灯, 现在已成古董。写照以习笔墨, 告诫子辈节能。”今仅举少许画例, 想必能与更多观者不约而共鸣吧!
墨荷3 4 x 5 3
头脑清醒, 东鹏做到了。他既不保守, 也不会“超前”, 只是是稳重地走过每一个实实在在的“今天”。
就像相声演员所说的, 相声讲究‘说、学、逗、唱’四门功课一样, 中国传统绘画中讲究“诗、书、画、印”等基本功。近年来, 东鹏不但耐心研习画作, 而且广览诗、书, 亦自己治印。前不久他为北海公园写了一块匾《漪莲轩》, 不但字写德清雅秀逸, 而且用意也非常切合面水而居, 波影涟漪、柳烟袅袅、清风习习的琼岛氛围。可见他多年来广泛求索之一斑。
勤奋努力, 东鹏作到了。他从来不懂“挟洋”自诩、抄袭“前卫”的“突破”捷径。
我们每一个人都在用言行书写着历史, 既写国家的历史也写着个人的历史, 国家与民族的历史是每一个成员历史的总和。子孙后代怎么认识和评价前人呢?只能依靠浏览我们留下的足迹——文字。书画、金石铭刻等等文明的载体。
富贵平安图6 7 x 6 7
红梅4 4.5 x 3 4
净本因心6 8 x 6 9
风骨 阅读答案 篇5
2.①表现“我”不想增加学生的心理负担。(或答：不想张扬自己搭钱、换钱的事。不想详叙父亲送钱的细节。不想将零钞的重量压在学生稚嫩的肩上。)②表现家长还钱态度坚决。(或答：对还钱极认真)
3.要点：①向父母问好，收到钱很感动;②钱由马老师转交给了自己;③这次收到的钱有些不一样，从来没有这么齐整;④要努力学习，报答父母等。
4.对这位学生的喜爱(或同情)，对这位家长的赞美(或钦佩)。
学人风骨 民族情怀 篇6
苦难童年 自强不息
连绵起伏、蜿蜒曲折的千里彝山如一条受惊的巨蟒，腾空跃起，一座山峰拔地而起，高耸入云，山峰原来的生形应该是十分圆润丰满的，却不料被大自然的鬼斧神刀硬生生一劈两半，陡然间就变成瘦削凶险，贼眉鼠眼的两半，东边一半叫百草岭，西边一半叫寒婆岭。双峰对峙，壁立千仞，一条大江从两山之间穿流而过，名为渔泡江，是金沙江的一条支流。那山陡得猴子过山淌眼泪，岩羊下山滚皮坡，一条山草绳一样细细的小路，弯弯曲曲的挂在壁陡的山腰上，行人像壁虎一样贴着悬崖小心翼翼地移动，稍不留心脚下轻轻一滑，人就象鸟一样在峡谷中飞起来，一直飞下万丈深渊。纳张元就出生在寒婆岭下的半山腰一个古老的彝家山寨里。
彝山上长满了苍老的古树，它们自生自灭，无人问津，在寂寞中打发日子。彝山上住着古朴的山民，太阳是他们计时的挂钟，大山是他们祖祖辈辈耕耘的伊甸园，早上出门唱一路欢歌，晚上回来背一篓疲惫。干活累了，就围在冒着浓烟的火塘边，端着粗糙的土巴碗喝热辣辣的烈酒。女人们出神地望着黝黑的楼楞，为男人们唱一支支古老的民歌解闷，男人们耐心地在酒碗里，替好奇的娃崽们打捞一个个浸泡得发胀的故事。
纳张元的童年就在这苍凉的古歌中泡大的，纳张元生在大山、长在大山， 16岁考上大学离开大山。也就是说， 他的童年、少年是在大山深处度过的。在那个物质生活极度贫乏的时代，纳张元很小就体验了生存的艰辛和求学的艰难。他的散文《山道悠悠》， 看了让人感叹不已， 那弯弯的山道， 那求学路上背着粮食的尖底篮压弯了腰的幼小身影，还有连同尖底篮一起滚下山坡的狼狈样， 还有那被雨淋后发霉的苞谷面、苦荞面， 还有摔得伤痕累累的膝盖手臂……这一切的一切， 让纳张元刻骨铭心。纳张元不是一般的山里孩子， 他从小就用一颗敏感而聪慧的心感受着家乡、感受着父老乡亲的敦厚和善良。
纳张元特别喜欢看课本以外的书籍。看得多了以后，一些问题总在困扰着他：远古的祖先能爬出葫芦，他们的世代子孙怎么就爬不出那个浅浅的酒碗？火塘怎么像一个魔鬼的怪圈，拴住了一代又一代想向山外挣扎的人？城里男人是不是也像山里汉子一样把烟斗装得很满？回荡在红土地上的悠悠山歌怎么永远充满了抱怨？他把这些困惑写成小说、散文模样的文字，居然发现能变成铅字。于是，纳张元踏上了漫长的文学之旅。
走出大山 回归民族
纳张元说起大学毕业分到乡村中学教书，1993年又回到高校的这段经历时感慨颇多，他告诉记者，自己从小生活在大山，长在大山、那时因为身在其中，所以当局者迷。后来出来上大学、开阔了自己的眼界，特别值得感激的是接受了许多现代文明，还有汉文化中许许多多新的信息和崭新的价值观念，让他开阔了眼界，然后回到母校大理师专后，再次审视自己的生存环境，他的眼光就跟没走出大山之前不同了，那段时间，在他评价本民族的文化传统、生存方式和民族习惯时，就有了参照物，这就是汉民族文化提供给他的一些价值体系和评判标准。重新审视彝山生活时，就看出许多与众不同的东西来，所以回去那段时间，让他得以零距离的重新认识自己的民族，重新去感受那块土地。通过几年在那块土地上的生活，觉得自己逐渐被局限时，又有了一个机会离开那块土地，到外面工作。跳出来，站在另一块土地上来回望这块衣胞之地时，这种认识它不是简单的重复，而是站在更高的角度来审视，有了一定的距离，才会挣脱束缚，便于反思，如果一直生活在那块土地上，很难对脚下的那块土地从一个更高的角度，更超脱的角度来反思。有些东西，必须有一定的距离，才能看得更清楚。距离不仅产生美，距离还能确保公正。
在谈及这些年的作品时，纳张元谦逊地说道：“这些年虽然写了不少东西，但感觉自己这些习作水平的文字质量不高，而且数量也不多，比起其他作家，我的勤奋处也赶不上他们，悟性也好、对文学艺术的领悟能力、对生活的感受能力也好，也都远远赶不上他们，所以到目前总体觉得，没有写出什么好的作品。这么多年来如果说我的作品还有一点可取之处的话，那就是我关注了一些有意义的问题：关注大山，特别是大山里山民们的生存状况。因为我本人是彝族，从小就生活在大山里，所以对大山里的山民们的生存状况比较熟悉，对他们的命运关注得比较多，这些带有反思性质的关注在我的作品中得到了不同程度的表现，虽然这些反思都很肤浅，却仍然听到了一些好评，这给了我很大鼓舞。还关注并反思了以彝族为代表的少数民族文化，包括他们的生活习惯和生存方式。这些文化因为特殊的地域原因而得以完好的保存，我将这些表现出来，可能就使我自己的作品有了某些特点。但更主要的是，我没有简单地停留在表现这些民族特色、民族风情的层面上，我觉得自己在有一点上是作了努力的。我本人是少数民族文化人，我自己有着非常清醒的认识，就是各个少数民族的文化都具有它的特点、长处，但同样也具有它与生俱来的局限性，另一方面，可能又没有意识来主动反思这些局限与缺点。而作为外来民族，特别是汉民族的文化人，他们又在小心翼翼地对待少数民族文化，觉得它是一个很敏感的话题，结果都不敢轻易地去“指责”它，更不敢“揭短”，所以我觉得自己这些年在努力做的一件事就是反思彝族的文化，反思彝族的文化传统、生活习惯和生存方式，特别是一些陋习，虽然是祖祖辈辈、世代相传，但是明显的是一些陋习，在我的作品中，作了一些毫不留情的反思，这种反思可能有些时候是错误的、偏激的，但毕竟已经开始主动思考了，所以这一点我觉得是应该肯定的”。
彝族是一个有着原始图腾崇拜的民族，他们崇拜着动物的力量和雄壮、快速和敏捷，也崇拜动物生的本能和与自然抗争的态度，更崇拜生命延续的伟大。彝族先民的许多对生活和生命的原始思考，都与动物有着千丝万缕的联系，而在纳张元的作品中，这些联系就显得更加直接，更加形象，更加生动，也更加感人。在纳张元的作品中如“汉字像蚂蚁脚杆”“河里的青苔像绿蛇一样”“苍凉悠长的岁月像朽钝汗腻的篦子”“稀疏的树木像百岁老人的牙齿”一类的比喻随处可见，不胜枚举，给他的作品平添了许多神秘的色彩。
如果说纳张元在接受汉语教育、被汉化的同时也在不断地挣脱规范汉语的绳索执意回归的话，那么，这些直观感受的思维活动和原始的比喻才是他作为彝族后代在语言表达上的本真意义的回归。
笔耕不辍 植根民间
纳张元作为惟一的彝族作家入选中宣部建国60周年在鲁迅文学院主办的全国少数民族作家班。有学者认为，他的著作《走出寓言》和《民族性与地域性》获得巨大的成功。其《民族性与地域性》在中国民族文学评论界有广泛的影响力，在谈及这部民族理论文集的核心思想与理论成果时，纳张元表示不能算巨大成功，只是作了一些思考和探索。
纳张元介绍，由于横断山的阻隔，形成了云南封闭半封闭的地理环境，也因此形成了人文环境中的意识横断，超稳态的文化结构，多民族杂居带来的文化融合，“慢半拍”的生活节奏和观念意识，形成了云南独特的边地生活和边地意识。《民族性与地域性》一书以“地域性和民族性”为关注点，以“边地意识”与“民间精神”为主导，以作家作品为主体，注重文本解读。分析了独特的地理环境和文化背景对云南少数民族作家群的创作思维和人格状况的影响。不仅与云南的汉族作家作品相比较，也与其它省（区）的少数民族作家作品进行了比较。
以“边地意识与民间精神”这一独特的视角切入对云南部分作家作品进行了诠释和解读。并归纳出了一些带有普遍规律的东西，讲述边地老百姓的故事，一种对民间充满亲和力的创作立场。很多云南少数民族作家尝试着放下精致漂亮的现代汉民族共同语，拿起笨重古拙的方言土语，以边地的语言写边地，不曾想这一试竟写出与众不同的味道来了，把一个原汁原味的活生生的边地捧到读者面前。自然至上的价值取向，红土地上源远流长的一种古老民间生态智慧。自从工业文明的潮水汹涌而来，人类征服自然的破坏行为已使承载我们的地球千疮百孔，满目苍痍，人类开始在噩梦中痛苦而绝望地挣扎。云南少数民族作家群中有许多觉醒的先行者，在他们的笔下，爱护环境，拯救地球的呼声不绝于耳。提出“民族性”和“地域性”既是特色又是局限的观点。并强调，在全球化的现代语境中，云南少数民族文学应该加倍坚守地域性、发扬民族性，写出自己的鲜明特色，不可替代的特色，无论低调高调，一定要有腔调。同时，还要超越地域性和民族性，把民族与时代结合，民族与世界结合，书写民族之痛也是世界之痛，歌唱民族之悦也是世界之悦。
今天，我们所面对的中国文学史是一部并不完整的文学史，它严格意义上只是一部中华汉民族文学史，而缺少了至关重要的少数民族文学。真正意义上的中华文学史应该是多民族的文学史、多元一体的文学史。各少数民族对汉文化的认同并不存在任何的隔膜和障碍，相反，汉民族的文学作品在少数民族地区的传播非常普遍，而且有悠久的历史。为了让那些看不懂汉字，听不懂汉话的普通百姓能够更好地了解和接受汉民族的文学经典作品，他们不仅将汉民族的经典文学作品翻译成少数民族语言，并且用本民族老百姓喜闻乐见的文学艺术样式来进行广泛传播。可惜，这种文学教育是不均衡、不对等的，不是双向互动的，而是单向流动的。
民族情结 故土难离
纳张元的作品有一种特别质朴的乡土情结与生活气息，读来有味。这与他曾经少年时的乡村生活有关。纳张元说，“我的精神总是在在城市和大山之间漂泊流浪，人在山里，精神却在向往城市，古朴的大山常常使我感到封闭的压抑，我的幻觉中不止一次出现过，我已经成了大山里的一棵苍老的树，自生自灭，无人问津。”外面的世界真精彩，但与我无缘，我的精神永远‘生活在别处’。费了九年二虎之力，才挤进城市，狗颠步地走在大街上时，我感到自己歪斜零碎的脚步与这个城市格格不入。我的创作开始走入思想的悖论：面对大山时，我呼唤城市，幻想着那些苍凉的大山也像城市一样灯火通明，而客居城市时，我发现现代文明正在疯狂地异化着人类的生存环境和生活方式，甚至包括纯朴的自然人性，于是我又肆无忌惮地嘲笑城市，并拒绝文明。当古老的民族文化与现代文明不可避免地发生碰撞时，我面临两难选择的境地，只好按照主流话语的取舍标准，无一例外地让古老的民族文化在冲突中一一死去，现代文明总是赢得莫名其妙。于是，我的作品常常把蕴涵丰富的矛盾冲突作简单化的处理。按照长期以来所形成的思维定势，文明总是要战胜愚昧落后的。实际上，生活本身是复杂多变的，文化亦是如此，不能简单地下判断，说谁好谁坏，现代文明不一定都好，旧文化也不一定都坏。现代文明有它很多的负面影响，而旧文化能流传至今，也就说明仍有它的生命力所在。尺有所短，寸有所长，新旧文化各有优劣。
采访快要接近尾声时，纳张元对记者说，我想借用我的《城市情怀》中的几句话来描述我自己：“我很清楚，我已成了这个经常刮大风的城市里的一棵歪脖子树，一种怪异的人文风景。会有许多好奇的人把我当作某种标本，用放大镜来反复鉴赏研究。他们将不会失望，作为标本的一种，我具有很强的代表性。”
《城市情怀》喊出了多少像纳张元一样热烈地怀念着故土，看着川流不息的汽车，纳张元却又加倍怀念大山里那些温馨自由的山间羊肠小道，他总是把地老天荒古朴苍凉的千里彝山当做自己的精神乐土，尽管纳张元从小受到汉文化的熏陶，但是，由于从小就在古朴苍凉的民歌中泡大，他一方面用娴熟纯正的汉语写作，一方面也在不断地寻找突破，他说，面对当今这个飞速发展的时代，他不迷茫，他有自己的信念，始终清楚的知道自己需要什么。
文学是塑造心灵的雕刻刀，它的教育作用总是在润物细无声中悄然进行的。少数民族要一如既往地熟读汉人经典，汉民族也应该全面系统地深入了解少数民族文学，相互了解，相互尊重，汲取双方文学作品中所承载和蕴涵的生存智慧和精神力量。纳张元深知，一个优秀的作家，要使其作品更富有个性并拥有更旺盛的生命力，在创作实践中仅只有回归是远远不够的，他还必须超越。纳张元在述说彝乡山水、人情、风俗时，不是简单地再现，而是致力于文化的反思。纳张元独特的语言个性远不在于他回归传统民族民间文学的表达形式，在纳张元的作品中，一方面整齐的句式、强烈的节奏感、诗一般的音乐性，有力证明着其语言回归传统的民族民间文学，回归着民族文化。
责任编辑：吴安臣，伴随其成长历程中的挫折与苦难，成为了他的人间天堂。
纳张元简历
纳张元，彝族，博士，二级教授，硕士生导师。大理大学文学院院长、对外汉语教育学院院长。中国当代少数民族文学研究会副会长，中国作家协会会员，云南省写作学会副会长，云南大学、西南民族大学等七所高校客座教授，大理州作家协会副主席。
在《人民文学》《十月》《人民日报》《光明日报》等报刊发表小说、散文300多篇。出版有《走出寓言》《民族性与地域性》等专著，主编《现代写作教程》等多部大学教材。小说、散文分别被《小说月报》《小小说选刊》和《散文选刊》转载。16篇（部）作品获省（部）级奖励。5篇作品作为范文入选大学本科教材，5篇小说散文入选中学乡土教材，复旦大学专门召开过“纳张元作品研讨会”。主持国家社科基金项目1项，省部级项目7项。云南省精品课程《中国现当代文学史》负责人，“中国语言文学”一级重点建设学科主持人。
《文心雕龙》“风骨”内涵新探 篇7
“风骨”这一词语, 早在汉代就已出现在玄学清谈的人物品评之中了, 到了魏晋时期又从人物品评扩展到绘画品评、书法品评等领域。进入文学领域, 应开始于刘勰的《文心雕龙》, 是他第一次把“风骨”一词运用到了文学批评理论当中。但学者们对于《文心雕龙》中“风骨”内涵的理解却莫衷一是, 始终未能达成一致意见。据相关资料统计, 古往今来, 学者对“风骨”的阐释多达十余类, 其中又包括六七十种。下面, 笔者根据所掌握的资料, 对其影响较大的观点进行一番梳理。
1.“风意骨辞”说, 也称“内容形式”说。
这是其中最具影响的一种说法, 认为“风”指“文意”, “骨”指“文辞”。它是由黄侃在《文心雕龙札记》中首次提出的观点, 文中说:“二者 (风骨) 皆假于物以为喻。文之有意, 所以宣达思想, 纲维全篇, 譬之于物, 则犹风也。文之有辞, 所以摅写中怀, 显明条贯, 譬之于物, 则犹骨也。必知风即文意, 骨即文辞, 然后不蹈空虚之弊。”范文澜在《文心雕龙注》中提出了与黄侃一致的说法, 即:“风即文意, 骨即文辞, 黄先生论之详矣。”缪俊杰在《文心雕龙美学》中也提出了相同的观点。但也有一些学者持反对的观点, 他们认为前者的观点是:“风”等同于“文意”, “骨”等同于“文辞”。这样就与“辞之待骨, 如体之树骸;情之含风, 犹形之包气”的内涵不符, 因为此处所表达的观点是“骨”属于“辞”的范畴, “风”属于“情”的范畴, 不可能是等同的关系。虽然前者对“风骨”的内涵没有做细致的分析, 但我们也不应该断章取义。黄先生在文中还有“风缘情显, 辞缘骨立”、“明言外无骨, 结言之端直者即文骨也;意外无风, 意气之骏爽者即文风也”等言语。所以, 纵观全文可以证实黄先生的本意并非说“风”即“文意”、“骨”即“文辞”, 而是强调“风”属于文意范畴的的问题, “骨”属于文辞范畴的问题。可见后一类学者的评判并不够客观。
2.“情志事义”说。
认为:“风”是“情思”, “骨”是“事义”, 并特别强调二者之间的关系。首先提出这一观点的是刘永济, 他认为“风者, 文之情思也, 情思者, 发于作者之心, 形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。”“骨者, 树立结构之物, 喻文之事义也。事义者, 情思待发, 托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”提出类似观点的还有缪仲安、刘国盈, 他们指出:“‘风’是情志, ‘骨’是‘事义’, 两者都是文学内容的范畴。”更具体说:“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。”“骨”指“事义”, “就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”。以上学者的主要依据是《文心雕龙·附会》篇“事义为骨髓”这一句话, 并且认为自己找到了铁证。但我们不难看出, 这些学者并没有从《文心雕龙·风骨》篇中找到内证, 而是通过《文心雕龙》其它篇目得出的结论, 至于与“风骨”一词相类似的词语, 在《文心雕龙》篇中多次出现, 如“文骨”、“骨鲠”等三十几处。所以, 我们不能单凭一组外篇的词语就来断定“风骨”的内涵。
3.“感染力”说。
认为“风”是作品的感染力。如马茂元就曾明确提出过此观点。还有寇效信也认为:“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现, 是文章感染力的根源, 比拟于物, 犹如风;‘骨’指文章语言端直有力, 骨鲠遒劲, 比拟于物, 犹如骨。”涂光社还指出:“‘风’是由充沛而清峻畅达的感情内容产生的艺术感染力;‘骨’的具体表现是思想内容的正大, 事理阐述上的明晰、充分, 以及行文气势的峻健刚直。”此种说法虽然说有一定的道理, 但它只是从“风骨”的字面意义来做阐释, 而脱离了文本, 所以也是不准确的。
4.“风格”说。
认为“风骨”是一种特殊风格和美学风范。罗根泽认为:“盖风骨虽非字句, 而所以表现风骨的仍是字句, 所以欲求风骨之好, 须赖‘捶字坚而难移, 结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格, 至文字而外或者说是溢于文字的风格, 刘勰特别提倡隐秀。”王运熙说:“‘风’是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗, ‘骨’是指作品的语言质朴而劲健有力, 风骨合起来, 是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”持相同观点的还有詹鍈、马茂元、吴调公、刘禹昌、祖保泉等学者。
5.“教化”说。
认为“风”指教化作用, “骨”指挺拔的文辞。持此种观点的学者主要强调的是其教化作用。他们的证据是, 刘勰在文本开篇说:“《诗》总六义, 风冠其首。斯乃化感之本源, 志气之符契也。”“诗有六义”之说出自《毛诗序》, 云:“诗有六义焉, 一曰风, 二曰赋, 三曰比, 四曰兴, 五曰雅, 六曰颂。上以风化下, 下以风刺上。”又云:“风, 风也, 教也。风以动之, 教以化之。”所以认为, 刘勰所言之“风”与儒家的教化作用相关, 甚至于等同于教化作用。如陆侃如、牟世金均认为:“风”即“风教”, 指作品内容的教育感化作用。但我们不难发现, “风”并不等同于“教化作用”, 文中称“风”是“化感之本源”, 显然“风”不是“化感”, 而是通过“风”能够达到“化感”的效果。可见, 二者虽然相关, 但不等同。
6.“气化”说。
认为“风骨”是“气”。此种说法首先由清代黄叔琳提出, 称:“气即风骨之本。”纪昀更进一步说明:“气即风骨, 更无本末。”近代徐复观在其《中国文学中的“气”的问题》一文说:“《风骨篇》之所谓风骨, 依然指的是作者的两种生命力———气, 灌注于作品之上, 所形成的两种不同的形象。所以就两种不同的生理的生命力而言, 便可以说‘气即风骨’;就文章两种不同的形象而言, 也可以说‘气是风骨之本’。”虽然“气”是《风骨》篇中重要的概念, 并且与“风骨”一词有着密切的联系, 但把它们简单地划上等号, 似乎并不能让人信服。因为在《文心雕龙·养气》篇中, 刘勰已对“气”这一问题, 作了详细的论析, 所以在此就没有必要重复了。
7.“整体风貌”说。
认为“风骨”是一个完整的概念, 共同体现着作品的精神风貌。主要提倡者是张少康先生, 他在《齐梁风骨论的美学内容》中指出风骨是一个完整的概念, 是作品中内容和形式高度统一的艺术形象所显现的精神风貌特征。他在《〈文心雕龙〉新探》中进一步阐述:“把风骨理解为文学作品中的精神风貌美, 风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量, 而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别。”张先生的观点虽然还未脱离“内容与形式”, 但他并没有像一些学者那样, 把二者割裂开来看, 而是把它们看成一个互文见义的整体, 并且能够统观全书来寻找证据, 所以, 此种观点是有其自身价值的。
二
除了上述观点以外, 学术界还有很多种说法, 在此就不一一罗列了。那么, “风骨”的内涵到底是什么?笔者比较赞同童庆炳先生在《〈文心雕龙〉“风清骨峻”说》一文中的观点。童先生通过“必要条件”、“内质之美”、“生成原因”、“内外关系”四个层次, 对“风骨”的内涵加以分析, 认为:“‘风骨’是刘勰对文学作品内质美的规定。”下面笔者就在童先生的理论基础之上, 对“风骨”的内涵作进一步的阐述。
要想正确理解刘勰所说的“风骨”, 首先应从刘勰创作的目的着手。我们都知道当时文坛追求新奇, 形成情感虚假、言辞浮靡诡异的形式主义文风, 刘勰极其反对这种绮靡柔弱的文风, 希望能够像建安文学那样“慷慨以任气, 磊落以使才。造怀指事, 不求纤密之巧;驱辞逐貌, 唯取昭晰之能”。在《文心雕龙》一书中这一思想表现得极为突出, 甚至可以说是全书的创作意图, 那么作为其中一个重要篇目的《风骨》篇, 也应该与全书的主旨一脉相承, 即把这种“从质及讹、采滥忽真的文风归返到宗经、徵圣的道路上来, 做到‘情深而不诡’, ‘风清而不杂’”。
我们应该承认, “情”与“辞”是文学作品的两大基本要素。无论是优秀的文学作品, 还是一般的文学作品, 都需要有情感和辞藻为依托, 区别仅在于“情”与“辞”的把握上。刘勰的《风骨》篇就是通过对“风”、“骨”的界定以达到“情”、“辞”应有的境界。文中首先从正反两个方面给“风”和“骨”下了界说。
关于“风”正面的阐述有:“《诗》总六义, 风冠其首。斯乃化感之本源, 志气之符契也。”从这句话中, 我们可以看出刘勰并没有把“风”与“化感”、“志气”等同起来, 而是认为通过“风”的作用可以达到教化的作用, 以及表达出作者的思想感情、气质和性格。接下来作者又说:“怊怅述情, 必始乎风。”更进一步证明“风”与“情”不是等同的, “风”是包含在“情”之中的, 是“情”的构成要素之一。又有“情之含风, 犹形之包气”, “意气骏爽, 则文风清焉”, “深乎风者, 述情必显”, 在此作者再一次证明“风”和“情”是有区别的, 因为“情”可“含风”, “情爽”则“风清”, “风深”则“情显”, 所以不能把二者等同起来。那么, 刘勰认为“风”应该达到的标准应该如何呢?我们可以从与“风”相关的一些词语中寻找答案, 即“情”、“气”、“清”、“显”、“骏爽”等词语, 那么, “风”的内涵就应该是文学作品中情感的内在驱动力, 通过“风”的作用力使情感达到真实、深厚、强烈的效果, 它自身的主要特征应具有“生气、清新、爽朗和动人”的特质。
刘勰又从反面对“风”的内涵进行了论证:若“思不环周, 索莫乏气, 则无风之验也”。作者通过反证提出了“思应环周”的观点, 现代汉语的意思是情思应该具有清通、奔腾的力度。另外, 作者认为无“风”的作品“索莫乏气”, 那么有“风”的作品就应该具有生机勃勃、发自内心的感人力量, 从而才能达到现实教化的目的。通过上面正反两方面的论述, 我们可以得出:有“风”的作品应该是生动感人、清新真切、情志鲜明并具有现实教化的力度。
关于“骨”的正面论述有:“沉吟铺辞, 莫先于骨。”“辞之待骨, 如体之树骸。”这就说明“骨”与“辞”也不能等同起来, “骨”是包含在“辞”中的一部分个体。接下来又说:“结言端直, 则文骨成焉。”“练于骨者, 析辞必精。”这里作者进一步说明“骨”与“辞”之间是存在差异的, 因为“辞”可含“骨”, “言直”则“骨成”, “练骨”则“辞精”, 所以不能把二者等同起来。那么, 刘勰认为“骨”应该达到的标准为何呢?我们仍然从与“骨”相关的一些词语中寻找答案, 即“树骸”、“端直”、“精”“练”等词语, 那么“骨”的特质就应该是:“有力量、劲健、精约和峻拔”。
同样, 刘勰又从反面对“骨”的涵义作了论述:“若瘠义肥辞, 繁杂失统, 则无骨之征也。”作者通过反面论证, 提出了有“骨”的作品应该是剔除“文意贫弱, 文辞繁缛”的弊病, 做到言简意赅、言辞有序、劲健峻拔。所以通过上面正反两方面的论述, 我们可以得出:有“骨”的作品应该具有劲健有力、言简意赅、精约峻拔、典雅有序等特点。
由此可见, 具有生动感人、清新真切、情志鲜明及现实教化力度特质的“风”, 是包含在文学作品的“情”之中, 并通过情感这一文学外在要素把它显现出来;而具有劲健有力、言简意赅、精约峻拔、典雅有序特质的“骨”, 同样是包含在文学作品的“辞”之中, 并通过言辞这一文学外在要素把它显现出来。二者都是作家内在的精神力量所迸发出来的文学特质, 所以, 刘勰在后面还论述了“风骨”与“气”之间的关系, 在此就不再赘述了。
总之, 刘勰“风骨”说的提出, 不仅给当时绮靡柔弱的文风注入了一股新鲜的血液, 而且为我们现今的学者留下了广阔的思考空间, 不愧是文学批评史上的瑰宝。
摘要：“风骨”是刘勰《文心雕龙》中最为重要的文学批评理论之一, 学者们对它的解释是莫衷一是。本文对其主要的几种解释进行了梳理, 并在此基础上提出了自己的一些想法。
风骨论文 篇8
“风骨”是中国古典美学中一个重要的概念范畴, 也是中国古代文学鉴赏批评的关键术语, 有关“风骨”的最早出处和具体含义却尚未有结论。一般认为, “风骨”一词源于魏晋六朝时期人物品藻和谈书论画的社会风尚, 涉及书法、绘画、文学等多个艺术领域。南朝刘义庆《世说新语·轻诋》记述:“旧目韩康伯将肘无风骨。”韩氏是一个著名学者, 但他胳膊肥胖、其貌不扬, 时人认为他没有风度。沈约《宋书》记述宋高祖刘裕:“身长七尺八寸, 风骨奇特, 家贫, 有大志”。刘裕的相貌颇为奇特, 这里的风骨着重指外貌和风度。韩氏和刘裕都是南朝的才俊人物, 当时所谓“风骨”, 大致指人的神韵、风度方面的特点。除了文学领域, 魏晋六朝时期的绘画领域也讲究“风骨”, 谢赫《古画品录》说:“一曰, 气韵, 生动是也;二曰, 骨法, 用笔是也”。谢赫在评论曹丕兴的画时说:“观其风骨, 名岂虚哉!”这里的“风骨”侧重指书画作品中流露的气韵——画得生动就有风度;用笔遒劲, 就是骨。将“风骨”运用到文学理论中, 进行具体阐释的则是刘勰的《文心雕龙·风骨》篇。
《文心雕龙·风骨》篇说:“诗总六义, 风冠其首”“是以惆怅述情, 必始风乎, 沉吟铺辞, 莫先于骨。”诗经有“风、雅、颂、赋、比、兴”, “风”居六义之首, 这里强调“风”是感化人心的根本力量, 是志气的具体表现。文学作品里, 深厚浓烈的情感和志气正是“风”的体现:“情之含风, 如形之包气”, 蕴涵了深厚情感的作品正好比人的形体里包含了充沛蓬勃的志气。“风”的解释出自《诗经》, “骨”的含义源自哪里, 却不得而知。在古代, “骨”侧重从生理角度来谈其含义。《孟子·告子下》说:“苦其心志, 劳其筋骨, 饿其体肤”。孟子认为个人锻炼成才的必经途径是经过筋骨上的磨砺, 这里的“骨”是对人的生理体格提出的要求。就像做人一样, 写文章也要有骨, 文章的“骨”指它的文辞和语言。“沉吟铺辞, 莫先于骨”, “辞之待骨, 如体之树骸, 情之含风, 如形之包气”。文辞中的“骨”正好比支撑起树的骨架, 是力量的显现。“风”侧重于情感方面, “骨”侧重于语言方面, “风”和“骨”是两个各有区别但紧密联系的概念。
目前学界大多支持从思想情感和语言文辞上两方面对“风骨”进行释义。周振甫《文心雕龙选译》说:“风是作品内容方面的美学要求”, “要求它写得鲜明而有生气”“骨是对作品文辞方面的美学要求”“要求它的文辞精练, 辞义相称, 有条理、挺拔有力、端正劲直”[2]p144。黄侃《文心雕龙·札记》说:“ (风骨) 皆假于物以为喻。文之有意, 所以宜达思理, 纲维全篇, 譬之于物, 则犹风也。文之有辞, 所以滤写中怀, 显明条理, 譬之于物, 则犹骨也。”[1]p98黄侃认为“风”好比文章中的“意”, “骨”好比文章中的“辞”。
在我国古典文学的审美批评体系里, “风骨”还可以和其他概念联系起来理解, 如“气韵”“情采”等, 有学者指出“风骨与气韵有着密切的关系”“风骨毕竟不能等同于气韵, 它只是其中特殊的一类”[3]p149上述种种观点, 在对“风骨”的本质看法上是基本一致的:对于文学作品里的“风骨”而言, “风”侧重于文章的思想情感, “骨”侧重于语言文辞。在刘勰看来, 一篇好的文学作品, 既要有情感方面的充沛感人、志气蓬勃, 也要有文辞方面的刚健有力、挺拔端直。
二.“风骨”的审美特征
既然文学作品的“风”属于思想情感方面, “骨”属于语言文辞方面, “风”与“骨”相结合就代表了对文学作品提出的创作要求和审美规范。那么, 风骨的审美特征具体表现在哪些方面呢?
(一) 刚健勇武、中正端直的儒家精神
《文心雕龙》作为一部具有完备体系和博大内容的理论著作, 我们有必要去挖掘其字面背后的深层涵义。刘勰的《文心雕龙》虽然是对文学理论进行的系统性阐发, 但是他的写作思想和宗旨却深受孔孟的儒家思想的深刻影响。“风骨”这一概念正蕴涵了刘勰对儒家文化精神的追求, “刘勰提出‘风骨’是与儒家元典对刚健中正人格的推崇有直接而密切的关系”[4]p57《文心雕龙》的写作本来就以孔子的儒家思想为宗旨原则, 通过“原道”“征圣”“宗经”来达到“振叶以寻根, 观澜而索源”的目的。《风骨》篇在《体性》篇之后, 是对《体性》篇的承继和阐发, “体性”讲的是作家的风格和个性, “风骨”则包涵了对作家的理想人格的要求。儒家思想的核心是“人”和“仁”, 概括起来代表了儒家对理想人格的追求。在儒家看来, 理想的人格是刚健勇武、中正端直。
孔子将“刚”和“勇”作为理想人格的评价标准。《论语·公冶长》说:“子曰:‘吾未见刚者。’或对曰:‘申枨。’子曰:‘枨也欲, 焉得刚’意思是, 无私无欲即为“刚”。《论语·述而》说:“君子坦荡荡, 小人长戚戚。”君子的品行端正, 自然能够胸怀坦荡。孟子将孔子的“人”进一步扩展到“仁”。“仁”者, 在孟子看来是“君子”“大丈夫”。对于“仁”, 孟子也有许多看法。首先是“养气”的著名论断。《孟子·公孙丑》说“ (孟子) 四十不动心”, “夫志, 气之帅也;气, 体之充也。夫志, 至焉;气, 次焉。故曰‘持其志, 无暴其气。’”大意是说, 志是气的统帅, 气充塞在人体全身, 志朝向哪里, 气就跟随到哪里。因此要达到不动心的境界, 要特别坚守人的志, 同时不能扰乱了气。此外还要“善养浩然之气”, 所谓“至大至刚, 以直养而无害”。这种“浩然之气”也是成“仁”的必备条件。君子所养的“浩然之气”不是自然界的“气”, 而是通过不断实践“集义而生”的, 是个人提高内在修养达到的充实饱满的精神状态。“仁”代表了至大至刚、中正端直的君子品格。
无论孔子还是孟子, 儒家思想对理想人格都离不开刚健勇武、中正端直的本质追求, 这一思想同样对刘勰产生了深刻影响。《文心雕龙·序志》说:“盖《文心》之作, 本乎道, 师乎圣, 体乎经, 酌乎纬, 变乎骚”[2]p11, 这里的“道”“圣”“经”无不是与孔子为代表的儒家思想紧密相连的。可以看出, 刘勰的《征圣》《宗经》并不仅仅只局限于文学作品的创作需求, 更是他对儒家的文化精神和理想人格做出的认同。
(二) 刚健清峻、遒劲有力的审美感受
在文学创作和审美批评上, “风骨”具体表现为刚健清峻、遒劲有力的审美感受。《文心雕龙·风骨》篇说:“结言端直, 则文骨成焉;意气骏爽, 则文风清焉”[2]p145, “捶字竖而难移, 结响凝而不滞, 此风骨之力也”[2]p146刘勰一直反对文学创作中的“为文造情”和“采滥忽真”, 忽视情感去追求文辞形式不可能取得文学创作的真正成就。他认为只有在把文辞上的“端直”和情感志气上的“骏爽”相统一, 做到“风清骨峻”, 作品才有表现力。他列举了潘勖和司马相如的的文章来进一步阐释“风骨”带来的审美感受:“昔潘勖锡魏, 思摹经典, 群才韬笔, 乃其骨髓峻也”“相如赋仙, 气号凌云, 蔚为辞宗, 乃其风力遒也”。潘勖的文章, 内容依据儒家经典, 其他人不敢跟他媲美正因为他的文章骨力清峻;司马相如的大赋有凌云腾驾之气, 也是因为他的作品遒劲有力。
《风骨》篇还谈到魏文帝提出的“文以气为主, 气之清浊有体, 不可力强而致。”[2]p146, 这里的“气”和“风骨”也是紧密联系的, 即对作家精神气质及作品个性风貌的概括。作家的“风骨”和个性气质都是因人而异、不可强求的, 有独特精神气质的作家, 其作品带给人的审美感受也是不一样的。具有“风骨”之气的作家作品, 带来的审美感受也必然是“刚健清峻, 遒劲有力”。
三.结论
综上所述, 刘勰《文心雕龙》的“风骨”说具有深刻的内涵, 是要求将文学作品的情感志气和语言文辞相统一的文学理论术语。“风骨”与孔孟的儒家文化精神有着密切的渊源, 代表了儒家对理想人格的审美追求, 具有刚健清峻、遒劲有力的审美特征。
刘勰的“风骨”论在中国文学史和文学批评史上产生了深远的影响。刘勰所处的齐梁时代, 诗歌呈现出追求声律和词藻的倾向, “风骨”论的提出对于批评这种社会现象有着积极意义。同时代的钟嵘在《诗品序》中倡导“干之以风力, 润之以丹采”[5]p107, 主张作家要将充沛的情感倾注于作品, 并用华美的词藻去修饰, 该论述与“风骨”论一脉相通。初唐时代陈子昂亦提出“兴寄”“风骨”两大主张, 力求恢复古风, 将健康的内容与生动有力的语言形式相统一。不难看出, 这些主张深受刘勰“风骨论”的影响, “风骨”说具有重要的理论价值。
参考文献
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[2]周振甫.文心雕龙选译[M].北京:中华书局, 1980.
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[4]李凯.“风骨”精神的文化阐释——兼论刘勰《文心雕龙·风骨》与儒家思想的联系[J].四川师范大学学报 (社会科学版) 2002 (9) .
风骨论文 篇9
很多历史资料都把魏晋时期作为中国历史上一个具有重要变化的时期, 无论经济、政治、军事、文化、社会的意识形态, 包括哲学和宗教、文艺等, 都经历了变化的过程, 在这之前的先秦时期也经历过一次变革, 魏晋时期的变革又出现了一种新的形式, 在东汉时期出现的门阀士族阶级在这时得到了发展, 开始占据了历史舞台的中心, 中国的封建时代得到了新的发展。
两汉以来的经学思想已经不能再适应这一时期社会的需要, 社会形态和文化心理上的变化使得经学逐渐被排挤在士族阶层以外, 门阀士族的世界观和人生观成为社会的主流, 这种哲学观念的形成逐渐演变成了魏晋玄学。
玄学的产生并不是空穴来风, 它是有一个发展过程作为基奠的, 它始于东汉末年, 它借鉴了王充《论衡》和长统、王符、徐干的现实政论, 曹操、诸葛亮的法家思想, 相比两汉以来的思想束缚, 这一时期名、法、道诸家思想得到解放, 在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下, 文化思想自由开放, 议论争辩风气相当盛行, 正是在这种思想背景下, 魏晋时期在哲学和文艺上都产生了影响以后的大家, 简单地说这就是人的觉醒, 它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。文艺和审美心理比起其他领域, 反映得更为敏感、直接和清晰。
我们从《古诗十九首》中可以看出, 它的风格更接近与苏李的诗篇, 无论是从形式到内容, 是开了先河, 对于时事、人事、节侯、名利、享乐等等的咏叹, 直抒胸臆, 身法感喟, 这种感慨体现了一种性命短促和人生无常的悲凉之情。它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励结合杂糅在一起, 使这种生命的短促、人生的坎坷愈显得沉郁和悲凉:
行行重行行, 与君生别离, 相去万余里, 各在天一涯。道路阻且长, 会面安可知?……思君令人老, 岁月忽已晚, 弃捐勿复道, 努力加餐饭。
古墓犁为田, 松柏摧为薪, 白杨多悲风, 萧萧愁杀人, 思还故里闾, 欲归道无因……
这种对于生存死亡的重视、悲伤, 对人生苦短的感慨, 从建安到晋宋, 从社会的底层到上层, 弥漫在整个社会中。
士族阶层这种对于人生的思考正像是哲学中对于人生观的定义, 当然这种“譬如朝日, 去日苦多。”的生命消极心理后确实“烈士暮年, 壮心不已。”的胸怀, 人生难得几回搏, 即使是人生暮年时胸中的大志也要实现, 正是这种对于人生的超凡态度才有了“竹林七贤”的那种理想型的人物, 甚至被画到了墓室的砖画上, 取代了汉以来神仙、忠臣义士的风尚, 贤士成为人们理想和道德的榜样, 这不能不说是一种新的世界观的形成, 它是一种进步。
二、书的洒脱
魏晋时期书风正浓, 这时出现了像王羲之和王献之这样对后世影响深远的大书法家, 王羲之的《兰亭序》风格洒脱, 超凡脱俗, 魏晋的风度彰显其中, 书中曾有介绍王羲之其人:“时人目王右军, 飘如游云, 矫若惊龙。
嵇叔夜之为人也, 岩岩若孤松之独立;其醉也, 傀俄若玉山之将崩。” (《世说新语》) 夸张的述说人物的形象, 不只是那个时代的需要才能产生的效果, 还有《兰亭序》本身所具有的风骨。后人也评价道“右军字体, 古法一变。其雄秀之气, 出于天然, 故古今以为师法”。古今以为师法, 自魏晋以后各个朝代对于《兰亭序》的临摹更是具有空前的热情。唐太宗称《兰亭序》为天下第一行书, 唐太宗对于它的喜爱程度以至于把它带进了自己最后的归宿地——昭陵。
那么, 《兰亭序》不只是在书法技法种有它的独到之处, 还在文章的内容中相得益彰。
“永和九年, 岁在癸丑, 暮春之初, 会于会稽山阴之兰亭, 修禊事也……每览昔人兴感之由, 若合一契, 未尝不临文嗟悼, 不能喻之于怀。固知一死生为虚诞, 齐彭殇为妄作。后之视今, 亦犹今之视昔, 悲夫!故列叙时人, 录其所述。虽世殊事异, 所以兴怀, 其致一也……”
本来文人寄情与山水而抒于山水之间, 胸怀如这广大的自然之景, 但王羲之这位士人阶层中的一员却发出了像“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月”这种乐天旷达的人生感慨。
书以达意, 书以寄情, 书写了士人内在的精神气质、格调风度, 是一种世界观和人生观的升华, 充满韵味。
三、佛陀与俗世
“宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中;另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它, 又经常是对现实苦难的抗议或逃避。”宗教艺术也是这样, 魏晋时期是佛教从印度传到中原的开始, 佛教的中国化在四大石窟建成以后逐渐形成具有中原风格的佛教形式, 魏晋时期朝代更迭, 战乱与动荡时时伴随着世人, 在整个魏晋社会阶层中从下至上人们为了一种动荡中的寄托, 苦苦寻找着安静的心灵情怀, 这时候佛教从印度经过西域来到了中原, 很快便被世人接受, 仿佛是找到了一根救命稻草, 魏晋时期从统治阶级到下层人民, 无不推崇佛教思想。
在魏晋时期最具代表性的邹广寿造思惟像中, 我们仿佛看到了一位面露睿智笑容的名士文人在思考人生, 而这种思考正是源于对玄学的思辨。那么, 正是这种清风道骨的玄学思想与魏晋文人的那种清高脱俗、潇洒飘逸的姿态在佛教造像中的融合, 形成了“秀骨清像”的独特风格。这一风格是特殊历史条件的产物, 是两汉以来佛教艺术的重大变革, 对后世佛教中国化产生了深远的影响。
四、结语
魏晋时代是中国历史上人本主义思想的一次觉醒, 它相对于它以前各大时代的发展有了很大的进步, 在这一时期不管是在文学中还是在艺术、宗教中人文光芒始终不熄, 虽然这种人本化还不够成熟, 但这是一次对于文明的进步, 魏晋士人爽朗刚健的风骨和情怀照耀了以后各个时期。
摘要：在经历了汉代大一统的局面以后, 魏晋时期可以说是混乱和无序的时期, 朝代的频繁更迭, 社会制度的动荡, 战乱纷仍, 士人阶层在这种背景下产生了具有自己独特意味的艺术风格。“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然, 乃能表里澄澈, 一片空明, 建立最高的晶莹的美的意境!”这其中有文学上的洒脱和佛教造像为什么在这时期得到兴盛的原因, 文章将从这两方面出发简单的说明魏晋的时代风貌以及艺术特色。
关键词：魏晋时代,文学,佛教造像,艺术风格
参考文献
[1]、李泽厚.《美的历程》, 三联书店出版, 2011年
[2]、严锼.《是无奈的呐喊, 是历史的必然?——浅析魏晋风度及士人人格精神》, 文献
风骨论文 篇10
一、从史谈起
纵观中国新闻传播的历史, 只两份报纸让我印象最为深刻, 一份是史量才办的《申报》, 另一份让我印象深刻, 并且在了解了这份报纸的历史以及主办者的精神风骨之后肃然起敬的报纸, 就是大名鼎鼎的新记《大公报》。
真正让我佩服大公报的重要原因就是《大公报》报人的独立人格和精神, 作为一个新闻工作者的新闻精神。
当时大公报里出名的报人主要是张季鸾、王芸生等人。1926年《大公报》经转手而复刊后, 张季鸾在1926年9月1日, 以“记者”的笔名写社评, 其中提到了大公报的“四不”办报方针, 不党不卖不私不盲。在20世纪40年代初, 《大公报》以本报同仁的名义发表过一篇社评, 其中说“中国报, 又一点与各国不同, 就是各国的报是一种大的实业经营, 而中国报原则上是文人论政的机关, 而不是实业机关。”这个说法, 几乎可以说是文人论证说法的早期来源。该报提出的“四不”原则和文人论政的定位在《大公报》的成功里写下了浓墨重彩的一笔。
从宏观方面来看, 当时在旧中国的负债环境下没有人知道中国究竟会何去何从, 于是各种党派纷纷崛起, 各种言论满天飞, 新闻人很容易就陷入一种摇摆的境界。
有两种情况, 第一种属于浅层次。他们会陷入一种自我的迷茫, 这是由于内在知识结构缺乏而引起的不确定, 而另一种便是精神层面的不坚定。在当时的情况下, 任何一个党派的介入都会使新闻的评论产生不公正的现象, 影响大众言论环境, 更甚者会影响中国的历史走向。
1937年11月, 日军占领上海, 要求在租界里出版的《大公报》仍要送检, 《大公报》拒绝送检, 于限期前一天断然停刊。在停刊号上, 王芸生撰写《不投降论》的社评:“我们是报人, 生平深怀文章报国之志, 在平时, 我们对国家无所赞襄, 对通报无所宫血, 深感惭愧。到今天, 我们所能字面, 兼为同胞勉者, 惟有这三个字—不投降。”
所以, 在历史开始剧烈晃动的时候, 作为一个新闻人, 更要以清醒的头脑来判断。
从微观方面来看, 我们当然承认时世造英雄, 《大公报》的成功, 当然与当时那个时代有着密切的联系。
其实我个人觉得当时的那一批报人有着中国封建传统的士阶层以文报国的思想。就如谢泳在《民主中国》中提到“早期中国的报纸基本掌握在有理想的中国知识分子手中, 也就是说, 当时从事这一事业的人, 不能说没有商业上的考虑, 但这不是主要的。看中国的报业史, 如果单是为了商业, 不可能出现那么多为理想献身的报人。
作为一个新闻人, 除了专业素质外, 其实更需要有一种风骨一种专业素质。《大公报》的报人是有这种素质的, 如笔者非常崇敬的张季鸾先生, 他本身就有一种报人的风骨, 他曾经因为自己的文章而几度锒铛入狱, 却仍不改风骨。
二、简观当代的疑惑
目前, 中国社会正处于转型之中, 中国文化和相应领域的媒介文化也正处于转型时期。在全球化的背景下, 中国这种媒介文化的转型面临着冲突和困惑, 裂变和挑战。其实, 在表面平和下的暗涌同剧烈震动对比, 有着更巨大的力量。与《大公报》时期的中国社会相比, 这个社会也存在着甚至更多的言论和思想, 也存在着更加外化的利益冲突。
一个媒体人在媒体上发表言论的时候必须是公正客观的立场, 这才是负责任的媒体应该有的态度。但是一旦一个人拥有了更多的身份, 他考虑事情的时候已经无法以一个独立的“我”来思考, 或多或少地掺杂了各种身份应具有的感情要求知识要求。
在当今不是没有想要以文报国的传统士阶层的知识分子存在, 但是最近从一些学术论作看到, 以及从身边的媒介言论以及周围人行为上观察到, 中国新闻的时势变换, 已进入了转型时期, 传统文人已换身为各类知识分子。
尤其因转型从经济开始, 并且始终以经济为主流, 所以经济学人在新闻界地盘迅速增加, 经济类媒体不断涌现, 尤其值得注意的是, 非严格的经济类事件、现象越来越多地从经济学角度, 进行“成本———收益”分析。
讲究收益也就是在考虑小利益, 让这种言论进入媒介市场, 对言论进行影响, 是否会对媒体语言产生深刻影响, 进而影响整个社会言论呢?那么这样的一种“经济学人论世”的现象的火爆, 必定是对于“文人论政”的挑战。这是否也是“四不”的一种挑战呢?
刚正风骨写雅操 篇11
韩宁宁，北京人，硕士学历。从事书法艺术30年，现为北京华亿百鑫商贸有限公司总经理。1987年加入北京市书法家协会、北京市书法家篆刻协会、1992年加入中国书法家协会、为北京书画艺术研究会理事。
历来从事书画艺术的女性很少，取得不俗成绩的女性书画家就更少，因此我一直很敬重女性书画家。出于中国几千年的生活习俗，通常女性书画家还得在处理完社会工作、众多家庭杂事之后，才能够从事自己所喜欢的书画艺术学习创作，相对于男性书画家面临的困难就更多一些。韩宁宁不仅几十年如一日地利用一切时间投入到自己热爱的书法艺术学习中，踏踏实实地深入学习中国传统书法艺术精髓，在国内流行书风受到普遍追捧的时候，她不跟风，也不追求时髦，始终如一地坚守纯正书学传统的轨迹，选择一条以楷书为主的书法艰辛耕耘之路。尽管这条楷书学习道路会走得很艰难，喜欢书法艺术的人一般都知道，中国历代楷书艺术家在唐代就已经达到很高的水平，唐代楷书名家、大家人才辈出，取得的巨大成就后人很难逾越。韩宁宁在国内快餐式文化艺术巨大影响的今天，能够排除一切尘世间的干扰，在楷书耕耘上取得不俗的书法艺术成绩，实在难得。
柳公权说：“用笔在心，心正则笔正。” 这是学习书法的至理名言，也是做人的基本道理。韩宁宁的书风充满一种翰墨正气之美，这是以王羲之、王献之的书体为基础发展起来的中和之美，彰显出一种书学渊源、纯正严谨的书体风骨。
我反复观赏书家的系列作品，她倾情书写毛泽东的《沁园春·雪》，起笔厚实，行笔稳健，保持用笔的劲健大方，书写严谨，波折变化规范，不歪不邪，不求笔画的外显张扬，书体朴茂舒展，端庄骏逸，正气风骨跃然在字里行间。厚重处笔锋敦实，精移神赅，内涵有刚正筋骨风采；清秀处若清云遮月，流风回雪，飘逸出大家闺秀的书卷气。书法代表作《道德经》选，笔画坚挺清俊，少有枯笔，书体劲爽，字体结构严谨，端庄大方，爽朗洒脱，顿挫起伏生动，间架雄健，有柳体遒媚劲健的风韵，给人一种笔势犀利的硬朗气质。其书法作品“博雅达观”、“为人凭淳厚，处世求率真”，又在保持自己原有书体特点的同时，吸收了一些颜体用笔润挺圆活，刚直不阿的浑厚墨韵。前一幅为楷书作品，书写沉稳庄重；后一幅为行书作品，书写显得潇洒大气，自然率真。更为难得的是书家还喜欢篆刻艺术，她自己创作的篆刻，布局独特，体骨方棱，约显刀锋痕迹，在金石字体的雅拙中，呈现出一种魏碑沉雄风味的力度美感。
1984年以来，韩宁宁的书法作品多次参加国内外书法大展，1989年～1994年连续五年入选全国妇女书法展。陆续获得首届“阳光书画家”电视网络大奖赛——铜奖，并获“阳光书画家”称号；当代书画艺术家梅兰竹菊精品鉴赏展——金奖；新世纪杯中国书画大奖赛获中年组——金奖，中国书画名家向党的十七大献礼作品精粹——金奖，并授予“人民艺术家”称号；纪念《兰亭序》创作1655周年全国书画大赛——羲之艺术金奖，被授予“兰亭百杰”称号；奥林匹克之旅书画艺术展——金奖、红色经典全国书画家井岗山邀请赛——金奖等众多奖励。书法作品还被日本“东洋文化教育研究所”收藏，并授予“荣誉高级研究院士”称号。作品选入《墨彩大观》、《北京市书法家名鉴》、《中国名胜诗文墨迹大观》、《第15回——国际兰亭笔会书法展作品集》等画册。书家曾应邀为中共中央纪律检查委员会“领导干部警示基地”题写胡锦涛主席警句，为中共中央纪律检查委员会报社副刊题写报头“清风文苑”，受到好评。
风骨论文 篇12
文中梵天老师提出“画家文人”这个新的概念, 就是指出作为一个画家必须具有坚实的深厚的绘画造型的基本功能和高超的笔墨塑造形象的技能。这是画家的基础和本职。在这个基础上不断地研究美学理论提高文学修养, 广泛吸收姐妹艺术:诗词、书法、篆刻、雕塑、西画、民间艺术以及戏剧、文物……的营养, 使之具有高深的学养, 从而使自己的作品形神兼备, 气韵生动具有文学性和深邃的意境。这就是“画家文人”的标准, 只要大力推广这个观点, 造就壮大“画家文人”的队伍, 中国画的创作必然走上康壮大道。
梵天老师已是奔八老人, 他从上世纪六十年代初, 进入工艺美术行业, 便从事我国传统艺术研究和创作, 为国家创收外汇。当时全国美术界都在画工农兵题材, 他却每天需不断的创作设计儒道、佛、帝王将相、才子佳人、文人墨客、历代名人、文物和民间神话题材。数十年的白描创作稿, 练就了他超人的线描功力, 一九八七年他创作大型年历《历代帝王图选》时请著名画家亚明题签, 即得到亚老欣喜赞誉:“人物造型严谨, 形象生动功力当推当今翘首。”并殷切的说:“梵天, 你的传统人物造型、线描功力和传统艺术的学养达到了如此的高度, 实在是不易啊, 我希望你今后不要去攻其他画种, 坚持走创作人物画的道路。”亚老的勉励更促进了他知难而进把精力集中走创作人物画道路的信心。他把创作情节人物画作为他主创的方向。
改革开放, 改变了老师的人生, 一九八八年他被聘为我国首届高级工艺美术师, 成为中国工艺美术学会高级会员, 一九九六年他受聘东南大学艺术学系教授, 自编教材教授中国画线描人物。以身作则, 从难从严要求学生的线描作业都和他一样均用生宣绘制。
画家以作品说话。一九九零年他就被新加坡邀请参加新加坡庆祝建国二十周年全国美展, 举办“刘梵天国画展”, 作品深的朝野厚爱珍藏。新加坡书法泰斗潘寿和周燕教授赞评:“诗、书、画、印融为一体, 乃我华夏优秀传统难能可贵, 大陆来访画家众多, 能四全者极少, 再加严于历史考证者唯您一人。”
一九九二年他与其弟刘道广博士应邀赴马来西亚槟城, 怡保两地举办书画展, 轰动朝野、赞誉如潮, 槟洲美术家协会会长许平等拿督曰:“刘氏兄弟书画展是近年和大陆交流以来, 水平最高、成就最大、最成功的中国书画展。”
一九九四年他以学者身份应邀赴台湾举办书画展, 赞评热烈, 友情真切。台湾“中视台”在“万能艺术坊”专题首播式中播放了由张俊杰教授赞评梵天教授作品的成就。其作品“弥勒尊佛”被选作为此专栏的片头, 播放了半年之久。梵天老师实至名归, 蜚声海内外。
他访台回来后邀台湾友人之请, 奋笔三年创作一百四十余幅钟馗作品, 筛选一百另一幅集为《钟馗百图集》 (武中奇先生题刊) 由台湾国立故宫博物院协助制作出版大型珍藏本。历代画钟馗的人很多, 像他这样创作出一百另一幅不同情节不同手法的巨制至今未见。可是其思路之广, 文化积累学养之深。其作钟馗造型严谨, 形象生动雄武, 气度恢弘, 正气凛然。技艺手法随内容情节而应, 严于考证, 汉唐风格鲜明。著名画家黄丕谟为其题字:“汉唐风骨, 道子神韵。”
一九九七年始, 他精神专一, 奋笔耕耘, 日日八到十小时, 这是何等的创作激情和执着的耐力。挥汗千日, 三度春秋终于创作完成了长72.5米, 高1米的《丽人行图卷》。塑造了栩栩如生298个人物, 形象优美生动, 情景交融。全图集诗、书、画、印于一体。特别严于历史考证, 实显了唐代“错彩镂金、雍容华贵”的时代风貌, 展现了杜甫诗篇的历史情景和深邃意境。创造了主题情节人物画前无古人之巨构。九十四岁高寿的彦涵老师对其作赞不绝口:“太好了, 你是我老刘家的人!创作了如此前无古人的传世佳作太让我高兴了, 真是不易啊!这样的作品上千万元也不能卖!”作品由江苏美术出版社出版, 世人感佩。
上世纪末, 一股“戏说”皇帝之风风靡全国, 大有造皇帝乃救世主之势, 让他倍感心凉, 芒刺在背, 因而奋笔而书, 写成一百二十四万字的长篇小说《一代枭雄——朱元璋》。自创绣像画四十二幅展现明代风云人物的风采。这些线描人物早已被选刻成南京明城墙风光带中的四十米长廊浮雕。小说已由江苏文艺出版社出版发行。该书从文稿、插图 (四十二幅人物绣像) 、封面设计到内文版式装帧均由他一人完成。古今中外, 梵天老师可谓开历史之先河。江苏省作协主席范小青为之著序《霜叶红胜二月花》。
二零零六年梵天老师应台湾星云大师之邀为杨洲鉴真图书馆创作鉴真东渡组画二十一幅, 历时半年, 圆满完成, 受到星云大师和各界高度赞评。誉之为镇馆之宝, 永载专史, 现已付印成精美画册, 海内外珍藏。
二零零八年初他接受了创作中美苏抗日空军纪念馆标志性雕塑的任务。他经历过长期苦思冥想, 数否创稿, 终于一日晨, 灵感闪辉, 迁想“后羿射日”妙得地创作了一尊没有军帽、没有飞机、枪炮的射日“正义之神”。他三头六臂满弓搭箭, 六目如炬, 挺胸收腹作弓箭步, 驾着飞虎穿云腾空, 勇猛无敌的扑向前方顽敌……它给人以无比的冲击力和震憾力, 充分展现了人类正义战胜邪恶, 和平战胜侵略的英雄气概。南京江东门死难同胞纪念馆那里太多血泪, 太多屈辱。这里“正义之神”才真正体现了中国人民战无不胜的主流精神, 是中国人民、世界人民的骄傲和自豪, 南京多么需要它!这尊雕塑现在屹立在紫金山北麓。它是我国现实题材, 第一件采用形象思维、诗的语言、神话魅力创作的艺术雕塑, 它给人们无限的艺术美感和联想空间。面对这一创意构思著名画家美术教育家冯健亲教授连声赞道:“突破了, 突破了。”是的, 是对我国现实题材创作的重大突破和贡献。可喜可贺, 艺术魅力是无限的。二零零八年他被时任江苏省省长罗志军聘任为江苏省政府文史研究馆馆员。