苏珊朗格（共5篇）
苏珊朗格 篇1
摘要：“艺术是人类情感的符号形式创造”是苏珊·朗格在《情感与形式》中对艺术下的一个经典定义, 指出了艺术符号、人类情感、艺术表现和艺术创造诸概念之间的密切联系。她的符号理论得益于恩师卡西尔“人是符号的动物”的本体论阐释, 从而剖析了各种艺术符号的具体特性。而针对其中的艺术创造抽象过程所得到的艺术幻象, 朗格在《情感与形式》中用了很大篇幅阐释了其产生、特征以及各门艺术类型的基本幻象与二级幻象问题, 认为“幻象”是艺术之所以为艺术的本质属性。
关键词：人类情感,符号,艺术幻象,艺术抽象
苏珊·朗格借助一个物理学术语———虚像, 把艺术中的形象界定为幻象。如果说“虚像”是现实世界在艺术家头脑中的映射, 那么“幻象”则是对虚像的提炼与升华, 它综合了艺术家的诸多创作因素后, 投射为承载艺术家情感的“虚的实体”, 使其成为表现人类情感的知觉形式。
因此, 幻象制造了一个“第三世界”, 它是艺术家创造的仅为人的感觉而存在的实体。它不是摹仿论强调的对现实世界复制与呈现, 也不是表现论强调的外化作家丰富的内心世界, 而是创造出一个看上去与真实世界相似, 实际上却弥合了真实世界与内心世界的“第三世界”。这个“第三世界”之所以是虚的实体, 在于我们仅仅能够以知觉形式感受它, 因此从知觉角度和艺术角度来说, 它是完全真实的, 然而我们却不能操纵它使其对于现实世界有所作为, “我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导, 而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。”[1]86
本文力图从横纵两个方向展开对苏珊·朗格幻象理论的论述。于纵向上考察针对幻象这一概念, 朗格对于卡西尔符号论的继承性;于横向上厘清幻象的内涵、特性和分类的基础上, 研究幻象在朗格美学体系大厦中的作用, 并力图阐释幻象何以创造“第三世界”, 它作为一种精神的实体, 对我们称为“现实”的时空流进行了怎样的定型和组织。
一、幻象与符号
在苏珊·朗格看来, 艺术何以为艺术在于它要表现人类的普遍情感, 因此艺术家就要采用某种通用的形式表现出人类的普遍情感, 把人类的情感转变成客观的可见的艺术形式, 并且使得这种艺术形式通过作用于人类的感官, 触动其知觉、引发其想象, 她把这样一种表现性形式称为“幻象”。
在这里, 我们首先有必要将“符号”和“幻象”的含义及关系加以辨析和阐释。在《符号形式哲学》里, 卡西尔将符号定义为具有某种形式的符号, 这种符号还要与某种“意义”相关, 意义是为知觉所揭示的, 因此“一切在某种形式或其他方面都能为知觉揭示出意义的所有现象, 都是符号”[2]。从这个意义上来讲, 符号只是具有形式属性的感性媒介物, 它在某种程度上具有承载内容的价值, 因此符号只是为意义赋形, 那么能为人的感官揭示出意义的内容到底指的是什么?这个问题在朗格那里得到了更为具体和明确的诠释:“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”。[1]5在朗格看来, 符号活动的本质在于人类内部经验的一种转换活动, 因此符号的作用在于进行人类“内感外化”的抽象处理, 符号传递的正是人类内在的情感内容, 只有这种情感被符号化、形式化之后, 才能为人类的直觉所观照。
总的来看, 朗格承继了卡西尔用符号来规定本质的思想, 卡西尔用符号规定人的本质, 而朗格则说“正是使用符号的能力才使人主宰地球”[3]33。虽然在用符号规定对象的方法上达成共识, 但是卡西尔的理论比起朗格, 更具形而上意味, 朗格则是具体剖析各种艺术符号的特点, 将其带入到音乐、绘画、建筑、戏剧等种种领域中, 从某种程度来说更具形而下的方法论意味:因为卡西尔的符号论实际上是对人的本质的探讨, 提出人是符号的动物, 是所谓的“人论”, 是对斯芬克斯之谜的探究, 虽然在卡西尔的著作探究了很多问题, 包括神话、宗教、历史和艺术等, 但是这所有的问题都是在研究“人的本质是什么”这一问题的统摄下展开的, 神话、宗教和艺术只是人类生活符号世界的一些“扇面”[4]96, 并不处在核心地位, 艺术不过是用来表达人类经验的一种方式;而朗格所谓的“艺术是人类情感的符号形式创造”探讨的是艺术、情感和符号之间的关系, 她以符号为针脚勾连起一连串复杂的概念与诸概念之间的关系, 她更多的利用的是符号的象征与隐喻特性, 认为符号不过是生命意蕴的外化。
因此, 虽然朗格在很大程度上承袭卡西尔的符号论思想, 但是朗格更大程度上囿于音乐、绘画等艺术层面的研究。
二、艺术幻象的内涵
“幻象”是和现实区别的、进入了艺术领域的一切意象, 苏珊·朗格认为艺术中的一切都是虚幻的, 是抽取了实物形式的表象, “当某物呈现出来的纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时, 它就变成了意象”[1]57。在这里, 朗格的阐述明显实现了对卡西尔符号理论的延续, 如果说“符号”是一件艺术品的躯体, 完成了为人类情感的赋形过程进而携裹着人类的情感, 那么在某种程度上可以说“幻象”作为这件艺术品的灵魂则试图展示并传达出这种情感。因为, 躯体实存于现实世界, 灵魂则存在于想象中的“第三世界”, 并且只在感觉中是真实的。只有艺术品中的所有符号以一种平衡、有序的状态整合起来形成一个不可分割的整体性符号时, 它才能唤起人类的情感共鸣。诚如一件绘画作品, 作为一个艺术符号, 它的幻象并不是由线条、颜料、色块等元素构成的, 它们只作为艺术品中的符号而存在, 然而有某种新生事物在线条、颜料和色块的排列组合中产生了, 形成了一种新的空间秩序, 在这种新秩序中蕴含着能动的关系和张力, 这便解释了画中的风景虽然酷似真实却不是真实, 但看起来却依旧栩栩如生的原因。
幻象得以产生, 艺术抽象是关键。它是对人类普遍情感和生命的抽象, 因此这个抽象过程是不同于科学、数学与逻辑学的抽象过程, 即它并不是通过演绎、归纳的方式从个别事物中提取出来进而帮助人们了解一般规律的推理形式, 而是能够表现生命韵律、情感波动的复杂形式, 科学中的抽象是要概括出适用于普遍的符号从而形成概念, 然而“在艺术抽象中, 通常要做的第一件事就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来”[5]69。因此, 艺术抽象则是要选择有代表性的符号从而形成一种诉诸直觉的整体性意象, 即幻象。
因此, 通过艺术抽象对情感和生命的作用力, 进而加以一定的物质材料对其进行表现与填充, 就产生了艺术符号, 而艺术符号的非物质呈现———艺术幻象, 便随之产生了。可以说, 符号为情感赋形, 而幻象则是情感的表现。这种存在于“第三世界”的幻象, 虽然与人们的真实世界有所关联, 然而它在某种程度上又是独立自存的, 只有当欣赏者的眼睛接触到绘画作品的瞬间, 幻象才得以存在。
三、艺术幻象的特征
苏珊·朗格认为艺术具有“直观性”与“他性”的特征。在我们能直观地感受到对象的“虚幻的光泽”的同时, 也能体验到其负载着现实生活却又脱离于现实生活的“他性”。
在朗格看来, 直观性指的是幻象的具体可感性和生动形象性, 它类似于镜子中的物象, 但它不是对现实世界的直接映射, 而是经由艺术家加工、转换过的对虚像的提炼与升华, 因而这种直观性中也孕育着深刻的理性。具体来说, 直观性指的即是事物除了诉诸于直觉的纯粹感性形式之外, 与实际没有任何关联。这种对于直观性的描述正好对应着卡西尔的所谓的“形式领域”, 艺术使人生活在纯粹的形式王国中, 而不是尘俗的直接对象里。
其次, “他性”指的是艺术作品具有的“脱离尘寰的倾向”[1]55, 是艺术幻象的住所与归宿。“他性”的重要特点与核心就是脱离现实, 这种脱离不是对现实的逃避, 而是一种非物质性的能给人以美的享受的表现性形式, 从而使得人们于实用目的中释放了感知, 达到“创造出一种纯粹的视象”[5]30的目的, 将视点聚焦于表象而非实存, 获得凌驾于表象之上超然。正如前文提到的绘画生成的新的空间, 画的线条与画的整体感觉并不在同一空间中, 因此是不能够从物理实存的空间角度去领会的, 它是超脱于真实物理空间的另一空间, 是“第三世界”, 类似于海市蜃楼的幻影在真实空间位置上是不存在的一样, 因此“幻象的作用不是以假乱真, 而是让人获得信以为真的解脱”, [6]从而让人看到超脱于现实功利之外的更高的情感真实, 这即是艺术达到的一种超功利的审美效果。
艺术对象的“他性”使得艺术形式直接诉诸感知并且又有本身之外的功能, 因此说这是一种既负载着现实生活而又脱离于现实生活的形式, 当对象的实存意义分散了我们的注意力时, 这种他性便消失了, 应该做到的是“使形式离开现实, 赋予它“他性”、“自我丰足”, 这要靠一个虚的领域来完成, 在这个领域里形式只是纯粹的表象, 而无现实里的功能。其次, 要使形式具有可塑性, 以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。达到这一目的也需要同样的方法———使它与实际生活相分离, 使它抽象化而成为游离的概念上的虚幻之物。
以上苏珊·朗格对于幻象特性的阐释中, 重点强调的是艺术世界与现实世界的区别, 即前文提到的“第三世界”与真实世界的区别, 从而主张从更高的水准上把握现实, 具体来说即人类创造、鉴赏艺术作品, 应并不以获得功利性结果作为出发点, 而是单纯的在于获得超功利性的情感表达或经验性的情感共鸣, 只有从这个角度来说, 它才获得了高度的真实, 也正如阿恩海姆所说:“在这种幻象中, 那作用于其中的作用力并不是虚幻的, 只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说, 它才是虚幻的。”[7]12
四、艺术幻象的分类
“每一门艺术都有自己特定的基本幻象, 这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征”[5]77。苏珊·朗格认为每一门艺术都有自己独特的创造物, 即每一门艺术都有自己的基本幻象, 所以, “艺术的基本幻象, 就是指依照同一个基本原则进行的、贯穿于各门艺术创造之始终的一种特殊的、独特的经验形象”[8]54正是基于此, 艺术才得以分门别类。
朗格以基本幻象为艺术分门别类, 从而将其引入到音乐、舞蹈、建筑等方面, 而卡西尔则在更为大观的角度为人类活动分类, 只不过是将其统摄于符号之下, 指出人类具有一种“符号活动能力”, 人类也正是通过这种符号形式进行“劳作”, 它“规定和划定了人性的圆周”, 因此“语言、神话、宗教、艺术、科学、历史, 都是这个圆的组成部分和各个扇面”[4]。由此可洞见前文“幻象与符号”中提到的朗格对卡西尔的承袭性表现, 他们虽然在对用符号规定对象的方法上达成共识, 但朗格具体剖析了各种艺术符号的特点, 并将其融汇入各个领域。
首先, 对于基本幻象, 苏珊·朗格是从两个方面来限定的。所有的艺术创造都是遵循着同一个基本原则进行的, 这个基本原则实际上就是各门艺术的相似之处, 而这个相似之处的着眼点就在于她对艺术的定义:艺术的形式是创造出来的表现人类情感的知觉形式。另外, “基本的”内涵在于, 创造幻象贯穿于艺术创造的始终, “‘基本的’不意味着首先建立, 而意味着始终建立在得到各种要素的地方”。[1]100因此, 所谓艺术的基本幻象就是指按照同一个基本原则进行的、贯穿于各门类艺术创造之始终的一种特殊的、独特的经验形象。
其次, 对于每一种艺术是如何表现自己独特的基本幻象问题, 苏珊·朗格在其著作中作了细致的论述:绘画艺术创造的幻象是一种“虚幻的景致”;雕塑艺术则创造了“一个虚幻的能动的体积”;建筑艺术创造出一种可视、有感、可形的“种族领域”或虚幻“场所”;音乐的本质是“虚幻时间”的创造和通过可听的形式的运动对其加以确定;舞蹈的基本幻象则是一种“虚幻的力”;诗歌的基本幻象是一种虚幻的“经验”;戏剧则创造了虚幻的未来, 其模式是一种对即将来临而未来临的持续幻觉, 在我们面前展现的人类命运;电影艺术的基本幻象则指向虚幻的现在, 电影作品就是一个个梦境的外现。
第三, 在同一类的艺术中出现的其它艺术, 苏珊·朗格将其定义为“二级幻象”, “某种艺术的基本幻象, 可能像回声一样, 作为另一种艺术的第二级幻象出现”, 绘画中的“虚幻的景致”可能出现在音乐中, 舞蹈中“虚幻的力”也可能出现在音乐中。但“基本幻象”能够统领“二级幻象”, “二级幻象”本身则赋予了艺术更丰富和灵活的特点, 并且类似于通感的效果, 如诗歌中的节奏和旋律, 音乐中的亮度和色彩。另外, 苏珊·朗格在此提出了“同化原则”来保证二级幻象中的不同形式艺术能够融合在一起, 在同一件艺术作品中, 各个结构成分不再作为独立的因素而存在, 而是统摄于基本幻象的领导之下, 正是基本幻象的存在同化了二级幻象的存在。
综上, 朗格以“基本幻象”为手段, 将卡西尔的人类文化符号论思想具体而微地贯穿到了各门艺术当中, 使得各门艺术得以与不同的人类情感经验相遇, 从而构建出各具特色的“第三世界”。
参考文献
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[5]苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社, 1983.
[6]刘建淑.苏珊·朗格艺术幻象论探析[D].山东师范大学硕士学位论文, 2004.
[7]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].中国社会科学出版社, 1984.
[8]吴风.艺术符号美学[M].北京广播学院出版社, 2002.
苏珊朗格 篇2
各门艺术之间的一种较为引人注目的的类似关系, 是人们用某一种艺术品去创造另一种艺术品, 这种艺术品最终又与它想要创造的另一种艺术品归并在一起时显示出来的, ---也就是当人们把某一种艺术品看作是某两种艺术品的结合物时显现出来的。同化原则是苏珊.朗格理论中比较重要的内容之一, 对于艺术的
同化原则, 苏珊.朗格认为这一原则对于各门艺术的交叉关系, 普遍适用。由此可以看出, 所谓艺术的同化原则, 首先必须符合两个条件:一、交叉关系;二、无处不在。由此可以得知, 同化原则是两门或以上艺术在交叉关系的作用下, 对这种无所不在的交叉关系以一定的标准将这两种艺术或几种艺术完美地结合在一起的准则。但是, 从此后的阅读中可以发现, 朗格所说的这种同化原则, 并不仅仅是两种或两种以上艺术的简单结合, 她所指的“同化”里, 必须有一门艺术是处于强势位置, 也就是一门艺术遮盖或者吞并了另外一种艺术, 使其暗含与强势一方的耀眼光芒之下, 进而组合成一种新的艺术形式, 而被吞并的那一方, 也就失去了它独立存在、独立表现的能力。
从前文得知, 朗格的艺术的同化原则观点, 并不是两种或多种艺术的简单叠加或均等结合, 而是一种艺术吞并另一种的有侧重点的结合。那么, 在艺术结合的同时, 就必须对这种同化原则严格要求, 谨慎应用。每一件艺术作品, 都属于其所在的特定艺术种类。因此, 不同种类的艺术作品, 若要结合, 绝不仅仅是简单的混合, 而是经过精细、严谨的同化, 融为一体。这样一来, 最后形成的艺术品种, 除了某一种之外, 其它艺术品就会因“被同化”而失去原有的独立性。
至于其余的艺术品失去原来的独立性的程度以及被同化的力度, 都要服从艺术的同化原则。众所周知, 音乐艺术在其最初源起、产生以及后来的发展过程中, 常易与其他艺术结合, 例如曲调与诗歌结合产生歌曲, 音乐与戏剧结合产生歌剧, 标题音乐与文学、甚至美术等种类的艺术结合在一起。朗格认为, 这样一来, 就
存在艺术媒介的所谓“纯化”问题。比如歌曲, 我们说歌曲是音乐与歌词、诗歌的结合, 那么, 音乐与诗歌这两者究竟谁是主导?究竟是音乐吞没了诗歌还是诗歌占据了音乐的上风?因此, 艺术的同化原则必须在其中发挥应有的作用。
综上所述。当前的中国的正义前所未有的速度的向前发展着, 一首首主旋律作品, 就像是一只只响亮的号角, 为前进中的中国的呐喊和助威。作为主旋律歌曲的演唱来说, 情感的表达无疑是重中之重。没有情感的演唱, 也就没有了灵魂。希望本文的粗浅研究, 能够起到抛砖引玉之用, 给更多的人以启示和借鉴。
在音乐与其他艺术结合时, 朗格列举了诗歌与曲调结合的实例来说明艺术的同化原则是如何起作用的。当某一首美妙的诗被谱上曲子时, 就会发生这种艺术同化的情形。诗歌和音乐结合, 如果产生了一首优美的歌曲, 人们往往会自然地把这种完美的效果归功于音乐的高超处理与诗歌的优美完善, 认为两者都发挥了作用。但是朗格认为事实并非如此。当诗歌与音乐结为一体, 进入歌曲时, 原本作为一件独立艺术作品的诗歌就不复存在了, 它所包含的词汇、内涵、语句、声音、诗歌形象等, 都统统变成了音乐元素。同时, 朗格也指出:一首诗的词句, 大合唱中圣经经文的引喻, 喜剧、悲剧的人物事件, 当被音乐运用时, 也就成了音乐的成分。此外, 朗格认为同样的道理也使适用于音乐和舞蹈。在正常情况下, 当音乐与舞蹈这两种艺术结合在一起时, 一般总是音乐被舞蹈所吞并, 不再作为一种独立的音乐作品出现。
以上朗格的关于艺术同化的原则, 个人认为受到了她关于“音乐是种时间的幻象”理论的影响。朗格认为, 艺术品, 特别是像音乐这样在现实世界中不存在任何原型的艺术品, 是现实世界之外的“虚幻物”。同时, 朗格承认音乐是时间的艺术, 同绘画艺术相比, 音乐艺术在更深刻的意义上显示了它的虚幻性。这种虚幻性在音乐中体现为一种虚幻的时间, 音乐就其存在方式的本质而言, 是一种“时间的幻象”。因此, 当诗歌与音乐结合时, 苏珊.朗格认为这是作曲家创作的一种音乐的时间幻象, 是纯粹音乐想像领域中的虚幻物, 而不是文学的幻象, 所以当诗歌与音乐相结合时, 音乐的曲调吞没了歌词, 这首歌曲便不再是诗歌, 而是音乐。
论述至此, 或许大多数读者会认为朗格对于音乐与其他艺术结合时, 服从的艺术同化原则即是某一方必然吞并或者被吞并。实则不然, 书中最后一段中朗格指出:在普通的情况下, 音乐能吞并歌词以及吞并那些构成歌剧的情节, 还能吞并清唱剧或歌曲;而舞蹈则能同化音乐。然而这些原则却不是永远固定的, 因此, 得出了唯一安全的论断只能是:每一门艺术都有它自己特有的基本幻象, 与这种基本的幻象相比, 其他任何种类的虚幻形象都是次要的。换言之, 实践中的艺术艺术同化原则, 并不是固守不变的, 而是要根据这门艺术特有的基本幻象而定, 因为, 对于基本幻象而言, 其他的虚幻形象都是将要被吞并、被同化的一方。由此可见, 朗格在论述观点时的严密性。总之, 音乐在与其他艺术结合时, 需服从一种艺术的同化原则。在朗格看来, 这种艺术同化原则有它所针对的特指性, 也有艺术形式中的特殊性。至于什么时候使用何种原则才能够让音乐与其他艺术更加完美的结合, 个人认为, 还是应该交由艺术的创作者根据特定情况去选择, 让艺术作品的接受者去用心领悟。
参考文献
[1].苏珊.朗格:《艺术问题》, 中国社会科学出版社, 1983年版.
[2].苏珊.朗格:《情感与形式》, 中国社会科学出版社, 1986年版.
[3].于润洋:《现代西方哲学导论》, 湖南教育出版社, 2002年版.
苏珊朗格 篇3
苏珊 • 朗格最初在《情感与形式》中给符号定义为“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”, 强调了符号的抽象特征, 而在《艺术问题》中她对符号定义有了新的探索和研究, 虽几经修改, 但依旧没有给符号一个确切的完整的定义, “因为这是一个很难的任务, 所以最好还是放到以后去完成”, 但是她借用艾恩斯特 • 纳盖尔为符号下的定义来阐释纯粹符号的含义:“一个符号, 可以是任意一种偶然生成的事物 (一般都是以语言形态出现的事物) , 即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外的事物。”在这种定义下的符号有以下三个功能:一是“传达”, 既可以传达一种抽象概念, 又能延伸至与这个概念相符合的具体事物;二是“陈述”, 即表达对某一事物的看法, 以及各种事物概念之间、具体事物之间的关系, 这陈述并不一定要传情达意。三是接合 (或称为逻辑表现) , 即把思想接合在一起, 思想系统化、经验形式化, 并通过这种形式化将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。
为什么说艺术符号表现的是一种情感形式, 而不是一个概念或者这个概念所指向的任何具体事物呢?这里就又涉及到艺术符号和纯粹符号的不同问题了。符号, 比如一个词, 本身仅仅是一个工具, 它的意义在它自身之外的地方, 一旦我们把握了它的内涵或者外延, 便不再需要这个词了。《庄子 • 外物》:“蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。”然而一件艺术品表现的意味就体现在表现这种意味的感性形式之中, 如朗格所言, “一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验, 这就是我把它成为‘表现性形式’的原因”。什么是“意味”?意味就是表现性形式表现的东西, 是有意味的形式。这里的“有意味的形式”体现了苏珊 • 朗格对形式主义美学的借鉴。苏珊 • 朗格同意英国形式主义美学代表人物克莱夫 • 贝尔在《艺术》中所说的文艺的本质是“有意味的形式”的看法。贝尔提出“有意味的形式”的概念, “在各个不同的作品中, 线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我称之为有意味的形式”, 苏珊 • 朗格正是借用了这一概念, 将艺术品表现出来的东西称为“表现性形式”的意味。
通过阅读苏珊 • 朗格对艺术符号的论述, 可将她所说的艺术符号归纳为下以下几个特点:
(一) 艺术符号的非推理性
苏珊 • 朗格将符号分为推理符号和表象符号两种, 这种划分并无优劣之别, 而是各有所长:“推理符号系统——语言——能使我们认识到周围事物之间的同我们自身的关系, 而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。……使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”推论性符号多阐述科学和知识的理论, 表现性符号常常应用于艺术和悟性的表达。她提出既不同于语言的推论性符号, 也不同于宗教、艺术, 而得出艺术是一种特殊的表象性符号的结论。语言符号是理性思维的符号系统, 是推理性的逻辑概念, 呈现的是理性认识形式, 而艺术符号是非理性的, 是非逻辑的符号系统, 呈现的是情感认识形式。这一点可看到苏删对卡西尔的继承, 卡西尔认为艺术的符号是感性的、具体的, 它不是概念的和推演的。卡西尔的这种观点在苏珊 • 朗格这里得到了更为具体的阐释。苏珊 • 朗格认为, 艺术符号之所以是非推理性的, 在于它表现的是情感生活形式, 是一种“非逻辑”的理性生活形式, 它能创造出具有个别的感性形态、又能表现人类普遍情感的“幻象”。情感生活形式和内在的生命感受是逻辑化的语言符号所无法表达的, 只能用非推理性的艺术符号来把握。
(二) 艺术符号的意象性
在“艺术符号”和“艺术创造中使用的符号”区别中, 苏珊 • 朗格谈到了这一点, 艺术创造中使用的符号是艺术中用来传达内容的形式, 是负载、传达意义的工具和手段, 它所传达的是它自身以外的意义。而艺术符号本身的意义并不在它自身之外, 它“并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去, 如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式, 这种意味就无法被我们掌握。”正是在这一意义上, 她将艺术符号称为一种“终极的意象”。
从以上论述中可看出, 苏珊 • 朗格所说的“艺术符号”不是指与艺术内容有关的外在形式, 而是一种表现性形式, 这种表现性形式指的是整个艺术, 而不是某一件艺术品, 换句话说, 艺术符号就是艺术本身。
摘要：作为艺术符号理论的集大成者, 苏珊·朗格博采众家之长, 吸收、借鉴怀特海、罗素等人的逻辑符号论, 继承、发扬卡西尔的人类文化符号论, 形成了自己的符号理论, 提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”的观点, 将情感和符号联系到一起。在《艺术问题》中, 苏珊·朗格以不同的表达方式阐释了这一观点。本文旨在探求苏珊·朗格如何阐释艺术符号和艺术中的符号及艺术符号的特征。
关键词：苏珊·朗格,艺术,符号
参考文献
[1][美]苏珊·朗格:《艺术问题》, 滕守尧译, 北京:中国社会科学出版社, 1983年版。
苏珊朗格 篇4
苏珊朗格认为在艺术创作与审美活动中, 形式与符号也有着密切的关联。任何象征传递的都是概念, 即一个高度概括性的主张、类型或者形式。意义是由个人化的概念与其他交流者共享的概念所组成的。她认为我们在欣赏的时候不免会加入自己的情感, 但是也不可能有作者那种创作这幅话的情感意义。画作和广告作品又有一些不同, 同样作为作品, 画作是画家的情感流露, 广告却不是, 广告带有很大的目的性, 指引人们朝着他预想的方向思考。
二、广告中的符号表现
随着社会的发展, 广告已经成为社会生活中不可缺少的内容。广告作为一种创作, 不仅是商业的, 也是艺术的, 每一则广告都有它的象征意义, 都是由符号组成的, 语言符号、非语言符号等等, 我们能把信号改造成有意义的符号, 然后运用到广告创作中, 为这则广告赋予新的意义, 指引人们向着创作者的方向前进, 以达到广告的目的。我们要在“表义”中表现广告的“本义”, 然后引导思考, 认识到它的“引申义”, 这才是一种成功而有意义的广告。
(一) 广告中苏珊朗格理论的运用
苏珊朗格的美学符号思想, 被广泛地运用到广告中, 特别是公益广告中, 且不看怎样定论一个广告的好坏, 是重视形式还是结果, 能创造商业价值的广告不能说它不好, 但它至少在美学上的价值确实是不大的, 如脑白金每年在电视上狂轰滥炸的“洗脑式”广告等。朗格对象征符号的解读在广告中运用甚多, 如在大学生广告大赛中的一幅金奖作品, 一个洁净的城市地面上, 一盒口香糖加上一团被吃过的口香糖吐在地上, 组成一个大大的叹号, 简单而触目惊心, 没有运用过多的美学修饰, 只是简单地用一些要素摆放出来, 拍出我们的现状, 每个人看后都会思考我有没有随地吐过口香糖, 以后一定不会随地吐口香糖, 这就达到了举一反三的效果了。
(二) 广告中的符号意义
任何一则广告都有它的象征意义, 不管是表面上一目了然的“象征”, 还是需要我们经过思考才能发现的“象征”, 或者是更深入地使我们带入个人情感的“象征”, 都是一则广告必不可少的因素。当我们通过广告去传递信息的时候, 广告符号就承担起了沟通受众的作用, 而相关产品的信息必须经过一定的信息编码, 通过具体符号化实现完整的传播。具体符号化的广告作品必然是有象征隐喻意义的, 通过符号的表现来阐释广告作品的目的性, 以此去引导消费者产生购买的欲望。
(三) 符号在具体广告案例中的运用
广告中的象征符号数不胜数, 苏珊朗格认为意义反映的是象征、事物和语言使用者之间的复杂关系。例如, 达·芬奇的每一幅画作是以他作画的背景为依据的, 这个背景包括当时的客观环境以及作者的情感等, 而广告作品的创作是以消费目的为依据的, 所以每一则广告的创作会事先调查目标消费群里的喜好来创作广告, 尽管广告出来后, 每个人依旧有自己的看法, 但是这则广告的目的只有一个, 那就是引导目标消费群体购买, 这样这条广告的真正价值才能实现。下面主要从New Balance的一则微电影广告来分析符号的运用。
New Balance的这则微电影主要讲述的是造型师职业的女友经常扮成各种模样和男朋友约会, 为了证明男友爱的不是她的外表, 但是一次又一次这样, 不免会引起路人的指指点点, 男朋友最终受不了要分手, 可是分手后发现自己还是很爱女朋友, 就换位思考扮成一名乞丐在路边等待女友, 最后女生出现原谅了男生, 男生用鞋带把两个人的鞋子系在一起象征永远不分离。这则微电影的名字叫《我的前任是极品》, 首先这个文字符号的运用就能吸引目标群体年轻一代人的关注, 加上之前有网络剧《我的前任是极品》的重名曝光, 这个名字给人的印象就更加深刻, 使人在娱乐之余对这个品牌有了更多的了解。具有娱乐性的广告经过多次传播, 会大大加深广告的影响力, 这是该广告的表层意义。视频的内容表达的不仅仅是表层含义, 更有深层的含义, 女孩在变换自己的形象的时候永远穿的是new balance的产品。她证明不管怎么变, 男朋友喜欢的不仅仅是她的外表, 正如它的产品那么多, 不管怎么变, 受众对他的喜爱是不会变的, 这就是广告的引申义。视频中传递给消费者的信息就是随性而行, 这种品牌含义能引起目标消费者的共鸣, 特别最后鞋带系在一起象征永远不分离, 这会直接地吸引年轻情侣消费者产生购买欲望。以爱情为切入点, 把爱情与广告捆绑起来, 符合年轻人的审美喜好, 加上微电影的网络传播途径, 受众群主要是年轻一代, 这样的微电影会带动更多的二次传播, 不断扩大品牌的影响力。
苏珊朗格的符号理论很多很复杂, 本文主要以苏珊朗格符号的象征意义、表义、本义、引申义等观点入手, 来研究广告中的符号。每一则广告都是由符号构成的, 不管是言简意赅的脑白金广告, 还是一些赋予情感价值的引人思考的复杂广告, 一则好的广告首先最重要的是内容和表现, 这就需要符号的完美组合和运用。每一则广告都有它的象征意义, 特别是公益广告, 它总是以触人心扉的语言或者画面来表现, 引人思考, 理解其中的象征意义, 从而反思自己, 精神层面得到学习。
参考文献
[1]Steven W.Little john (美) .人类传播理论[M].史安斌, 译.北京:清华大学出版社, 2004.
[2]鞠辉.试谈广告的符号学体现[J].哈尔滨学院学报, 2003 (10) :53-55.
苏珊朗格 篇5
朗格其对心灵哲学的构建, 被认为是哲学家;朗格因其对表征人类思想和情感的符号的分析和界定, 被认为是符号学家;朗格还被认为是美学家, 因为她通过对表征人类情感的符号模式的探讨阐释了音乐、电影等艺术。但同时, 朗格还是媒介环境学家, 她和刘易斯·芒福德 (Lewis Mumford) 都是媒介环境学这门学科的先驱和奠基人之一。[5]然而, 国内新闻传播领域以朗格与媒介环境学相关联为主题的研究处于失语状态。2014年3月18日点击中国知网数据库搜索, 以篇名为检索项, 分别以“苏珊·朗格”和“朗格”为检索词, 俱检索到0篇新闻与传媒类论文;以关键词为检索项, 以“朗格”和“媒介环境学”共同为检索词, 检索到0篇论文。
在媒介环境学诸多举世闻名的重要学者中, 朗格可以说是其中最著名的女性学者之一, 也是屈指可数的媒介环境学重要女学者之一。这一点从1998年成立的媒介环境学会对她学术地位的侧面评价即可见得, 她和另一位著名的媒介环境学女学者伊丽莎白·爱森斯坦[6]一起, 同马歇尔·麦克卢汉 (Marshall Mcluhan) 、刘易斯·芒福德 (Lewis Mumford) 、尼尔·波斯曼 (Neil Postman) 等共10位学者的照片被并置于学会官网主页的显著位置。[7]朗格以卓越的学术成果享誉媒介环境学界, 香港浸会大学约翰·鲍威尔斯 (John H.Powers) 教授认为, 朗格思想中隐含的命题对媒介环境学构建思想基石不无裨益, 她的著作对发展媒介环境学理论和研究工作具有潜在贡献。朗格对媒介环境学长达60年的学术生涯所结出的累累硕果, 被鲍威尔斯认为是媒介环境学家在着手建立一个系统发展理论和井然有序的思想框架过程中所能拥有的最有价值的资源之一。
一、朗格与媒介环境学相关的主要著作
朗格与媒介环境学有关的著作主要有7部, [8]本文主要阐释《哲学新解》、《情感与形式》、《符号逻辑导论》这三部著作中的主要观点对媒介环境学的贡献。当然, 这并不是说朗格的其他作品与媒介环境学就完全无关, 需要说明的是, 从严密的思想体系的角度而言, 朗格的作品彼此间不是孤立的, [9]比如朗格1924年取得文学硕士学位, 并于同年出版的第一本书《小北斗的遨游和其他童话传说》, 作为一本由小故事组成的美妙的儿童童话集, 表面看起来和朗格的学术思想没有关系, 其实不然, 朗格后来说过:“神话是形而上学思维的初级阶段。”童年的幻象和可能成为哲学清晰而系统的理性得以从中产生的非理性的源泉。[10]本文提到的这七部著作自然在思想的底部也不是彼此孤立的, 比如按照朗格的说法, 《哲学新解》是《情感与形式》的绪论, [11]《心灵:人类情感论》是《情感与形式》的续篇;[12]比如朗格在《哲学实践》中认为人类心智的解放要依赖符号逻辑训练, 并沿着这个思路出版了《符号逻辑导论》;[13]再比如朗格在《情感与形式》与《艺术问题》中都谈到了艺术创造的幻象问题。它们在思想上内在联系和服务于朗格学术的终极目标, 即生成一种心灵哲学。所以, 它们与媒介环境学的关系也不是孤立的, 而是在理论的互相渗透和架构中, 共生、共同地贡献于媒介环境学。
朗格的第一本著作是写于1930年《哲学实践》。书中, 朗格深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为, 人类心智的真正解放, 必须经过符号逻辑的训练。[14]她主张哲学家们传统上探讨的问题, 如真理和美, 不应是哲学的特色, 哲学的最好理解不应该是哲学的传统追求。哲学应该是这些传统追求的底层的过程。鲍威尔斯认为, 朗格的哲学方法可以激励媒介环境学者系统地从事工作:确认和界定少数重要的核心术语, 以便构建一个概念系统。在用这个概念系统讨论思想后果时, 如果发现导致观念上的矛盾, 就重新创造术语。因为在朗格看来, 一个新领域有赖于研究者大量细心的哲学建设, 而传统的社会科学还没有勇敢地接受这一挑战。[15]
哲学研究的逻辑分析在朗格的哲学研究中处于重要位置, 所以, 她的下一本著作是1937年的《符号逻辑导论》。在这本书中, 朗格指出符号逻辑对哲学家研究的重要性就像是望远镜对于天文学家研究的重要性一样, 正是凭借符号逻辑这一望远镜, 朗格对艺术哲学的讨论才具有了新视野。[16]朗格还在书中对一些概念作了解释。对媒介环境学者而言, 重要的是媒介的概念, 以及朗格理解的媒介对媒介环境学科研究意义的贡献。这一点将在后文详细讨论。
朗格最著名的两部著作是1942年的《哲学新解》及其写于1953年的续篇《情感与形式》, 也是这两本书的主要观点奠定了媒介环境学的思想基石。尼斯特洛姆[17]认为, 朗格的著作《哲学新解》是每一个媒介环境学者的必读书, 或者至少是应该读的书。[18]鲍威尔斯认为, 即使只出了这两本书, 朗格在媒介环境学的发展中仍然可以说是扮演了重要的角色。[19]
《哲学新解》通过对语义学理论的讨论评价了音乐, 并暗含了对所有艺术的理论探讨。书中涉及到的主题有很多, 如语言、音乐、抽象概念、神话等, 但通过这些朗格表达了一个共同的主题, 即符号的转换是人类心灵的本质特征。[20]书中主要谈论了这样一个观点:人类超越于其他动物之上, 不是因为人类具有高级的灵敏性或良好的记忆力, 而是因为人类拥有运用符号的能力。[21]人脑不同于其他动物的大脑, 具有将生活中的感知转换为各种不同的符号模式的能力。朗格将自己的这个观点建构在她对不同符号模式的界定和划分基础上。朗格的符号理论对符号的划分分为两个步骤。第一步, 她先将符号分为一般性符号和表征性符号。一般性符号是动物心理所具有的, 比如某人或者大猩猩通过打手势来表达一定的意思。象征性符号则是人类独特的心灵基础, 如语言、音乐等;第二步, 朗格将人类的表征性符号划分为两种不同的模式, 推理性模式 (严格讲就是语言) 和非推理性 (表现性) 模式 (可以说是除语言外的其余一切形式) 。
被朗格命名为推理性模式和非推理性 (表现性) 模式作为人类表征性符号的两种模式, 是在人类心灵把经验转化为符号的独特需求下产生的, 它们是两种截然不同的表征模式, 两者都反映了人类的高级精神活动, 但它们表现的人类感知的频谱不同, 也即表现人类感知的具体内容不同。人类心灵感知的经验内容可分为思想和情感, 思想是人类能用语言符号清晰逻辑地表达出来的一部分, 比如人类表达的“我饿了”、或者写论文等, 另外一部分则是作为复杂生物的人类在接触世界时产生的精妙、微妙、难以描述的诸种情感的总和, 是人类用眼睛看到、用耳朵听到、用身体体会到的东西, 是包括感知和情绪的一切情感。推理性符号模式严格讲指的就是语言, 表现性符号模式包括所谓的艺术, 如绘画、摄影、音乐、舞蹈、雕塑、建筑和电影等。前者表现的是能用语言逻辑表达的思想, 后者表现的是难以用语言逻辑表达的人类丰富、浩瀚的情感体验。朗格不希望人类作的事情是不要用语言来述说摄影、电影、绘画、音乐或者舞蹈。这意味着表现性符号模式不具备话语、理性思维、论辩和推理的功能。
在《哲学新解》的后续著作《情感与形式》中, 朗格阐述了许多表现性符号的形式, 即创造性艺术。在该书中朗格认为艺术家分别用不同的符号来表现不同的人生体验, 即不同的艺术媒介如绘画、建筑、音乐、舞蹈、文学等有不同的特性, 从而适合表达某种独特的人生体验。
《情感与形式》之后的两部著作是《艺术问题》和《哲学断想》, 它们是朗格为其终极目标即心灵哲学服务的阶段性成果, 它们作为朗格思想的组成部分, 共同为朗格思想的说明铺垫和服务。《艺术问题》收集了朗格的部分演讲稿和论文, 阐释了朗格艺术理论体系中的基本概念, 谈论了艺术的创造性问题, 以及朗格对具体的艺术门类如舞蹈、绘画等的看法, [22]并谈及了人类心灵的起源发展。《哲学断想》收集了朗格关于一些哲学主题的素描式的随笔, 其中亦论及了心灵哲学问题。
朗格最后的著作《心灵:人类情感论》在她之前阐述的符号理论的基础上, 揭示了人类心灵的成长过程及人类思想进化和表征思想的符号媒介间的关系。在强大的进化压力下, 人类的心灵得以锻造, 如果理解人类心灵的神秘性, 就要理解朗格之前著作中界定的推理性模式和表现性模式作为媒介和人类心灵发展的关系。[23]
二、符号模式分类理论贡献于媒介环境学思想基石的构建
(一) 推理性和表现性符号模式在人类思想建构中起不同作用
在朗格思想中关注并思考的一个核心问题是:各种符号表征, 或者说是各种不同的符号模式, 从语言到其他如音乐、舞蹈等符号模式, 即上文所谈的被朗格分类为推理性符号和表现性符号的符号模式, 在人类思想和情感建构中起的作用是什么?她对这个问题的思考及其成果, 主要反映在上述谈到的《哲学新解》及其续篇《情感与形式》中。
在这两部著作中, 她着手回答她思考和感兴趣的人类发明的符号在思想和情感建构中的作用。并指出了她所界定的两种符号模式表征人类心灵的不同之处。朗格认为, 人类心灵独特之处在于人类能用各种符号表征来抽象经验, 将不同的经验用各种不同的符号表征出来。比如语言是人类发明的最惊人的符号体系。在语言中, 独立的词汇被用来表达经验上简单的一一对应的单位。[24]正如上文提到的, 推理性符号模式和表现性符号模式不同, 推理性符号有助于线性、逻辑的思维, 有助于使思想以逻辑和语法序列展开;而表现性符号模式表达的则是人类在瞬间确认和领会的、往往是只可意会、不可言传的丰富情绪。如在论述舞蹈时, 朗格说, 一个舞蹈是一种可感知的形式, 它表现或具备了人类情感的种种特征, 这就是人们所谓“内在生活”所具有的节奏和联系、转折和中断、复杂性和丰富性等特征。在这些特征中, 还包括直接的经验流。并且朗格指出:我所说的“内心生活”, 是指一个人对其自身历史发展的内心写照……在通常情况下, 这类经验只能被我们模糊地意识到, 因为它的组成成分大部分都是不可名状的。[25]
(二) 朗格符号模式分类理论有助于媒介环境学思想基石的构建
媒介环境学与传播学其他两大学派———经验学派和批判学派———研究内容的主要不同在于媒介环境学研究的是媒介本身。因为媒介环境学的思想基石在于认识到这样一点:不同的传播工具对人类认知世界的影响不同, 或者说由于不同的媒介技术, 所有使用不同媒介, 人们所理解、感受到的世界也不同。
按照尼斯特洛姆的观点, 媒介环境学的思想基石根本上是在二十世纪物理学相对论观点影响下产生的, 因为按照爱因斯坦相对论的观点, 参照物的条件如速度等, 会影响所要观察事物的结果。例如如果一个人骑在一束光上的时候, 他观察的结果并不是恒定不变的, 会随着他的速度变化而发生变化。[26]而上述谈到朗格思考的问题, 也就是推理性和表现性符号模式在人类思想情感建构中起不同作用, 正有助于媒介环境学的思想基石的形成。
朗格认为, 符号转换的不同系统对人类经验的不同侧面进行编码, [27]所以她将人类使用的符号分为表现性模式和推理性模式, 并认为不同的表征代码和模式对人类的思考建构和回应过程产生不同的影响。这正与媒介环境学的“媒介是文化的培养皿”“不同媒介培育不同文化”的思想一致:媒介即讯息, 不同的媒介作为不同的讯息, 对人类思想构建和回应过程产生的影响不同。可见, 媒介环境学研究的“媒介对人类思想构建的不同”和朗格研究的“符号对人类影响的不同”作为理论探寻的二者, 从路径到内容都是相通的。从这个角度看, 我们不难理解将朗格视作媒介环境学奠基人的理论由来, 以及哈弗洛克、沃尔特·翁也是媒介环境学的重要学者的理论由来, 因为他们都认为不同的媒介技术对人类文化等方面的影响不同, 从哈弗洛克和沃尔特·翁研究的口语和书面传统, 到伊丽莎白·爱森斯坦的作为变革动因的印刷机。
从相对论到语言等符号表征, 从爱因斯坦到朗格, 再从朗格对语言等符号表征作为媒介对人类思想建构的研究, 再到媒介环境学研究主题的“媒介即讯息”, 朗格思想助力于媒介环境学思想基石的形成。正如尼斯特洛姆所指出的, 朗格的著作《哲学新解》为媒介环境学奠定了坚实的基础。在这本书中, 她率先系统地提出了一个问题:不同的符号系统结构如何限定它们所要表达的东西?朗格之所以是媒介环境学的奠基人, 并不是因为她对语言和其他形式的符号分析充足和完全, 也并非是因为她的每一个论断都是正确的, 而是因为她提出了具有媒介环境学研究意味的问题。[28]
三、朗格的媒介思想体现了媒介环境学的研究旨趣
朗格的媒介思想, 即她建立在符号逻辑理论基础上的对“媒介是作为表达形式的符号”的界定, 给了媒介环境学对“媒介”和“媒介和人互动形成的环境”的研究以符号学角度的理论阐释, 也从符号学角度体现了媒介环境学的研究旨趣:“媒介环境学感兴趣的不仅仅是表达人类和培养人类文化产生的符号媒介, 还有媒介和人的互动及其形成的文化等环境, 以及这媒介环境对人生活的影响。”
鲍威尔斯认为, 朗格思想中的若干原理, 为媒介环境学的理论和分析提供了思想参照。而她建立在符号逻辑理论基础上的对形式的界定和对媒介的理解正体现了媒介环境学的旨趣, 即媒介环境学研究的媒介是表达形式的符号, 人们要研究表现人类思想和情感这两种形式的符号媒介, 以及符号和人类的互动结果。这也可以说是媒介环境学这门学科的使命。上文亦提到过, 在《符号逻辑导论》中, 朗格对“媒介”概念做了阐释。通过朗格对媒介的阐释, 我们可以理解媒介所要表达的是什么, 以及为什么人类要研究媒介及媒介和人类互动促成的文化结果。
(一) 朗格对媒介的阐释建立在她符号逻辑理论的基础上
要理解朗格对媒介的理解, 首先需要理解媒介环境学对媒介的泛媒介意义上的研究, 其次需要理解朗格的符号逻辑理论对“形式”的界定。
1. 媒介环境学研究的媒介, 是“泛媒介”意义上的媒介
媒介环境学研究的谱系的一个理论基础就是对“媒介”的理解是泛媒介意义上的理解, 即媒介环境学研究的媒介, 并不仅仅局限于一般人所理解的广播、电视等媒介, 媒介环境学研究中, 凡是能负载信息的都是媒介, 诸如文字、日常说话等都是媒介, 自然也就包括了朗格研究的媒介, 从语言到瓶子。
2. 朗格符号逻辑理论对“形式”的界定
在《符号逻辑导论》中, 朗格认为, 任何事物的最根本的特征存在于其形式当中。而任何事物的形式就是其结构, 结构包括两方面:事物的组成部分 (成分) 和组成部分即成分的模式安排 (事物间的联系) 。
3. 在界定“形式”的基础上, 朗格界定了“媒介”
朗格认为, 媒介是特定场合下形式的物质体现。这句话的意思用一个例子容易说明, 比如, 媒介肯定是一种可见的物质的实体, 比如媒介是某个可见的塑料或者玻璃瓶子。作为瓶子 (泛指的, 不是指哪一个具体的玻璃或塑料瓶子) 的形式, 其成分可包括圆形的瓶底、圆锥形或圆柱体的瓶身, 或者还包括作为装饰的瓶身上凸起的花朵、动物雕刻物等;其事物间的联系是:成分可以以各种不同的位置、距离组合在一起 (比如瓶身长短不同, 瓶嘴距离瓶底的远近亦不同) 。成分和成分间的联系构成了瓶子的形式。
瓶子只有一个形式, 但是, 瓶子的形式可以用很多媒介来表达, 比如瓶子可以是塑料的、玻璃的、瓷的。但无论是玻璃的还是瓷的, 人们一看就知道它们是瓶子, 这就是它们共同点, 也即是作为它们共同点的形式, 每一种作为媒介的瓶子都表达了同样的一个形式 (这个形式也是人们心理上的抽象概念) :瓶子, 所以是“媒介”使得“形式”成为了可以感知的对象。
上述瓶子的例子说明, 要感知到形式, 需要通过媒介来实现。简言之, 媒介是作为表达形式的符号而存在的。人类的思想和情感, 就好比是瓶子的形式;人类思想和情感可以通过语言、绘画、摄影、电影、电视、广播等多种媒介表达, 语言、绘画、摄影等就相当于玻璃、塑料、瓷的瓶子。玻璃瓶子表达的是瓶子, 塑料瓶子表达的还是瓶子, 它们表达的都是共同的形式;绘画表达的是人类的情感, 摄影表达的也是人类的情感, 它们表达的也是共同的形式。但语言和绘画表达的形式不同, 语言作为推理性符号媒介, 帮助人们感知到的是思想这种形式, 摄影、音乐作为表现性符号媒介, 帮助人们感知到的是情感这种形式。总之, 是媒介 (如一个玻璃瓶子、语言、绘画) 使得形式 (如瓶子、人类的思想、人类的情感) 得以被表达, 被感知。
(二) 我们需要具体分析一下作为符号媒介的语言, 来理解朗格的符号逻辑理论, 同时, 在理解朗格符号逻辑理论的基础上, 也为下一步理解其与媒介环境学研究旨趣的关系做铺垫
朗格认为, 按照逻辑类推的原理来运作是一切符号媒介的特征。大家通常知道的作为符号媒介的语言, 语言给组成思想的成分和关系命名, 办法是用词汇作为标签。所以, 我们的思想可以采用不同的形式来表达, 所以, 人类创造的符号必须能用逻辑类推的方式来表达人类思想的形式。这就是朗格逻辑理论的内容, 某符号要想够资格成为人类表达某思想的符号媒介, 它就必须能够表达这个思想的形式, 表达的方法就是利用逻辑类推的某原理。也就是说, 作为一种符号媒介的语言, 必须有能力来表达人类思想这种形式, 如表达思想形式的语言通过语法和句法原理来表达构成思想的成分和关系。
朗格认为, 除了语言这种表达思想的形式的符号外, 非语言媒介有胜过语言的表达其他形式的能力, 也即其他的符号媒介也通过创造一些符号来表达那些情感的形式。符号表达形式的逻辑类推的运作过程包括抽象和解释。两个能交流的人运用的是共同的概念标签, 抽象是发现相同形式的能力, 比如辨认一种画面是摄影, 另一种为绘画;解释则是反过来运用抽象的过程。通过抽象的过程, 人类能辨认不同的形式。抽象是人类思维、交流和日常观念的基础, 在抽象过程中, 人类使用的概念, 就是抽象出来的形式。一旦抽象发现了一种形式, 由此形成的心理形式就是一个概念。 (在《哲学新解》里, 朗格对“概念”作了解释, 指出任何两个人共有的概念是完全抽象的形式。)
(三) 人类发明符号媒介的目的是要表达思想和情感形式, 反过来, 这个目的给了媒介环境学的研究旨趣以解释
将上述理论铺垫综合在一起之后, 我们理解了朗格的符号逻辑理论, 这意味着我们理解了下述三点:
按照朗格的理论, 其一, 人类通过发明符号———推理性符号和表现性符号———来表达人类的思想和情感;其二, 人们通过运用概念 (也就是抽象出来的形式) 以逻辑类推的过程——抽象和解释———来运用符号系统表达思想和情感;其三, 人类的思想和情感都是形式, 而表达作为形式的人类思想和情感的是媒介, 或者说, 人类的思想情感形式通过媒介得以表达。
然后, 我们将上述三点结合在一起, 就是:人类创造的媒介 (同时也是文化) ———符号 (如朗格所说的作为推理性符号的语言和表现性符号的艺术) ———目的是表达形式, 表达的是人类思想和情感这两种形式, 并能以逻辑类推过程运作被人类反复共享、运用以沟通进行社会活动 (也就是文化的交流过程) 。在人类运用创造的作为文化构成一部分的符号进行进一步的文化交流的过程中, 有一个问题浮现出来了, 就是符号对人类的反作用问题, 也就是对人类的影响问题。这一点尼斯特洛姆也有谈到, 她认为, 朗格提出了这样一个问题:不同的符号系统如何塑造人类回应的性质?
在此基础上, 我们可以以朗格对媒介环境学作出贡献的一个方面, 也即朗格思想与媒介环境学联系所在的一个方面, 即基于两点原因, 其一:媒介环境学者之所以要研究符号媒介, 是因为要研究人类的思想情感, 就要研究这些能表达思想情感的符号媒介。其二, 符号媒介被发明出来, 表达人类思想情感后, 又会以逻辑类推原理运作被用于交流, 作为符号重新被感知。而重新感知意味着反过来作用于人类, 对人类产生影响, 和人类不断地互动, 促成、培养了新的文化的生产、生成 (如媒介环境学者哈弗洛克和沃尔特·翁对口语媒介影响下形成的人类相应文化的研究) , 符号媒介和人类文化之间是互动共生关系。所以, 研究媒介的同时, 也离不开对媒介影响下人类环境的研究。二者用一句话概括就是:研究表达人类的符号媒介, 同时意味着研究影响人类文化产生的符号媒介, 研究媒介和人的互动及其形成的文化等环境, 以及这媒介环境对人生活的影响等。
四、结语
总之, 媒介对人的影响是相对的, 不同媒介使得人类不同的体验形式被感知, 通过媒介, 人类丰富的日常经验才能够被感知和交流, 并且, 这种种被感知和被交流又重新作用于人类, 意味着新的文化的生成, 所以, 媒介环境学研究群体除了强调对能将人类日常经验和体验被感知出来的种种媒介, 从推理性符号媒介即语言到表现性符号媒介如绘画、舞蹈等的研究外, 还强调媒介和人的相互作用, 更关心媒介在和人互动中促发了何种环境的形成。
着重强调的一点是, 作为媒介的推理性符号和表现性符号表达形式的不同之处。语言媒介具有推理的线性功能, 用于表达人类思想;非语言媒介有自己作为表达性媒介 (expressive media) 的属性, 它们模拟人类逻辑、推理思维外的那些或者波涛汹涌浩瀚或轻柔细小、难以言传的种种复杂情感。如绘画作为媒介使得人类诸种对美或伤或赞的情感等形式被感知, 广播使得人类听觉方面的体验形式被感知, 电视则使得人类边看边听时候的身心全方位体验形式被感知。推理性符号和表现性符号从表现的形式到作为符号的媒介的区别可以下面两个式子来表示:
【式子1】语言 (推理性符号模式) 媒介→表达思想这种形式→人类重新感知、交流
【式子2】非语言 (表现性符号模式) 媒介→表达情感这种形式 (如音乐、舞蹈、广播里的音乐、电视里的画面) →人类重新感知、交流
作为媒介环境学的先驱和奠基人, 朗格对媒介环境学的贡献包含但不限于本文所讨论的两方面内容, 正如鲍威尔斯所言:我们能够从朗格那里吸收的思想很多, 绝非一个小小的章节所能描述……可以断言, 在朗格研究成果的基础上为媒介环境学构建整合一体的理论框架, 是一个广阔而开放的领域。同时, 朗格思想丰富深刻, 但至少从对媒介环境学研究的意义而言, 她的思想并不意味着完美无缺, 比如, 她的心灵哲学旨在给一切人文艺术和科学提供扎实的研究基础, 然而她本人只沿着一条人类符号心灵演化理论的思路研究工作, 著作中并未涉及诸多传播领域。[29]而且, 由于生活年代的原因, 朗格没有生活在新媒体时代, 也就没能对互联网等新媒介进行单独研究。但是, 这些都不影响对朗格对媒介环境学贡献的认可, 和对其作为媒介环境学奠基人的地位的肯定。实际上, 她的思想不仅在总体上有益于媒介环境学理论基础的建设, 还有利于媒介环境学个别理论研究的拓展, 如她的思想给媒介环境学延伸理论中“媒介是世界的延伸”论断提供了理论支持。在朗格的思想中, 媒介延伸了世界, 如舞蹈、音乐等艺术就作为媒介创造了虚幻世界。[30]这意味着媒介在表达人类形式的符号的同时, 也是人类生存在其中的真实世界的延伸。所以, 朗格的研究不仅有意义于我们理解创造虚拟时空并影响人类构建现实的音乐、戏剧等传统媒介, 同样有意义于研究创造虚拟时空, 延伸人类真实世界的互联网、手机等新媒介。
摘要：世界著名女学者苏珊·朗格集哲学家、符号学家、美学家、媒介环境学家于一身, 她通过在思想上相互渗透和架构的著作贡献于媒介环境学的理论建设。朗格关注不同符号模式在人类思想情感建构中的作用, 她关于推理性和表现性符号模式的符号分类理论有助于媒介环境学的思想基石的形成。朗格认为媒介遵循逻辑类推原理运作, 她建立在符号逻辑理论基础上的“媒介”思想, 给媒介环境学研究旨趣以符号学角度的阐释。