穆旦的诗歌

2024-11-12

穆旦的诗歌（精选6篇）

穆旦的诗歌篇1

穆旦的诗歌

流浪人

饿——

我底好友，

它老是缠着我

在这流浪的街头。

软软地，

是流浪人底两只沉重的腿，

一步，一步，一步……

天涯的什么地方?

没有目的。可老是

疲倦的两只脚运动着，

一步，一步……流浪人。

仿佛眼睛开了花

飞过了千万颗星点，像乌鸦。

昏沉着的头，苦的心;

火热般的身子，熔化了——

棉花似地堆成一团

可仍是带着软的腿

一步，一步，一步……

(1933年)4月15日晚

神秘

朋友，宇宙间本没有什么神秘，

要记住最秘的还是你自己。

你偏要编派那是什么高超玄妙，

这样真要使你想得发痴!

世界不过是人类的大赌场，朋友

好好的立住你的脚跟吧，什么都别想，

那么你会看到一片欺狂和愚痴，一个平常的把戏，

但这却尽够耍弄你半辈子。

或许一生都跳不出这里。

你要说，这世界太奇怪，

人们为什么要这样子的安排?

我只好沉默，和微笑，

等世界完全毁灭的一天，那才是一个结果，

暂时谁也不会想得开。

1933年

两个世界

看她装得像一只美丽的孔雀——

五色羽毛镶着白边，

粉红纱裙拖在人群里面，

她快乐的心飘荡在半天。

美丽可以使她样子欢喜和发狂，

博得了喝彩，那是她的渴望;

“高贵，荣耀，体面砌成了她们的世界!

管它什么，那堆在四面的伤亡?”……

隐隐的一阵哭声，却不在这里;

孩子需要慈爱，哭嚷着，什么，“娘?”

但这声音谁都不知道，“太偏僻!”

哪知却惊碎了孩子的母亲的心肠?

三岁孩子也舍得离开，叫他嚎，

女人狠着心，“好孩子，不要哭——

妈去做工，回来给你吃个饱!”

丝缸里，女人的手泡了一整天，

肿的臂，昏的头，带着疲倦的身体，

摸黑回了家，便吐出一口长气……

生活?简直把人磨成了烂泥!

美的世界仍在跳跃，眩目，

但她却惊呼，什么污迹染在那丝衣?

同时远处更迸出了孩子的哭——

“妈，怕啊，你的手上怎么满铺了血迹?”

1933年

夏夜

黑暗，寂静，

这是一切;

天上的几点稀星，

狗，更夫，都在远处响了。

前阶的青草仿佛在摇摆，

青蛙跳进泥塘的水中，

传出一个洪亮的响，

“夜风好!”

1933年6月24日

一个老木匠

我见到那么一个老木匠

从街上一条破板门。

那老人，迅速地工作着，

全然弯曲而苍老了;

看他挥动沉重的板斧

像是不胜其疲劳。

孤独的，寂寞的

老人只是一个老人。

伴着木头，铁钉，和板斧

春，夏，秋，冬……一年地，两年地，

老人的一生过去了;

牛马般的饥劳与苦辛，

像是没有教给他怎样去表情。

也会见：老人偶而吸着一支旱烟，

对着漆黑的屋角，默默地想

那是在感伤吧?但有谁

知道。也许这就是老人最舒适的`一刹那

看着喷着的青烟缕缕往上飘。

沉夜，摆出一条漆黑的街

振出老人的工作声音更为洪响。

从街头处吹过一阵严肃的夜风

卷起沙土。但却不曾摇曳过

那门板隙中透出来的微弱的烛影。

9月，29日，1934年

前夕

希望像一团热火，

尽量地烧

个不停。既然

世界上不需要一具僵尸，

一盆冷水，一把

死灰的余烬;

那么何不爽性就多诅咒一下，

让干柴树枝继续地

烧，用全身的热血

鼓舞起风的力量。

顶多，也不过就烧了

你的手，你的头，

即使是你的心，

要知道你已算放出了

燎野中一丝的光明;

如果人生比你的

理想更为严重，

苦痛是应该;

一点的放肆只不过

完成了你一点的责任。

不要想，

黑暗中会有什么平坦，

什么融合;脚下荆棘

扎得你还不够痛?——

我只记着那一把火，

那无尽处的一盏灯，

就是飘摇的野火也好;

这时，我将

永远凝视着目标

追寻，前进——

拿生命铺平这无边的路途，

我知道，虽然总有一天

血会干，身体要累倒!

1934年10月31日

穆旦的诗歌篇2

关键词：穆旦,诗歌,苦难意识

存在主义认为, 苦难是人类存在的基本状况, 人类永远也摆脱不了苦难, 苦难是文学作品中永恒的主题。这不仅指苦难在很多时候构建了文学作品的表现内容和主题思想, 同时也意味着创作主体自身的苦难经历经常会作为一种生命体验沉淀、结晶而成为艺术创造动力, 西方文学无疑如此。表现苦难是西方文学的主题传统, 从普罗米修斯到俄狄浦斯、哈姆雷特、西绪福斯, 都是经典的苦难形象。

对穆旦而言, 他是深深懂得苦难的, 正如王佐良所说, “他最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情。”毋庸置疑穆旦体会到的苦难除了时代与民族危难的促发, 还有一个重要原因便是西方存在主义苦难文学的影响。穆旦1935年进入清华大学、西南联大学习, 深入接触了西方现代诗人的作品, 对苦难的觉察进一步趋向内心体验:

“当时我们都喜欢艾略特———除了《荒原》等诗, 他的文论和他所主编的《标准》季刊也对我们有影响。”艾略特带来的“是对西方现代文明的危机意识、变革意识, 特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化:在人与社会, 人与人, 人与自然 (包括大自然、人性和物质世界) 和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节, 以及由之产生的精神创伤和变态的心理、悲观绝望情绪和虚无主义的思想”。《荒原》描述了第一次世界大战后伦敦的荒凉、混乱与虚无, 深刻地揭示和批判了战后整个西方世界的物质危机和精神危机, 整首诗里, 我们能看见的是“人类无尽的灾难、痛苦和绝望, 一切都在不停地崩塌、溃烂和消亡”。艾略特的“荒原”表达出来的现代苦难, 让穆旦在中国的土地上找到了落脚点:

饥饿是这些孩子们的灵魂

……

这小小的空虚的躯壳, 向着空虚的

四方挣扎, 是谁的债要他们偿付:

……

荒年之王, 搜寻在枯干的中国的土地上,

教给我们暂时和永远的聪明,

……

———《饥饿的中国》

全诗笼罩着《荒原》的苦难与悲剧氛围, 淋漓尽致地刻画了饥荒、战乱的中国社会图景。穆旦对战争的厌恶、批判, 不是基于单纯的民族仇恨, 而是基于对全人类的博爱, 是“人”的命题让他把苦难一一诉说。

对穆旦本人来说, 苦难无疑是一个极具消极意义的存在, 但如果抛开诗人的感受和承担, 单从文学书写和写作体验的角度来谈, 苦难却是一大财富。穆旦在体验苦难的过程中, 更加深刻地理解了生活、生命乃至整个人类的存在。在他的诗歌中, 无论是日常生活 (《还原作用》《线上》《报贩》《诗八首》《友谊》等) , 还是政治环境 (《防空洞里的抒情诗》《神魔之争》《控诉》等) ;无论是物质世界 (《通货膨胀》《荒村》《城市的街心》等) , 还是精神世界 (《三十诞辰有感》《被围者》《智慧之歌》《时感》等) , 我们都能明显地感受到诗人发自内心的对苦难的反思、搏斗与挣扎。

在穆旦的诗中, 社会时而是一座“广大的医院” (《哀悼》) , 时而又成了一个“饥饿的国度” (《时感四首》) 、“曲折的地方” (《我想要走》) 、“危险的土地” (《活下去》) , 社会迫害人的生存和发展, 使人“丧失了本真”, 只听到“痛苦的, 人世的喧声” (《童年》) , “而失败永远在我们的身边埋伏”, 我们“弃绝了一个又一个谎”“就弃绝了欢乐”只能走去“向着一片荒凉, 和悲剧的命运!” (《诗二章》) 。穆旦痛切地感受到社会对于人的压抑, 个人在社会的重围下空剩无力与无奈:

呵, 钢筋铁骨的神, 我们不过是寄生在你玻璃里的害虫

把我们这样切, 那样切, 等一会就磨成同一颜色的细粉,

死去了不同意的个体, 和泥土里的生命;

哪里是眼泪和微笑?工程师、企业家和钢铁水泥的文明

一手展开至高的愿望, 我们以渺小、匆忙、挣扎来服从

许多重要而完备的欺骗, 和高楼指挥所的“动”的帝国

不正常是大家的轨道, 生活向死追赶, 虽然“静止”有时候

高呼:

为什么?为什么?然而我们已经跳进这城市的回

旋的舞

———《城市的舞》

这是穆旦的控诉, 控诉现代社会对人性的无情而残酷的抹杀, 模式化、规范化代替了人性野性的本真和本然的丰富, 对穆旦来说, 这是不能忍受的, 他期望丰富, 哪怕是痛苦, 也要是“丰富的痛苦”。现代都市文明挤压着人, 使人异化, 个体和生命被毁灭, 心灵也被扭曲, 追逐物欲与虚荣的满足, 人在现代物质文明面前迷惑不解、软弱无能却又被裹挟其中。社会对人的异化, 更多地表现在战争对人的异化上。“勃朗宁, 毛瑟, 三号手提式, /或是爆进人肉去的左轮, /它们能给我绝望后的快乐, /对着漆黑的枪口, 你就会看见/从历史的扭转的弹道里, /我是得到了二次的诞生” (《五月》) 。这是战争带来的心灵的扭曲, 更可怕的是战争的逻辑:“告诉我们和平又必须杀戮, /而那可厌的我们先得去欢喜。”在这样的荒唐之下, 人被僵化, “排成机械的阵式, 智力体力蠕动着像一群野兽”, 人被残害, “个人的哀喜/被大量制造又该被蔑初被否定, 被僵化, 是人生的意义” (《出发》) 。

在人与人的关系上, 穆旦着意表现的是其冷漠、自私、残酷、相互欺诈的一面:在《摇篮歌》里, 他怀着更沉痛的心情, 借一曲婴儿的歌谣唱道:“合起你的嘴来呵, 别学成人造作的声音, ”“等长大了你就要带着罪名, /从四面八方的嘴里/笼罩来的批评。”“但愿你有无数的黄金/使你享到美德的永存, /一半掩遮, 一半认真”, 而最让人震惊和痛心的莫过于最后一句:“为了幸福, /宝宝, 先不要苏醒。”诗人意识到人与人之间的对立:强者与弱者, 上等人与下等人, 长官与士兵, 统治阶级与人民之间充满对峙、排拒、冲突、抗争, 才用痛彻心扉的声音唱出这曲不像摇篮曲的《摇篮歌》。人与人之间的关系往深一层发展就牵涉到两性爱情问题。穆旦写爱情的诗歌并不多, 《赠别》《寄》写出了对爱情的追求, 却也道出了有悖于传统的冷静的理性:“它们来了又逝去在神的智慧里, 留下的不过是我曲折的感情”、“我看见我是失去了过去的日子像烟”, “我”在爱情里渐渐触到智慧而并不是情感, 懂得了爱的希望与无望, 便试图在理性层面上超越爱、超越情感。在被人称道也被人反复解读的《诗八首》中, 诗人更是把爱情还原成纯粹的理性, “我”并不是用“心”和“情”去“谈情说爱”, 而是用理性对爱情进行清晰的解剖。正是这样一种理性, 浪漫化的爱情才会还原成“那只是上帝玩弄他自己”的道德告白。爱情双方更多的是隔膜与流离, 双方都处在变化之中, “不断地添来另外的你我, 使我们丰富而且危险”。两人的性格相同, 则“相同和相同溶为怠倦”, 性格有差异, “在差别间又凝固着陌生, ’, 剩下的, 只有一条“多么危险的窄路里, 我们制造自己在那上面旅行”。浪漫何在?幸福何在?只有冷静的理性, 只有痛苦———“不断的寻求”、“求得了又必须背离”。

正如西方存在主义者对自我的稳定性、可靠性甚至存在意义产生怀疑一样, 穆旦也同样表现出对自我的惶惑。“在人从属于物的情况下, 人失去了本性, 成为非人, 成为对自己、对别人说来都是异化了的分子。”穆旦追问“我”的存在, 在“荒野”里, 他突然意识到自己是“从子宫割裂, 失去了温暖, 是残缺的部分渴望着救援”, 他努力寻求, “不断的回忆却带不回自己”, 没有了根的联系, 也“没有什么能抓住”, 精神处于一种悬空状态, 于是, 他投进爱情的怀抱, 却“伸出双手来抱住了自己”。一切都是幻化, 一切都是绝望, 他开始“仇恨着母亲给分出了梦境” (《我》) 。丧失自我的悲哀, 寻找自我的失败, 成了永远无法弥补的“出生之罪”, 诗人不断地反思、寻求自我, 期待着自我的复位。

参考文献

[1]钱理群.心灵的探寻[M].石家庄:河北教育出版社, 2005.

[2]刘易斯·科塞.理念人——一项社会学的考察[M].郭方, 译.北京:中央编译出版社, 2001.

[3]常文昌.中国现代诗歌理论批评史[M].北京:人民文学出版社, 2004.

[4]许纪霖.20世纪中国知识分子史论[M].北京:新星出版社, 2005.

论穆旦诗歌的家国情怀篇3

关键词：穆旦诗歌家国情怀

1937年日寇入侵，中国的土地、生灵遭到残酷的践踏，对于忧患深重的中国来说，抗战无疑是一个巨大的历史事件，抗战给国人带来流亡、屈辱、受难，同时也带来奋起、热情与抗争。许多诗人投入到民族解放的洪流之中，将文学的社会化转换为文学的政治化，主流诗歌以人民、时代为本位，坚持对现实的关注。时代容不得任何有良心的诗人超然世外，诗歌创作亦不可能仅仅向内思考自我、艺术的意义和价值，还必须向外探索自我、艺术和时代的联系。与其他知识分子一样，穆旦进行诗歌创作的时候，首先把目光聚焦到了国家、民族、社会的发展上，强烈的社会责任感使得他的思考始终指向他们所生活的那片土地。穆旦积极应和着时代风云的呼唤，以知识分子视角透视、感受着现实，将中国知识分子的个人意识主动地融入了人民意识，其诗歌深层的文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们可以触摸到现代中国人灵魂的骚动不安，感受中华民族在特定时代的痛苦与艰辛。

一、西南联大南迁苦，莘莘学子爱国情

1937年7月，抗战全面爆发，7月29日、30日北平和天津沦陷，战火烧到了平津。清华、北大、南开三所北方最著名的学府决定南迁，在湖南长沙建立国立长沙联合大学，简称“长沙临大”（即后来西南联大的前身）。校园并非世外桃源，动荡的现实生活时时激荡着穆旦的心：

然而，那是一团猛烈的火焰，

是对死亡蕴积的野性的凶残，

在狂暴的原野和荆棘的山谷里，

像一阵怒涛绞着无边的海浪，

它拧起全身的力。

在黑暗中，随着一声凄厉的号叫，

它是以如星的锐利的眼睛，

射出那可怕的复仇的光芒。

——（《野兽》）

写于1937年的这首诗，恰是诗人在战乱离散之际，感受民族的痛苦，在自我灵魂深处挣扎、搏斗的心灵历程。他以野兽的受伤和不屈作为中华民族遭受侵略和反抗意识之觉醒的象征，在诗歌深处回响着民族抗战的有力呼唤。这类关注民族苦难现实的诗作还有《在寒冷的腊月的夜里》《古墙》《出发》《原野上走路》，等等。

1938年，长沙陷入危机。1938年2月29日，穆旦与西南联大的师生开始了步行迁校的“世界史上艰辛而具有伟大意义的长征”。这次长征全程350华里，历时68天，跨越了湘、黔、滇三个省份，最终到达昆明。诗人的双脚从此真正地踏上了广裹而坚实的中国大地，感受着祖国母亲的苦难，触摸着她累累的伤痕。惨遭铁蹄践踏的祖国，千万个家园被无情地毁灭，到处是战乱，人民已置身于水深火热之中：“那些个残酷的，为死亡恫吓的人们，/像是蜂拥的昆虫，向我们的洞里挤。”（《防空洞里的抒情诗》）饱尝战乱之痛的中国人民的险恶处境，使穆旦深刻地体会到人的生命“像一只逃奔的鸟，我们的生活/孤单着，永远在恐惧下进行，/如果这里集腋起一点温暖，/一定的，我们会在那里得到憎恨，/然而在漫长的梦魔惊破的地方，/一切的不幸汇合，像汹涌的海浪，/我们的大陆将被残酷来冲洗。”（《不幸的人们》）踏过了处于艰苦岁月的三千国土，如此跋涉回来的诗人，不会是在象牙塔里抒写风花雪月的文学青年，而是让自己贴到泥土里，与社会、与现实相融。

战争使穆旦的心灵和肉体受到双重的考验，其在诗人眼前展开的不仅是烽火连天、山河破碎的现实，更有对民族生存现状的痛苦记忆，这使得穆旦的诗一触及祖国和人民，其笔墨就蕴涵着无限深情，《赞美》就是一部典范之作。“我有太多的话语，太悠久的感情，/ 我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。”《赞美》写于抗日战争最艰苦的“相持阶段”，作者宛如胜利的预言家在高声欢唱：“一个民族已经起来，一个民族已经起来！”诗人穆旦在痛苦中并没有彷徨，他从人民身上看到了民族潜在的巨大力量，由此发出了反复的咏叹：“然而一个民族已经起来。”他真诚地赞美生活在这片古老土地上的人民，赞美他们的坚忍，赞美他们由苦难走向抗争，赞美整个民族的崛起！

二、缅甸远征不归路，一腔热血照汗青

如果说，从1937年到1942年，穆旦还是在局外感受战争带来的苦难，那么参加远征军并经历惨绝人寰的野人山战役，则是真正意义上用生命体察和咀嚼苦难。联大毕业不久的24岁的穆旦投笔从戎，毅然参加中国远征军，任随军翻译，出征缅甸抗日战场。仅仅三个月后，诗人便亲历了一场无比残酷的战斗：“那是一九四二年的缅甸撤退，他从事自杀性的殿后战。日本人穷追，他的马倒了地，传令兵死了，不知多少天，他被死去战友的直瞪的眼睛追赶着，在热带的毒雨里，他的腿肿了。疲倦得从来没有想到人能够这样疲倦，放逐在时间和空间之外，胡康河谷的森林的阴暗和死寂一天比一天沉重了，他更不能支撑了，带着一种致命性的痢疾，让蚂蟥和大得可怕的蚊子咬着。而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿。他曾经一次断粮到八日之久。但是这个二十四岁的年青人，在五个月的失踪之后，结果是拖着他的身体到达印度。虽然他从此变了一个人，以后在印度三个月的休养里又几乎因为饥饿之后的过饱而死去，这个瘦长的，外表脆弱的诗人却有着意想不到的坚韧。”整个战斗中，现实一次又一次地把穆旦推向绝望的边缘，无情地把他置于常人难以想象的生命的极限状态，穆旦的这次死亡临界点的体验，这番特殊的经历和深重的苦难，使得其诗歌真实地描写饥饿、灾难、病痛、死亡，表达出非同常人的切身感受和丰富体验。在1945年，穆旦曾写了这么一首诗来追念战争中那些倒下去的伙伴——《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。

抗日战士“为了要活的人们的生存”而捐躯，而他们的归宿则是“原始的自然”——这个人类最初的“故乡”。这是对出国作战的众多野人山胡康河谷的白骨的献祭，是对死者的悲歌与礼赞，也是对众多无名英雄、农民战士的悼歌，更是诗人对残酷战争决绝的反抗。

对战争中个体的复杂感受的关注是这一时期穆旦很多诗歌的主题，《出发》里这样写道：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，”“给我们善感的心灵又要它歌唱/僵硬的声音。个人的哀喜/被大量制造又被蔑视/被否定，被僵化，是人生底意义；/在你的计划里有毒害的一环。”战争服从鲜明的政治目的和政治要求，当个人并不是麻木地服从战争时，个体会用理性审视战争的残酷。战争里也有人性的复杂，有死亡的威胁，战争的过程成了每个个体经历炼狱的一个过程，而战争的意义和结果还是未知的，所以穆旦鼓励个体在残酷的现实中“活下去”：“活下去，在这片危险的土地上，/活在成群死亡的降临中，/当所在的幻象已变狰狞，所有的力量已经/如同暴露的大海/凶残摧毁凶残，/如同你和我都渐渐强壮了却又死去，/那永恒的人。”穆旦的这种现实关怀延续了鲁迅关注个体生命的思考，他告诉我们在战争年代的语境里需要对个体精神的关注，亲历了战争的诗人，其笔下的战争从来不是英雄主义的凯旋之歌，也不止于高喊“打倒日本帝国主义”等口号式的对侵略者的浮泛谴责。在穆旦看来，战争是“一次人类的错误”，在战争当中，真正的敌人是罪恶的战争“本身”。换言之，穆旦对战争的怀疑与抗拒不仅仅是基于单纯的民族感情，更是基于对人类的博爱。观照战争，穆旦己超越了政治派别的意识，而站在“人”的立场上，以个体之良心见证这血和肉的搏斗。

三、流离辗转生计艰，心忧国难悯苍生

1943年初，穆旦在印度养病，撤回国内后，他没有重新回到联大外文系任教，而是颠沛于昆明、重庆、贵阳、桂林等地，先后在中国航空公司、重庆新闻学院、西南航空公司等处做翻译、学员或雇员，时而失业，生活困顿。一直到1946年，曾经一起在缅甸抗日战场共事的罗又伦将军邀请穆旦去沈阳创办《新报》，穆旦才结束了辗转于大西南各地的生活，到了东北。长期生活于社会底层，穆旦与劳苦大众有了更广泛的接触，也真切地了解到了底层贫民的喜怒哀乐。在这一时期穆旦经常面向时代、现实、人民、民族命运等宽阔的情思地带，为忧患的人生担待，表达出对芸芸众生的终极关怀。像《农民兵》，从普通的生命看到人间的不公，从生命对生命的压迫发掘社会良心：“他们是工人而没有劳资，/他们取得而无权享受，/他们是春天而没有种子，/他们被谋害从未曾控诉。”字里行间充溢着对社会底层人民的感叹牵念。同时，和爱相对应的与生俱来的批判意识被激发得强悍无比，不遗余力地发掘现实的黑暗、丑恶与荒谬。“我们站在这个荒凉的世界上/我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，/我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多的声音而没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（《隐现》）。中国人处于怎样失语和黑暗的环境中？真理还有人坚守么？文明还有人追寻么？良心在变质么？冷静客观不动声色的陈述表达了对现实生存的批判和否定。穆旦这种“拥抱人民”的姿态，这种寻找诗与现实、时代契合的精神立场，注定了他的诗骨子里永远镌刻着典型的中国情感和中国经验。

1945年，是中国历史上了不起的一年：抗日战争胜利了！穆旦亲身感受了这一伟大时代的气息。亲历了战争，对战争有着深深的恐惧与抗拒的诗人，自然会感到振奋与喜悦，在《轰炸东京》中他深切感怀着抗日战争胜利的欣喜，情不自禁地呐喊着，“我们的思想炽热已不能等待”“一个合理的世界就要投下来”，在诗中穆旦亦有力地谴责了日本军国主义者犯下的滔天罪行，“我们要把你们长期的罪恶提醒”，显示出其鲜明的反法西斯的立场。

血火交迸、纷乱异常的20世纪40年代，战乱、灾难、死亡，他以一个中国知识分子的身心，最敏锐地感受着中华民族的痛苦与磨难。在诗歌创作方面，穆旦自始至终坚持着诗歌艺术责任和现实责任的统一，尽管他没有用他全部诗作加入到集体的为民族前进的鼓动呐喊中来，但是穆旦的诗歌是深深地扎根于他所生活的那个年代的，而且他始终不忘用诗歌来表现民族的苦难和人民水深火热的处境。穆旦身上的这种对于民族国家的责任感，是每一个有良知的知识分子所应该具有的；穆旦所葆有的这种对于民族国家的责任感也正是当代知识分子所缺失的，他留给我们的思考至今仍然闪现着智慧的光辉。

参考文献：

[1]温儒敏.中国现代批评史[M].北京：北京大学出版社，1993.

[2]杜运燮，周与良，李方等编.丰富和丰富的痛苦——穆旦逝世20 周年纪念文集[M].北京：北京师范大学出版社，1979.

[3]穆旦.穆旦诗文集（二卷本）[M].北京：人民文学出版社，2006.

[4]穆旦.穆旦译文集（八卷本）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[5]辛笛，陈敬容，杜运燮等编.九叶集[M].北京：作家出版社，2000.

[6]杆运燮，袁可嘉，周与良编.一个民族已经起来[M].南京：江苏人民出版社，1987.

穆旦的诗歌篇4

吴礼明

摘要：

本文主要考察阅读穆旦诗歌的难度来说明阅读一些现当代诗歌的难度究竟有多大。同时以艾青和梁小斌的诗歌作为考察的基点，至少说明在诗歌技法方面，现当代的诗歌需要一种适合于中国语境的路径。

关键词：穆旦现当代诗歌阅读难度

读着穆旦的诗（《赞美》，1941年12月），说实在的，有一种说不出的陌生感。尽管有不少评述，但那些似乎都在隔靴搔痒。除了见到现代学者所作的对于古代诗歌批评的精细与功底外，我不得不说现代诗评没有一首在我看来是中意的。它们或大而化之，或蜻蜓点水，甚至不着边际地乱侃一顿，所以大多时候，读诗还得靠自己。

因为特别是对文人，我们除了领略他的作品，似乎很难揣摩其思想的踪迹，而不像政治家们，我们可凭借他外在的功业与言行，所以史家深谙此道，文人的传记做得简约，而不忘记附录作品于后以供参阅。

但是，一旦湮灭了文人的形迹，正如封闭起了本来就自闭的时空，我们便缺少了解读作品的环节。在这里，文本主义似乎遇到了一个重大的挑战，自闭的文章如何能自动地打开一扇通畅的大门？所以，后来文本主义者们似乎不再追求一种纯文本的阅读效果。世界或系统本来就是相互联系的，又怎么能孤立地看待文本的问题呢？

我这样说，那些“知人论世”者们似乎可以沾沾自喜了。其实不然！因为“知人论世”并非灵丹妙药，何况它首先要“知人”，而知人又何其难哉！在这里，我们又回到了解读作品这个循环的出发点上了。当然，如果我们“知其世”则“论其人”又有何难哉？但这正好是因果倒置了。我不想在这个问题上纠缠。

无论如何理解作品都是必需的。我再也找不出更好的理由来回绝之，特别是对一个教师来说，他需要向他的学生传导比较理性、确定的、具体的、而不是超验性的，模糊的，不定的东西。很难想象，一个教师在课堂上尽讲那些玄而又玄的东西，而其中有些地方还要求学生去“参悟”！

阅读作品，首先要讲形式。比如艾青的小诗《我爱这片土地》：（见人教社高中试验修订本第三册，下同。）

假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明„„ 然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉„„

教参分析说，全诗以“假如”领起，用“嘶哑”形容鸟儿的歌唱，并续写出歌唱的内容，并由生前的歌唱，转写鸟儿死后魂归大地，最后转由鸟的形象代之以诗人自身的形象。

这样的分析是大而化之的。其实本诗的构造是巧妙的。诗作的叙述主体先由“我”让渡为叙述客体“鸟”，继而塑造了一个“精卫填海”式的形象，给人留下了难以磨灭的印象。它歌唱，接着用嘶哑的喉咙歌唱，它甚至一直唱到了死。这是一个隐含着层递关系的语义结构。

下一步是联系所唱的内容。如果我们能联系1938年的时代背景，就不难理解祖国遭受的苦难与这块土地上的“精卫”们“填海”的悲壮了。需要指出的是，“鸟”的形象是不能完全代替“我”的形象的，因为诗的开头的语言已经给我们以足够的暗示。“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，很显然，“我”这个虚位抒情主体所包涵的形象则更为丰富。“鸟”儿可以歌唱，而“我”不仅如此，还应该拿起刀和枪。在诗歌的结尾，“我”的形象与开头相呼应，用“卒章显志”的办法深化了诗作的主体形象，提升了诗作的理性审视。

艾青这首诗还比较有迹可寻，并且也没有太大的语义转换。在这方面，穆旦的诗的理解就显得相当的困难了。因为它的语言绝非我们惯常所熟悉的那种略带传统审美与文化暗示的语言。因为穆旦的诗是一种彻底的现代主义，一种已斩断了与传统的任何纠葛。这对于仍深植于传统的大多数人来说，其语言本身就有一种疏离感。

而且，这种语言写成的诗已完全摆脱了传统汉语诗的韵律和节奏，完全成了诗人个性化的产物。这种个性化的东西如果有了一个显在的个性化文化背景，自然能够被我们愉快地接受，但事实恰恰相反。以《赞美》为例，虽然诗作每一节的结尾都用了反复性的的一句，但它所起的作用仅仅提示诗作所描写的意向向意念中心辐辏，而不能作为我们可以纳入一般阅读习惯的文本框架的表示。

显然，要理解他的诗，我们必须对作者的现代西方文化背景有一个了解，同时还要尽可能地深入穆旦所喜爱的作家的诗作与风格，如惠特曼式的风格与句式特点之中。

这样说来，读诗实在是非常辛苦的事情。不过，这些其实还不成为实质性的问题，更为致命的是，作者写诗时所联系的具体的时代背景，和他写诗时的具体心态，我们是很难揣摩的。因为语言不可能精确地描绘一种实境，一种思想，何况诗的语言其跳跃性、其涵盖性，甚至其模糊性是那样的巨大；那么一首诗的真正的意图，我们便很难去找寻了。失去了这些能够找寻的“诗痕”，我们又被迫面对一个新的“李商隐”了。这就是通向所阅读作家的“暗道”，被封闭了。

诗人西川说：所谓“暗道”，或是一个符号，或是一种语言方式，或是一种价值观念，或是一个形象，或者甚至就是一个词。这个词、这个符号等等，就像一个按钮，你按到它，作品才向你完全打开，作家才对你一个人说话。每一个作家都有通向他的暗道。但是历史的代价是，随着作家的离去，这暗道也便自行封闭。在某些情况下，找到通向某一作家的暗道需要很长时间„„历史埋没了数不清的光辉的名字„„大概就是文学史家们找不到通向他们的暗道，因此他们成了时间的秘密。（《个我，他我，一切我》）

对于穆旦的诗作动因，人们在寻找，但要找到那条诗人向外的“暗道”却实在是不容易的。不过有幸的是，“人们想到一个问题，即四十年代现代主义在昆明的兴起。穆旦和他的朋友们不但受到西方现代派诗的影响，而且他们身边还有更直接的影响，来自他们的老师威廉·燕卜荪。这位英国诗人兼文论家那时在西南联大教书，开了一门课，叫做“当代诗歌”„„”（王佐良《论穆旦的诗》）

但这个“暗道”的打开其实也是困难的，因为作品的共性与个性之间有时绝对是不可调和的。试想一下作者的心境与所呈现的意象之间若不被大多数所知晓，那么怎么去指望它长留后世呢？只是到了个别偶然有类似感触或经历的人读到此作后，把它用一种普适的语言还原出来、被我们所接受、并认为是好的作品时，它才得以流传下去。但这样的东西又何其少哉！所以，穆旦的发现是一种或然的必然，我想他太运气了。

但穆旦又是不幸的，他成了诗歌阅读的一种障碍，他的诗还不被充分的理解！因为我们现在还缺少一种眼光，一种成熟，一种深邃。

也许有人会说，中国要走向现代化，走向世界，那么一定少不了用放眼世界的眼光去看待文学。但是，这得先有一个充分的中国化。看看我们现在的文坛，也许很多人都有一种不认可的感觉。老实说，上《死水》绝对没有教《再别康桥》那样与学生有一个“亲密的接触”，因为在后者其实有一个精致的音韵与造词的传统内涵。相比较而言，有些现当代诗作虽然在文字上对阅读不构成但在语言上却构成一种障碍。这种东西是一种与“非中国”的有关。例如，诗人梁小斌的《我热爱秋天的风光》就并不是一首很好读的诗。

我热爱秋天的风光更热爱着比人类存在更古老的风光秋天像一条深沉的河流在歌唱当土地召唤我去收割的时候一条被太阳翻晒过的河流在我身躯上流淌我静静沐浴让河流把我洗黑当我成熟以后被抛在地上我仰望秋天像辉煌的屋顶在夕阳下泛着金光

秋天像一条深沉的河流在歌唱河流两岸还荡漾着我优美的思想

秋天的存在使我想起在耕耘之后一定会有收获我有一颗种子已经被遗忘

我长时间欣赏这比人类存在更古老的风光秋天像一条深沉的河流在歌唱

有些吹捧者却是这样说的：“这首诗平静中蕴含着平凡的真理，让读者静静地贪图了土地永恒的精神。诗人一笔两写，既写了自然之美，又写了创造的永恒。秋天作为人类一种生存的河流，永远昭示着创造、奉献，耕耘之后一定会有收获。全诗蕴含了深刻的哲理。”“本诗在生动而诙谐的抒情以后，又深入到理性的认识：‘秋天像一条深沉的河流在歌唱河流两岸还荡漾着我优美的思想。’从意象的创造可知，秋天这条河流是无边无际的，但是，秋天确实告诉我们许多有关人和自然的哲理，那么，就让这些优美的思想作为河流的两岸吧。‘两岸’其实可以理解为秋天的河流中的哲理沉淀所在。你看，秋天的风光就是大自然中水、土、阳光三者导演出来的生动奇特的活剧。在这里，河流日夜流淌，阳光普照，庄稼在田野上生生不息：古老与新生相互映衬，深沉与稚嫩前后参照，斑斓与纯一互为表里，耕耘与收获循环往复，洗黑的身子与金黄的屋顶各异其趣，种子的遗忘与秋天的存在适成对照。——正因为这样，‘我’要长时间地欣赏与咀嚼，欣赏‘比人类存在更古老的风光’，咀嚼它与人类同步而进、与时代同步而行的哲理。”

在这首诗里，令人费解的句子不少，有的句子除非作哲学的抽象解释；但事实上，它又不够哲学与思想的底蕴。而这首诗第一显眼的费解是第三节，这不仅仅是因奇数句而显得突兀，更是由于这种表达与那种“赞美”的情调格格不入；即使作字面的解释，那也一定是非常的牵强附会：“被遗忘”从哲学上讲就是被否定，也就是为“春种一粒粟，秋收万颗子”的诗句所解释的那样。即便如此，诗作也是恶的，因为那种韵律之美遭到了破坏，诗的内容也因而受到消解。诗虽贵独到，但非有意横行。在这首诗里有意造成疏离感的句子不止一处，如第一节诗里的第四句、第九句都与诗作的抒情性不合。

特别地，当我们有意无意地把该作与艾青的诗作作一比较，就不难发现成熟的技巧对表达的重要性了。在艾青的那首诗中“我”有一个明显的转换，有人也认为在梁小斌的那首诗中也存在着一个“我”的转换，这种说法其实是欠考虑的。因为既有的暗示不存在，而诗作在第一节中又缺乏应有的对诗歌来说是必要的疏离——分节。尽管如此，如果我们再去掉诗作的那些赘句，我以为就是本诗也要比他的《中国，我的钥匙丢了》显得“成熟”。

当然，穆旦的诗不会出现理解上的不成熟之感，但其疏离感却是很明显的，虽然我们能够粗略地感知他的诗歌。例如，“我有太多的话语，太悠久的感情”，用“太悠久”来形容感情却是突兀的。又如写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了而把希望和绝望压在他身上”，“放下了古代的锄头再一次相信名词，溶进了大众的爱”，也要我们琢磨再三的。“为了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，是感情的赤裸，还是行为主义的表述？王佐良说：“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”怪不怪？

但是，我们又不能不正视之。如果不是专门从事诗歌研究的学者，他是不是能够对一位对他来说并不熟悉的诗人的诗能作出很敏捷而精到的评价？答案自然是否定的。

而且作更深入的思考，我们会问，是我们真的不能去领会诗人的幽闭的深心？还是包括我们自身在内出了什么问题？

我们不得不说，首先，在相当长的时间里，讲诗仍存在着很大的问题。学习诗歌就像学习古文一样，除了字词就是翻译（注意这个词！），背也背了，并不觉其中的有味。老师只是在尽传授知识的义务，而学生学习知识是要务。不必去学习那些考不到的欣赏与体悟了。以辞害情、害义的事情是不问的。大学老师讲诗词也大半从字词上去申发，或从结构、功能，或从故事与典实上着眼。讲的也只是些死学问。而诗歌应该有的声情并茂的、直扑诗作精要、让听者如醉如痴的东西似乎缺乏。像梁实秋在《记梁任公先生的一次讲演》中说梁启超先生他的讲演里“有起承转合，有情节，有背景，有人物，有情感”，有“表演”，“他真是手之舞足之蹈，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时叹息”，甚至“掏出手巾”，“涕泗交流”的情形，却是没有的。为什么在诗歌的理解上不可以以这种方式进行呢？

而即使对现代诗歌仍存在着误解。一般认为现代诗远不如古典诗，我们既不能从中读到典型的抒情成分，甚至一个故事的成分，甚至诗中没有叙事结构。更不要说读者能从中读到他们所熟悉的意象、辞藻、韵脚„„这是一个用过去的标准与批评态度来衡量现代诗的做法。（奚密等《为现代诗一辩》，《读书》1999年5期）至于说到现代诗的俗滥化的倾向更是比比皆是。应当说我们对于现代诗存在着极其严重的阅读偏见。因为这种做法不改变，其后果是不堪设想的。因为所谓的古典，那是一个与过去某一时代是紧密相联系的时代的产物，而与我们这个时代在某种意义上说是格格不入的。

当然，我们还应当严视当下的某些标榜现代诗所谓能与最顶级的英美诗相媲美的论调。虽然说在文学与诗的领域里并不存在着所谓“现代化”的问题，但一个民族的文明程度与其现代化的程度是紧紧相关的。而我们这个民族，虽有过辉煌的历史与灿烂的文化，但近代以来的历史又表明我们的精神现代化要走的路还很漫长。“现代诗面临的最大的挑战不仅仅是内在的美学问题，还有如何建立新的读者群的问题，使其能够接受以白话文为媒介、迥异于古典诗的新语言艺术。„„这与人们没有建立起某种对现代诗的概念有关。如果固执地用过去古典诗或现代八股的框架强加于它，就永远无法理解和欣赏现代诗作为一种新的审美范式的意义及成就。„„另外，将现代诗片面地等同于西化，这种心态对现代诗的研究也是有害的。„„现代诗读不懂，反映我们教育制度中存在的问题：缺少有关现代诗的教育。„„对作者来说也是同样的。他（作者）本身也没有受过关于现代诗的应有的训练，实际上他们自己也在摸索。„„缺乏良好的现代诗教育使得我们的作者和读者之间没有形成关于现代诗的起码的共识。诗人们写下的东西看起来更像是自言自语，面临自生自灭的危险。”（同上）

除此之外，中外诗歌在讲法与欣赏上仍有很大的差别。我们可能比较习惯于欣赏我们古代的诗歌，但对于外国优秀的诗歌的把玩却差得多。为什么？也许我们连外国诗基本的诗歌欣赏的知识都不具备。诚如约翰·多恩的诗句刚健而峭刻，弥尔顿的诗风华严雄厚，斯宾塞绚丽，马洛恢弘，雪莱灵秀，济慈蕴藉，豪斯曼沉郁，丁尼生韵律谨严、铸词炼句精工而华赡，布朗宁绘生绘影、戏剧性特强，斯温伯恩音节谐婉，爱默生雅人致深，罗塞蒂兄妹要眇宜修，（孙梁《英美名诗一百首》，1991年5月）等等，对我们来说，除非是专门研究英美诗歌的专家，一般人则也无从知晓，其实是可悲的。„„

穆旦的诗歌篇5

《天狗》的抒情主体是自信、无畏乃至狂放的, 让人不由自主的沸腾, 而穆旦的《我》则不由得让人沉寂下来:“我”失去了完整的平衡与创新的活力, 成为残缺的孤独与永无旨归的绝望。这里的抒情主体是残缺的、孤独的、绝望的, 天狗式的自信、无畏乃至狂放消失殆尽。20年左右的时光流逝, 抒情主体的自我言说出现了如此巨大的差异, 背后的原因是什么, 又该如何看待这一差异呢?

(一) 不同的个性气质

当比较不同时期的作品时, 我们很自然地从作者身上寻原因, 作者的个性气质总会在作品中留下影子。

郭沫若曾说:“我是一个偏于主观的人”, “我自己觉得我的想象力比我的观察力强”, “我又是一个冲动性的人”, “作起诗来, 也任我一己的冲动在那里跳跃。【1】”他的这种奇特的想象力和不受约束的个性冲动在浪漫主义的肆意书写中显示出自信和英雄主义创造者的姿态。

穆旦则是个偏于沉思的人, 不满六岁时发表文章这一事实便显示出了他善于观察与思考的个性。杜运燮对他的评价是:“是个沉思的人。他特别意识到自己是一个现代人, 具有现代知识分子的特有的思想和情感, 对许多新问题进行思考。他想得深, 对生活开掘得深, 对灵魂深处的痛苦和欢欣进行细致剖析……”他的深入感悟毫不避讳自我的矛盾与分裂, 《我》便是这种自觉思索后的独特发现。

(二) 相异的文学资源选择

个性气质不同导致二人在众多文学资源选择上的差异。郭沫若自来喜欢庄子, 又因为接近了泰戈尔, 颇受泛神论的影响, 泛神论为他自我高扬大开“绿灯”。泛神论强调诸神来自自然, 万物来自普遍存在的自我, 强调人、神、自然合为一体, 自我被赋予了创造和驱动万物的无限力量。他更深受惠特曼的影响, “尤其是惠特曼的那种把一切的旧枷锁摆脱干净了的诗风与五四时代的狂飙突进的精神十分合拍, 我是彻底的为那种雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。【2】”惠特曼的诗及形式的选择为他抒发个性、张扬自我找到了最合适的“外套”。

而学院派诗人穆旦在西南联大外文系学习时便开始系统接触英美现代派及其文论, 中外现代派老师尤其是燕卜逊的实用讲解更让他受益匪浅, 大开眼界, 更注重从外来资源的原文原貌中汲取养料, 并用之于实践。他回忆说:“30多年前, 我写过一首小诗, 表现在旧社会中, 青年人如陷入泥坑里的猪而又自以为天鹅, 必须忍住厌恶之感来谋生活, 处处忍耐, 把自己的理想都磨完了, 由幻想是花园而为一片荒原。”他还在诗旁写道:“这首诗是仿外国现代派写成的, 其中没有‘风花雪月’, 不是用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它, 而是用了‘非诗意的’词句来写成诗。【3, 179】”穆旦用现代思维、技巧省察现代感受。他的许多现代感受与认识与存在主义哲学或至少是里尔克——冯至式的存在主义哲学观有着惊人的相似。

(三) 不同的诗歌理念

谈及早期诗歌主张时, 郭沫若说由于受资产阶级教育的影响主张个性解放, 思想上主张个性发展, 要求打破一切束缚, “在那个时候, 大胆地想, 大胆地写, 要推翻一切, 要烧毁一切, 甚至连自己都要一同烧毁。【4】”为创新不惜摧毁一切包括自己在内的一切 (极度夸张与张扬) , 注重抒发所思所想。他反复强调“诗的本质专在抒情”, “诗是人格创造的表现”, “个性最彻底的文艺是最有普遍性的文艺, 民众的文艺”……这些理念使得诗歌中抒情主体的心态呈现出面对一切都信心十足、意气风发的张扬。

穆旦不曾专门写过诗论, 我们只能从其书信及诗歌中感受其诗歌理念。他说:“诗应该写成‘发现底惊异’”【3, 178】, 要使现代的生活成为诗歌的形象来源, 要在现代生活中发掘新鲜而独特的感受与体验, 而并不能一味的风花雪月, 即使新诗的形象现代生活化。他对《还原作用》的评价可以看做是对自己40年代诗歌的一个自评。写现代生活的惊异的发现, 是经验的传达, 而非热情的宣泄, 是“脑神经的运用”而非“血液的激荡”, 即要理性的新的抒情。“新的抒情”以理性为骨, 在提炼生活经验的基础上, 进行哲理思考, 以独特的方式表达出来的是知性与感性的融合, 是思想与意象的融合。这种诗歌理念及其表达方式要求诗歌主体做出相应的变化:从感性走向理性!

(四) 相异的时代底色

个人的发展总离不开时代的机缘。

郭沫若创作《天狗》的“五四”时代是狂飙突进的时代, 也是个性发展、个性解放的时代。“我是我自己的”无疑成为时代的最强音。先驱们看到了“黑屋子”对人的束缚和压抑, 看到了家庭宗族观念极其残酷的等级制度对个性的剥离与整合, 看到了无形中巨大的黑手对个性生命的埋没与侵蚀……他们放眼世界, 果敢地拿来西方的良方, 那便是民主与科学, 那便是真正的、大写的人!五四文化便是“人”的文化, 是对人的人性、价值、个体、尊严的书写!天狗式充满活力的集创造者与破坏者于一身的“自我”正是人们的普通体验与期待。

而在三十年代末四十年代初的中国大地上, 战火烽烟四起, 人们流离失所, 政府统治黑暗, 百姓生活疾苦, 战时初期盲目的激情与盼望逐渐冷却, 内在的反思与审视代替了外在的兴奋。西南联大的诗人群多倾向于冷静的思考, 进入了人生与艺术难得的“沉潜”状态。他们开始反思抗战初期诗歌中强调集体“大我”而忽视“小我”的倾向, 相当一部人自觉地致力于诗艺审美特征的探索。穆旦便是这其中走的最远的一个。《我》的发现便是自觉探索的一大成果和体现。

《天狗》与《我》的抒情主体虽然迥异不同, 但我们却从不同中发现了相同的惊异:那便是对自我的重视, 对主体的肯定。放大来说便是对人文精神的重视与肯定。西方文化中不论是人文主义下对人的张扬还是人本主义理念下对人的怀疑都是对人本身的关怀。如西方认识历程一样, 中国对人的接受也由郭沫若的“天狗”般的自信确认到穆旦“我”的残缺、挣扎与怀疑。从某种意义上说, 穆旦的“我”的观念是对郭沫若自我观念的反思与深化, 承接与发展, 带给人的发现与探讨更多穿透的力量。可惜这种对人的集中探索总被打断难以形成持续的潮流, 中断期的反动几乎总是掩盖了前面取得的成果, 从而使人依然从属于集体或家族的变形体。从这个角度上讲, 他们的探索显得尤为可贵!

参考文献

[1]郭沫若.文艺论集——论国内的评论及我对于创作上的态度[A].秦亢崇.郭沫若代表作赏析[M].天津人民出版社, 1981.6.

[2]郭沫若.我的做诗经过[A].郭沫若.郭沫若论创作[C].上海文艺出版社, 1983.204.

[3]郭保卫.书信今犹在诗人何处寻——怀念查良铮叔叔[A].杜运燮.一个民族已经起来:怀念诗人、翻译家穆旦[C].江苏人民出版社, 1987.

穆旦与奥登的理性求索篇6

关键词：穆旦奥登理性求索存在

一、引言

穆旦（1918-1977）与奥登（W.H.Auden，1907-1973）同为20世纪中西方的著名诗人，奥登继叶芝、艾略特之后，以其鲜明的特色创新了英语现代诗的品格和呈现方式，开创了“奥登一代”。而穆旦亦力求诗歌形式上的突破，自觉学习和运用现代主义诗歌技法，点燃了中国上世纪三四十年代新的诗风，是“西南联大诗人群”“昆明现代派”“九叶诗人”的核心成员。纵览两位诗人的人生经历和诗歌文本，我们发现，穆旦与奥登诗歌上的一个显著共通点便是他们共有的“理性求索”。事实上，理性是任何一个时代都绕不开的话题，也是任何一位诗人下意识里潜藏着的某种精神呼唤。换言之，理性要么作为直接对象进入诗歌，要么以某种隐喻或背景进入诗歌，但无论是哪种方式，理性总是诗人构思创作的一个重要归向。以此观穆旦与奥登，我们发现，理性在两人的创作中占据相当大的比重，这种精神构成进一步导向了他们诗歌的理性品格和智性特征。两位诗人以理性的视角聚焦现代世界的诸种存在，并在诗歌中对理性本体进行了深刻辨诘。笔者尝试以文本细读与比较的方式走进穆旦与奥登的这种理性求索。

二、现代世界的理性聚焦

存在的突兀性迫使诗人持续思考现实中存在的诸种力量与元素，这种思考本身就是一种理性求问。穆旦与奥登在他们的诗歌中，对我们赖以生存的世界发出理性的拷问，其本质是在反思中重建另一种可能的理性秩序，以最终恢复业已疏离的心灵，安抚离家已久而苦于找不到归家之路的现代人的焦虑感，让“流浪人”不再“流浪”，不再“孤依无靠”。

穆旦的《流浪人》（1934年）细腻地描写了这种流浪人的身心状况：“饿——＼我底好友，＼它老是缠着我＼在这流浪的街头”。这里的“流浪人”并非直指一个街头乞丐，而是现代人的一个隐喻。“饥饿”是现代人的重要特征，饥饿困扰下的现代人在精神的荒原上只能是一个乞丐，漫无目的、举目无亲、不死不活地挣扎残喘。于是穆旦接着写道：

软软地，＼是流浪人底两只沉重的腿，＼一步，一步，一步……＼天涯的什么地方？＼没有目的。可老是＼疲倦的两只脚运动着，＼一步，一步……流浪人。

这种“昏沉着的头、苦的心”一步一步捱进的流浪画面隐喻了现代人的生存困境，体现了穆旦对“现代流浪人”的理性思考：“饥饿”是其病根，无目的、无选择是其病因，这种流浪根本不是一种前进，乃是一种困在原地的游斗，其结果只能是生命的耗散，为世界的荒诞性做一条微不足道的脚注而已。反观这首诗，我们发现，穆旦在这里尝试将自己视野内的诸种对象纳入理性思考的范围，溯因求理，建构起现实在理性坐标中的具体位置，藉此获得一种可以激励主体突围前行的可能的路径来。当然，这种理性思索不乏反讽与对比，借助具体的喻象，以略显沉重而又缓慢的音调入诗，给读者留下了广阔的反思空间。

无独有偶，奥登也在芜杂的心绪下刻画了现代流浪人，只不过奥登的笔触更具体，有更深的欧洲文化背景、更强的时代感和更纵深的西方地理空间感。如在《流亡者布鲁斯》（Refugee Blues，1939年）中，奥登描写了当时被希特勒驱逐德国而流亡的难民，道出了他们处处被拒绝的孤立无援的处境。这一描写以“布鲁斯”为点题，将其置于现代文明的背景之中，折射出存在的无奈和心灵的苦痛，具体意象的背后是诗人对时代的冷峻思索。又如，在《环游》（On the Circuit，1963年）一诗中，55岁的奥登在飞往美国的飞机上回味起自己的人生历程，由英国到美国，由美国到欧洲，再由欧洲时常返回美国，奥登将其视为一个“循环”，地理上的循环和精神上的循环，诗中充斥的是奥登本人对自己作为“他者”身份的追问以及自我流放的困惑。在这里，奥登将对往昔的回望放在“循环”这一理性框架之内，使诗歌多了一层形而上的暗示，强化了诗歌的理性内涵。

上述对“流浪人”的分析只是穆旦与奥登理性求索的一个切面。事实上这种理性追寻无处不在，体现在对时间和空间、宇宙和灵魂、焦虑与仇恨、变化与恒常、“问题”与“矛盾”、成功与失败、生命的秘密、人类被呵护的元机制等问题的思考上面。这种思考以两种形式存在于两人的诗歌，一是理性作为背景框架隐身于诗歌文本，二是以理性的喻象显形于诗歌言语表层。这些喻象如“大地”“母亲”“太阳”“火”“神”“魔”“上帝”“洪水”“岩浆”“星光”等，这在两人的诗歌中都曾反复出现。两位诗人在这种“诗歌内层（理性）”和“诗歌外层（喻象）”的张力中，一步一步逼近各自心目中的理性世界。

我们先以穆旦的《理智和感情》（1976年）一诗为例来分析。在这首诗里，“理智”指向先验理性，“感情”意味着人生认知及认知上的某种虚妄。第一节“劝告”将生命置于时空“永恒的巨流”中，生命无非是一粒“细沙”，一生的奋斗不过是“一个小小的距离”，于是我们在这种永恒中看到人生的短暂，在这种宏大中看到生命的渺小，对比强烈，声音似乎来自遥远的彼岸。第二节“答复”似乎是人世的回响，此时作者将生命置于具有先验性的“夜空”这一背景之下，人生仿若燃烧着的星星，由此作者感悟到“即使只是一粒细沙，＼也有因果和目的：＼他的爱憎和神经＼都要求放出光明”。此时，生命与世俗之间的紧张对峙已清晰无疑地呈现出来，作者对生命的感悟也得到了升华。那就是，面对存在的残酷，选择一种毅然决然的姿态，“固执着自己的轨道＼把生命耗尽”，即使是最终“化成灰”，即使可能存在着“悒郁不宁”，也终不后悔，勇往直前。由此，一种精神意义上的超越便成为可能，化短暂为永恒，化渺小为伟大。

同样的理性追寻也蕴含在奥登的诗行之中。奥登身处西方20世纪激烈动荡的哲学思潮中，如结构主义、存在主义、精神分析，等等，奥登亦深受其影响。事实上，奥登充满了对先验理性的崇拜之情，这可在他的多首诗歌中看出来。同时这也使他的诗歌充满了各种对立，如理性的美好与世俗的荒诞、时间的无限性和生命的有限性等，而诗歌的哲学蕴含便在这种对立的张力中释放出来。诗歌《致敬克莱奥》（Homage to Clio，1955年）便是一个很好的例子。克莱奥是希腊神话中九位缪斯（Muse）之一，是掌管历史与史诗的女神。在这首诗里，先验视野中的“物”作为“物”本身而存在，“物”本身即为其价值，万物是自洽自适的，“那是新生鸟儿的欢唱，＼这欢唱不为别的，只因＼欢唱就是欢唱”。（作者自译，下同）接着奥登将视野转回自身的现实中，“我坐着阅读一本书，敏锐的感觉＼凝视于[一处]……”，并由此将知识与观察联系起来加以对比，将“亦步亦趋的人生”比作“音乐”。接着奥登话锋一转，提出了自己的宣言：“但是一个人必须发现这时间的力量（but one must find the time）”，并呼吁在时间这先验之神的指引下，返回美好的往昔，离开邪恶的当下，直奔真我而去。

联系穆旦与奥登的创作历程，我们可以发现穆旦与奥登在理性上的“同”与“异”：相同的理性框架，相近似的审美对象，不一样的观测出发点和诗歌呈现侧重点。这种“同”与穆旦主动学习和接受西方现代主义诗风有很大的关系，正如《穆旦传》的作者陈伯良所言，“他（指穆旦，笔者注）惊奇地发现，原来还有这样的新的写诗题材和技巧，可以把从西方现代主义学到的东西，用来写中国的现实，传达时代的实感。”[1] 换言之，两人相近的美学追求、近似的身心体验导致了这种趋“同”性。而其“异”则与各自不同的“文化土壤”和“主体特征”不无关联。亦，各自不同的文化基因和个性特质造成了二者的相异之处。

三、诗歌之中的理性本体

当我们聚焦现代世界进行理性拷问时，一个更为根本的问题就被提了出来，那就是蕴藏于事物中的理性本体究竟是什么？它以何种方式运作？人与它的关系究竟如何？对这一系列问题的回答是两位诗人理性求索的终极所在。

我们先来看奥登的《立法者挽歌》（Lament for a Lawgiver，1946年）一诗。这首诗面向真理，写了上帝和理性，同时谈到了为天地立法、为人类立法、给人类带来智慧和光明的先知。然而这首诗却并没有像奥登其他诗歌那样引入希腊诸神的形象，而是直接聚焦宗教哲学背景下的人类精神发展史，并进而引申到现代人的生存处境。这一具体进程是：人类原初的东西（spirits spiral journey，the tree of life，the well of wishes，the waters of joy等）被逐渐移入基督教哲学的框架中，然后现实中的人又从宗教哲学中走出来，奔向苦难深重、荒诞丛生的现实世界，行走在“朗伯德街（Lombard Street，伦敦金融中心）”上，那里“租金疯长”，怨声载道。奥登在这里勾勒了西方文明发展的大致轮廓，而现代人后来从宗教哲学的框架中走出来也有其时代背景。自19世纪末以来，人类加速迈向世俗和物质，各种各样的主观哲学、非理性主义粉墨登场，人类的信仰和理性探索的脚步由此慢慢地向现代和后现代转向。于是，人在现实中游斗、打转，就是找不到归家的路。这正是现代主义者们反复探讨的话题。面对这样的一种生存状态，联系人类一路走来的历程，奥登发出了这样的询问：到底谁才是真正的立法者（lawgiver）？宗教？理性？人心？还是所谓的存在？是客体还是人主体本身？奥登并没有给出明确的答案，只是给我们留下了思考的暗示，这暗示形象生动，具有深刻的形而上学意味：“那更好的立法者的伟岸形象，＼公正一如他的体重，宛如这炫白的石灰石＼隐藏在绿草之下，＼而那绿草已渐渐隐去。”（作者自译）透过这几行诗，我们显然可以看到，奥登还是给了我们希望的光芒，那真正的“立法者”还在，但却隐藏在暗处。它究竟是什么？具有什么样的工作机制？那只待我们后人面对自身的存在而给予可能的答案了。

无独有偶，《暗藏的法律》（穆旦译）[2] 与《立法者挽歌》有异曲同工之妙，但更深入一层。这首奥登的诗旨在探讨隐藏在万物背后、时刻支配着万物运行的隐性系统，亦即哲学上的必然律，相对于或然律。“暗藏的法律”冰冷而又永恒，“当我们说谎时它就不理”，而且“语言的定义必然会伤害”这“暗藏的法律”，它有“极端的耐心”，不会在意我们的逃避和恣睢，也不会在意我们有意或无意的遗忘，相反，我们的这些行为本身就是它对我们的惩罚。换言之，面对存在的诸种迷障，我们有的时候想要逃避，可显然我们绝逃不出这无处不在的必然律，于是只能陷入痛苦，继续回到挣扎的原态。由是观之，奥登的这种主客体关系的探讨入木三分，发人深省。

巧合的是，对主宰者、人及存在的关系的反思，对“道”的求问，穆旦也有一首绝佳的诗歌作为例子。那就是《神的变形》（1976年）一诗。在这首诗里，神掌握着历史的方向，但是它的“体系像有了病”，而权力是它的病因，对权力的无限索求导致“心窝里有了另一个要求”，那要求便是魔，魔“在人心里滋长”，且在人的全身“开辟了战场”，并希望“由地下升入天堂”。于是，“神在发出号召，让我们击败魔＼魔发出号召，让我们击败神祗”，这便是穆旦诗歌中经常出现的“神魔之争”。其实这神魔之争依然是表面现象，其本质是隐藏在这争执背后的权力。而权力是什么？穆旦接着写到，权力就是“不见的幽灵”，就是“腐蚀剂”，它深入到存在的方方面面，将“美丽的形象”摧毁，让人反复体味这争斗所引发的诸种苦果。这种神、魔、权力、人之间的关系可用如下三角关系表示：

显而易见，权力是这个大三角形的中心，作为一个巨大的引擎，掀起巨浪般激烈的漩流，并将神、魔、人全部卷入这漩流。在这漩流中受损最多的乃是人，因为神代表理性，魔代表邪恶，权力指向无休止的欲望，而这些都是身外之物。当硝烟散去，只有人被孤独的遗忘在那里品尝苦难和失落。更糟糕的是，它们遮蔽了人的双眼，使人们看不见归家之途，正如奥登曾说过的，失去了走出“迷宫”的“阿里阿德涅之线”（《赌场》，1936年）。人就这样无助地站在那里被异化，甚至无法认出自己。于是颠倒黑白、本末倒置似乎成了正常现象，司空见惯于日常生活之中。这便是荒诞的来源，悲剧的起因。面对这种“三角关系”所造成的存在悖论和人生困局，穆旦的探索没有停止，他说“我们已看到一个真理”，但穆旦这里却并没说明这真理到底是什么。不过很显然，那就是远离权力的、隐藏在神魔之争背后的人以及这人的内心。换言之，穆旦对“真正的内心”仍寄予了厚望，基于这“真正的内心”，我们就可以抑制权力战胜魔，加上神的自洁自律，如此，人便可在自醒、自觉和自为中获得真正的独立和自由，实现真正的自我价值。

四、结语

上文通过文本细读与对比探讨了穆旦与奥登的理性求索，他们都将认知的触角深入到事物的背后，在理性的观照下思考人与世界的存在本质，求问“道”之何在，也就是“世界是什么？人是什么？我是谁？我该如何存在？彼岸是什么？何为真理？社会运行的密码是什么”等问题，而这些问题正是所有的现代主义者们试图回答的基本问题。两位诗人试图以这种理性求索为现代人的寻根突围提供一种可能的入口和通道，而这也构成了两位诗人诗歌丰富而深刻的现代蕴含。

注释：

[1]陈伯良：《穆旦传》，世界知识出版社，2006年版，第53页。

[2]穆旦：《穆旦作品新编》，人民文学出版社，2011年版，第366页。

参考文献：

[1]陈伯良.穆旦传[M].北京：世界知识出版社，2006：53.

[2]穆旦.穆旦作品新编[M].北京：人民文学出版社，2011：366.

[3]王佐良.一个中国诗人[A].穆旦诗集（1939-1945）[C].北京：人民文学出版社，2000：117-125.

[4]穆旦.穆旦诗文集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[5]穆旦.穆旦译文集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6]W.H.Auden.Selected Poems（New Edition）[M].New York：Vintage Books， 1979.

[7]Smith Stan.ed.The Cambridge Companion to W. H. Auden[M]. Cambridge：Cambridge University Press，2004.

[8]宁.诗人W.H.奥登的宗教信仰[J].外国文学评论，2008，（2）：153-155.