传神写照的成语故事（共10篇）
传神写照的成语故事 篇1
西方美术传入中国后, “写生”是指直接以实物为绘画对象的临场习作。写生有两种, “一种是没有受固定视点、透视和"准确”形态等制约, 只强调表现主观感受和情感的意象写生。另一种是固定了位置和视觉角度, 非常严格描摹出对象的形体比例、结构、透视关系和自然关系进行的定点如实的再现写生。”
“写生”并非是舶来品, 传统的中国古代人物画中就有关于写生的记录, 比如清代画家丁皋《传真心领》中提到画法过程, “用生纸写生必将纸贴于板上, 竖在顺手, 令其对光上坐, 自己宁心静气, 以朽炭于竹纸上, 任其大小……全朽定草稿。印于大纸上, 细品印证无差, 然后用朱標和墨深淡得宜。”“传神最大者。令彼隔几而坐。可远三四尺许, 若小照可远五六尺许。画部位可近。画眼珠必宜远。”
对于中国传统意义上的“写生”与西方“写生”区别还是很大的。中国传统人物画写生要求画家“以形写神”“迁想妙得”等方法, 并结合中国传统的审美思想和理念, 把生活中人物真实生动的描摹出来, 来达到形神兼备的效果, 并表达画家的思想感情与情操。中国人物画写生主要有两种, 一个是"面写”即指画者与被画者当面进行描摹写生。另一个是“背拟”即经过仔细观察被画者的特点及性格特征, 凭记忆而作, 画出人物肖像达到“惟肖”。而西方肖物画写生是经过严密的人体解剖研究, 对人体结构完整的认识后, 注重透视, 并在遵循自然的前提下进行的写生活动, 西方“写生”注重再现自然, 讲究光影, 并且在二维的画布上营造三维的空间。中国传统人物画写生的“肖似性”不仅需要外形逼肖而且还包括人物神韵上的肖似。西方肖像画写生更注重的是事物的真实准确的再现。
中西方的审美理念、文化上的差异的不同促成了中西方对待写生观察方法的不同, 中国传统肖像画是主张默记于心, 通过暗中观察的方法, 了解被画者的外形精神学识修养和社会阅历等从而提炼出其精神本质。中国传统人物画的写生法是建立在相学的基础上的, 通过默记于心、归纳被画者的特点、状态并描摹出被画者的精神与气质, 来达到传神的目的。清代画家蒋骥在《传神秘要》里提到:“画者须于未画部位之先, 即留意其人, 行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑, 见其人天真发现, 神情外漏, 此处细察, 然后落笔, 自有生趣。”为了发现并捕捉被画者最生动的时刻, 古人经常采用“阴察”“熟想而默识”“背拟”的写生方式。暗中观察、默记于心、背拟成像是中国传统人物画的基本写生特点和方法。通过暗中观察被画者音容相貌, 画家默记于心, 形象特征就像在眼前;通过背拟的手法把对象的特点用最精炼简洁的手法画出, 自然生动的人物就出现了。
对于西方的画家是通过人体解剖来认识人体的构造, 来真实地再现对象, 这是与西方绘画的科学精神分不开的。达芬奇解剖尸体更好的了解人体构造, 在诸多达芬奇手稿中都可以看到他解剖人体内部肌肉并且记录在手稿上, 还有许多手稿则是对裸体人物进行写生, 更进一步了解所要写生的人体。而在中国人物画方面是没有进行裸体写生以及解剖这种科学的认识的, 中国的解剖也只是用于医学。中国的艺用人体解剖学著作始于元代著名肖像画家王绎在《写像秘诀》中有说过:“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位, 与夫五岳四渎, 各各不侔, 自有相对照处, 而四时气色亦异。”丁皋《传真心领》里提及到:“立浑元一圈, 然后分上下, 以定两仪, 按五行而定五岳, 设施既定, 浩乎沛然, 充实辉光, 轩昂纸上, 谓之气在笔后, 此固写真之大较矣。”又说:“初学写真……其大要则不出于部位之三停五部, 而面之长短广狭, 因之而定。上停发际至印堂, 中停印堂至鼻准, 下停鼻准至地阁, 此三停竖看法也。察其五部, 始知面之阔狭。山根至两眼头止为中部, 左右二眼头至眼梢为二部, 两边鱼尾至边, 左右亦各一部, 此五部横看法也。……凡此皆传真入手机关, 丝毫不可易也。果能专心致志, 而不使有毫厘之差, 则始以诚而明, 终由熟而巧, 千变万化, 何难之与古人还把不同类型的脸型加以归纳, 定为“八格”, 分别以“田、由、国、甲、用、目、风、申”八个不同的汉字来象征。清代蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画篇》、以及藏传佛教的《造像量度经》著作也记录了中国传统人物画对人体的认识。相对西方形成了科学体系的解剖来说, 中国这方面的著作内容比较浅显, 也没有形成一套体系。正是有独特的对人体的认识方法和理论传承形式呈现了一种完全有别于西方的名族特色。
相学对人体结构的理解是中国传统人物画学习中的基本, 中国传统人物画的重要法则是古代相法的“三停五部”“两仪四象”。对于中国传统人物画是以相学对人体结构了解这一点与西方的艺用解剖对人体结构的认识有着很大的不同, 相学对于中国传统人物画的重要性, 相当于解剖学对于西方古典肖像画的重要性一样。由此看来, 中国传统人物画的写生方法是以相学来达到了解人体的目的, 通过默记于心, 归纳总结特征, 并快速记录对象的情绪与状态, 来达到“传神”的目的。我认为在当代中国人物画的写生学习上, 传统优秀的写生方法是值得我们借鉴的, 不仅在造型方式上有别于西方的一味的光影写实手法。而且对中国人物画找到自身的价值是有帮助的, 对我们进一步创新中国人物画是大有裨益的。
参考文献
[1]俞剑华.中国古代画论类编.人民美术出版社, 2007.
传神写照的艺术魅力 篇2
2011年《民族魂 周顺恺画展》期间，我慕名采访周顺恺时，他充满激情地表示：“我是一个专业画家，关注国家的重大历史事件，关注社会，关注民生，是自己应尽的责任感良知。”这个画展之所以能够得到市委、市府各级领导和社会各界的欣赏与好评，引起很大的社会轰动，就在于作品能够围绕主旋律，以书入画，用笔墨表现，强调书写性，注重形象个性特点与人物内心精神的塑造，是运用大画幅艺术表现出具有学术深度，较高的视觉审美意识的不同时代内容的综合能力反映。
在展厅中观赏画家的一幅幅原作，仿佛与画家进行一次次艺术对话的心灵交流。
《最后的嘱托》，用笔简练，人物瞬间复杂心灵情感刻画准确，凝重的历史画面，悲哀与忧虑交融一体的氛围引人深思，唤起一种心心相印的共鸣。作品很好地把握住人民敬爱的周恩来总理与邓小平、叶剑英、李先念、邓颖超等老一辈无产阶级革命家肝胆相照的深厚情感，以及周总理呕心沥血，鞠躬尽瘁，在生命弥留之际，仍然深切地关注着党和国家命运的感人形象。
《铮铮铁骨》，略为枯涩的皴擦笔法很好地刻画出老一辈革命家朱德的性格、情操，表現出他忠于毛泽东同志为代表的党中央正确路线的坚定信念以及大无畏的革命英雄主义品格。人物身上枯润变化中的线条，不同层次的淡墨衣着结构处理虚实相间，受光处虚得强烈，又略有衣纹显现，背光处厚实凸显，恰到好处；同样是写意的笔墨，上身衣着虚中有实，下身衣着实中有虚，将笔墨技巧与人物心境的刻画达到形式与艺术的完美统一。
《苏武》画面以特写的手法，刻画出一个奉命和平出使匈奴，却被匈奴无端扣留被迫牧羊19年，饱经风霜、持节不屈的老人形象，以岁寒清苦知高洁，风雪磨砺显真诚，很好地描绘出苏武身上具有的高尚民族气节的人物传神写照性格。画面上，人物面容的精细刻画与全身的简练写意对比，枯润变化的墨色披风与淡墨畅逸勾画的布衣结构形成强烈的对比，既展现出国画笔墨技巧表现的独特艺术修养，也对人物情操的描写起到很好的衬托。
《作家巴金》，重点刻画出巴老凝神注视前方的目光。炯炯有神，或在回首往事、或在关注时代、或在展望未来，任凭观者去展开诗意化的丰富联想。巴金是中国当代知识分子的杰出代表人物，画家借用巴金“我常将生比于水流这般”心境自述，在背景上运用淡墨画出的江水起伏跌宕、波涛汹涌，描写人物心潮澎湃的意境。
周顺恺与李宝林合作的《大会师》，人物众多，场面宏大，是一幅反映红军长征史诗般革命英雄主义胜利的画卷，画家运用写实主义的画风，抒写出一种气吞山河的英雄赞歌。
另外，画家还创作出一系列人物力作，如：诗圣杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”忧国忧民，却无奈浪迹天涯的心境写照；描写诗仙李白“黄河之水天上来”的豪放、浪漫的诗意情感，以笔墨抒发出引吭高歌的形象；运用简练而不简单的笔情墨趣，描写出“寄意寒星荼不察，我以我血荐轩辕”的文学巨匠《鲁迅》形象；用简洁而和谐的笔墨，描绘出齐白石与徐悲鸿两位大师深厚友谊的《大匠诗情》造像；当百年不遇洪水泛滥时，被部队官兵救起来的亲人们《泪洒长江》；为了服从祖国建设事业的需要，三峡地区无数乡民舍小家顾大家，依依不舍地《告别三峡》等难以忘怀的纪实性画作以及大量描绘普通工人、农民、纤夫等乡土人情的画卷，抒发出“一生浩然气，千里快哉风”的品格豪气。
画家能书善画，除了单独书写林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福邂趋之”等很多彰显自我个性、阳刚硬朗的行草书作外；在很多画幅上均书写出笔力遒劲的题跋，既对画面表现的艺术精神内涵起到很好的补充，又形成书画交融一体的视觉构成美感的补白，在字体与画面上均展现出一种“多力丰筋者圣”的线性艺术特色风范。
画家以书法的笔法骨力入画，笔下的人物形象神采各异，无论是领袖人物，或是历史人物，无论是文学巨匠，或是普通老百姓，都倾注了深情厚意在其中，造型功力扎实，刻画十分传神，具有浓郁的原汁原味乡土情趣。使人在观赏系列画作后，产生出与画中人物和睦相处的亲和力，受到一种以艺术塑造民族魂精神，深刻而形象的爱国主义和革命英雄主义的生动教育，并领略到中国社会历史变革前进步伐的缩影。
论诗歌翻译的“立形以传神” 篇3
关键词：诗歌翻译,“立形以传神”,直译,美学价值
一、文学作品意境的构成
诗歌是文学艺术中一种独特的艺术表现形式。谈诗歌翻译要先从文学作品谈起。文学翻译的任务，就是“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发，感动和美的感受”。在流派纷呈的西方美学领域，就有诸多如英美新批评、俄国形式主义、结构主义乃至解构主义美学等流派将形式置于中心地位来考虑。他们认为，艺术作品本身即是艺术本体所在，形式是第一性的东西。语言是作品存在的形式本体，形式的意义是文学之为文学的质点。正是借助于语言，艺术才呼唤出了那原本是不可见的东西。文学语言通过形象、比喻、象征围绕一个中心组织起来。以描述表现作品结构中的“张力”、“反讽”。谈到文学作品的意境构成，综众家学说之论点，可以用“言、象、意”三个字概括。中国意境美学中的文学作品本体论也呈现为三个层次，即有形(境)、末形(境中意)、无形(境外意)。这三个层次构成一个由表层(语言)、中层(形象)、高层(意蕴)逐层逻辑发展的整体。
二、直译“立形以传神”的美学价值
1. 翻译面临的问题
文学翻译的目的正是要克服语言的障碍而让人类共享各民族所创造的精神财富。翻译中要极力保存和传达的是作品的第三个层面———意蕴，因为意蕴是作品的灵魂，它反映的是事物的内在规律和普遍永恒的人性，是可以被世人所共享的。歌德认为艺术摹仿反映了事物的本质特征，应着重于从特殊性出发表现普遍性，从现实人物的个性出发反映其心灵无意识的幽深之处。文学翻译正是基于此才具有可行性的，翻译的内容才可能最终被理解和接受。翻译中最难处理的是无论采用直译或意译哪种方法，都会存在意义损失。一般来说读者对文本的欣赏是因言取象，由象悟意，从而由语言透过形象而抵达作品的哲思层面。将之直译过来，即尽可能地保留原文的语言特色，译文读者面对的将是陌生的概念，阅读是读者与作者之间的一种交际，如果交际者之间不具备共有的背景知识，那交际就不能很好地进行;而如果采用变通手法进行意译，即不再拘泥于原文的表面形式，而以传达原文的深层意义为主旨，舍形似而求神似，就会使语言和形象两方面都损失掉了。
2. 直译的美学意义
用发展的眼光看翻译，尤其是文学作品的翻译，则直译有着比意译更根本、更深远的美学价值。从美学欣赏的角度来看，直译面临的“言”、“象”陌生问题，是可以通过后天的学习和培养来逐步解决的。想象凭借记忆库中所提供的表象作为材料创造新形象，而记忆表象则来自人们审美体验是一个生活知识和经验的积累。动态过程，它往往呈现出一种起伏发展的流动深化性。辛弃疾的《丑奴儿》一词“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道‘天凉好个秋’”和T.S.艾略特的“读一首诗即使一时的体验，也是终身的体验”，分别从感性和理性的角度说明了审美体验的深入过程是与读者人生体验的深入进程同步的。直译因为较为完整地保存了意蕴所依附的物质形体，也就为读者通过学习必要背景知识以了解语言所指的概念，从而引起相应的形象联想直至最终较为准确地领悟作品的灵魂提供了必要的物质基础，它的美学意义是深远的，具有可发展性。
对于翻译语言，鲁迅曾有过“宁信而不顺”的主张，鲁迅是这样看待“顺”与“不顺”的问题的：“一方面尽量的输入，一方面尽量的消化、吸收，可用的传下去，渣滓就听他剩落在过去里。”我们今天使用的语言中，已经含有不少是从外国的词汇和语法里译过来的成分，它们经过考验、洗练，便沿用下来了。这也从一个方面印证了语言的约定俗成这一特性。引入语经过一段时间的约定，便也成了民族语汇的一部分。事实上，在我国达千年之久的翻译历史中，像佛经、西方文学、哲学、科学著作等的翻译不仅引入了外邦思想文化的精髓，而且在语言形式(词语、语法、文体)上极大地丰富了汉语语言。应该说，直译在丰富民族语言上扮演了重要角色。
三、诗歌翻译中直译界限的把握
诗歌，是“语言的艺术”，而且是“最高艺术”，本文以下部分就集中在诗歌译本的讨论上。先看Thomas Gray的一首题为“Elegy Written in a County Churchyard”(墓园挽歌)的诗歌的几个不同译本。
The curfew tolls the knell of parting day, /The lowing herd wind slowly o’er the lea, /The plowman homeward plods his weary way, /And leaves the world to darkness and to me.
[译文1]晚钟响起来一阵阵给白昼报丧，/牛群在草原上迂回，吼声起落，/耕地人累了，回家走，脚步踉跄，/把整个世界留给了黄昏与我。(卞之琳译)
[译文2]晚钟殷殷响，夕阳已西沉。/群牛呼叫归，迂回走草径。/农夫荷锄犁，倦倦回家门。/唯我立旷野，独自对黄昏。(丰华瞻译)
[译文3]暮钟鸣，昼已暝，/牛羊相呼，纡回草径。/农人荷锄归，蹒跚而行，/把全部的世界，剩给了我与黄昏。(郭沫若译)
[译文4]暮钟报告着白昼的殉没，/鸣叫的牛群从草地纡回走过，/农人拖着疲倦的脚步返回家园，/把世界留给了黑暗和我。(江水华译)
[译文5]晚钟声声像送别白昼的丧钟，/哞叫的牛群在草地蜿蜒走过，/耕夫步履踉跄地踏上归程，/把世界留给黑暗，留给我。(涂寿碰译)
诗歌翻译要求很高，因为诗的语言具有音乐性，又具有形象性、象征性等，要做到“形神皆似”，即形象、音韵、意韵效果兼顾实属不易，甚至是不可能的事。以上译本均属于名家之作，他们在诗歌方面的造诣都很深。所以本文只是运用文体学的一些理论对以上各译本的美学欣赏效果作一些局部性的分析，以说明直译所特有的“立形以传神”的审美价值。
原诗是一首挽歌体诗，在遣词造句方面要求语气严肃、节奏和缓，以体现哀伤的气氛。原诗运用了lowing和lea这两个诗化词语来代替更为常用的moo和ranch，正是为了避免这后两个词可能会给人带来的喧闹、世俗的生活图景。英语O，尤其是长元音/ou/，会赋予词语的一种铿锵有力、庄严而且常带有凄惨之意的修辞效果。所以在葬礼及类似的场合，要避免活泼轻快的/ɑ蘼/元音和明快的节奏，应使用长元音/ou/和平缓庄重的慢长节拍。/t/，/d/，/p/，/k/这些被认为听起来比较生硬不悦耳的声音在原诗歌中反复地出现，也是为了呼应挽歌的凄凉的气氛。而读以上几首诗，或由于诗体形式发生变化，或由于译词文体的不对应译成“吼声起落”、“牛羊相呼”、“哞叫的牛群”等，总觉得哀伤凄婉的情调少了许多，倒是有点田园风光的味道。
拿译文二和中国元朝马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”相比，即可见两者在诗味上相差很大。另外，无论是这首英文诗还是马致远的散曲，其诗意的最浓烈之处都是在最后一句的点睛之处，通过对周围景致的冷静的描述，最后一笔反衬出人物的凄凉的心境，读来让人感受强烈。原诗的最后一句“And leaves the world to darkles and to me”中的介词to的重复的使用大大加强了对诗中人物的了解，翻译中也应把这种强调表达出来。如果说改变了文体就有可能改变原诗歌的味道的话，那直译也就是较为保险的一种译法了。以上五个译本各有所长，挑出一些语句重新组合成一首诗：
晚钟声声像送别白昼的苍钟，/鸣叫的牛群在草地上纡回地走过，/耕夫拖着疲惫的脚步踏上归程，/把世界留给黑暗，留给我。
这首新组合的诗以平和的语调、朴实的词语勾画出了一副动态的草原暮归图，它渲染的是一种凄婉哀伤的美学意境，基本上与原诗的语言风格和底蕴相一致。
从诗意的构成和诗歌欣赏的角度出发，我们同样可以在美学领域中为直译找到充分的理论依据。诗的功能就是制造形象的功能，制造形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性，因此，诗有留恋事物外表的倾向。作者在创造诗的过程中，通常会借用一些特殊手段如使用古字、铸新词、精心安排的选择和组合、使用特殊句型等，而其中“词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝练的心情宜于用亲切简练的方式，才会产生效果”。王佐良先生也认为诗歌的语言“要丰富，要尖锐，要有各种风格，但是朴素最难，白文最难，而大诗人都是运用白文的高手。诗的散文化是一个明显的趋势，一种可喜的发展，但这种散文首先是精练的好白文”。由此可见，语言形式本身对于诗意的构建是何等重要，诗歌语言并不在于它华丽不华丽，而更重要的是在于它构建的形象鲜活不鲜活。译者要琢磨透原文的思想、精神和风格，尽可能使用原文的口气，运用与原文相应的词汇，尽量接近原诗的形式，这样才能把形象传译生动，使后人读后饶有余味。
从诗歌欣赏的角度出发，同样可以论证出诗歌翻译中应尽可能保留原文形式的重要性，以及随意增损、变通对原文诗意的破坏性。众所周知，想象是艺术的灵魂。文学作品的基本特征和特殊魅力，正在于作品中所包含的意义的含混性，这些含混“使人们能够欣赏朦胧与空灵的审美境界”，如果文学作品失去了含混多义性，也就失去了它的独特魅力。艺术创作需要想象，艺术欣赏同样需要想象。如果说优秀作品中往往会出现一种语义张力场———在文字之少和内涵之大中间造成的中间地带，既融有作者审美体验的澎湃激流，也留出了可供艺术接受者再度体验的广阔天地，那文学翻译就有义务不去破坏这种语义张力场，即尽力保存原作中的想象空间。以这样的美学观点来审视诗歌翻译中的一些变通、增损情况，就觉得很没有必要，反而有以辞害意之弊。在没有特别的文化障碍的情况下，直译会让人多了解一种诗风，多一种新的审美感受。
四、结语
中国的古诗古词、成语典故的魅力在于它们的原汁原味，而我们的鉴赏力则是通过后天的学习和熏陶才逐步提高的。对于外国文化的引入和吸收，笔者同样认为要形神皆收，在所有方法中直译(加批注)是一种较为根本、本身具有可发展性的方法。如果将原作者和读者各比作一条河的彼岸与此岸的话，那译者就是中间独立存在的桥梁。成功的翻译应使此岸的读者明晰地辨别出哪是桥梁，哪是彼岸，当然桥梁上如果同时配有导游，那是最好。即使没有，在信息高度发达的当今社会，那些求知欲旺盛的读者也会通过各种途径而不断加深对彼岸的认知的。
翻译是一种创作，但它是有限的创作。文学作品的生命力在于形和神结合的独特与和谐，意和形是一致的。翻译家本应该是谦虚的，只能从原作的“形”中得“意”;言和味的关系亦如此，言外之味“是要由读者自己去体会的，翻译家的任务不是将这味表现为文字，而是要用文字引导读者体会这味，译者要自设藩篱，寻迹而行”。
参考文献
[1]孙致礼.1949-1966:我国英美文学翻译概论[M].译林出版社, 1996.
[2]王岳川.艺术本体论.三联书店上海分店, 1994.
[3]朱克玲等.青年与美学[M].中国青年出版社, 1986.
[4]江溶.艺术欣赏指要[M].文化艺术出版社, 1986.
[5]王克非.翻译文化史论[M].上海外语教育出版社, 1997.
时代的写照 篇4
时隔三十年后的一九五六年，李景汉教授又接受《人民日报》的一位同志的建议，重访北京郊外的农家，写出了调查报告，其中一部分以《北京郊区乡村家庭生活的今昔》为题，在《人民日报》连载三天，外文版的《北京周报》也予以刊登，引起了国内外广大读者的强烈兴趣。此后，作者又再次作调查访问，补充了内容，整理成《北京郊区乡村家庭生活札记》一书，于他八十七岁高龄的一九八一年出版。
本书以翔实而生动的材料，记录了北京郊区解放前后农民生活的巨大变化。作为一面历史的镜子，对于了解我国五十年代中期这一特定历史时期的农村生活情况极有参考价值。作者观察之精细，分析之剔透，材料之丰富，对比之强烈，内容之广泛，探索之深刻，都是值得学习和借鉴的。
在收入、生产同生活水平关系的今昔对比中，作者先从实际收入的增加这一层入手，对一般的普通家庭的全年实际收入作了今昔对比。指出，如果同昔日家庭的全年收入三百二十元对比，则今日超过昔日约二百六十元，约增加百分之八十一。如果同稍好一些的家庭全年收入三百四十元对比，则超过二百四十元，约增加百分之七十一。如果同更好一些的家庭全年收入三百七十元对比，则超过二百一十元，约增加百分之五十七(见本书第26页)。接着，作者又如剥笋一样，层层深入，先分析收入和生活水平的关系，然后调查和分析生产的增加及其增加的因素。
关于精神生活的今昔对比，作者写得十分精采，引人入胜。作者就象通过多棱镜和广角镜从各个角度透视了夫妻之间，父母和子女之间，婆媳之间，姑嫂之间，妯娌之间以及兄弟，伯侄，叔侄，叔嫂，翁媳之间种种家庭成员之间的相互关系，颇有点使人如读《红楼梦》一样，人与人之间的关系被解剖得淋漓尽致，真是研究中国家庭社会学的绝妙材料。作者指出，由于农村生产关系，家庭经济来源，家庭男女之间的经济关系，家庭里面的物质生活水平等方面的巨大变化，家庭里面的一般精神生活面貌也跟着引起了巨大的改变。具体表现在：不平等变平等，苦痛变愉快，仇恨变亲爱，对立冲突变团结合作，猜疑变信任，虚伪变忠实，拘束变自然，相互依赖变劳动竞赛……接着，作者又分析了亲戚之间的相互关系，包括亲家之间，岳婿之间，舅甥之间，姨甥之间，姑侄之间，大姨妹丈之间，小姨姐丈之间，小舅姐夫之间，大舅妹丈之间的种种关系。作者写道：“这种种新发展起来的人与人间的关系，就改变了家庭关系和亲戚关系的原有面貌。这种转变有助于社会主义建设的早日完成”(见本书第55页)。这些论述不仅包含着深刻的社会学分析，无疑也是思想教育的好材料。
通过调查，作者在报告的最后提出了农村中存在的自留地和副业问题，个人支配时间少的问题，工业消费品质量问题，个别家庭的照顾问题，妇女劳动保护问题，思想教育问题，发挥潜力问题，村容需要改观问题，民主办社问题，大家庭制度问题，男女找对象问题以及节制生育问题等十五个问题。由于作者作了大量的调查研究，掌握了第一手资料，所以提出的问题都比较实在，许多问题至今看来都表现了作者的远见。
本书充分体现了作者从事调查研究的科学态度和谨严的精神。作者认为搞社会调查，要怀着“不入虎穴，焉得虎子”的心情，要有“百闻不如一见”的唯物主义态度，要对被调查者有深厚的感情，并取得被调查者的耐心合作，甚至达到“酒逢知己千杯少”的程度。在调查的步骤上，要步步深入，首先做一个大概的观察，避免“只见木而不见林”的毛病，要见木又见林，既要看到个别，又要看到总体；然后对每一个问题逐一进行调查。这些经验之谈，都是值得我们重视的。
传神的语言,可爱的燕子 篇5
小燕子可爱的外形特点。第一自然段写道：“一身乌黑光亮的羽毛，一对俊俏轻快的翅膀，加上剪刀似的尾巴，这就是活泼机灵的小燕子。”简简单单一句话，从整体到部分，从前面到后面，条理清晰，笔墨干净地让小燕子“黑色的羽毛”“轻快的翅膀”“剪刀似的尾巴”这一漂亮、可爱的外形特点跃然纸上。这一客观静态，给人以生气勃勃之感和美的享受。其中“活泼机灵”一词，既强调了小燕子生动自然、毫不呆板、富有灵气的特点，蕴含着作者对燕子十分喜爱的感情；同时又是统摄全篇的关键词，为下文描写燕子的活动作了准备，给人留下了初步的印象。
小燕子可爱的生活环境。走进课文第二自然段，一幅迷人的“春景图”展现在我们的眼前：“微风轻轻地吹拂着，毛毛细雨从天上洒落下来。千万条柔柳展开了鹅黄色的嫩叶。青的草，绿的芽，各色鲜艳的花，都像赶集似的聚拢来，形成了烂漫无比的春天。小燕子从南方赶来，为春光增添了许多生趣。”这里，“微风”之“微”，“吹拂”之“缓”，“毛毛雨”之“细”，“洒落”之“飘逸”，极言春风之“轻”，“柔柳”之“柔”，“嫩叶”之“嫩”，“鹅黄”之“艳”，极言春意萌发，万物复苏之“崭新”。还有，那青草、那绿芽、那鲜艳的花，“都像赶集似的聚拢来”，用拟人化的手法，形象地描绘出万物复苏，百卉争妍，绚烂蓬勃的动人春景。一个“赶集似的”，写尽了春天各种景物犹如有灵性的人儿，风尘仆仆，千里迢迢专程赶赴春的盛宴。“红杏枝头春意闹”，在这“万象闹春”的美好环境中，活力无限的小燕子从南方欣然归来赴会，使春光更加明媚动人、生机盎然，小燕子更加灵秀、可爱，这一切也流露了作者对春天的热爱和赞美之情。
小燕子可爱的活动姿态。课文第三、四自然段从动态和静态两方面描绘了小燕子可爱的活动姿态。其动态——“燕子斜着身子在天空中掠过，‘唧’的一声，已由这边的稻田上，飞到那边的柳树下了；还有几只横掠过湖面，剪尾或翼尖偶尔沾了一下水面，那小圆晕便一圈一圈地荡漾开去。”句中的“斜”“掠过”“横掠过”“沾”等词语，写出了小燕子飞行的特点，尽显小燕子的活泼机灵，给人一种轻快、敏捷的美感和动感；其静态——“几对小燕子飞倦了，落在电线上休息。在蓝天的映衬下，电线杆之间连着的几痕细线，多么像五线谱哇。停着的燕子成了音符，谱出一支春天的歌。”在此，一幅恬静、温雅的燕子休憩图叩动着我们的心扉，它有形、有色、有声，实在美不可言。特别是“痕”的妙用，蓝天下的电线杆显得淡远朦胧，更见燕子的玲珑纤巧和可爱。小燕子飞行和停歇时的不同姿态，构成了文静优雅、意境优美的画面，从中我们能够感受到它的动中见静，静中含动。这样动静结合，相得益彰，使得文章既飞扬灵动，又耐人寻味，给人无尽的美感和遐想。
【快乐思维】
传神写照的成语故事 篇6
关键词：悲愤,抗争,孤愤
《杂感》
仙佛茫茫两未成, 只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气, 泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼, 百无—用是书生。莫因诗卷愁成谶, 春鸟秋虫自作声。
黄景仁——一个一生穷困潦倒的诗人;一个英年早逝的诗人;一个放言无忌的诗人;一个敢于抨击黑暗世道、揭露世态炎凉、同情民生疾苦的诗人;一个独具个性, 发出不平之声的诗人;一个“声称噪一时”[1], 引起后世知识分子广泛共鸣的诗人。他的这首《杂感》正是他参加江宁乡试, 名落孙山后, 发出的对知识分子深入思考的阵阵哀鸣。
诗歌首联就带着自我嘲讽的口吻, 说在这个苦难的人世间, 事事不顺, 想要成仙成佛, 但都难于摆脱世间的茫茫纷扰、困惑与苦难, 只好在这个耿耿长夜独自发出“不平鸣”。从古及今, 中国传统知识分子大都有强烈的社会责任感和社会参与意识, 他们想通过自己的努力, 建功立业, 为国出力, 实现自己的抱负。但正直的, 没有“背景”的知识分子, 往往会遭遇种种意想不到的磨难。面对这些一而再, 再而三的磨难, 许多知识分子会想到“逃避”, 就如作者想利用修道、修佛来摆脱这些困苦一样。而这些“逃避”的方式对一心想“兼济天下”的知识分子来说, 不过是寻求自我安慰的徒劳而已。故此, 忍无可忍的知识分子会对这不公的社会发出愤愤不平之声。“不平鸣”正是知识分子坚强、倔强性格的最好体现。汉末的弥衡、西晋的稽康、东晋的陶渊明、唐代的杜甫都是知识分子的千古楷模。
颔联写出了诗人一生漂泊的痛苦身世。不得志的诗人像风中的蓬草, 四处飘零, 当年的慷慨之气, 当年的豪迈壮志, 在这冷酷的现实面前, 已经消磨殆尽了。但一生清俊的诗人不会被不公的命运打倒, 他依然一副铮铮铁骨。“泥絮沾来薄幸名”一句, 正是诗人感到自己不可一世的诗名, 好如坠落在泥沼里的柳絮, 难以飞举。而自己光明磊落, 不肯同流合污的性格, 被一些权贵们认为是高傲, 认为是不识抬举, 认为是不近人情, 故此迎来了“薄幸”之名。傲骨是知识分子的重要特征;不肯同流合污是知识分子主要的表现;光明磊落是知识分子处事的行为准则。伟大的爱国诗人屈原、清静无为的庄子、豪放飘逸的李太白、旷达清空的苏东坡……他们都是孤傲不群、铁骨铮铮, 睥睨不世, 绝不屈服的知识分子代表。
如果说诗歌上联表现了诗人不肯同流合污的精神, 那诗歌下联就更直接地表明自己的愤慨, 于是诗人喊出了千古的煌煌巨响——“十有九人堪白眼, 百无—用是书生”。当今之世, 十有九人都是攀龙附凤、阿谀奉承、见风使舵之辈, 对于这帮人, “出淤泥而不染”[2]的知识分子当然会投之以白眼, 因为他们虽能身居高位, 但所作所为是知识分子不敢苟同的, 也是不屑一顾的。但在这群人眼里, 读书人虽满腹经纶、品格高尚, 但他们不通世事, 顽固不化, 不过是一个“百无一用”的大傻瓜而已。很显然这是反语, 是牢骚之词, 是愤世嫉俗的“不平之鸣”。诗人用深邃的眼光, 一语道破了千古知识分子的写照。中国自古都是一个崇尚权力、崇拜功名利禄的国度, 许许多多的读书人都为了功名利禄丧失人格, 媚颜残骨, 这些人只是把读书作为升迁和改变命运的敲门砖, 不是为了国计民生, 严格来说, 他们根本不能算是知识分子。而真正人品高尚、能力超凡的知识分子, 由于不愿意作出丧失知识分子人格的事, 从而沉沦下僚。好如“诗圣”杜甫, 诗歌名垂青史, 最终还是在不得志的四处飘零中, 逝于他方;风流才子柳永, 才华出众, 因为敢于对皇帝发牢骚, 最后只得郁郁而终;“江西诗派”大诗人陈师道, 家境贫寒, 但性格狷介, 因不肯穿妻子从品行不端的亲戚处借来的棉衣, 受冻而死;民族英雄辛弃疾, 刚直豪旷, 开拓了豪放悲壮的词风, 不公的命运让他的政治主张不得实现, 最后只能退隐归老, 含恨而终;有“杂剧班头”之称的关汉卿, 一生沉沦, 但他狂傲倔强, 始终不屈不挠, 抗争到最后一刻;“东方的莎士比亚”汤显祖在进士科考中屡考屡败, 但他始终拒绝权臣地拉拢……这些知识分子在当权者眼力, 只是“百无一用”之人, 但也正是这群“百无一用”的知识分子, 才成为民族精神的脊梁。
知识分子真的“百无一用”吗?当然不是, 他们还有一个武器, 那就是他们手中的千钧之笔。他们会把心中所有的悲愤用笔宣泄出来, 但古人有“诗谶”之说, 即如果写诗作了不吉之语, 往往这种不吉会在作者身上得到应验。故有许多朋友都劝慰诗人不要多作不吉语, 诗人却不相信这一套, 他说“莫因诗卷愁成谶, 春鸟秋虫自作声”, 他要像春天的鸟鸣, 秋天的虫吟一样, “蝉到吞声尚有声”[3], 一鸣到底, “自作声”是一种敢于呐喊的精神。古往今来的知识分子在困境中都会无所顾忌地“自作声”, 他们这种敢于秉笔直抒的精神, 正成为后来文人不断前进的动力。
诗到于此, 余音袅袅。全诗质朴无华、不事雕琢、自然流利, 平易之中蕴藏着深刻的人生哲理。特别是对敢于抗争命运, 绝不同流合污知识分子地真实写照, 感染了无数后来人, 也让后世知识分子找到了精神依归。
参考文献
[1]袁行霈编著:《中国古代文学史 (第四卷) 》[M], 北京, 高等教育出版社2008年版, 324页
[2]袁行霈主编:《历代名篇赏析集成》[M], 北京, 高等教育出版社2009年版, 118—120页:
传神写照的成语故事 篇7
文章一开篇, 老舍先生就连用了三个“像我”, 不仅独立成句, 而且运用了倒装句式。这样一来, 既显得语意恳切, 又鲜明地表达出这是他个人的独特体验。由此, 老舍先生对济南冬天的一往情深溢于言表, 让读者一下子就触摸到了他对济南冬天的情有独钟。
接下来, 在描绘“理想的境界”的过程中, 老舍先生用的最传神的莫过于“晒”和“睡”两个字。一个“晒”字, 很自然地就让人在脑海中浮现一幅画面:一个慈祥的老者, 眯着眼、笼着手, 安闲舒适地斜倚在墙根下打着盹, 一副与世无争的悠然神态。这恰恰描摹出了济南老城在冬日的慵散。一个“睡”字, 又进一步表现了老城的宁静祥和。这两个字把老城“恬淡平和”的意境展现得淋漓尽致, 换个角度看, 这也正是老舍先生的心态。
第三自然段中描绘雪后山景, 老舍先生处处着眼一个“妙”字。妙意之一, 在于景物搭配上了“小”字, 小山、小雪、小树 (矮松) 。正因为“小”, 所以才有山的秀气、雪和树的秀美;也正因为“小”, 足以透露出这些景物在老舍先生眼中是何等的“亲切”与“怜爱”。妙意之二, 在于修辞的精准。“树尖上顶着一髻儿白花”中的“顶”字, 既与“小雪”的效果相宜, 又契合了下文喻指的“日本看护妇”的形象。此外, 山尖用“镶”, 山坡用“穿”, 山腰用“露”, 粉色用“羞”, 也可谓各尽其妙, 展现在读者面前的不再是纯粹呆板的景, 其中已然倾注了老舍先生那份怡然陶醉之情。
“仁者乐山, 智者乐水”, 在文人笔下, 山与水的情谊, 亘古不变。济南号称“一城山色半城湖”, 老舍先生当然对济南的水也格外青睐。但他没有着眼于济南的名泉、名湖, 而是笔锋一转, 借自己的感受去表达水的鲜明形象, 紧紧扣住济南冬水的特点———绿。一连串五个“绿”字, 表面上描写的是绿萍的绿、水藻的绿、水面柳影的绿, 衬托出的却是水的绿。“天儿越晴, 水藻越绿, 就凭这些绿的精神, 水也不忍得冻上”中的“不忍得”一词就让人感受到, 这样的水岂止是有了生命, 更是有了情感。
生动传神的泥人张彩塑 篇8
泥人张彩塑从张明山开创至今已有一百六十多年的历史，它继承了我国古代雕塑艺术的传统形式，吸取了天津杨柳青年画的特点，在处理写实与夸张、塑与彩的关系方面，形成了自己独特的艺术风格，成为我国北方彩塑艺术的杰出代表。这里介绍几件天津艺术博物馆收藏的泥人张彩塑第一代至第三代经典之作。
张明山1826年出生在天津一个贫苦平民的家庭里，父亲是位制泥玩具的巧手。他从8岁就和泥塑结下了不解之缘，13岁开始独立创作，虽然只读过三年私塾，但他勤奋好学，几十年如一日，不但从事彩塑创作，还刻苦学习文学、绘画，以提高自己的艺术修养。张明山的作品属于小型雕塑，专供室内陈设，他为中国泥塑作品从佛殿神堂步入寻常百姓家作出了贡献。
张明山的作品，写实能力强，作品题材广泛，尤以反映市民生活的作品最为生动。《渔樵问答》塑造了劳动者的形象。渔夫、樵夫，路问寒暄，有问有答，形象逼真，神态自然传神。作者抓住了人物的言谈笑语、面部表情与衣着等生活细节，把人真的捏活了。
通过人物的内心活动来刻划人物的性格是张明山作品的一大特点。《二仕女》塑造了两个古代仕女正在窃窃私语。她们一个仪态深沉，另一个天真少女，表现出羞怯的神态，刻划得活灵活现。
张明山的作品也得到清宫廷的青睐。据清宫档（清光绪三十年）记载，慈禧七十寿辰时，内务府大臣庆宽进贡了张明山捏制的泥人八匣《孙夫人试剑》和《白蛇传》。《白蛇传》是民间神话传说故事，最早见于《清平山堂话本·西湖三塔记》。作品选取了小青要杀许仙替白娘子出气这一情节，作者把小青的激愤、白娘子的爱恨交织和许仙的惊骇之态有机地联系在一起，构成了动人心弦的场面。
塑像是张明山的绝技。据《天津志略》记载，张明山看戏与朋友聊天时，袖里藏着泥暗中捏塑，一曲未终或谈笑之间，即能触手成像。可见他随时观察，认真揣摩，及时塑造，这种用心刻划的作品，才能做到惟妙惟肖。
张明山一生为许多人塑过像，徐悲鸿称赞这些塑像比例精确，骨骼肯定，传神微妙，是杰出的美术品。现在看他塑造的人物肖像《严振像》。严振，天津士绅，清末著名教育家，新学倡导者严范孙之父，张明山之至友。张明山把严振的学者风度，感情深沉、专心致志、静坐读书的神态，刻划得淋漓尽致。张明山的作品就是通过对细节的真实描绘，突出了特定环境中的人物性格。
泥人张第二代张玉亭是张明山第五子，他继承了张明山彩塑艺术事业，改变了张明山的创作方法，把泥人创作分解为构思、塑胚、设色等次序，采用流水作业的方法，把泥人张彩塑艺术提高到一个新的水平。他作品也是写实的，但其个人风格与他父亲有所不同，善于从动态中表现人物的思想感情，作品更加生动逼真，富有情趣。1915年，张玉亭的作品在巴拿马万国博览会上被誉为是出类拔萃之作，获得名誉奖。
《看香串》这件作品，故事出自《红楼梦》，表现的是贾宝玉看薛宝钗胳膊上的手串这么一个简单的情节。张玉亭把贾宝玉的欣喜、兴奋，薛宝钗的害羞、腼腆，站在一旁的丫环走也不是留也不是的心情，刻划得恰到好处。三个人之间这种复杂微妙的心理，构成了一个耐人寻味的情节，引人入胜。
《红楼梦》中的袭人的形象是张玉亭代表作之一。袭人是贾宝玉得宠的奴婢。作品塑袭人身穿浅蓝色花袄，黑坎肩，仪态俊美，衣着彩色丰富华丽调和，形象地刻划出了袭人的身份与性格。
张玉亭的创作视野非常开阔，许多作品都具有相当的思想深度。《钟馗嫁妹》是他的代表作，取材于古代民间传说，描绘的是钟馗送亲的场面，是张玉亭六十一岁时作品。钟馗是唐高祖时一位书生，他与同乡好友杜平一同去长安赶考，途中误入鬼窟。钟馗被鬼戏弄，相貌变丑，因此考试落榜。他悲愤交集，自杀身亡，死后尽除天下鬼魅。后来杜平为他鸣冤，唐玄宗皇帝封他为钟南山进士。钟馗为感激杜平，把妹妹嫁给了杜平。张玉亭在钟馗嫁妹故事的基础上增添了二十多个人物，有敲锣开道的，扛回避牌、肃静牌的，手挥棍棒驱赶行人的，前呼后拥，浩浩荡荡，相貌丑陋，可憎可笑。钟馗是驱鬼除魔的象征，但在这套作品里他却在一群鬼魅的簇拥下招摇过市。作品揭露了二十世纪二十年代军阀混战时期社会上的各种恶势力的丑恶嘴脸。作品人物众多，神态各异，既夸张而又具个性，充分显示了高超的艺术才能。
泥人张第三代张景祐继承了前两代艺人在创作上的优良传统，强调色彩必须服从人物性格需要。《惜春作画》这套作品是他艺术风格的代表作，他对构图、布局的设计，人物动态的塑造，服饰华美、色彩变化都有着独到的艺术处理。
传神写照的成语故事 篇9
如果说要用一句话来概括《官场现形记》的内容的话, 这句话应该是:淋漓尽致地揭露晚清官场的腐败和官员们的丑态。上至军机大臣、总督巡抚, 下至知县典吏、管带佐杂, 无不贪污受贿。只要是有一点权力的, 就会用尽心机用那点权力去充实自己的腰包, 可以说“千里做官只为财”成为了他们唯一的人生信仰。求财也是小说中每一个求官者最初以及最终目的, 这个中心思想也从小说的开头贯穿到结尾, 在第一回之中, 王回就这样教导他的学生:“做了官就有钱赚”, 一直到最后一回中, 在黄二麻子尝遍了酸甜苦辣之后, 也领悟到“统天下的买卖, 只有做官利钱顶好”。这种观点在当时的社会几乎是人尽皆知, 下至平民百姓, 上至当时的最高统治者慈禧太后也了解全朝官吏的腐败, 但是她不但公开纵容放任官员们的贪污腐败, 就连她自己也极其腐败, 贪污北洋水师的军费去修建颐和园。因为慈禧太后的穷奢极欲, 致使北洋舰队在跟日本的海战中惨败, 其中击中日舰的11枚炮弹只有一枚爆炸。
在当时人们的心中, 当官的好处多的没法说, 捞钱的方式也层出不穷。在小说的第一回中, 王仁和老三有这样一段精彩的对话:“做官到底有什么好处?”“做了官就有钱赚, 要坐堂打人, 出起门来, 开锣喝道。”在这种观念的驱使下, 人人都绞尽脑汁想去谋得一官半职, 然而求官对于那些有钱人来说是比较简单的, 而捐官在当时可以被称作是一种高回报的投资。在小说中, 潘台大人为大儿子捐了一个道台官, 连七岁的儿子, 甚至连姨太太还未出生的孩子也要捐一个官放着。捐官之后, 不见得就能马上上任, 能可不可以去做官那得看皇上, 决定这些的更多还是军机大臣, 甚至是一省巡抚。因此, 大部分人捐官以后, 都还得拿着大量银子去“孝敬”上级, 这样才在上级那里挂上号, 才有可能在以后得到提拔重用。至于有不少人捐官后, 再也没有银子用来拉关系, 以至于仅仅是白白买了一个候补名额, 其实只要你拿不出更多的钱就只能永远是候补。当官场中的大部分官员都是通过捐官的方式提升上来的时候, 官场的混乱程度可想而知。小说主要描写了几种类型的官:贪赃枉法的贪官、昏聩无能的昏官、阿谀逢迎的滑吏和崇洋媚外的卖国贼。这些令百姓深恶痛绝的官吏构成了一个“畜生的世界”, 在《官场现形记》李伯元的笔下形成以一副丑态百出、惟妙惟肖的官场群丑图。
二、晚清官场腐败之根源
造成晚清官场如此腐败的开端就是捐官制度的施行, 使官场变成了市场。其实早在秦汉时期就有了纳粟拜爵的制度了, 只不过当时的制度下只能买到一个虚衔, 并无半分实权。然而在晚清时期, 因为国库亏空, 朝廷就大肆推行捐官制度, 而且不仅仅可以买到官职, 还可以买到实权。于是乎那些纨绔子弟、富商巨贾们便纷纷可以名正言顺的步入仕途了。那些耗费巨款买得一官半职的人当然是想尽快利用自己的权利谋得利益, 所以他们不惜贪赃枉法, 搜刮民脂, 尽快让自己的腰包鼓起来。只有捞到了钱才有资本去贿赂上级, 才有机会往上爬, 获得更大的权力, 权力越大就意味着会受到更多下级官员的贿赂。所以这也成了鼓励官吏贪污的一大动力。捐官制度的泛滥必然会加快官吏的腐败, 加重人民的负担。所以说捐官制度是造成晚清官场黑暗腐败的导火索。
第二个使得官吏严重腐败的原因就是他们自身的经济压力, 这些经济压力主要是来自三个方面, 首先就是作为官吏, 他们的生活往往是穷奢极欲, 极尽奢靡。即使不太看重享受也得在乎自己的面子, 更何况自己还是一个官员。其次, 为了自己的仕途通畅, 难免要应酬奉承, 巴结上级, 在利欲熏心的官场中, 光靠嘴显然是不行的, 银子才是最好的敲门砖。最后一个方面就是一旦你为官, 对于亲戚朋友的关照自然是少不了的, 否则谁把你放在眼里、供在心里?在这些巨大的开销下, 想靠那区区的俸禄维持显然是痴人说梦。所谓奢极必贪, 在欲望的驱使下, 官吏们也自欺欺人的认为贪污也是理所当然的了。
在当时清朝被外国列强欺压, 大清朝岌岌可危的大背景下, 任何人都会有一种国破家亡的危机感, 那些官吏也不例外。本来在偌大的清王朝中能振臂高呼, 热血救国的人就少之又少。在人人自危的时代中, 官吏们也自甘堕落, 在他们丧失了精神追求之后, 就只能去追求物质上的享受了。要追求物质上的享受就要有钱有权, 所以为了升官发财而无恶不作对于那些官吏来说也就不足为怪了。所以在一定程度上来说国破家忘的危机感也在一定程度上加重了官吏们的贪污腐败。
官吏们的腐败, 尽管都是因为他们自己的私欲, 但是在根本来说还是封建制度的问题。官僚政治几乎没有什么法治可言, 封建社会的思想中谈不上什么一心为民, 只有一心为君。官吏们的首要任务就是讨得皇帝的欢心, 所以根本就没有把百姓把民生放在眼里, 对他们来说压榨民众, 贪赃枉法似乎根本就没有任何心理压力。腐败始终是离不开权力的, 但是要管理国家又离不开权力。所以说只有建立完善的监督管理机制去约束官员的行为才能在最大程度上减少腐败。
三、作者李伯元的思想倾向
作者李伯元创作这样一部讽刺小说的目的是什么呢?作者用批判现实主义的手法, 用抽丝剥茧的艺术手段对整个封建官僚统治机构作了剥皮刮骨的剖析, 对晚清社会的黑暗及整个官场腐败作了最彻底地揭露。作者将小说起名为《官场现形记》, 所谓“现行”, 就是让黑暗腐败的官场暴露在大家的视线中。但是作者的目的仅仅是让问题暴露么?显然不是, 既然能以一本书的形式来阐述一个问题, 那最终目的肯定不只是暴露问题所在, 最终目的自然是为了解决问题。所以作者在讽刺批判清王朝的同时还是希望能拯救这个王朝的。他希望通过自己的呼吁, 能给岌岌可危的封建王朝注入一针强心剂, 作者在小说的第六十回中也提出了一些很有建设性的主张:“中国一向是专制政体, 普天下的百姓都是怕官的, 只要官怎么, 百姓就怎么, 所谓上行下效。为此拿定了主意, 想把这些做官的先陶熔到一个程度, 好等他们出去, 整躬率物, 出身加民。又想:中国的官, 大大小小, 何止几千百个;至于他们的坏处, 很像是一个先生教出来的。因此就悟出一个新法子来:摹仿学堂里先生教学生的法子, 编几本教科书教导他们。并且仿照世界各国普通的教法:从初等小学堂, 一层一层的上去, 由是而高等小学堂、中学堂、高等学堂。等到到了高等卒业之后, 然后再放他们出去做官, 自然都是好官。二十年之后, 天下还愁不太平吗。”
四、总结
《官场现形记》大量的披露了晚清时期官场的黑暗, 当时此书也是我国第一部在报刊上连载的长篇章回体小说, 在当时也取得了较大的反响。同时也是谴责小说的代表作, 首开近代小说批判社会现实的风气。这部小说不仅给当时的腐败官场给了一记当头棒喝, 同时也为后代敲响了警钟。所以说, 《官场现形记》的价值是十分巨大的。
参考文献
[1]李宝嘉, 著.张友鹤, 校注.官场现形记[M].人民文学出版社, 1978.
[2]胡适, 著.胡适古典文学研究论集[M].上海古籍出版社, 1988.
唐后期藩镇割据的乱世写照 篇10
关键词：《柳毅传》 写作主题 时代背景
在文学史上，唐代以前中国小说还处于萌芽阶段，主要描写的是光怪陆离的神仙世界，很少关注现实生活。唐代以后，被称为“传奇”的短篇文言小说开始逐渐发育成形，不仅在艺术形式上渐趋完备，而且开始着眼于丰富的社会生活，反映广阔的社会面貌，在文学史上赢得了一席之地。在这其中，《柳毅传》自诞生以来，就被看做是唐传奇最有影响力的作品之一。富于戏剧性的故事情节，鲜明充实的人物形象，充满浪漫主义色彩的艺术特色，使得《柳毅传》成为唐代传奇小说的代表之作，而且流传至今，影响深远。“柳毅传书”也成为我国流传最久的传说之一，不少人将其与梁祝、天仙配、白蛇传并称为中国四大神话传奇故事，2004年7月17日国家邮政局还发行了《民间传说——柳毅传书》特种邮票一套。
《柳毅传》写落第书生柳毅在回乡途中路过泾阳探亲访友时，遇见龙女在荒野牧羊。龙女向他诉说了自己受丈夫泾川君次子和公婆的虐待，并被赶出家门的情形，托柳毅带信给她父亲洞庭君。柳毅激于义愤，答应为龙女捎书。返乡之后，柳毅按照龙女所示，下到洞庭龙宫，见到了龙宫的富丽豪华，向洞庭君陈述了龙女的不幸遭遇。龙女叔父、洞庭君之弟钱塘君闻知此事，大怒，飞向泾阳，前往讨伐，与泾川君一场恶战，把侄婿杀掉并吞下，救回了龙女。洞庭君屡次大摆筵席，美酒佳肴，舞乐阵阵，答谢柳毅千里传书。钱塘君要把龙女嫁给柳毅，但遭到柳毅的严词拒绝。柳毅离开龙宫后，返回人间成家立业，几经周折，续娶范阳卢氏，而卢氏实际上就是龙女化身，他俩终于成了幸福夫妇。而柳毅也因此获得了进入仙境的机缘，最后得道成仙，成了仙人。此后，柳毅与龙女备享荣华富贵，长生不老。
《柳毅传》一直受到学者们的关注，学者们对于《柳毅传》主题的研究也从来没有停止过。多数学者认为《柳毅传》这部小说歌颂了男女主人公之间的纯洁爱情。但是，这一认识不仅没有抓住作品的精髓，而且与作品文本的本来面目不符。首先，作者通篇着墨的重点并非男女主人公之间的爱情故事。在《柳毅传》中，描写柳毅与龙女之间关系的文字只占四分之一的篇幅，关涉到二人感情的笔墨更少，显然作者的着力点不是放在男女关系上，而是倾注大量笔墨来描写入宫和饭宴的场面以及富贵、神仙之事。其次，从故事的发展脉络来看，柳毅与龙女之间并没有产生过真正的爱情。毫无疑问，当初柳毅帮助龙女传书，纯粹是出于同情和义愤，并不夹杂其他私心杂念。后来柳毅娶二妻，先后亡故，虽多有感触，但也丝毫没有流露出对龙女的一丝怀念眷恋之情。龙女对柳毅虽然始终念念不忘，但只是心怀报恩而已。而且，即使二人结发为妻，也没有产生真正的爱情，只是在龙女为柳毅生了孩子之后，“毅益重之”，可见看重的还是“传宗接代”，用文中的话来说，“无重色之心”，有“爱子”之意。总而言之，柳毅不是因为爱龙女而救龙女，龙女也不是因为爱柳毅而嫁柳毅，柳毅是出于行侠仗义，龙女是发自知恩图报，与男女自由爱情完全不相干。当然，也有学者认为《柳毅传》的主题应该是反对婚姻包办制度，对此早就有人产生了疑问。[1]那么小说到底反映的是什么主题呢？我们不妨从《柳毅传》写作的时代背景来分析。
唐代传奇小说蕴藏着丰富的史学价值，这一点已经得到了越来越多学者的重视。传奇小说不仅仅是一种文学体裁，还内含着许多丰富的历史线索等待挖掘。虽然我们不能确定《柳毅传》作者李朝威的准确生活年代，但是从《柳毅传》结尾的部分来看，可推出其大致生活在约公元766年至820年，这个时间段正是唐后期。经历了安史之乱，唐王朝的地位受到极大挑战，宦官、藩镇专权，中央王权受到极大的制约。在李朝威生活的年代里，发生过的最重大的事件莫过于王叔文等人领导的永贞革新。这样的大事件对中年李朝威的思想肯定造成了巨大的影响。因此作者描写这样一个神奇的人神故事，可能表达的不仅仅是人神之恋那么简单，表面上讲的是龙间之事，实际上象征着人间现实。文学始终是一面镜子，映照的是现实生活当中人与人之间的社会关系。从《柳毅传》中的人物入手，或许可以加深我们对作品写作主题的理解。
《柳毅传》的第一个人物形象是柳毅。历来专家学者对柳毅的观点大致一致：一个封建社会应试不第的儒生，一个见义勇为的侠士，为人诚恳正直，怀有强烈的正义感和同情心，慨然允诺，传书洞庭，见义勇为，不负重托，威武不屈，性格坚强。但是，更需要我们关注的是洞庭君、钱塘君这两个人物，他们是理解《柳毅传》写作主题的重要突破口。
当柳毅进到洞庭府内时，作者通过柳毅的眼睛，再现了洞庭府内的繁华。“始见台阁相向，门户千万，奇草珍木，无所不有”，“谛视之，则人间珍宝毕尽于此。柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精，雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹栋”。宫中有着数不尽的宝物，富可敌国。有人认为：“洞庭君具有庄重谦和、宽宏大度、诚实谨慎，勤学好礼、体恤百姓等种种美德……他治下的洞庭水国亦俨然一儒家理想的礼乐之邦。”[2]但这并不能否认洞庭君霸占一方的事实。我们从钱塘君的所为来看，就会更加明显：当钱塘君得知自己侄女被欺负后怒不可遏，“俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃掣青天而飞去”，表现出了钱塘君的骄横跋扈。尤其是钱塘君在报仇过程中，杀人如麻，残暴无度，更是让人瞠目。“君曰：‘所杀几何？曰：‘六十万。‘伤稼乎？曰：‘八百里。‘无情郎安在？曰：‘食之矣。”就连洞庭君都觉得其“太草草”，但是钱塘君的行为并没有受到“玉帝”的惩罚。钱塘君不畏天庭权势，不服“玉帝”约束，具有非常明显的叛逆倾向，可以想象“玉帝”在面对钱塘君时，是没有什么威信的，这与唐王朝中央政权衰弱的现实很相似。
众所周知，安史之乱以后，唐朝面临着严重的藩镇割据局面。各个藩镇之间，冲突不断，尤其是德宗和宪宗时期，冲突最为频繁、激烈，而《柳毅传》的写作年代正处德宗、宪宗时期。《柳毅传》所描述的洞庭龙王、钱塘龙王、泾川龙王各霸一方，征伐不断，生灵涂炭，生产破坏，与当时的藩镇割据局面完全一致。由于大权旁落，唐王朝往往会依靠有实力的藩镇，对藩镇之间的混战也持默认的态度，并希望借此来维护藩镇势力之间的平衡，从而达到统治的目的。
在《柳毅传》的写作年代，唐朝国境之内藩镇割据，各霸一方，互相争斗，战乱频仍，一些实力较弱的藩镇经常受到实力强大藩镇的欺凌，为了防止自己被强大藩镇吞并，弱小藩镇经常采取联姻方式与强大藩镇建立友好关系。《柳毅传》中洞庭龙王把自己的女儿远嫁给泾川龙王，就是对当时藩镇之间政治联姻的反映，[3]而钱塘龙王对泾川龙王所杀六十万、伤稼八百里的恶战，正是当时藩镇割据、互相争斗的社会现实的写照。
面对地方藩镇割据和中央宦官把持的局面，有识之士并没有放弃，他们把唐王朝的复兴当成自己的使命。公元805年，王叔文、王伾、柳宗元等人推行了一系列的改革，史称“永贞革新”。由于改革触及到了宦官和藩镇的利益，结果王叔文被贬渝州司马，不久病死，柳宗元、刘禹锡等人也同时被贬为司马，史称“二王八司马”。永贞革新的失败，对当时的士人来说无疑是个巨大的打击，士人们纷纷选择了退隐或者依靠地方藩镇。如果说永贞革新反映了士人对唐王朝的期望之情的话，那么，革新运动的失败则导致了士人对唐王朝的失望。因此士人们对前途感到十分的迷茫。在小说的末尾我们看到，柳毅最后成了神仙，这也是以柳毅为代表的士人们无奈的选择：报效朝廷之路已被阻隔，投靠藩镇又很难建功立业，且缺乏安全感，内心始终矛盾着，最后只有选择一条消极的、避世的道路——修道成仙。
《柳毅传》虽然是一篇神话传奇小说，但反映的都是当时的人间现实。由于我们可以看到的作者李朝威的资料甚少，很难确证唐代传奇小说《柳毅传》的真实主题，但是，如果我们将当时的社会现实和发生的历史事件与作品的内容相互结合印证，或许对《柳毅传》的写作主题会得到一个全新的解读。
注释：
[1]周承铭：《重新评估<柳毅传>的思想价值》，江西教育学院学报，1993年，第1期。
[2]朱俊松：《传奇以弘道——<柳毅传>新探》，中共银川市委党校学报，2009 年，第6期。
[3]王启衡：《唐代传奇小说<柳毅传>及其现实基础》，河南财经学院学报，1993年，第1期。