诗歌的创作

诗歌的创作（共11篇）

诗歌的创作 篇1

一、诗歌的艺术构思与表现

文艺作品怎样才能真实、艺术地再现生活, 取决于作家对作品的艺术构思与表现。对诗歌创作而言, 作者从生活中产生点滴思想体验、感情冲动以及形象感受, 涌现出第一句诗句, 到作品的最后完成, 始终是处于活跃的精神状态之中。在观察、体验、研究、分析的基础上, 进行修改与比较, 努力把握其本质。同时, 对诗的形象处理, 寻找一种完美的表现形式, 这个过程就是诗歌的创作构思过程。由此可见, 诗歌的艺术构思过程, 首先是作者对生活认识和理解逐渐深化的过程, 只有在主题思想明确的前提下, 构思的任务才有可能完成。其次是作者对感情的处理和诗意的创造, 由模糊到明朗, 由散漫到集中, 由抽象到具体, 由一般到典型的艺术创造过程。这一过程的完成, 一方面依赖于作者对生活的激情与真情实感。另一方面, 是作者把平常的事物通过诗的形象化创造加以再现的技巧。再次, 诗歌的艺术构思过程, 也包含着作者对作品语言的润色、锤炼与加工。诗的艺术构思和表现是火热的现实生活在人头脑中的反应, 它产生在诗人对生活与现实斗争的特殊感受基础上, 生活与激情的深浅, 强弱以及它们如何通过形象化的途径寻求表现, 都直接与构思的独创性和完整性有关。

二、诗歌的想象和联想的运用

诗歌创作离不开作者想象和联想, 这是因为诗的艺术概括与表现需要借助于比、兴以及通过形象化的手法, 反应生活, 表达感情。高尔基说过:“艺术是靠想象而存在的。”合理丰富的想象与联想, 构成了诗人与诗歌间的一种直接密切的情感联系, 突出地表达诗人的思想感情。唐代大诗人李白曾写下这样一首诗:石壁望松寥, 宛然在碧霄。安得五彩虹, 架天作长桥。仙人如爱好, 举手来相招。这里, 诗人将想象中的五彩虹化做架天长桥, 构成诗人感情上与松寥山的密切联系, 因此, “长桥”既是通往松寥山的桥, 更是一架理想精神所寄的通途。陆游的“小楼一夜听春雨, 深巷明朝买杏花。”之所以令人喜爱, 主要是由于诗人对时令敏感丰富的联想, 运用避实行虚的一笔, 传达出春天的呼唤。因此合理的丰富的想象与联想, 会使诗歌的意境由此及彼地向纵深扩展, 深化了诗的主题思想。

三、诗歌的意境创造

所谓意境, 是“文学艺术作品通过形象表现出来的境界和情调”。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的, 音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感, 诗歌作为文学中的一种独特的样式而存在着, 诗歌创作有着非常复杂的过程, 它是一个整合体, 它以语言文字的物化形态荷载着诗人的心灵世界。所以意境是诗人主观感受和内心世界形象化的艺术表现形式。“神情寄寓物”是意境创造的目的。所谓“名工绎思挥彩笔, 驱山走海置眼前”, 就是道出诗歌具有奇妙的艺术力量。苏轼对王维的诗画打假赞赏:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”这就是说, 诗情与画意结合的完美境界, 是王维创作的重要特色, 也是我国古典诗歌所达到的高超艺术水准。

由此可见, 意境是中国美学史上特有的美学范畴, 也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。诗歌是渴望情感、感受和想象, 是一种“摆脱散文的现实情况, 凭主体的独立想象, 去创造一种内心情感和思想的诗性世界。” (黑格尔《美学》第三卷) 把情思融进物象, 借助跨越时空的想象, 使它的情境与意象具有立体感;所以情境与意象所共同表现出来的一种空间就是诗歌的意境, 一首诗歌如果没有了这种情境与意象所产生出来境界, 是很难给人以美感的。

四、诗歌语言的形象化与音乐美

高尔基说:“文学的第一要素是语言。语言是文学的主要工具, 它和各种事实、生活现象一起, 构成了文学的材料。” (《和青年作家谈话》, 《文学论文选》第294页, 人民文学出版社1958年版) 可见, 文学是语言的艺术。而诗歌作为一个独特的文学样式, 也必有它自己的语言或艺术的表现行为。诗歌语言应该做到形象化, 形象化可以使诗意有所寄托, 情感有所附丽, 使思想与语言的具体含意涵蕴在特定的形象里, 通过它去启发读者想象, 从而达到“言有尽而意无穷”的艺术效果;另一方面, 形象化也使诗歌作品更丰富地反映生活, 言志抒情, 给人以美的享受。诗歌语言的形象化, 是一个诗人思想、个性及艺术技巧水平的直接反映。所以要达到诗歌语言的形象化, 首先诗人必须对诗的思想及它所要反应的事物有深刻的认识和挖掘, 并由此而激发出丰富的联想, 再把这一切融汇于凝练的诗歌语言之中。其次, 夸张或拟人化手法的运用, 都能使抽象变为具体。

诗歌与音乐是相和而生、相伴而随的两种艺术形式, 从思无邪的《诗三百》、汉乐府民歌到浩瀚繁渊的唐诗宋词元曲, 再到当代的诗歌, 到处弥漫着沁人心脾的乐性和谐。作为艺术的诗歌和音乐, 它的起源是人与自然之间认识与改造过程的产物。诗歌是情感的载体, 音乐是情感的渲泄, 诗歌和音乐象一对孪生姊妹, 从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗, 不仅作为书面文字呈之于人的视觉, 还作为咏诵或歌唱的材料诉之于人的听觉。作为诗的姊妹艺术, 音乐始终以其独特的形式和韵味反映着诗歌的独特灵性和迷人气质。

鲁迅先生认为新诗在形式上, 首先注意到“新诗先要有节调, 押大致相近的韵, 给大家容易记, 又顺口, 唱得出来”, 因为没有节调, 它唱不出来, 唱不出来, 就难以记住。如果诗歌没有音乐美, 读起来如同嚼蜡。

五、诗的用词和修改

在我国古代诗人中间, 流传着许多关于诗歌如何锤字炼句的典故, 如贾岛的《题李凝幽居》在“闲居少邻并, 草径入荒园。鸟宿池边树”的特定情景下, 到底是“推”还是“敲”月下门, 仅仅一字之差, 贾岛苦思很久。又王安石在“春风又绿江南岸”句中, 不论用“到”“过”还是“入”, 都不如“绿”好。直到今天我们读起来仍深受启发。然而支配这些著名诗人为了一个字而推敲入迷的动力是什么?可能就在于真正找到那唯一的词儿。

可见, 在诗歌创作过程中, 不论言志、状物、叙事或抒情, 努力发现并找到那最能准确表达事物性质、感情色调、形象生动起来的唯一的词儿。这不仅是一种严肃的创作劳动, 而且也是与一个作者对事物的观察, 把握程度, 对生活的敏感及其本质的理解, 以及那种选择最恰当的语言, 把思想转化为具体形象的艺术表现力有直接关系。因为诗歌作为生活中的一种艺术表现形式, 毕竟是“始于意格, 成于句字。”这样, 出现在作品里, 有时一个词, 往往能显示出语言的惊人魅力。

“诗不厌改”, 在长期的创作实践中, 我国古代诗人们早就总结出了这条行之有效的宝贵经验。杜甫云:“新诗改罢自长吟。”文字多改, 功夫自出。因此诗歌的修改必须坚持如下原则:其一, 使诗歌语言表现得更准确, 更恰当。其二, 使诗歌语言形象化。其三, 使诗歌语言所蕴含的感情更浓烈, 更凸显。只有这样, 修改就不只收到个别字句得以完美的效果, 主要的还在于诗的思想更上一层楼。

诗歌的创作 篇2

(一)画趣：诗画美的独特趣味。

王维擅长用诗境绘画， 以画意写诗， 将山水诗与山水画进行相互巧妙地渗透， 再现山水神韵， 形成自己独特的风格， “维诗词秀调雅， 意新理惬， 在泉为珠， 着壁成绘” (《河岳英灵集》卷上) 。可以说， 王维的山水诗， 成为盛唐诗坛乃至整个中国古代诗坛一个独立的个性存在， 达到了诗歌艺术上的高峰， 具有持久的艺术影响力， 唐大历十大才子、宋欧阳修、江湖派等人的诗歌在不同程度上都受到了王维的.影响， 形成自然诗风。

(二)画境：宁静美的空明境界。

就像陶渊明一样， 王维也创造了一个“世外桃源”：以空山为框架， 明月、青苔、白云点缀其间， 幽静之极。这个世外桃源的空间是封闭的， 时间是无限的， 人迹渺无， 建于俗世而超出俗世， 给人永恒之感。在这个空间里， 王维独自隐居， 时时静观寂照， 写诗绘画， 字字入禅， 既含蓄隽永， 又平淡自然， 王维的名作《辋川集》就出自于这个空间。诗人将佛教的寂灭、物我冥合的境界融入到诗歌创作中， 加之“顿悟”的思想， 使其领悟出与其它创作者不同的物我两忘、万念皆寂心境， 诗歌显现出环境的宁静之美和心境的空明之美， 体现了王维诗歌独特的禅宗美学， 并且对后世诗学产生了深远的影响，

(三)画诣：寂寞美的无我追求。

在王维的诗里， 其中有一个禅典是“无生”， 如“欲知除老病， 唯有学无生” (《秋夜独坐》) 等， “无生”之说， 在佛典里也是“寂灭”， 王维对于这种“无生无我”境界的追求， 体现在他不仅自甘寂寞， 更能享受寂寞， 所欣赏的正是人在寂寞时才能细察到的自然生机之美。

叶芝诗歌创作中的象征特色 篇3

关键词：叶芝 诗歌创作 象征

引言

叶芝是爱尔兰著名诗人，在爱尔兰诗歌史上占有重要地位。特定的时代语境和独特的审美追求，将叶芝打造成了一位享誉全球的伟大诗人。叶芝是优秀的象征主义诗歌的创作者，这为英国诗歌在全球诗歌史中的格局地位奠定了坚实基础。叶芝创作了非常多的诗歌，而且质量非常高，其诗歌具有鲜明的象征特色，对英国诗歌的现代化发展起到了关键性推动作用。

一、玫瑰：带泪微笑的感性象征

在叶芝早期诗歌中，总是散发出一丝哀婉、忧伤，婉约而细腻的感性气息。早期诗歌以情诗为主，还有以民间传说为素材的梦幻般的诗歌。实际上，叶芝早于1889年便开始将象征元素融入到诗歌创作中了。早期诗歌创作中，诗人从对生活的无限憧憬，到所爱之人弃之而去，经历了对爱情的首次幻灭。诗歌风格也从最初的单纯宁静转向了明确硬朗。

在叶芝的早期诗歌中，出现了许多象征意象，这些意象基本都源于爱尔兰童话。象征意象和诗歌风格完美相融，其中最具代表性的象征意象就是玫瑰：《尘世的玫瑰》中慨叹瞬息而逝的美丽，《致在时间的十字架上的玫瑰》中令人爱恨交织的“红艳，悲伤”的玫瑰，《秘密的玫瑰》中犹如女神般神秘高雅的玫瑰。永恒之美是人们最终的审美追求，但永恒之美却为自身的永恒而感到悲哀。面对转瞬即逝的芸芸众生，永恒陷入了无限孤寂之境。玫瑰的意象，神秘冷艳，到底是诗人在向心中的女神倾诉，还是在对永恒之美加以吟咏，叶芝没有明确交代。但这不断出现在其早期诗歌中的玫瑰意象，却形成了叶芝早期诗歌象征特色的主色调。

玫瑰意象蕴含了诗人非常复杂的内心情感，之所以玫瑰成为了其早期诗歌的核心意象，主要是由于玫瑰折射着诗人对爱尔兰的热爱之情和难以忘怀的倩影——莫德·岗。两种情感羁绊占据了当时叶芝的整个身心。叶芝对祖国爱尔兰的情感，混杂着对爱尔兰历史和文化的深厚之爱，以及对传统落后的当下的鄙夷。诗人所处的时代，正是爱尔兰饱受英国殖民统治的时代，叶芝本人受到了约翰·奥莱利和莫德·岗的爱国思想熏染，正准备投身于爱尔兰解放运动中。但是，爱尔兰眼中的大多数民众对此漠不关心，冷漠无情。所以，青年诗人对爱尔兰的感情，是爱恨交织的复杂感情。而他对美丽女演员莫德·岗的爱，也是一种爱恨交织的复杂情感。1889年，叶芝和莫德·岗相识，从此她便成为了诗人终生无法实现的一个梦。叶芝无比热烈地爱着莫德·岗，两人也差点走到谈婚论嫁的地步，但是她却一直以亲密朋友的身份和叶芝来往。她是一个十足的爱尔兰解放运动者，不断地进行演讲，组织起义。叶芝属于思想者，而莫德·岗属于行动者。或许，女性的第六感告诉她叶芝并不是最适合自己的那个他。而最终她也选择嫁给了一个有着相同追求的麦克·布莱德，一个在叶芝眼中是个卑劣的酒鬼的人。这段没有结局的爱情成为了叶芝诗歌创作的不竭源泉。实际上，尽管青年叶芝非常渴望得到她的爱，但却又害怕得到，因为这种爱过于强烈，就如同诗人急切渴望却又宁愿保持距离的象征着永恒之美的玫瑰。

叶芝早期的诗歌，具有非常明显的象征特色：朦胧而哀怨，婉约而忧伤。属于带泪微笑式的象征，就如同他对“十字架上的玫瑰”的诠释。

二、天鹅：贵族理想的社会象征

1919年，诗集《柯尔庄园的野天鹅》的问世，代表着叶芝诗歌象征特色的转向。早期诗歌带泪微笑的色调逐渐消散，此时的叶芝已经不再是那个充满幻想的青年了。叶芝开始厌倦以往“非人化的美”，对梦幻如呓的诗歌语言感到不满意，并开始追求一种简洁有力的语言效果。叶芝自此将真实动情的东西融入诗歌创作，让诗歌语言遵从内心的真实召唤和安排，由此形成了此时期叶芝诗歌明确硬朗的风格。

在其《诗与传统》一文中，诗人将贵族、村夫和艺术家视为三类可以创造美好事物的人。在叶芝眼中，这三类人都有着非常悠久的历史传统。叶芝希望借助他们实现爱尔兰优秀传统的历史延续。以辩证唯物主义理论来讲，叶芝的这一观点无疑是保守的，是不符合历史發展规律的。但是叶芝的理想和对爱尔兰深切的爱，却是真挚的。叶芝只是想通过自己的方式和努力，找寻到一条挽救民族的道路。所以，我们对此应该报以宽容的态度。事实上，诗人的理想最终还是破灭了。在工业文明的冲击下，贵族阶层逐渐退出历史舞台走向没落。戈雷格里少校的死是对叶芝贵族梦的第一次打击。诗人曾在诗中将戈雷格里少校描述为“军人、学者、骑师”，是时代的典范和标杆，是我们这一代人的完人，并且说他所做的全部是至善至美的，就如同生命的精华。但是这个叶芝心目中最完美、最理想的贵族代表却在一战中殒命了。最终柯尔庄园也宣告破产，贵族阶层的没落成为了时代不可逆转的潮流。

《柯尔庄园的野天鹅》于1919年问世，其中第一首诗，就是《柯尔庄园的野天鹅》。这首诗描绘了秋天浮游在湖面上的五十九只天鹅。经历了十九个春秋后，沧桑变幻，物是人非，但是天鹅却依旧如故，毫无变化，就像是不染尘埃的仙人游戏于清波绿水之间。天鹅象征着超越生死和时间的永恒之美。诗人所要表达的，主要有两大主题：一是对现代社会无序状态的再现、忧虑和反思；一是交叉出现的天鹅意象。天鹅象征了理想贵族精神。诗人一直坚持，唯有天鹅所象征的贵族精神能够挽救这个社会。但是贵族阶层的没落，叶芝也只能叹之无奈。

三、理性：神秘深邃的人生象征

诗人梦幻在经历了多次打击后，也逐渐看清了世事沧桑。经历过一战风云，目睹了世事变幻，也感受了二战前的凄风苦雨。动荡的年代让诗人陷入了精神困惑，他开始站在更高的人生层面来审视历史和人生。

叶芝之所以被视为英国象征主义诗歌的代表人物，主要得益于其后期的诗歌创作。而理性的象征是其后期诗歌的最鲜明特征，不再是早期诗歌的感性象征了。叶芝将这种理性象征称之为真心的象征，因为他认为感性象征只能唤起观念，读者只能被感动，但在现实生活中却无法自拔。但理性象征则不然，它能让读者更加接近真理，就是更加接近上帝的存在。若是叶芝早期象征主义诗歌以委婉细腻、深情款款的笔调，还主要是为了实现与读者的情感共鸣，比较接近感性象征，那么中期尤其是后期象征主义诗歌，则非常明显地是在通过一些客观存在物，来展现诗人内在饱满的思想感情，甚至于诗人的“三观”思想和哲学思想。比如上文所讲的天鹅意象，就是诗人理想贵族精神的客观对应物，还有旋梯意象，则是诗人世界观、历史观和人生观的折射反照。在不同的创作时期，叶芝都是利用意象的交织，让读者主动寻求和接近他所认为的真理。就像莫雷亚斯曾经指出的一样，

“……象征主义要使意念具有触摸得到的形貌；不过，创造这种形貌并非写诗的目的，其目的在于表达意念，……故而，自然景物，人的活动种种具体的现象，都不会原封不动地出现在象征主义艺术中，它们仅仅是些可以感知的外表而已，其使命在于表示它们与意念之间奥秘的相似性。”（《象征主义宣言》）但是，随着叶芝独特的象征主义体系的构建和完善，他在诗歌创作中对象征主义元素的完美融入，更是达到了收放自如、至臻之美的境界。也难怪其诺贝尔获奖词这样写道：“……他那充满了火焰和寻根究底的生命力，始终对准目标，努力使自己避免了美学上的空虚。……把这样一生的工作称为伟大，是一点不过分的。”

可以说，叶芝后期诗歌创作，不管是在艺术境界上，还是人生洞察上，尽管还没有达到超凡入圣的至高境界，但却已经达到了诗人个体生命中的最高境界。叶芝不再是那个充满天真幻想，为尘世玫瑰伤心欲绝的忧郁青年，也不再是那个为了记忆中的天鹅而悲歌当哭的理想青年了。在诗歌创作后期的叶芝，淡定从容，充满智慧，就如同那座倾颓的巴利里古塔一般，散发着浓厚的神秘气息，带有强烈的睿智风采，具有强烈的深邃象征。生命的河流从最初的涓涓细流，到中期的奔流湍急，再到最后的平缓开阔，汇入茫茫大海，实现了灵魂的升华。

总而言之，叶芝诗歌在不同时期表现出了不同的象征特色，从前期的感性象征，到中期的社会象征，再到最后的人生象征，可以说，叶芝象征主义诗歌不断走向深邃，具有丰厚的历史底蕴和人生意义。语

参考文献

[1]范小田，黄安平.辉煌中的统一——叶芝诗歌中的象征主义[J].名作欣赏， 2011（35）.

[2]江怡，祝懿婷，杨颖.叶芝诗歌中神秘主义研究[J].现代交际，2010（07）.

[3]程晓.论叶芝诗《当你老了》的艺术特色[J].许昌学院学报，2010（06）.

[4]王燕芸，刘晨.《驶向拜占庭》的象征主义解读[J].商业文化（上半月）， 2011（03）.

浅论海子的诗歌创作 篇4

关键词：海子,诗歌,独特意象,民间创作立场,特点

有着短暂但极为灿烂生命的海子，在中国当代文学史上并不能被称为主流诗人。他在1984年至1989年的五年时间里，创作了包括短诗、长诗、诗剧和札记文学形式的数量惊人的优秀作品，其中流传最广、最具影响的是以寓言、纯粹的歌咏和遥想式的倾诉为基本方式的短诗。海子的诗歌创作体现了诗人率真的情怀、崇高的激动以及对本原性意象的痴迷，也深刻蕴涵了诗人一生的热爱和痛惜。他的诗歌不再单单以一种简单的对抗意识作为动力，更多表明的是一种“精神艺术独立”。[1]

一、诗歌中的独特意象

海子的诗有很多对村庄、麦地河流、太阳、大地等本原性意象的描写，“而海子对养育东方民族数千年的麦子的钟情，更显示了他作为一个最具先锋意义的乡土诗人的敏锐和深厚”。[2]如：“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱/东方南方北方和西方/麦地里的四兄弟，好兄弟/回顾往昔/背诵各自的诗歌要在麦地里拥抱/有时我孤独一人坐下/在五月的麦地梦想众兄弟/看到家乡的卵石滚满了河滩/黄昏常存弧形的天空/让大地上布满哀伤的村庄/有时我孤独一人坐在麦地为众兄弟背诵中国诗歌/没有了眼睛也没有了嘴唇”。[3]

这些诗句朴实而意象奇特，反映了海子的农村生活。他生在农村，长在麦地中，麦地成为他灵感的源泉，也是他的最爱。这首诗一开始就进入了一个博大的世界，把全世界的兄弟们都召集在麦地里拥抱在一起，这是让人非常震撼、激动的场面。诗的开头与结尾的“有时我孤独一人坐在麦地为众兄弟背诵诗歌”形成了巧妙的对应。

村庄意象构成了海子诗歌价值与生命价值的双重源泉。如“五月的麦地上天鹅的村庄/沉默孤独的村庄/一个在前一个在后/这就是普希金和我诞生的地方”。在这里海子把普希金和自己写在了诗歌里，普希金生在农村，海子也生在农村，普希金在当代的诗歌地位是王的地位，自然，海子把自己与王等同，表达了其要做诗歌之王的心境并且代表了内心的归宿。

海子去过西藏、青海等地，因此也写了不少关于草原的诗歌。如：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头/一个叫马尾/我的琴声呜咽/泪水全无。”

草原意象在诗中是悲哀的饮唱，是人类生存背景的像喻，目击众神死亡，象征神性的彻底泯灭和人类生存诗意的完全丧失。如《日记》中：“姐姐/今夜我在德令哈/夜色笼罩/姐姐/我今夜只有戈壁/草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗眼泪。”诗人通过诗句表达了在听马头琴时的想象。马头琴的音乐确实比较忧郁婉转，让人有种凄凉悲怆的感觉，从而使草原的意象也愈加分明。

海子的诗歌的意象总体来讲是奇特的，而其诗歌正是通过这些意象坚守着他独特而高雅的文学精神领地，但并不排除有些诗句的内涵意义是艰涩费解的。

二、诗歌的民间创作立场

“民间”这个概念在不同的历史条件下的内涵与外延是不一样的。本文中的“民间”，是指“中国文学创作中的一种文化形态和价值取向”。[4]在上个世纪80年代的创作中，“民间”意味着新的审美空间，意味着文学创作中体现着一种与强大的政治意识不同的意识。

海子原名查海生，1964年生于安徽怀宁的一个小山村，1979年考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌创作，1983年北大毕业分配到中国政法大学哲学教研室工作，1989年3月26日，在山海关卧轨自杀，当时只有25岁。海子在世时，他的诗歌作品并没有得到大家的认可，也很少在主流诗歌刊物上登载，可以说，他几乎是在一个半封闭的状态里进行创作的，除了教书和与学生的简单交流外，交往的朋友也很少。他的诗歌创作真正是在孤独中思索历练的过程，他与自己身边，看不到，摸不着的，但可以感觉到的事物对话。海子与社会，与生活，与现实格格不入，他的诗歌理想，不是为了民族，不是为了政党，或者某个群体，也不是为了娱乐或者为了名利，而是为了人，这一本真存在的生命体。通过艺术的语言表达，奇妙的意象思维，思考着人类生存的意义和价值，他的诗歌，体现的是一种博爱的精神。在今天，海子给诗歌界及当代社会带来的影响和震动，已渐渐平息，其诗集上那个戴着眼镜、头发有些凌乱、满脸胡子的灿烂笑容留在了所有海子的诗歌爱好者心里。海子是一个纯诗人，这个纯表现在他对诗歌艺术的不懈追求。他的诗歌和当时的主流诗歌界格格不入，他始终在自我陶醉和自我饮唱中，带着极鲜明的个人生命色彩，体现了显著的民间创作立场。

三、诗歌的抒情性和感伤性特点

海子是位浪漫主义诗人，在他的诗歌创作中，充分体现了抒情性特点。抒情性融入在每一篇的诗歌创作中，同时也体现了诗人内心深处的感伤性，其很多诗歌直接就是对每个对象的倾诉。如《写给脖子上的菩萨》、《给母亲》、《给B的生日》、《献诗给S》、《日记》等。

《日记》中“我把石头还给石头/让胜利的胜利/今夜青稞只属于她自己/一切都在生长/今夜我只有美丽的戈壁/空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你”，表达了诗人夜晚坐火车经过德令哈这个西部城市时，所感觉到的一种荒凉、冷寂景象的描写反衬出诗人内心情感的火热、炽烈，诗人以姐姐为诗中的倾诉对象，反复诉说，体现了抒情性的特点，也同时表现出诗人对女性的崇拜。

很多人被朴素明朗而又隽永清新的《面朝大海，春暖花开》中的文字所感动。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开/从明天起，和每一个亲人通信……”这首诗看上去是充满期待的生的赞歌，是祈求尘世幸福的祷告，是最为光明、平静和干净的诗篇，因此被选入新高中教材，燎原也称这首诗温暖晴朗与世界一团和气。其实，了解海子的人都知道这首诗作于1989年1月23日，即离他自杀只有两个月。从时间上可以判断这不是诗人满怀希望的憧憬和祝福，而是诗人挣扎前的最后一跳，诗人利用了现代主义反讽的手法，“给每一条河流每一座山取一个温暖的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开”。这首诗歌对于诗人意味着今天没有开始，而明天已经不再到来。这是诗人作最后一次建构理想，这是对现实之痛。

海子的诗歌不单《面朝大海，春暖花开》抒情和感伤并存，也不单《日记》如此，这一特点存在于大多数的海子的诗歌中。

海子就像麦田里的守望者，守卫的同时不住地远望，他用他的诗歌和行为对人类的精神家园作了最后一次无力的维护和挣扎，然后带着他最崇拜的诗人梭罗的《瓦尔登湖》上路，用他的“我只愿面朝大海，春暖花开”结束了他短暂的25岁的生命。在20年后的今天，商业的冲击把文学尤其是诗歌排挤到最边缘，拜金主义与大众文化，消解了理想主义和英雄主义，我们愈加怀念海子的“麦地”和“草原”，愈加看重天真和对理想信念的坚守。

参考文献

[1]洪子诚.中国当代文学史.北京大学出版社, 2005:309.

[2]王万森, 吴义勤, 房福贤.中国当代文学50年.青岛海洋大学出版社, 2001:352.

[3]海子.海子的诗.人民文学出版社, 1995.

梁实秋早期诗歌创作的主要内容 篇5

关键词 梁实秋；新诗；浪漫主义

梁实秋是中国现当代史上著名的作家，他在散文创作、文学批评、翻译、学术研究以及教育等方面均有卓越的贡献。新月时期，梁实秋以大力宣扬“新人文主义”思想而著称，从文化立场上来说是个坚定的保守主义者，所以在很多人心目中他是一个古板而僵化的作家。其实这是一个错觉，梁实秋早期刚刚涉足文坛时，是一个极端的浪漫主义者，他创作的三十余首新诗皆具有独特的艺术个性，为中国新诗的发展作出了一定的贡献。然而由于梁实秋未正式出版诗集，且之后在诗歌创作上也未有大作为，世人对他早期的诗歌创作知之甚少，学术界对其这方面的研究也很少，高旭东就曾说过：“梁实秋是五四文学革命之后较早涌现出来的却被人忘却的新诗人”。[1]但像现当代文学史那样，对他的新诗创作只字不提也是不符合历史事实的。虽然梁实秋的诗歌湮没无闻已久，但在当时也产生过较大的影响，曾受到闻一多、郭沫若等诗人的赞赏，闻一多甚至认为除了郭沫若的《女神》以外，能够与自己的《红烛》相提并论的就只有梁实秋的《荷花池畔》。

“诗人永远是在诗中表现他或她自己的”。[2]梁实秋早期在清华以及留美时期的新诗创作共三十余首，每一首都是他青春年华的写照，这些作品的主题基本上可分为四种类型：一是借景抒情诗，诗人借助荷花、月亮、溪水等景物抒发其内心的种种情感，有对生活的憧憬，有对自由的向往，还有对人生、对现实的思索。二是爱情诗，诗人与程季淑正是青春花季的年龄，追求浪漫、渴望爱情，每一首爱情诗都是他们甜蜜、浪漫的见证。三是友情诗，这类诗歌篇数虽不多，但每一首都表达了诗人与闻一多的深厚友谊。四是人生哲理诗，时代的影响使得梁实秋对宇宙人生产生了痛苦而执著的思考。具体表现如下：

一、借景抒情诗

清华的荷花池是清华学子读书学习、放松休闲的好地方，荷花池畔的精致美景也被纷纷咏叹，梁实秋的《荷花池畔》堪称其中一绝。这首抒情长诗由十三诗节组成，诗人独在荷花池腋下的亭子里“运思游意”，对岸的孤松使他的内心“檀香似地焚着，越焚越炽了”，诗人由荷花池畔的风景开始了无限的想象，大自然的自由独立和自我的抑郁焦躁形成了鲜明的对比。他羡慕绿树“伸臂张手的忘形的发育”、“小溪自由的奔放，尽性地在谷峡里舞跃，垣途上奔跑”，而自己却“终久这样的郁着，不能像火球似的轰轰烈烈的燃烧”。这种种描写，把孤独的“我”、压抑的“我”刻画得淋漓尽致。最后，诗人在焦虑、矛盾、挣扎之后冲破樊笼，“我底心情就这样疯狂的驰骤，理性的僵失了他的统驭的力”。但自由了的情感却无所适从，“我不知道是要驶进云幔霞宫，还是要坠到人寰底尘埃万丈里去”，暗示了前路茫茫。

梁实秋借景抒情、寄情于景的诗歌还有《秋月》、《蝉》等，而他在留学途中所作的《海啸》、《海鸟》较之前几首诗则艺术上更为高超，风格上也有所突破。《海啸》是梁实秋少有的大气磅礴的诗歌之一，诗人描写旭日、晚霞、月色，并融入自己的各种感受，“轻锐的海啸”使诗人从“糖饴似的乡梦”中被唤醒，从而引起了“竟日的乡愁”。夕阳西下，“沉重的海啸”提醒“倦游的孤客”把乡愁交付给西去的夕阳载回家去。“玉镜似的月盘孤零零地高悬，银箔似的海面平坦坦地凝驻”，这时海啸“哀柔”、“如怨如诉”，更激起了诗人思念祖国、思念爱人的愁情。这时，惟有捧出你的诗心，在诗中唱出你深深的情思。

二、爱情诗

爱情诗是梁诗中很重要的一部分，作为“爱情的使者”，梁诗见证了其与妻子程季淑的浪漫恋情。梁实秋的爱情诗均情感真挚浓郁，甜蜜浪漫中流露了丝丝痛苦纠结，正如他自己所形容的：

吾爱！

莫看轻我的文字啊！

都是些殷红的血点呢！

再待一顷，

怕要变成惨白的泪花。

——（《重聚之瓣》五三）

梁实秋的爱情诗有《怀》、《答赠丝帕的女郎》、《赠》、《梦后》等，每一首诗都别具一格。如《答赠丝帕的女郎》，诗人以诗回赠送丝帕的女友，呈现了情侣间互赠礼物的甜蜜浪漫，丝帕作为“爱情的使者”，传达着二人缕缕的情丝。“我的心啊！若终于哇的一声呕出，这块丝帕，便是你的棺椁！……我愿意裹在帕里，钻进丝纹的隙缝里”，种种描写，真挚的情感加上无限的幻想，把诗人对爱情的渴望以及与爱人间真挚、热烈的情感表达得淋漓尽致。

三、友情诗

梁实秋还有几首表达与闻一多友情的诗歌，如《送一多赴美》、《答一多》、《寄怀一多》等。梁实秋与闻一多同为清华校友，二人志同道合，在诗歌理论及艺术追求上也较为相近，通过诗歌创作与诗歌评论结下了深厚的友谊。《答一多》便是二人友情的见证，《答一多》是梁实秋对闻一多《红荷之魂》的答诗，全诗以“烛火都要熄了，又何有于流萤呢？”作为主旋律，把闻一多比作是“开路的神灯”，自己则是“人间逼迫走的逃囚”，带着哀伤的歌声，“借了Capid底小弩”，却反而宣示了自己的藏处，诗人希望友人能够帮助他，“闲敲几张灯花”，“漫折几枝笔花”作辟邪的符录。

四、人生哲理诗

梁诗中最有特色的要数那些探索人生的诗歌。五四运动以后，许多青年知识分子在新文化、新思潮的感染下，对社会、对人生有了新的期盼和目标，然而混乱的现实却使他们的梦想破灭了。封建思潮的复古、帝国主义的侵略、民生的凋敝使他们感到失望和悲哀，这种情绪在他们的创作中充分地表现出来。梁实秋的诗歌中也不乏此类题材，他深刻地意识到这个社会的黑暗，封建主义对人性的束缚和压抑。他渴求个性解放，追求自由，于是作出了《二十年前》、《疑虑》、《对墙》、《重聚之瓣二十首》、《旧居》、《早寒》、《幸而》、《一九二二年除夜》等十多余首新诗，此类诗读起来相对晦涩难懂。《二十年前》是其中较浅显易懂的，诗人把二十年前的“我”与今天的“我”作一番比较，寻找两者之间的差别。二十年前的“我”在母腹中，被囚禁在皮肉的“囚笼”里，二十年后的“我”无端地被社会这“囚笼”“闷损了心头的快乐”，顽强的生命之火使得二十年前的“我”挣脱了皮肉的枷锁，那么二十年前的“我”和如今的“我”又有什么差别呢？如今的“我”为了挣脱社会的“囚笼”而顽强地挣扎，二十年前和二十年后是一样的，表达了诗人要求个性解放、追求个性自由的强烈愿望。

诗歌作为表达情感的最佳方式，能够完美地展现诗人对于自然、爱情、友情以及人生的种种感受。无论是梁实秋的爱情诗，还是友情诗，无论是借景抒情诗，还是人生哲理诗，都是诗人真情的流露。但总体而言，梁实秋的诗歌主题稍显浅显，题材也稍显狭窄，创新不足。

论徐迟诗歌创作的审美共性 篇6

一、诗歌的现实品格

作为“现代派”诗歌的积极探索者, 二十世纪三十年代的徐迟被异域的五色花所吸引, 其诗歌以意象为核心, 因真情的流泻而显得情意盎然的同时, 仍注重诗歌的现实性和时代性特点。

三十年代早期, 那个情窦初开的青年第一次被一种柔情所打动, 用“却有几个大星星, 在水面舞着灼灼的影。淡淡的银灰, 自天空洒在水之东岸”的《小月亮》[1]勾画着青涩的初恋起, “二十岁”徐迟的血液里沸腾着对美好的温软的世界的渴望, 徐迟的诗歌溢满了爱的情愫:“夏日, 多的是丰姿绰约之女” (《夏日小景》) , [1]“在思恋的小径上, 把落叶积满了胸” (《幻感之径》) , [1]“你的头发是一道篱笆, 当你羞涩一笑时, 紫竹绕住了那儿的人家” (《恋女之篱笆》) [1]。三十年代徐迟诗歌“濡染西方现代风、沉醉于自我生命体验的呢喃私语”[3]的同时, 也继承“五四”以来的现实主义传统, 注重诗歌的现实性, 反映现实的社会和人生。此时, 资本主义工商业经济的腾飞, 造成城市文化意识的强化。徐迟大部分诗歌也反映了当时东南沿海地区资本主义工商业的迅速发展及城市实力抬头的现实, 在诗坛上掀起了一阵年轻有力的“都市风”。如《故乡》中意识到“热闹的, 高速度的, 自由的……异乡中, 才适合了我自己”, [1]充满对都市文明的渴望、崇拜与热情礼赞。而《都会之满月》写道:“写着罗马字的ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ的十二个星;绕着一圈齿轮。夜夜的满月, 立体的平面的机件……短针一样的人, 长针一样的影……”[1]全诗将“满月”与“钟”意象进行组合叠加, 颇具反讽意味地传达出了现代都市的特点:时钟代替了明月, 罗马数字标示的刻度代替了满天星斗, 长短针代替了人与影子, 机械化代替了自然规律。本诗开篇还大胆地运用了十二个罗马数字, 诸多意象表达出现代都市的机械化、程式化、单调化。还有“街上起伏的爵士音乐, 操纵着:蚂蚁, 蚂蚁们”的《春烂了时》、[1]“七色旋转了起来, 我在单色的雾里旋转了”的《七色之白昼》[1]等诗歌中, 诗人抒写了对现代都市的内在厌倦与迷惘, 隐约透露出对现实的不满与无奈。

刘小枫说:“诗的世界属于那些在现世中感到不安, 又不愿意离开现世的人的世界。超脱现世和认同现世的人都不需要诗, 惟有既不认同又不肯离弃现世的人靠诗活着, 靠诗来消除世界对人的揶揄, 把世界转化为属己的、亲切的形态。”[4]同样, 徐迟诗歌把握着与现实之间欲罢不能、若即若离的暧昧关系, 制于现实却又想颠覆现实而谋求自身的独立存在。由此可见, 徐迟三十年代诗歌和四十年代的战歌、五十年代的颂歌一样具有现实品格。

二、诗歌的核心元素———“幻想”

在如何把个人的心灵体验、内心情感升华为诗歌艺术上, 徐迟采用多种手法, 在“幻想”的天空中保持了诗歌充满生机的原创性和独特性。这种艺术策略常使诗人妙笔生花, “在不羁的跳跃中显出轻灵的亦真亦幻的情调, 以实有与虚拟的交错增加妩媚, 神采飞扬”。[5]

西方象征主义诗歌青睐于梦幻描写, 马拉美就认为只有梦幻才可达到不属于人世的美, 才可以创造人类没有的纯粹的美。受之影响, 徐迟创作于三十年代的诗集《二十岁人》和《明丽之歌》就充满了对青春、生命的幻想和热情, 空灵跳动, 隐藏着一种神秘感。如《七色之白昼》:“给我的昼眠, 眩耀了七色之白昼。豢养了七种颜色了吧, 很美丽的白昼里。变为七种颜色的女郎, 七个颜容和胴体的女郎, 都这样富丽的!”[1]这首诗以有形写无形, 以有色状无色, 由女郎的胴体引发七色旋转的幻觉, 白色之单纯与颜色之丰富, 再加上“七色”重复了七次, 将这首诗的幻想色彩展现得淋漓尽致, 此时诗人幻想的对象是美。诗人毫不讳言自己对幻想的热忱和痴迷:“我只赞颂了幻想!还是只赞颂幻想的。幻想是如此之遥远而又是如此之接近的。” (《<明丽之歌>自跋》) [1]正是徐迟那一片幻想的天空酿就了诗人三十年代诗歌的斑斓色彩。

民族的命运让诗人真实地感受到“个人的生命像一支蜡烛, 渺小的火光;大风起兮, 怎么办?” (《政治的眼睛》) [1]而战争的号角“开启了诗人的眼睛和灵魂, 使诗人从迷茫中惊醒, 迅速走出自我”。[6]在接受了新的社会主义革命的思想观念后, 徐迟个人的生命感受和幻想被代之以国家民族的共同情绪和梦想:“到了胜利的那一天, 四万万五千万人, 都会狂欢地, 这样地狂欢地跳着舞着的。” (《前方有了一个大胜利》) [1]“从旧国家诞生新国家, 从旧社会诞生新社会。” (《诞生》) 。[1]这一时期, 徐迟从对自我的关注转向了他人和社会, 其诗歌融入了土地、人民和国家的元素, 那是诗人对新中国充满了美好的幻想。

徐迟在五十年代的诗作大都是紧随时代的颂歌, 具有某种叙事化和写实化的倾向。但是诗人的激情、理想、幻想的翅膀却没有被折断, 而是努力发掘和创造大自然的美和生活的诗情画意来赞美繁荣富强的生活细节。如魂牵梦萦的、美丽迷人的、四季如春的云南, 使他欲罢不能, 留下了诗集《美丽、神奇、丰富》。云南因彩云而得名, 诗人在《云赞》中借花来细腻地描写出天空云彩的绚烂多姿, 如绽放的花朵般惹人怜爱, 为读者呈现出一幅深蓝色背景的美丽云彩画, 色彩丰富, 想象跳跃。诗人还将云比做“多么像雪, 多么像高高的连绵的雪山。太阳像射上了雪一样耀眼, 云是太阳最喜欢的娱乐场。”最后又幻想着读者与之共赴云里承受光明。徐迟五十年代那些轻盈秀丽、意境优美的赞美诗, 其实是对社会主义充满了幻想。

天真、热情、浪漫的徐迟拥有一个属于二十岁人的诗的世界。总体上看, 徐迟的诗歌风格比较明丽、轻快, 无论是早期生命的情歌恋歌, 还是后期时代的战歌颂歌, 都离不开幻想这个核心元素。正如孙玉石所说:“他的诗有一种单纯的复杂, 朦胧的透明, 奔放的宁静, 重幻觉的丰富和想象的跃动, 往往以急骤发展的语言构架造成诗的极大想象的空间。”[7]

三、诗歌的修辞美

徐迟走上文学道路之初, 深受外国文学的滋养, 其诗歌绝大部分是意象派。徐迟在回忆录《江南小镇》中写道:“这艾慈拉·庞德从中国古诗获得灵感, 创立了一个短命的意象派的诗歌流派, 我这个孩子又从那儿学来一点皮毛, 自以为学到了西方现代派诗歌。”[8]但是, 痴迷于西方意象派的徐迟, 在骨子里却是中国古典诗歌的意境, 选取的意象以东方化的村子、田野、夜、雨、月、云、花朵、小桥、河流、篱笆等乡村景物为主。如《春天的村子》:“村夜, 春夜, 我在深深的恋爱中, 春天的村子, 雪飘着也是春天, 叶飘着也是春天。”[1]徐迟用简洁、自然、含蓄而有韵味的“村子”、“雪”、“叶”、“春天”等意象, 表达出对故乡的情深意挚, 因为“深深的恋爱”, 于是“雪飘着也是春天, 叶飘着也是春天”。这种情景交融、虚实相生的诗歌艺术策略, 开拓了读者无限的审美想象空间。

徐迟诗歌以“现代派”的外衣包裹着中国古典诗歌的内在基质, 表现出一定的东方情调, 让我们能够清楚地辨别出中国古典诗歌精神和智慧形式的底色 (如夸张、比喻、拟人、排比等修辞手法) 。如三十年代的《寄》:“我不相信我们的中间是远离着的, 有三个省份, 有一条三千公里的铁路, 有黄河和长江。”[1]诗中公里数字被夸大了, 从浙江到天津有三个省份, 距离三千华里则差不多。徐迟用夸张的修辞方法表达出自己和沈淑贤的初恋没有从好感发展到感情的怅然若失的心情。《恋女之篱笆》:“你的头发是一道篱笆, 当你羞涩一笑时, 紫竹绕住了那儿的人家, ……我记得开放在上面的有一朵黄花。”[1]将恋人的头发比成紫竹篱笆, 将恋人的颜面比成整个人家, 将恋人羞涩的笑化成竹篱上的一朵黄花。徐迟这种异想天开的神来之“比”, 将恋人屠敏和小家碧玉的美和盘托出。四十年代的《江南 (一) 》:“透过最好的画框, 江南旋转着身子, 让我们从后影看到前身。”[1]徐迟怀着对江南原野独特的审美感受和温馨的眷恋之情, 由想象回到实景, 用拟人的手法将江南的美姿定格在了画中。五十年代的《小镇 (二) 》:“波光映到白帆上, 映到桥板上桥洞中, 映到屋檐下, 照彻两岸。笼罩全镇。于是小镇抖动了, 摇晃了, 如聚合, ……如散开, ……如……”[1]如诗如画的水晶晶的故土, 对徐迟而言, 是身体和灵魂的归属地。徐迟用排比的修辞手法抒发了对故土那一份深深的挚爱, 一种浓浓的乡情。徐迟把夸张、比喻、拟人、排比等各种修辞手法化入诗中而不落俗套, 注重诗歌内在微观技艺策略, 从而创造了诗歌独特的意境美。

四、诗歌的忧伤基调

徐迟在《<二十岁>原序》中写道:“月匿名了一半, 好好的满月在云里成了浅夏的眉月, 我这个人是属于感伤的男子。”[1]诚挚与忧伤———这正是徐迟诗歌的魅力所在。徐迟诗作所流露的情绪往往以青春的寂寞和失恋的感伤为主, 大都依托确有的情事和情思而提炼成诗。

一九三二年秋, 因家贫徐迟不得已离开他倾心的燕京大学, 赋闲在家写诗。此时, 其诗歌风格感伤寂寥, 朦胧婉转, 多用意象手法, 含蓄而深切地触及主人公内心的忧思。如《秋夜》:“秋夜, 雨滴着, 仿/佛是, 是春夜雪溶泻的时候的滴水, /我的年龄的思想。”[1]徐迟将“春夜雪溶泻的时候的滴水”和“我的年龄的思想”层层叠加于“秋夜滴雨”的意象之上。联绵词“仿佛”的断句破行将诗人惆怅的“思想”化入秋雨断续滴溅的形象。直到遇上他喜欢的桂丽慧, 写下了“幸福的土地上, 恋的生地与归宿, 何况是晴和的春秋佳日”的《苕溪的溪水上》, [1]后因不必要的忠诚结束了这段短暂的恋情。

一九三四年, 因“假证书”事件, 徐迟回到他并不喜欢的古老而保守的东吴大学, 但“深深感到在这里恐怕学不出什么来”, [9]因而继续沉浸于自己的诗歌世界:“雨, 没有穷尽的样子, 也不会穷尽的。飘摇飘摇, 我的寂寞泛滥起。” (《微雨之街》) [1]连绵的雨落在街上, 象征着诗人深入骨髓的忧郁与寂寞的绵延不绝。后因家贫自动退学, 回到家乡的徐迟在高等小学做教员, 遇见了“忽独与余目成”的屠敏和, 但两家门第的差异, 遭到她父亲的断然拒绝。那一年, 受到爱神箭矢重伤的徐迟是比较痛苦的, 沮丧的他“翌日我即远离了家园, 远离了紫竹的发下的柔情” (《恋女之篱笆》) [1], 并感觉人们都在议论、笑话他, 在《故乡》中写道:“当我从故乡出走的时候, 蚕虫正剥食着桑叶, 到处是桑树, 到处是流长飞短的, 对我的恋爱的斥责。”[1]徐迟是个多情之人, 一生曾钟情过沈淑贤、桂丽慧、严文庄、屠敏和、胡文琴和陈松, 青涩的爱恋使其诗歌弥漫着青春的轻愁、寂寞与伤感的基调, 如《刻舟求剑》、《市河》、《橹》等。

徐迟的一生坎坷, 随国家命运的变化和时代风云的变幻而历经艰辛, 一切历史的凌厉和嘲弄都由纯真热情的诗人一一舐尝。特别是晚年相濡以沫的妻子陈松的去世让他感到悲痛和惶恐:“为什么天地这样无常?为什么人生这样渺茫?除了诉诸这首挽歌, 我无法表示我心中的哀伤”“彼岸有什么可怕呢, 有最有情义的你在等着我呵。” (《挽陈松》) [1]当理想主义者的徐迟反思自己所经历过的历史, 这让他感到迷惑、怀疑, 甚至是幻灭时, 便飘去太空, 化成一首浪漫、伤感而又超然的诗歌。

徐迟一生勤奋, 在诗歌写作、报告文学写作、文学音乐评论、翻译等领域都颇有建树, 但他一生的最爱是诗。作为一个独具性格个性、充满艺术创造激情的诗人, 徐迟通过自己的体验, 运用自己的方式, 把来自生活的真挚强烈的感情加以创造性的表达, 从而在现实品格、核心元素、修辞策略、忧伤基调方面形成了其诗歌中的风格独具的艺术魅力和审美共性。

本论文的研究工作受2013年度浙江省大学生科技创新活动计划暨新苗人才计划项目资助 (项目编号:2013R425010) , 指导老师杜瑞华。

摘要：细读徐迟二十世纪三十年代至五十年代的诗歌, 在审视徐迟诗歌阶段性特征的基础上, 深层次挖掘徐迟不同时期的诗作在“诗歌的现实品格”、“诗歌的核心元素”、“诗歌的修辞美”、“诗歌的忧伤基调”方面的艺术魅力和审美共性, 感受徐迟诗歌创作中体现出来的精神人格、情感倾向和理想志趣。

关键词：徐迟,诗歌,审美共性

参考文献

[1]徐迟.徐迟文集 (卷一) .武汉:长江文艺出版社, 1994.8.

[2]李新宇.中国当代诗歌艺术演变史.杭州:浙江大学出版社, 2000.4:1.

[3]张立新.诗人徐迟:从生命的幻想到现实的梦想.名作欣赏.太原:北岳文艺出版社, 2010 (11) :128.

[4]刘小枫.拯救与逍遥.上海三联书店, 2001.7:50.

[5]罗振亚.都市放歌——徐迟20世纪30年代的诗.北方论丛, 2001 (1) :107.

[6]王凤伯, 孙露茜.徐迟小传.徐迟研究专集.杭州:浙江文艺出版社, 1985.2:4.

[7]孙玉石.中国现代诗导读.北京:北京大学出版社, 1990.7:473.

浅谈李白诗歌的创作风格 篇7

明朝“后七子”领袖之一王世贞在《艺苑卮言》中这样诠释李白创作的风格:“以气为主, 以自然为宗”;李白本人也称自己的诗是“兴酣落笔摇五岳, 诗成啸傲凌沧州”;杜甫则赞誉到“笔落惊风雨, 诗成泣鬼神。”这样的诗风是从李白诗歌的艺术形象、抒情方式和诗歌语言等诸多方面展现出来的。从这些文字中可以捕捉到他诗歌俊逸鲜明的艺术魅力, 具有浓郁的浪漫主义情怀。唐代是以李白、杜甫和白居易为代表的中国古典诗歌的黄金时代。所以, 李白是处在盛极千年的, 既是国家民族的黄金时代, 又是诗歌创作的黄金时代的交叉点上。从李白的早期作品中我们可以看出, 有着与生俱来的浪漫主义情怀的年轻的李白尚未进京, 家境颇为富裕, 出手阔绰, 所以在第一次漫游时, 创作的的诗歌大多反映内心的壮远抱负及其对生活的信心和向往。李白的诗歌创作, 沿袭了我国古代诗歌的美好文风, 楚辞和汉魏六朝乐府民歌对他影响颇深。他深受屈原爱国主义精神和坚强不屈的斗争精神的影响, 在艺术上, 他继承了庄周、屈原以来的优秀浪漫主义传统, 以气吞广宇、席卷九州的气魄, 以“不屈己、不干人”的姿态表现出五音繁会, 豪纵沉着的风格。他的诸多诗歌沉郁雄浑, 气度非凡。情感极其悲怆狂飙, 语言极其壮阔辽远, 起伏有致, 跌宕奔放。诗句或长或短, 错落参差;节奏或快或慢, 一泻千里。李白一个有着深厚历史情怀的人, 他那些视野开阔、意气飞扬的诗歌昭示出我们民族对祖国的文明充满自信, 同时他的情感和思虑又是对人生态度的一种表达。从青年时代起, 李白就怀有“济苍生, 安社稷”的远大理想, 积极追随人生志向, 渴望建功立业, 报效国家。20岁时曾做《大鹏赋》:“俄而希有鸟见谓之曰:伟哉鹏乎, 此之乐也。吾右翼掩乎西极, 左翼蔽乎东荒。跨蹑地络, 周旋天纲。以恍惚为巢, 以虚无为场。我呼尔游, 尔同我翔。于是乎大鹏许之, 欣然相随。此二禽已登于寥廓, 而斥鷃之辈, 空见笑于藩篱。”畅快淋漓地抒发了他自少年时代起, 就一直在心头汹涌澎湃, 而且越来越强烈的豪情逸致, 读来令人感到极致的慷慨, 表明他政治视野宏大, 一如展翅大鹏的秉性。同时表达他蔑视凡世中的庸庸碌碌之为, 不像平庸之辈那样不计手段, 争名夺利。

李白性情豪迈不羁, 诗中多寻求单纯旷达的的意境, 这些英风豪气从不同侧面成就了他诗歌的独特风格:他创作的很多诗文, 既描绘了开元盛唐的超级繁荣, 也揭露和批判了统治阶层的腐朽和没落, 表现出傲视权贵, 反抗传统束缚, 追求自由和理想的进步倾向。他的思想耐人寻味, 既愤世嫉俗, 对统治者表示不满, 超然物外, 同时又关注国家命运, 积极入世。李白深深懂得生命的短暂与可贵, 对人生价值了然于心, 所以在《梁园吟》中把人生诠释得相当透彻:“我浮黄河去京阙, 挂席欲进波连山。天长水阔厌远涉, 访古始及平台间。平台为客忧思多, 对酒遂作梁园歌。却忆蓬池阮公咏, 因吟渌水扬洪波。洪波浩荡迷旧国, 路远西归安可得!人生达命岂暇愁, 且饮美酒登高楼。”都是诗人对命运和生活所做的深刻思考。怀才不遇的境况在一个情感激荡的浪漫主义诗人心中掀起了阵阵波澜, 引起李白内心的激荡, 诗人把自己的内心的矛盾如剥春笋似地一层一层地展示出来, 感情激越之下的作品的成功之处, 就是把这生活磨难中产生的愤懑而复杂的感情, 真切而又鲜活地表达出来。把读者带到那个遥远的年代, 亲耳聆听诗人的心声。并且他的思考层面相当深沉, 并没有停留在普通意义上的对时光匆匆流逝及人生短暂的悲叹惋惜, 而是放在更高远的地方关注自我存在的价值。

诗歌创作的最高境界体现在对国家、对天下的深切守望, 也成为古典诗歌创作中的永恒主题, 但是李白的诗歌不是表达忧国忧民的光辉典范。李白是注重个体自我价值的人, 因为具有“济苍生”、“安黎元”的进步理想, 毕生为实现这一理想而奋斗。天宝年间, 李白被玄宗征召入京, , 这时候是他人生的顶峰。但不久后, 由于生性秉直, 就遭到权贵们诋毁, 仕途受阻, 虽然他产生了对朝廷充满了不满与失望的情绪, 其思想发生很大变化, 思想陷入矛盾之中, 仍然关心国家命运, 希望在政治上有所建树的信念没有动摇。但在政治生活中屡遭挫折, 使他的诗更淡于世情, 出世之意渐浓, 甚至露出消极避世的思想.在京几年中的失意使得他在第二次漫游时, 所作的诗大多都抒发其怀才不遇, 愤世疾俗, 甚至产生出世的想法, 但经世之志未泯, 对未来还充满幻想。他把个体自我价值的实现融入了对国家民族的关注之中, 这些在他的诗歌中有长足的表现。李白豪放不羁的思想与他生活的时代和自身曲折的经历密切相关, 李白扬名四海的时代是以开元、天宝盛世为标志的中国历史的鼎盛年代, 李白在政治上的起起落落都在他的诗歌中留有痕迹, 他终生的追求就是要在政治上获得最终的肯定, 获得高度的认同, 他要入京求官, 就写道:“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人”, 但尽管他才高八斗仍然由于诸多原因难以如愿, 李白有着雄远的政治抱负, 希望在政坛上有所施展。来自上层社会的排挤和打压使得他不得不远离政治。面对这种怀才不遇报国无门的窘境, 他发出了政治失意的大呼:“大道如青天, 我独不得出”, 想回长安了, 就是说:“狂风吹我心, 西挂咸阳树”。他的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》, “弃我去者, 昨日之日不可留;乱我心者, 今日之日多烦忧”。看起来是首饯别诗, 可是而离情别绪却不是突出的重点, 充斥其间却是作者怀才不遇, 壮志难酬, 抱负难以实现, 于是发出了深沉的长叹。整诗感情沉郁, 狂放不羁, 是李白诗中很有代表性的诗篇。由此观之, 无论是顺境, 还是逆境, 李白的孤傲之心, 永远是那样执着, 李白是一个不肯向现实低头的人, 他非但不向现实妥协, 也很难向自己妥协, 不肯放弃他的自信与原则, 他把这种感情视为其生命的一部分。

李白生活在唐朝全盛时代, 在浩若繁星的唐代诗坛上, 李白的诗歌具有卓尔不群的艺术特色。他的不朽诗作, 既表现那个时代的繁荣昌盛的景象, 同时也深刻揭露和批判了当权者统的荒淫和腐败, 表现出蔑视权贵, 反抗传统束缚, 追求自由和理想的进步倾向。政治上的失意, 意味着他人生的不淑, 即便是见到了皇帝, 拥有被皇帝亲自召见的礼遇, 甚至可以充当侍奉皇帝的御用文人, 他还是觉得苦闷, 因为在这个旷世奇才的内心世界里, 为恢宏的大唐王朝施展鸿图是他终身必赴的使命。因此, 也成就了那个独步诗坛的李白, 狂傲飘逸、洒脱不羁正是李白一生坚持不辍的创作风格, 李白的狂放朗逸渗透其作品的各个方面, 而且表达得十分完美, 能给读者以长久的震撼。在他留存的900余首诗歌中, 其内容想象丰富, 构思奇特, 气势雄浑瑰丽, 风格豪迈潇洒, 是盛唐浪漫主义诗歌的卓越典范。其中清新明快的语言风格是其诗作不朽的原因之一。明丽爽朗是其词语的基本色调。在艺术上, 他的诗富有想象力, 诗歌兴到笔随, 尽情尽兴地宣泄情感, 感情炽烈, 完全打破传统思想和传统文化的束缚, 只有李白这样的伟大诗人才有如此磅礴的气势, 达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的极致。

参考文献

[1]杨义.李杜诗学[M].北京:北京出版社, 2002-11

简评诗人伯辰的诗歌创作 篇8

或者说, 他更愿意别人这么看他。

说实话, 做久了诗歌编辑, 很难再从这些分行的文字中得到雀跃和惊喜。就像导游之于风景区, 每天带领游人走进新鲜和欣喜, 于己, 就是嚼久了的槟榔。拿过一首诗歌, 我总是习惯性地剖开, 打量质地, 琢磨技艺, 挑剔文字, 好端端的一首诗, 就这么被拆解得支离破碎。但必须承认, 伯辰的诗歌还能打动我, 不仅是因为相同的地域、对冬季和雪的相似的痴迷。在松花江边居住的伯辰, 和其他北国背景下的诗人一样, 以雪为生命和生活的参照物, 雪几乎就是生命中的词语, 无论是自觉还是不自觉, 关于“雪”的意象和语词都会脱口而出。除此之外, 他还有着自己的东西:在小镇上, 以诗人的角色安享生活。

伯辰在自己的作品中反复迷恋于“诗人”的身份, 但他一直以第三人称入手, 自己超然出局观望。我想说的是, 他时刻准备侧着身子出击, 谨慎入刀, 待诗歌汁水四溢芳香弥漫之际, 已全身而退。他在笔耕中充分享用这一角色所带来的愉悦和美感。“诗人还站在原地//身边那株幼小的野槐散发着清香”, “远处的诗人移动一下//他身上的红色微微发白//冷空气在分担他的釉彩”。这种清冷的幽香的有油画般效果的情景, 正是伯辰极力向往并描绘的诗人形象。当今社会, 恐怕更多的人羞于提及诗人这个字眼, 而伯辰愿意将陪伴他大半生的诗歌当成理想的栖息地。

有这样一种说法, “诗歌永远代替不了生活中最简单的命题, 怎样活着和活得更好”, 而诗人多是“诗歌的巨人, 现实生活的矮子”, 认为那些为诗歌“而献出日常生活的乐趣的人是不负责任的”。仿佛是旁观者的推波助澜使得伯辰以及更多的诗人离群索居、脱离现实。然则不。子非鱼, 安知鱼之乐?我们看到伯辰在日常的生活与创作中悠然享用着诗歌这道盛宴, 而诗歌也分明赋予了诗人更大的力量。“如果我有力量选择一片雪//就有更大的强度去对付所有的阴影。”他绝对不是现实生活中的矮子, 他只是安然居住在一个小镇上, 不需用更多的力气丈量自己的领地:“雪花很大小镇很小//这可以让一个诗人站得更直//这样看起来我也并不矮小//只要站着不用翻身也能给自己做主。”诗歌是他的武器, 他用雪花擦亮头上诗人的王冠。他对诗歌的虔诚使得他的落笔更为慎重、生活更为律己。这个有着宽阔额头和孑然背影的北方汉子, 的确能应对“所有的阴影”。

我一直以为, 单纯而武断地从诗歌着手去判定一个诗人是行不通的。诗人年轻时看见的夜空鲜亮的星子、初恋时透明的红纽扣、从军入伍时日落西山红霞飞的歌声……或许都是拓开幽微长廊的通道。我们或许应当回溯伯辰的成长痕迹, 将目光投向东北莽苍的黑山白水。河流、原野、山川……这些事物决不只是伯辰在创作中的选择, 这些滋养了他生命的事物, 将伯辰诗歌创作中的每一步都映得雪亮。仿佛是宿命, 伯辰天然就有种所谓的城市写手所无法企及的与刚性词语相得益彰的优越。他一生下来就与山脉、乡村、草场联系在一起, 并以此萌发诗意, 这些词汇散布在他的周身, 熠熠生辉。“宽敞厚重//我开门时大地呈现出古典的尊贵//这些纯银的切片//凉得飒爽热得通透//眼光一碰铮铮作响”, 这些通体干爽不黏不滞的词句极像体操中的程菲跳, 干净利落, 极具观赏性, 并有着优越的金属质感。应当承认, 伯辰操持这些语句的禀赋使得他的作品左右逢源, 他天生就和它们在一起。“水从银器里流出寒冷被水声宽恕”是桀骜的;“今夜它要在枝头落下//落进我昏暗的灯火//然后卸下翅膀挂在另一棵树上//证明这副毅然落风的翅//曾经的飞翔”, 是温暖的。

无需过多地谈论伯辰在创作中的技巧运用, 这是任何一个成熟的诗人都会有意识地在行文时调动的武器。伯辰以最朴素的情感驾驭着修辞与技法, 他说, “我怀念过去的时光, ……它们在新的时光里蜿蜒着, 腼腆于一蕾花苞出现在露水里的样子。它多年轻, 它看着你, 那眼光深锁于往事和温情共同创造的雾岚里。”他追忆似水年华, 他提笔记录下白兰地的味道:“多年以前那瓶白兰地//就是今晚的气味明晃晃的//又落在身上时光多快啊//你从森林的那边回来//沙沙地走动一句话也不说//而梦中的小镇每一个关节都在震动。”

“不管时光多快, 我们多老, 这些旧人旧事, 都是黑夜里的光源, 引导我们去爱人、爱以后那些我们还无法把握的日子。”伯辰悄悄地找到开满野花的原野, “诗人坐下来//和他身边的清香一样高矮”。他将笔停放在靠近心脏的地方, 这使得他具备了对抗任何破坏性巨大的事物侵入的力量, 甚至爱, 甚至死亡。

简评车延高的诗歌创作 篇9

有自来水了, 再不用挑水

可我忘不了村口那眼水井。每次回来

都要去看看, 像看自己的一位亲戚

还是习惯像过去那样, 两手伏在井台上,

看井里的影子

不同的是井台低了, 水里只有我自己

伏得久了, 你就会出现,

是回忆里的你, 一张缺了两颗门牙的笑脸

还有一对牛角样摆动的小辫, 当时

你8岁, 我9岁, 我们一起伏在井台上

你喜欢用眼睛在井里捉我的眼睛

那时, 你的眼睛没有井水深

但眼神是灿烂的, 可以把水照亮

我看你出神了, 你会丢一枚石子在井里

影子碎了, 跑远的是你的笑声

我不去追你, 我喜欢让眼睛跟在你身后

看你没有长大的腰肢把路跑远, 再等你

采撷了牵牛花, 让红扑扑的笑脸跑回来

当我牵着你的手回村时, 我确实想过

等长大以后, 也这样牵着你的手回家

——选自《日子就是江山》组诗[1]

这是诗人车延高组诗《日子就是江山》中的其中一首, 我一边读一边在脑海里慢慢浮现出仿佛早已淡忘的无忧无虑的小时候, 记起了那个经常和兄弟姐妹们趴在姨妈家门口那眼三、四个人才能围抱起来的水井旁扔石头的童年, 嗅到那脸上挂着眼泪和鼻涕仍然笑得疯狂与开心的甜蜜。不知不觉我傻子般地笑了, 突然觉得诗人写的就是那个两小无猜时期的我, 诗歌中那份你我捉眼睛的纯真和牵着手回家的内心的悸动挠痒了我的回忆, 一份莫明其妙的感动流淌在心间。于是这首诗就这样朦朦胧胧的被我藏到了心底, 完整的。

但是友人说, 像我这样读诗, 每一首都是朦胧的, 流于表面, 至于深层的意蕴是什么都不理睬, 不会理解诗的真正精髓在哪里。诗对于我来说真是太浪费了, 因为我都不细心的咀嚼而是大口的吞下肚子, 不知晓前味, 中味和余香。我仔细思考友人的话, 觉得的确如此。那么, 为什么车延高的这首诗会让我有了温暖、感动和回忆?

往往一首诗歌的分析是偏于理性的, 但诗歌的写作一般为感性的。写作者在写作的过程中意识是不断地流动变化的, 捕捉到触发内心的联想与想象时的震颤只在一瞬间, 即灵感的闪现, 许多诗歌都是在这种情况下诞生的, 诞生时写作者的内心会有愉悦与满足, 抑或有发泄的快感。那么我们阅读和分析一首诗歌就是通过理性与感性的结合去寻求与写作者心灵上的共鸣与契合。我在阅读《你的眼睛捉我的眼睛》时就在诗歌的内容与感情上与诗人达到了心灵上的共鸣。是如何达到的共鸣?

我想是通过想象去把握诗歌的意象, 并且丰富地再现了诗人创造的形象。正如谢冕先生所说“文学中的欣赏活动, 凭借任何语言这种无所不在的符号来进行, 从符号再返回丰富的世界中来, 这是一种再创造。诗歌的欣赏活动更是一种确切意思上的再创造, 再创造的主要方式就是想象活动。”[2]通过想象把有限诗句拓展出无限的空间, 以精短的形式来承载博大的内涵。在诗歌《你的眼睛捉我的眼睛》中, 我正是通过“看井里的影子”与“用眼睛在井里捉我的眼睛”来想象孩子们在井台上互相看着井水中影子的眼睛的俏皮。通过“影子碎了, 跑远的是你的笑声”来想象当时孩子们玩的高兴劲。通过“不同的是井台低了, 水里只有我自己”想象长大以后的我在面对井水和井台时对小时候的回忆和感叹童年已经不在的心情等。中国的山水画与欧美的西洋画有个明显的区别, 即中国的山水画通常是在画纸上空出大片的留白, 让观赏者自己发挥想象填充色彩;西洋画则是通常用线条与几何图形把整张画纸充满, 让观赏者发挥想象去证明自己的逻辑力。不管两种画风如何的不同, 它们都同时要求丰富的想象, 而这种想象力正是在解读诗歌时所强调的。诗歌在某种意义上说, 就是一种创造性的想象, 想象愈是新颖奇特, 诗就愈有艺术魅力。

上面我们提到了“文学中的欣赏活动, 凭借任何语言这种无所不在的符号来进行”, 那么对语言本身我们也要进行分析。有人曾主张诗到语言为止。语言是什么, 语言就如同音乐的音符、绘画的色彩一样, 它是材料, 只有将它组合起来, 以张显或凸现出意义, 语言才有意义。从这个意义上说, 诗的语言其实就是诗歌本体性质的一种颠覆。因此, 语言永远只是传达诗意的中介, 或者说诗之所以为诗, 是因为它借助语言传达了人的某种精神状态, 构成新的精神幻想。因此, 诗人总是力图从生活的体验中悟出一些新颖、深刻的哲理, 并以诗意来表现。车延高在诗歌《你的眼睛捉我的眼睛》中并没有采用“语言陌生化”这一理论, 而是反其道而行之, 运用了平易近人、朴素的语言, 平易近人并不代表它普通, 朴素不代表它平淡无奇。他通过质朴的字眼来传达了成年人对美好童年的怀念和对两小无猜感情的回味。爱伦·坡说:“一首诗必须刺激, 才配称为一首好诗。”[3]我并不这样认为, 我觉得诗歌虽然平淡毫无刺激, 但它有了精巧的构思, 表达了诗人的内心, 引起了读者的共鸣, 充满了诗人的激情就足够了。

说到了构思, 一首诗的独特与精巧, 在很大程度上取决于构思的独特与精巧。诗人车延高力图发现生活中的诗意, 选取典型的形象、最佳的角度来表现这些诗意, 进行艺术构思。构思的目的就在于把众所周知的内容表现得鲜有特点, 把习以为常的现象表现得新奇, 把不易为人发现的隐秘的意念, 表现得神采焕发。在诗歌《你的眼睛捉我的眼睛》中, 诗人通过井水中影子中的眼睛这个角度, 来看看“水里只有我自己”, 来回忆“回忆里的你, 一张缺了两颗门牙的笑脸”“还有一对牛角样摆动的小辫”, 来回忆“采撷了牵牛花, 让红扑扑的笑脸”, 来抒发“当我牵着你的手回村时, 我确实想过等长大以后, 也这样牵着你的手回家”的年少内心的悸动和纯真。

说到激情, 审美创造的内动力来自哪里?我以为来自艺术家的激情。诗人艾青说:“对生活所引起的丰富的、强烈的感情是写诗的第一个条件。”[4]诗人车延高正对生活充满着高度的激情, 他自己说:“诗歌对我来说, 是从政过程中观察生活的另一只眼睛。”[5]他肩负着社会使命感和责任感, 如果他没有一颗饱含激情的心和敏锐的观察力是不能创作出像《你的眼睛捉我的眼睛》这样感情细腻, 充满生活趣味的诗歌。

参考文献

[1]引自《十月》2007年第01期北京出版社出版集团。

[2]引自谢冕《漫步在诗的郊野──关于诗歌欣赏的通信》《论诗》青海人民出版社1985年版。

[3]引自爱伦坡《诗的原理》杨烈译, 伍蠡甫主编《西方文论选》 (下卷) 。

[4]引自艾青《诗论》人民文学出版社三联书店1980年。

郑观应诗歌创作的现代性 篇10

郑观应不仅是近代著名的改良思想家，也是近代文学家，他以“商战”策略致力于推动“富国强兵”的建国实践，并创作了七百多首诗篇，体现了鲜明的时代性和强烈的现代性特色，在反映中国社会现代转型初始现状的同时，表达了诗人强烈的爱国主义激情。从现代性视角对郑观应诗歌创作进行探讨，更准确地把握了其社会本质属性。

关键词：冯梦龙；莘瑶琴；艺术形象

研究郑观应（1842年—1921年）诗歌创作的论著论文，并不少见，但鲜见论述其文学创作现代性的有力之作。澳门学者统计，现存郑观应诗歌作品726首，目前刊行有邓景滨编辑的《郑观应诗选》（1995年），以及澳门近代文学学会出版的《郑观应诗类编》（2012年）。

一、郑观应诗歌创作的现代性

郑观应诗歌内容的现代性集中体现于爱国主义的思想主题。他目光聚焦19世纪八九十年代的中国政治现实，对当时中国所处的险恶国际环境，表达了深深的忧虑之情。例如，清廷与法国的马江之战、基隆之战之后，福建水师、马尾船厂遭受重创，基隆失陷，法军以武力迫使清政府接受《中法天津简明条约》。郑观应对这场中法战争颇为关注，面临失利境况，他那深刻的忧国忧民之情无以言表，只有借助于诗歌创作表达自己的忧愤之情。他作于基隆失陷后的长诗《敬次彭雪琴宫保师海南军次秋兴二十四章原韵》，就表达了他忧国忧民的情感，其中有这样的诗句：“荆棘当途见必删，高歌声彻大刀环。要知掷笔从戎去，当自搴旗奏凯还。才短只应勤补阙，时艰何敢慕投闲。桂辛荼苦都尝遍，独倚西风泪点潸。”[1]他诗歌创作的爱国主义主题，表现在他始终关注19世纪八九十年代和20世纪初世界形势发展，及其与中华民族生存发展的关系问题，并运用诗歌表达自己的思想感情。他的《与西客谈时事》一诗，对中国时局的分析，对列强侵吞中国主权利益的揭露，写得相当集中而强烈：“有客谈中华，隐抱腹心疾。原误因循弊，凡事守迂拙。矿产富五金，匪独旺煤铁。虽有采购者，往往多牵掣。刻舟以求剑，胶柱以鼓瑟。粉饰每自欺，学华难覆辙。英图扬子江，围棋布子密。”[2]

他致力于推动中国民族工商业发展，并运用诗歌创作表达他的富强救国的思想。郑观应诗歌研究专家邓景滨认为，“他的全部诗作，贯穿着‘反帝御侮与‘富强救国的两大主题”。[3]他在《罗浮侍鹤山人集》的《读管子有感》一诗中这样写到：“非富不能强，非强不能富。富强互为根，当国宜兼顾。”[4]

中法战争以中国放弃对越南的宗主国地位而结束。郑观应作有《闻中法息战感赋》诗一首，以表达自己痛定思痛的复杂情感。“牢补亡羊尚未迟，农工商是富强基。强邻环伺犹堪虑，当轴因循岂不知？”[5]

他的诗歌创作直接揭露清朝封建统治阶级昏庸无能与政治腐败。他认为，正是由于封建统治阶级昏庸无能和政治腐败造成了中国的落后挨打。在《闻中法战争有感》诗篇中，他写到：“强邻环伺犹堪虑，当局因循岂不知”，懵懵然仍在因循守旧，以致造成“疮痍满目凄凉甚”的可悲局面。鸦片战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵，都成为郑观应诗歌创作的题材。1857年第二次鸦片战争期间，他创作的诗歌作品，揭露封建文化腐朽与封建官僚制度的腐败：“乩手诳人世鲜知，昔年粤督事尤奇。神仙垂示无庸战，英舰传闻有退期。”[6]

他的诗歌作品和政论文章，公开地表达反帝御侮的思想。他表达反帝御侮思想情感的诗歌作品很多，例如，1876年中英《烟台条约》签订之前，郑观应有诗《次戴子辉太史感事韵》，曰：“扫尽浮云白日明，谣传海外欲休兵。曾闻互市更新约，底事窥边弃旧盟。绝域求和轻魏绛，中朝出使重苏卿。侧身天地犹多故，却悔当年未请缨。”[7]

他主张学习西方先进器物文化和社会制度，同时继承中华民族优秀文化遗产。主张学习西方的最好例证，就是在当时朝野普遍反对选派幼童留学的情势下，郑观应毅然决然替留学幼童说话，主张政府继续派遣留学生，开展东西方文化交流。虽然郑观应会对幼童的道德教化问题感到担忧，但此时期私下的文字中，却可看到他与公开的评论完全不同的立场。如他的诗作《赠美国肄业诸生并容沅浦邝容阶两教习》中，有这样的表达：“诸生游学将成业，公使何因促返槎。翻羡东瀛佳子弟，日新月盛愧吾华。”[8]

他十分尊崇优秀传统文化，特别尊崇儒家文化。他在诗歌作品中表达了对传统文化的崇敬之情。例如，1890年初，他创作的诗歌作品里，表达了自己的儒学信仰：“忧患原从读书始，争名必朝利必市。缅怀端木真英雄，货值犹能胜孔师。”[9]他崇敬禀赋儒家文化的亲朋好友。例如，《题爵棠方伯诗集》一诗，述两人在著述方面的投契。

他拥护孙中山的中华民国，反对袁世凯倒行逆施复辟称帝。例如，民国成立后，他在上海、广东等地从事工商实业，当过轮船招商局董事、开平煤矿粤局总办等职务，他对窃国称帝的袁世凯异常愤慨，斥之为“民主独裁之专制”，在《专制叹》一诗中写道： “古今尧舜华盛顿，择贤禅让名不磨。欲救万世家天下，强秦洪宪今如何？”[10]

他的爱国主义思想还表现在他渴望积极参与中国经济、政治、文化建设的热情。一些诗篇表达了他内心的渴望。如《甲申春奉彭宝师奏调赴粤留别沪上同人》一诗：“久客申江百事羁，不才恐负圣明知。还期破敌征心略，更出奇兵借指麾。半壁屏藩将尽撤，一篇图画界边陲。诸君送我殷勤意，早祝天山露布驰。[11]他诗歌创作的爱国主义主题，还表现在许多诗篇赞美祖国的自然和人文之美。如《题澳门新居》两首其一：“群山环抱水朝宗，云影波光满目浓。楼阁新营临镜海，记曾梦里一相逢。”[12]

二、郑观应诗歌理论的现代性

作为中国社会经济现代性的早期实践者之一，郑观应不仅创作了大量的诗篇，还发表了许多阐述诗歌创作经验的文章，从而构成了富有现代性内涵的文学理论。与郑观应现代性诗歌理论建构类似的是，当西方现代主义文学理论于19世纪末诞生之时，也是集中于诗歌理论领域，尤其集中于法国象征主义诗人波德莱尔关于现代主义诗歌的理论阐释和创作。

与西方现代主义文艺理论开创者波德莱尔不同，郑观应诗歌理论的现代性，不是体现在对工业化条件下人性感觉的象征性表达，而是回归传统，以传统的现实主义方式，表达反对封建主义和殖民主义的思想内容，以及在中国发展西方式的现代文明，实现富民强国的现代理想。郑观应诗歌理论创作的现代性，与西方文学现代性的这种差别，正是19世纪中期至20世纪初的中国现实，与西方社会现代性之间的差别，在以诗歌为主的文学理论领域里的表现。首先，郑观应诗歌创作理论的现代性，总体表现在于，他的诗歌创作理念和创作方法回归传统的现实主义。当然，这种传统回归，并不是简单的复古，而是通过传统的审美方式，表现对中国社会现代性的追求，是以诗歌理论为代表的中国文学理论现代性发展的里程碑。郑观应认为诗歌的本质是“吟咏性情”。在此前提下，他主张诗歌创作选材要“直记时事”，表现方式要“畅叙襟期”；诗歌创作发挥的社会职能，是“寓意规谏”。可以看出，主张诗歌创作“吟咏性情”，这是我国诗歌本质观与创作方法的传统内涵。我国诗歌创作历经了二千多年的发展历史，“吟咏性情”的诗歌创作主张，始终是诗歌创作的主流方法。“寓意规谏”也是传统的诗歌社会职能观点。在早期的《诗大序》里，就有倡导诗歌创作以“温柔敦厚”的方式，进行“讽谏”的主张。可以说，“风雅颂、赋比兴”是绵延数千年的儒家学派关于诗歌本质与社会职能的传统理论。但是，郑观应并不是诗歌理论方面的复古主义者，他诗歌理论中的传统因素，恰恰体现着鲜明的现代性内涵。他通过传统的诗歌审美方式，来“直记时事”与“畅叙襟期”。通过客观地“直记时事”，也就以诗歌艺术的方式展现了近代中国黑暗的现实生活，通过“畅叙襟期”，既表达了诗人致力于推动中国现代性的雄心志愿，也表现了他对半封建半殖民地腐朽文明的极度愤慨。可以说，郑观应赋予了中国诗歌理论传统的现代性内容。

郑观应诗歌理论的现代性特征，还体现在他关于诗歌审美形式的主张。他提出诗歌创作“不拘格调”、“不取法古人”，诗歌的语言运用“力扫靡词”，以及“文字尤贵显浅”。郑观应创作的700多首诗篇，尽管绝大多数运用了古典诗歌的形式，不取法古人，不拘格调，并使用了日常的浅白的语言，也就是几乎是口语化的语言，所以，他的诗歌的形式趋向于现代文学语言的白话趋势。也正是由于这个原因，有学者认为，郑观应诗歌的艺术特点，明显受了当时“诗界革命”的影响。以黄遵宪、丘逢甲、康有为等为代表所掀起的“诗界革命”的特征，具有革新图强的思想性、堪称诗史的纪实性、经世致用的功利性、眩人耳目的新奇性、明白易传的通俗性。其实，就新奇性与通俗性而言，郑观应也是“诗界革命”健将。在近代诗歌口语化和白话化的道路上，郑观应比颇负诗名的黄遵宪迈进一大步。邓景滨先后发表《郑观应的诗歌创作观》和《实业诗人第一家——郑观应诗歌研究》，对郑观应诗歌的内容进行分析归类，指出其中以实业诗最负盛名，它反映了振兴实业的目的、内容、措施和保障。郑观应诗歌中最具特点、最有价值的是实业诗，其价值在于展现了中国近代创业史筚路蓝缕的艰辛历程，揭示中国近代振兴实业的一系列宝贵经验，开拓了旧体诗题材的新领域。其诗歌在题材的开拓、触觉的敏锐、思想的深度诸方面，堪称走在同时代诗人的前列。

三、郑观应对中国文学现代性的影响

首先体现在他结合中国经济、政治、文化和教育现代性的现实环境，自觉地区分了中国文学现代性与西方文学现代性之间的差别，尤其是在诗歌创作内容现代性和形式现代性方面的差别。他的诗歌创作和理论使我们第一次意识到，尽管中国社会的现代性，可以在一定程度上、或在某些方面参照西方经济、政治、军事、文化、教育的现代性内容，但真正的中国文学的现代性，决不能简单地照搬西方文学。这是因为，尽管文学反映现实生活，但它同时也表达创作主体的思想、感情、理想和愿望，文学反映的客观的生活融入了主观的因素。因此，客观的现实生活的逻辑，并不等同于文学创作反映生活的艺术逻辑，现实生活的真理，也并不能与艺术真理划等号。事实上，由于中、西方文学现代性所处的历史阶段有所不同，因此，它们发生的历史环境、反映的历史任务，及其所表现的生活内容，都有很大差别。西方文学的现代性，发生于文艺复兴时期，经历启蒙运动、英国工业革命和法国大革命，再到19世纪末20世纪初资本主义繁荣发展。中国现代性的发生，是在西方资本主义坚船利炮的进攻下，从被迫接受，到主动回应，再到努力追赶和超越的漫长而又艰难的历程。郑观应处于中国社会现代性肇始的时代，他本人就是西方政治、经济、法律、商业、文化和教育思想，以及西方的资本主义社会制度的研究家和介绍者，他同时也是推动中国政治、经济和文化现代性发展的实践者。郑观应一生的文学创作，以诗歌创作为主，他的诗歌创作的内容，反映了现代性肇始阶段上的现实生活，抒发了饱含时代性的思想情感，表现了诗人参与推进中国政治、经济、法律、军事、商业、文化教育现代性实践的人生历程。郑观应诗歌创作内容的现代性，既体现在诗篇中所传播的西方先进思想，也反映在其中所表达的反帝御侮与富强救国的思想感情。郑观应诗歌创作的现代性，表现出对中华民族前途的强烈自信，以及激烈的爱国主义热情。这些诗歌文学的现代性本质，与同时期前后表现忧郁和绝望的西方现代主义诗歌，具有本质性的差别。

其次还体现在他的诗歌创作为中国文学的现代性拓展了选材的新领域。他现存诗篇700多首，比近代诗歌的开创者龚自珍的600余首还多，且内容丰富，题材广泛。通读郑观应遗留下来的诗篇，可以说，他把自己一生所见所闻、所思所想、所感所欲，等等，凡是他经历过、感动过、思索过的生活的事物，都成了诗歌创作的题材，成为他反映生活，表现思想感情的对象。这使他拓展了中国文学现代性、尤其是诗歌现代性选材的范围，对中国诗歌现代性的题材选取产生了广泛的影响。尤其大量反映工商实情的作品，拓宽了诗歌的表现领域，诗中洋溢着抵御外侮、忧国忧民的爱国热情，展示了中国诗歌现代性的发展动向和时代面貌。郑观应13岁时接受传统的私塾教育，另一方面，他还受到深厚的家教嫡传，他的父亲对易经、易理有深刻的研究，他也接受了父亲的影响，对传统文化有浓厚的兴趣。他的一些诗篇，表达了自己对于儒家、道家传统文化的崇敬之意。他不仅是一位“位卑未敢忘忧国”的伟丈夫，也是一位儿女情长的有情人。他的一些诗篇，表现了对于妻子亲人的怀念，以及对朋友友谊的感念。在上海经商期间，郑观应接到妻子病危的通知，便星夜赶回澳门家中，见到自己结发妻子莫芳已经撒手人寰，痛不欲生，办完妻子的后事，又写下悼亡诗篇，以表达自己对妻子的怀念之情：“白首难期两依依，名花零落雨中看。初逢夜夜闻响佩，人海茫茫永不还。银烛窗前明昔昔，旧衣架上泪斑斑。残烛遥夜苦凄怆，回廊无言倚阑干。”[13]11这首悼亡的抒情诗，通过对熟悉的景物的描写和与妻子生活片段的叙述，表达了自己对妻子的深深的爱恋之情，以及对失去妻子的撕心裂肺的伤痛之感。由于经商、从政的经历，郑观应游历过祖国的名川大山，每到一处，他都会留下一些诗篇，而即使是他的游历诗篇，也不是为了描写游历经过，或者描绘名山大川而创作，他总是在自己的游历诗篇里，寄托自己献身推动祖国现代性的雄心壮志，表达自己的不凡的社会理想。郑观应曾受命彭玉麟作了有一次南洋考察之行，游历过金边、老挝、西贡、新加坡和菲律宾，回到广州当天，就迫不及待地写诗言志。“曾从海外访同心，欲建奇功震古今。谁谓平戎措手难？出谋制胜有田单。”[14]当他来到彭玉麟府上，提交两个多月来关于“中越边界”的考察报告，以及根据所见所闻实况撰写的《南行日记》。

其次，郑观应对拓展近代诗歌题材的贡献，还体现在他即使在赠送朋友的酬唱应对诗篇里，也不忘寄托关于自己的政治、军事和经济等领域的观点。例如，在他写给友人王之春的酬唱里，在《香港差次旅作》中，他这样写道：“投笔记从戎，曾任营务职。忘身探虎穴，立志平蛟窟。勇士愿捐躯，将军恐未得。归舟游海南，棒檄授台北。小丑复跳梁，孤鹤垂羽翼。知彼如知己，在谋不在力。岛屿势难守，虎狼心叵测。下策思镜濠，濠豪告祖国。”[15]这首诗篇里，主体叙事部分是对友人王之春不凡身世的叙述和称赞，而其中也寄托了诗人自己的政治观点和军事观点，以及自己对祖国、对家乡的热爱之情。再次，体现在他推动的现实主义诗歌创作方法，在近代特殊的历史环境下，发挥了很好的揭露现实本质，反映民生疾苦，表达思想感情的社会作用，对中国现代诗歌现代性发展，产生了积极的影响。清末光绪年间，虽然“太平盛世”的花架子表面上还保持着，但深刻的社会矛盾却都暴露了出来，一个国家政治腐败到了无可救药的程度，内忧就不可避免地要升级为外患。郑观应的《书愤》一诗，就以现实主义创作方法，通过客观的叙述，现实生活典型细节的描写，现实片段的展示，在生活真实的典型反映中，表达诗人对于当时现实的看法和观点，表现自己真实的思想感情。这首诗看似普通平常，实则具有很高的现实主义艺术价值。

郑观应对中国文学现代性的影响和贡献，还体现在除了主导他思想的儒家文化的入世精神外，佛家文化和道家文化也在他的思想历程中占有一定的位置。当他在仕途商道上顺利之时，儒家文化积极入世的思想精神，就占据了他思想感情的主要位置，这时候，他创作了大量“干预”生活的现实主义诗篇，当他在仕途商道上遇到挫折，或者看不到希望的时期，道家文化或佛家文化就在思想感情之中占据主导地位，这些时期，他创作的诗篇，就具有浓厚的浪漫主义色彩和倾向。因此，郑观应不仅在现实主义创作方法方面，对中国文学现代性形成了一定的影响，做出了一定的贡献，而且，对中国现代文学的浪漫主义创作倾向，也产生了一定的影响。

【注释】

[1]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1262页

[2]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1295页

[3]邓景滨.实业诗人第一家—郑观应诗歌研究（下）[N].许昌师专学报.1999（02）：53页

[4]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1287页

[5]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1282页

[6]郑观应.庚申己未两岁秋感第35首.见：邓景滨.实业诗人第一家—郑观应.许昌师专学报，1999（02）：54页

[7] 郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1254页

[8]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1254—1255页

[9]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1289页

[10]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1472页

[11]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1258页

[12]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1342页

[13] 韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011：118页

[14]韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011；182页

[15]韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011：198页

【作者简介】

诗歌的创作 篇11

一、游仙诗产生的时代背景

游仙诗这种诗歌样式的发展,始终伴随着神仙思想或者神仙观念的发展而逐渐发展起来的,而神仙思想的发展变化是不断地受到来自当时社会的环境、哲学、思想等巨大影响的。

汉代游仙诗可以被视为游仙诗的发展、巩固、普及阶段。这一阶段,正是道教的酝酿积累并最终形成的时期,道教在汉代的长足发展使得社会思想更为趋于求仙崇道,先秦的简单的神仙观念已杂糅进道家思想。同时,经学与神学的相互交织碰撞给游仙诗的创作提供了坚实的基础。汉代文人受到了来自汉代宗教哲学等方面的影响,他们一方面受到传统儒学的熏陶而对现实世界予以肯定,另一方面又在神仙方术的影响下在神仙世界中遨游,从而形成了汉代游仙诗的独特特征。

二、汉代游仙诗作品分析

成熟的游仙诗是从汉乐府的游仙诗直接发展而来的,汉乐府游仙诗与当时追求长生不死、崇尚迷信方术的社会风气有着密切关系。人生短暂、祸福无常的悲哀困扰着许多的汉代人,他们一面感伤年命短促,一面狂热地寻仙访药,以求长生久视。汉乐府民歌中就有很多诗表现了汉代人忧生惧死的心情,如《薤露》:薤上露,何易晞。露晞明朝更复落,人死一去何时归!《蒿里》:蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促,人命不得少踟躇!前首借露水喻人生,颇有人死不可复生之悲惨凄凉之感,人生不可再得的感伤。《蒿里》则更为现实残酷地描写出人的生死不由个人掌控的悲哀。诗人对人生有着无限留恋,更为明确地表现诗人贵生恶死的心境。正是因为这种对生命的渴望的心情,使得人们对于长生的歌颂屡见不鲜,汉代游仙诗内容上较为突出的特点是企羡长生。其中为皇帝祝祷、祈求生命永存的占首位,如:

《吟叹曲·王子乔》:圣主享万年。悲今皇帝延寿命。

《清调曲·董逃行》:“吾欲上谒从高山”、“服此药可得神仙”、“陛下长与天相保守。”

《平调曲·长歌行》:“主人服此药,身体日康疆”、“发白更黑,延年寿命长。”

这些诗作大多是由汉代方士所作,描写了方士历经千难万险求来神药以奉圣上,求得神药后欣喜若狂,“服尔神药,莫不欢喜”。并且强调神药的神效及珍贵,“陛下长生老寿”等等。汉乐府中也有普通人为了求得长生欲望而撷取神药的描述,如《瑟调曲·善哉行》:“经历名山,芝草翻翻”、“仙人王乔,奉药一丸。”说出了平民百姓对生命延续的渴望,同时又对“欢日尚少,戚日苦多”的生活现状感到担忧无措,因此发出了“以何忘忧”的无奈和悲叹。也只好“弹筝酒歌”。人们对待人生短暂、喜乐无常的定律有一种无奈,只好抓住眼前时光,尽情欢娱。又如《八公操》表现的是淮南王刘安希望八公下凡向他传道,使他羽化登仙。《古今乐录》载:“淮南好道,正月上半,八公来降,王作此歌。”

对仙界的景象和神仙的生活方式的生动描绘是乐府民歌中另一个重要内容。如《步出夏门行》中“天上何所有,历历种白榆。桂树夹道生,青龙对道隅。”“但见芝草,叶落纷纷,百鸟集,来如烟。……但见山兽援戏上拘攀”朴素地写出神仙所居之处是如此光怪陆离,如此舒适惬意。

《郊祀歌》中有大量类似作品,这些诗作极力描绘神仙的美好及其对神仙生活的企求和羡慕。如《象载瑜》:

象载瑜,白集西。食甘露,饮荣泉。赤雁集,六纷员。

殊翁杂,五采文。神所见,施祉福。登蓬莱,结无极。

诗人看到海上的一只赤雁,由此产生对海上神山的幻想。“甘露”“荣泉”,乃是神山中的食物;“神所见,施祉福”是说神山中的人将会得到神的赐福,那美丽的赤雁会带领汉武帝到蓬莱仙境内,永生永世“结无极”,享受着长生不死的快乐。表达了诗人对蓬莱仙境的向往和追求。《铙歌》中的《上陵》也是一首追求“列仙之趣”的作品:

上陵何美美,下津风以寒。问客从何来,言从水中央。

桂树为君船,青丝为君笮。木兰为君棹,黄金错其间。

沧海之雀赤翅鸿,白雁随。山林乍开乍合,曾不知日月明。

醴泉之水,光泽何蔚蔚。芝为车,龙为马,览遨游,四海外。

甘露初二年,芝生铜池中。仙人下来饮,延寿千万岁。

这首诗则更为充分的表现出对长生的企慕和向往。极言仙境的美妙,朦胧而又惬意,想象着装饰华美的出行车具。将一切人世间的理想全部融入到对神仙仙境的描绘。

三、汉代游仙诗特点

汉代游仙诗上承老庄思想,形成了汉人游仙思想的独特特点,较之游仙体道,获得绝对精神自由有所不同的是,从内容上看主要有两个特点:追求肉体的长生不老、在精神上表现为真诚执着的相信神仙的存在。

其一,在汉乐府中,汉人对于神仙的企慕和追求是真挚虔诚的,这与汉代人对生命意识不断觉醒有着密切关系,汉乐府创造了“朝露”、“风烛”、“石火”三个形象的比喻,慨叹人生短促,这也表明汉代社会忧生恶死的意识不断增长。汉代游仙诗是汉代浓厚的神仙风气的真实反映,汉武帝仿黄帝泰山封禅以求不死,派人到海上求仙。因此汉人上至帝王下至平民百姓,皆相信仙药的作用,以致神仙学说在汉代有广泛社会的基础,人们普遍相信长生之道是存在的。另外,在现存完整的三十多首汉乐府古辞中,有很多作品涉及神仙。汉代神仙思想的盛行与求仙风气的普及由此可见一斑。汉代文人对于游仙诗的创作可以说是受到了这种社会风气的影响,他们真实地相信仙人就存在于现实生活中,所以游仙诗虽然充满浪漫想象,但却写得真实可信,人与神仙的关系就像现实社会中人与人的关系那样亲近融洽。如汉乐府中的仙界不在渺茫的太空,而是近在泰山、华山之上。正如李泽厚在描述汉代神仙观念时所说的“人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象中,不是在理论思维中而是在艺术幻想中,保持着直接的交往和复杂的联系。”天堂与人间相邻,神仙与凡人亲近,表现出汉代人天真的幻想与乐观的生命意识。

其二,汉乐府游仙诗表达了追求长生的愿望。在乐观的生命意识支配下所出现的游仙诗则更有功利目的的色彩。人们为了留住有限的生命躯体而不断地求仙寻药,希冀仙人降临,赐予自己羽化飞升的本领,通过仙人的指点服食仙药以永享天年。游仙在汉代更确切地应称为求仙,其记仙性胜于抒情性。上层统治者通过求仙满足自己渴望永世享受富贵的心理,而下层苦难的平民们则倾心于仙界自由自在、衣食无忧的美好幻景。这是汉人经过了对于人生宇宙的不断摸索后,逐渐转向对个体生命存在意义的探寻而产生的朴素的简单愿望,因此追求享乐的单纯的理想在汉代来说是极为广泛的。

汉乐府游仙诗对神游仙境有着丰富的想象,生动的描绘,景观繁多,境界辽远。游仙诗描绘仙境铺张华丽,色彩绚丽雄奇。诗人往往运用一系列固定意象,构成一个纷繁多彩的游仙世界,游仙诗人畅游于这个世界中。游仙诗中有大量向仙界飞升的语汇,如“生羽翼”、“蝉蜕”等。或者诗中有对“仙药”的渴求,还有大量关于“昆仑”、“泰山”、“五岳”、“蓬莱”、“庐山”等仙山的描述。法国汉学家保尔·戴密微撰写的《中国文学艺术中的山岳》中写道:“山岳从未间断过给中国诗人以灵感。”由仙山、动物图腾等构成的游仙境界,雄奇壮丽,气势恢宏,呈现游仙空间的无限张力。诗人在仙境中自由自在,随心所欲,完全摆脱时空的限制和社会的约束。

其三,汉代游仙诗歌的语言也具有其特色。郊庙歌辞既有四言,也有三言,杂言,灵活多变,语言繁丽,铺陈排比。汉代游仙诗,想象丰富,叙事清晰有层次,在语言的表现形式上,吸收了楚骚语言中的丰富营养,为楚骚之后“七言诗句式”结构的确立起到了过渡的作用。在具有七言要素的“楚辞句式”衍生、发展为“七言诗句式”的过程中,汉乐府游仙诗在语言形式上的贡献是承前启后的,使游仙诗成为诗歌发展链条上较为重要的一环。