紫砂壶的创作

紫砂壶的创作（精选6篇）

紫砂壶的创作 篇1

民俗和艺术;设计理念;艺术设计之美;质地美;降坡泥;装饰艺术;表现手法中国人有句古话:“千金难买心头好。”在爱壶人的眼中, 好壶难求, 把玩茗壶, 怡情雅兴, 如同赏玉玩玉, 日积月累也就形成了融合各地民俗的特种文化。然而, 对于中国陶都宜兴, 上天是极为眷顾的, 境内得天独厚的陶土矿源, 为今后紫砂文化的形成创造了无与伦比的物质条件。一种文化的出现, 必然有其深刻的社会根源和背景, 紫砂亦不例外。紫砂文化的启蒙者是紫砂壶, 其千姿百态的造型刻画深入到每一位爱壶人的心灵深处, 而每一把壶器所承载的精神财富同样也深深影响了一代又一代的制壶人。

“如鱼得水”, 源于三国时期的刘备三顾茅庐请得诸葛亮出山辅佐的一个典故, 出自《三国志·蜀书·诸葛亮传》:“孤之有孔明, 犹鱼之有水也。”比喻得到跟自己十分投缘的人或很合适自己的环境。鱼, 从远古狩猎、采集时代开始, 就和中国人的生活息息相关。在长期的历史发展中, 中华人民赋予了鱼深厚的文化内涵, 从而成为中国文化的一部分。鱼文化表现了中国人, 尤其是文人对自由的追求。

《乐府古题要解》中说:“《江南》古辞, 盖美芳晨丽景, 嬉游得时也。”古人借“鱼水之欢”表现男女相悦、嬉戏的美好。鱼多仔、繁殖能力强, 在母系社会, 人们的寿命普遍偏短, 而大量繁衍是人类得以延续的重要方式, 所以人们渴望多子多孙、人丁兴旺, 鱼自然就成了人们崇拜的对象。后来人们创造了新的崇拜对象———龙, 但龙有鱼的特点, 那就是全身布满了鳞片。在古代的故事中, 鱼龙可以互相转化, 鱼是龙的另一种形态。鱼龙并称, 成为一个常用的名词, 像张若虚的《春江花月夜》中就有“鱼龙潜跃水成文”的美妙诗句。

而最为经典的当属每年除夕家家户户的餐桌上必然有鱼的传统习俗, 寓意“年年有余”, 这就是采用了“余”与“鱼”的谐音。“如鱼得水壶”不但以鱼刻装饰, 而且壶钮可灵活转动, 寓意自由自在、富贵吉祥。此壶不但在造型上别具一格, 而且蕴含丰厚的文化。也就是说, 紫砂壶的创意必须建立在以形体来表现民俗和艺术等各个方面。历代的人们在捕鱼、食鱼和用鱼祭祀等生产、生活经历中, 给鱼注入了丰富多彩的民俗文化内涵, 这些都是紫砂文化的重要组成部分。同样是一把紫砂壶, “如鱼得水壶”因为有了传统文化的设计理念, 才使得此壶有着万般情感的寄托, 让人意犹未尽。用此壶泡茶品饮, 回味“如鱼得水”的人生追求, 这就是紫砂壶创意所体现的价值, 也是紫砂陶艺者追求思想境界所必须深入探索的文化领域。

艺术设计之美, 源于自然和生活, 它讲究潜移默化的社会功能, 遵循着气韵生动的美学原则, 从而增加紫砂壶的艺术内涵。质地美是紫砂壶艺术形象的肌肤肉质, 是壶艺设计形象的基础。“如鱼得水壶”采用宜兴黄龙山原矿稀有降坡泥, 颜色古朴, 黄中带红, 烧成后壶体中的黄砂隐现。因为地理位置接近青龙山 (石灰石) , 富碳酸钙 (天然熔剂原料) , 所以烧成成品水色滋润, 扫测温度偏低, 质感非常漂亮。茶壶造型腹圆饱满, 将降坡泥独有的色泽展现得淋漓尽致, 既完美地呈现了壶艺形象的英姿丽质, 又道出了壶艺形象的灵魂。我设计的“如鱼得水壶”在设计上同样也不再局限于过往的方圆规矩, 而是在实用工艺美术品的功能约束下, 融合紫砂壶的质地、造型、设计, 综合展现紫砂壶的艺术之美。

“如鱼得水壶”在紫砂壶装饰艺术上多运用巧妙的变形夸张的表现技法, 它在理性的支配下, 按照美的自身内在规律, 夸而有节, 饰而不诬, 目的是为了形象更加突出, 主题表达更为鲜明, 更加富于感染力和装饰性, 以及增添趣味性与幽默感。“如鱼得水壶”, 突破传统束缚, 沉稳中求变化, 曲线委婉流转, 简约大气。也许, 那些被简化、省略的地方, 正是我们该细细回味的地方。壶把是主、客观的绝妙融合, 那熟悉而又夸张的线条, 是一种“不似之似”的强化艺术形象、突出现象本质的重要手段。

综观整把茶壶的设计与制作, “如鱼得水壶”始终秉承紫砂壶的实用原则, 注重人文关怀, 处处闪耀着人性的光辉和东方的工艺美学魅力。用紫砂壶品饮中国茶, 既是一种生活化的艺术, 也成就了艺术化的生活。无巧不成书, 这大概就是古往今来紫砂壶能吸引越来越多的人们品茗把玩的缘故吧。

参考文献

[1]《漫谈紫砂文化历史》.

[2]《植根于中国文化土壤里的紫砂壶》.

[3]〈继承创新发展论紫砂文化当今的发展与进步》.

[4]《紫砂壶艺术设计审美论》.

浅谈紫砂壶艺的创作 篇2

关键词：紫砂；创新；造型；内涵

1 引言

紫砂壶的创作，必须要具备三大艺术要素：其一是实用性；其二是传统思想性和古雅美；其三是独创性，创作紫砂壶首先得了解紫砂、认识紫砂、学习紫砂进而学习其独特的工艺流程，结合生活大胆创新，但在创作过程中也得循序渐进，下面有本人对紫砂创作中谈几点肤浅看法。

2 紫砂壶艺创作谈

2.1 学习理解紫砂工艺

创作一件紫砂作品，首先应该从理解紫砂壶艺的形象结构开始，紫砂壶的形象结构比如说：壶身是人的身体，那么壶嘴、壶把、壶盖、壶钮、壶脚则如人的五官四肢，这一切都必须与壶身整体比例协调统一，以及装饰内容的统一和作品形象与表达思想相统一。

2.2 紫砂壶的实用性

紫砂壶不同于其它艺术品，它集欣赏与实用于一身，它除了要具备优美的造型、丰富的内涵外，还必须具备良好的实用功能，要求手感舒适、口盖严密、壶嘴出水流畅、壶把拿来顺势得手等等。

2.3 掌握紫砂壶的制作基本功

紫砂作品的优美造型，是依托精湛的制作技艺来完成的一把完美的紫砂作品，壶身要顺和挺括，线条流畅，壶嘴、壶把舒曲自然、似若生成，壶美则如人之冠，要得体、口盖直而紧，虽然倾侧但无落帽之忧，嘴眼外小而内锥，可无空塞不通之弊。

2.4 学习文化及相关的工艺美术作品

紫砂壶艺造型相关工艺美术作品鉴赏提炼而来的，如古代青铜器、古陶瓷、瓜果、实用器物、几何图案等等，再比如“南瓜壶”以卷瓜叶为嘴、弯瓜藤为把、竖瓜蒂为的、以瓜形为壶身、叶脉藤纹刻画逼真，仿佛刚从田间摘下，闪亮着朝露霞光，洋溢出浓浓的田园情趣，我们从这些造型中捕捉创作灵感、把握经验、吸收氧分来达到我们的创作目的。

2.5 突出掌握壶艺创新的三大要素

（1）形式美

这来源于自己对造型的熟悉深度，取决于自己的精心设计，要明确地安排作壶的大的“面”，即壶身，更要鲜明地强调壶体的每个部分嘴、把、口、底、足、钮各种部件的支配方向，有关线到面的交代，必须清楚线条的来龙去脉、缓冲过度、明暗转折、虚实对比，这样才能深入空间而获得形的深度，把点、线、面处理好以后一切也找到了作品形，也就具有了生命。

（2） 神韵

壶的神韵也就是通过形象表达散发出的情趣，创作的时候不仅在平面上探索，而要在起伏上思考，一切生命都是从一个中心迸生出来，然后由内向外、滋长发芽、灿然开花，这样才能达到你所想的艺术效果。

（3） 意境

意境是壶的精神，是思想内涵，有实质性的东西来表达作品的形象美，器在美而表现出气质美。

3 结语

紫砂壶的创作 篇3

关键词：女人花壶,创作,造型,内涵

0 引言

中国的陶瓷工艺有着悠久的传统，从原始时期彩陶的兴起到宋元明清的各大官窑与民窑的异彩纷呈,给我们留下了宝贵的文化遗产。宜兴紫砂壶是灿烂的陶瓷工艺文化中的一颗瑰宝,它的古朴造型和独特的功夫茶技艺得到了世人的青睐。中国传统服装元素作紫砂壶造型是新颖的创新题材，它提升了紫砂壶的文化品位，使其具有了雅俗共赏的审美效果。

1 紫砂壶造型艺术的现状

随着茶文化的盛行，紫砂壶越来越受到人们的喜爱。可近几年来，于外来思潮的涌入和媚俗思想的渗透，动摇着我们几千年来所形成的价值观与审美观，使紫砂壶创作开始出现逐渐远离民族特征的情况[2]。一些缺乏基本的理论修养、缺乏原创、缺乏对生活的观察与领悟的紫砂壶充斥着紫砂市场，另外如模仿、反反复复地仿制复制、嫁接、添枝加叶、急于在型制上搞怪异，误入歧途，忽视与失去紫砂壶造型的审美观和实用功能,这样的改头换面的作品谈不上是创新，使得紫砂壶造型的艺术品味降低，造成对社会不良影响与消费者的损害。

2 紫砂壶造型元素的汲取

在紫砂壶的创作中，可汲取的元素有很多，如古代青铜器、木雕竹雕、服饰、民俗图案纹样等都是现代紫砂艺人创作的沃土，继承传统和探索创新也是现代紫砂艺人进行创作的模式，虚心学习与继承发扬前人精神品德与工艺技法，汲取养料提高丰富紫砂艺术更是现代紫砂艺人要做到的。明代时大彬的“僧帽壶”造型源自明宣德窑宝石红僧帽，壶身六等分,壶冠莲花状,棱角突起,口盖紧密,结构严谨[4],古朴风雅，是紫砂方器的传统经典作品。明代书僮供春所制的“供春壶”,造型来源于自然界树枝上的瘿结制成,设计巧妙,形态逼真,壶身作扁球形，满身古绉，手法夸张，泥质成素色，自然童趣感强，有前人称颂其“脱尽人巧殊众工,神工鬼斧难雷同”。蒋蓉的“莲藕酒具”构思奇,以一段白藕作壶身,由一片荷叶及莲梗组成嘴、把[4]，线条优美讲究，酒杯是由一朵初放的荷花做成,形体圆润逼真、并采用各种颜色的紫砂泥做成，整体效果非常好。

3 紫砂壶造型设计研究

造型的精美是紫砂壶艺术美的重要因素。紫砂壶的造型，也称“器形”有五种固定形式，圆方器、自然形器、筋纹器、新形器。传统中紫砂壶有“方非一式，圆无一相”的说法，1.圆器。紫砂壶造型以圆器造型最为普遍，有圆柱体、球体、半球体、为基本形态，运用各种曲线变化组合造型，每种形态的、嘴、把、盖、钮、足、之间相协调，比例要恰当，整体造型要挺括端正，讲究“圆、稳、匀、正”，并要求“柔中寓刚”，古有“圆不一相”之说。圆器又分为球形壶，如明嘉靖“提梁壶”，明崇祯时大彬的“三足如意纹盖大彬壶”，清嘉靖年间邵大亨的“掇球壶”等。2、自然形器。取材于植物、动物的自然形态，最能代表紫砂工艺师的匠心独运，以造化为师，因为这种紫砂壶的造型带有一些浮雕、半浮雕的装饰，俗称“花货”。如清道光年间的竹段壶，壶体由八根竹段组成，竹段镂空成竹叶形，流、把、钮也都为细竹竿形，整个造型虚实相间，在写实的基础上，增加了装饰效果。国大师蒋蓉的作品大多是以大自然生物为题材，运用模拟仿生、写实夸张等手法，把自然界的草木花卉、飞鸟虫鱼和瓜果蔬菜等物象，塑造和融注于壶艺之中。《牡丹壶》是蒋蓉1956年的作品，以雍容华贵的牡丹为原型,紫砂为壶胚,表面粉饰红泥、墨绿泥等多种色泥，运用多种紫砂壶装饰手法，展现了牡丹花开正浓的形象，并把壶盖融在牡丹的花瓣中，独特而巧妙，艺术价值甚高,小小茶壶不仅有拥抱大自然之气势壮观美，更有体味生活气息之闲情逸趣美。她作品构思巧妙,浮雕精美，其作品一直以来都受到业内外人士的推崇,一直被收藏界视为珍品。

3、新形器。新形器是对传统紫砂壶艺的突破，是今日陶艺家对未来壶艺发展所必须要进行的思考，它以当代美术为背景，不为传统工艺美术所局限，放弃传统壶艺之功能，以此材料为媒介进行的壶艺创作，表达自己的观点及对社会的关注，已向纯艺术领域迈进。如现代工艺师汤杰制作的乘风破浪壶，壶体以线形为基础，线条柔美，优雅流畅，富有动感。壶钮好似船帆，喻为逆水行舟，迎浪而行，勇于进取，遨游天下的雄心壮志。

4“女人花壶”的造型设计思路

根据紫砂壶造型设计研究，在进行“女人花壶”创作设计之前，作为新形器造型设计。靠平时积累的各方面的知识,通过反复酝酿推敲,经过构思、构图，熟悉与了解工艺材质性能，与同行们的交流探讨了解传统艺术，走访市场通过看到听到的，摄影、网络收集图片等都有利于设计创作。作为一个重视壶艺价值胜于制作壶身的艺人来说,格外注意作品造型所要表现的内涵,内涵却是看不见、摸不着的,只有通过外表的形状、功能显现。朱可心老前辈精心创作的“云龙壶”，该壶的造型入眼就给人形象古朴自然的感觉,壶身运用云纹来装饰,若隐若现，生动地勾了一幅龙在云雾里忽隐忽现灵动的自然画面,透过这把壶[3],透过这把壶,使人们自然想象到中华民族的图腾-龙栩栩如生的气势魅力。现省艺术大师范伟群在2008年创作的国礼“杨帆壶”，不仅洋溢着奥运精神，而且也蕴含艺术魅力。其造型优美，制作精致，泥色清醇，使奥运盛举之现代文明文化元素深刻理解、大胆创新的典型。

在“女人花壶”壶的创作中，一直崇尚向中华传统文化进行借鉴，总结前人的丰富经验，吸收现在陶艺文化的新理念,力求从中汲取更多的文化营养。设计出符合现代人使用和欣赏的作品。在创作“女人花壶”的造型设计构想中，由电视剧《还珠格格》中的服饰联想到清代女子旗服，由此进一步探索出“女人花壶”的概念，并根据旗服领子与发髻的形象来探求壶的造型与技法。旗服又旗装，满语称“衣介”，旗服是中国满族的传统服饰。即清朝时的衣服旗袍。旗服是以绣花、印花及衣服上的褶皱等工艺手段作装饰。旗服领口，式样多为圆领，有对襟、大襟等式样，主要分类有长袖、短袖、大袖、窄袖之分，襟边、领边和袖边均以镶、滚、绣等为装饰，衣外坎肩与衫齐平，衣衫前胸一般以本色花与串技或续如意云纹，盛行吉祥图案，用图案表达祝愿，是清代服饰艺术的标志，是清代服饰的典型元素与中国审美文化史上不朽的艺术形象，对后代的服饰、绘画及设计艺术也产生了深远影响。因此，在“女人花壶”的创作中也要把这种渲染“绿叶”考虑进去。“女人花壶”创作中用上了两种类型的领边造型，在壶的主要部位，如缺少了其中的一类都会使“女人花壶”的效果不足。衣纹是旗服形象的表现手段之一。因此也要考虑串技如意云纹应用在壶的装饰设计中。因此“女人花壶”的壶身主要以抽象女人肩体与旗服结合成形，采用浅浮雕的表现手法来雕刻壶的形体，轮廓分明圆润饱满、线面挺括并取简练单纯衣纹作线条装饰，盖以旗服领子与发髻设计成一体，嘴的造型圆润饱满，把是用一单色紫泥弯曲而成弧状,结构严谨，壶底为椭圆形而平正显为稳重。为取得“女人花壶”造型的古朴与优美，壶盖与壶身刚好可以通过衣纹巧妙地与发髻装饰连接起来，在壶身上起到了很好的衬托作用，反复对比与取舍，为了满足审美需求，并简化了领口装饰细小形象，一方面是整体取得呼应，另一方面也强化了“女人花壶”的造型美感。

5“女人花壶”设计的内涵解析

“女人花壶”造型的创作，是根据自己熟悉的造型做深入研究，借鉴一切有利于的创新理念，经过多想、多看、多练，反复推敲，综合提炼和概括,创造出具有个人特色作品，使作品既富有传统元素和文化特色，又具有新时代的造型特征。在此“女人花壶”形成既有自身特色，又有时代感的新形式，造型既古又新，则妙则神[1]，为了体现“女人花壶”造型美感和使用功能,在变化中求统一，取得整体的协调，对壶身的外轮廓线条进行了调整，在壶身装饰的处理上根据旗服衣纹进行设定的，壶盖、壶嘴、壶把、壶身的形态都采用了优美的线条，并运用浅浮雕装饰手法，追求线与面的节奏感，加强线面虚实的连贯性，使得线面气势浑然一体，强化了“女人花壶”造型的艺术美。同时，从整体上讲，“女人花壶”姿态灵秀，充满了古朴稳重之美。“女人花壶”的容量大小适量,壶嘴出水通畅,把手的端拿舒适省力等,并采用黄龙山原矿清水泥制作成形，因为清水泥质古朴，泥色醇和尔雅，文人气息浓厚，更体现出紫砂风华，为此作品取得同行们的赞赏与认可。通过“女人花壶”的创作，我越来越感受并领略到中华传统陶瓷艺术博大，从中获得了很多灵感，在紫砂壶的创作路上帮助很大。所以说：功夫在壶外，这句话告诉了我们紫砂从艺者必须加深对中华传统陶瓷艺术文化的了解学习，善于从传统陶瓷艺术中吸取精华,加强对紫砂壶的创作上多思考，在传统中求创新,在创新中求突破,这样才能创造出具有生命力的优秀作品来。

6 结语

华民族遗留下来的宝贵文化带给了我们创作的灵感，也是我们创新的源泉。继承传统和探索创新是现代紫砂艺人进行创作的一个极广泛的模式[2]。女人花壶”的创作取自于中国古典服饰，作品中不仅蕴含了传统服装的美妙韵味，而且也能够折射出历史积淀所带来的创意灵感。展望未来，作为新一代的陶艺人，应当意识到承前启后的历史重任在肩，应当发奋学习，继承前辈的优秀传统，学习中国传统美学的精粹，大胆运用于紫砂艺术的创作实践中。

参考文献

[1]余国洲.古彩艺术的继承与创新[J].中国陶瓷,2010,46(3):70.

[2]张晓梅.“中华飞天壶”创作解析[J].美术大观,2012,1:34.

[3]徐建芳.浅谈中国传统美学在紫砂壶艺创作中的运用[J].江苏陶瓷,2008,44(3):19.

紫砂壶艺创作方法新探 篇4

[关键词]紫砂壶艺 创作方法

紫砂壶艺在传统紫砂陶艺中最具代表性。因与茶文化完美结合，在晚明时就有评“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气” ，紫砂壶艺也以此名扬天下。

今日紫砂壶艺的发展，与过去并无很大区别，人们仍以使用为目的，延续着传统的造型。文化人的欣赏把玩与百姓喜爱的紫砂壶艺，各行其道。笔者多年留心，聚书潜研，关注当代紫砂陶艺的发展，也对紫砂陶艺的历史极感兴趣，尤其是对宜兴特有的泥片成型工艺更是情有独钟，查阅、收集、整理了大量的与紫砂陶相关的文献资料。利用博物馆及私人收藏的出土作品、传器及古窑址发掘的出土残器标本，分析、研究紫砂泥料的可塑性，探究其成型创作方法、辅助成型与加工工具之间的关系，尝试多种成型创作方法的可行性，徒手制作或与传统制作方式相结合，进行多次试验。力求从制作工艺角度介入，在紫砂壶艺的成型上有所创新与突破。

一、泥片成型创作工艺

何谓泥片成型？就是将加工好的泥料，拍打成厚薄均匀的泥片，来制作各种器皿，或制作一些其它相关作品。今天所谈泥片成型，大都以宜兴为准。不过，国内其他地区也有一些零星的制作日用器皿的泥片成型工艺，但远不如宜兴成熟。上世纪三四十年代时期，宜兴陶瓷生产的产品，分成六大类，青、黄、溪、砂、粗、黑，均为泥片成型，这里的“青”便是指的紫砂类。紫砂类的泥片成型，是宜兴泥片成型中的典型代表，紫砂壶的制作技巧，也在紫砂陶泥片成型中最具代表性。

这种制陶技术或方法，在中国陶瓷史较早时期，有出现过，但不普遍；直至明中期，才在宜兴制陶业中形成体系，并保留延续至今。在计划经济时期的宜兴，大部分日用陶器产品的制作，几乎都采用手工泥片成型，包括日常生活中所使用的器具。种类之多，品种之全，超出我们今天的想象。在紫砂壶制作的过程中，不同的造型，会用不同的成型方法，圆器打身筒，方器镶身筒，这些是比较典型的。还有一些相对比较复杂的，一般会采取先打制母模，翻出模具，然后再根据模具搪坯成型。筋纹类型器的造型徒手制作，工艺也非常成熟。只是在批量生产时，会使用一些模具，用来辅助成型。

近些年来，笔者在研究紫砂壶泥片成型创作方法时，发现它在多方面有突破的可能。前提是需要对紫砂泥料的性能有所了解，更要做大量的尝试性成型创作试验。

二、创作探索：摔身筒成型

何为摔身筒？围好的壶体，通常称之为“身筒”。在身筒上端嵌入口片，下端嵌入底片，待稍干后，在台面上摔制。当身筒受到外力的作用，会发生变化。因为身筒内有气体，摔的力度不同，身筒就会出现不同程度的变形。在此过程中，要及时发现并把握住形态。否则，欠一点不美，过一点则前功尽弃。

在传统壶艺造型的过程中，壶体的曲线变化丰富，非常有趣。稳重、飘逸、秀气、敦厚尽在曲线的变化之中。几百年来，聪明且想象力丰富的陶工，发明了各种材质的制陶工具，用于辅助成型，以实现对壶艺的塑造。久而久之，出现了加工各种曲线、弧度的不同材质的篦子，软硬兼有。今日的传统壶艺造型，特别是圆球体形，在打好大概形状或是身筒后，后续的整形加工都需要篦子来规范其形态直至完成。传统的篦子，一方面有利于加工弧面，但另一方面却又限制了曲线的变化。

初学壶艺时，首先学做圆壶。由于需要对泥料的干湿变化有所认知，就用各种软硬不同的泥料制作身筒。用较软的泥料成型时，往往很难控制。打好的身筒，虽然将口片、底片装上，依然容易变形。在观察这种变化时，便会产生诸多想法，如用木拍用力拍打，或者干脆在工作台上将身筒再摔一摔，观察整个过程的变化。这一摔，让我发现了壶体曲线变化的奥秘，真是让人兴奋不已，便开始对这种成型方法的可行性进行尝试。最初对干湿、软硬泥料的认知理解不同，再用软硬不同的泥料做各种试验，以探究不同软硬泥料的可塑性。

在试验过程中，设定想法和没想法之间的结果区别会是怎样？所谓有想法，就是在摔身筒之前，手中的身筒应该是何种形态，将想要出现的形态，事先做出大概估算。做好预想，便开始摔。同时也可以做好几个相似的形态，用大小不同的力去摔，以期待想要的形态出现。结果有想法与没想法之间区别很大，也就是说有意识或无意识，其结果可能完全不同。

在反复试验的过程中，最重要的是掌握泥料的干湿变化以及泥料的软硬程度，以适应不同的造型。确定何种状态下，最容易把握。好的泥料韧性都比较好，待泥性熟悉后，做起来就方便多了。先将想要形态做好，再决定摔的力度大小。有些情况下，制做特别的形态，需要较软的泥料，就需要借助一些其他材料来辅助成型。比如说太软的泥料，打好泥片后可能拿不起来，这时候泥料下面最好铺上一层布，就可以拿起来了。不过布亦有软硬之分，形态的不同变化，需选择软硬不同的布。软的泥料用布包起，辅助成型。待想要的形态做好后，因泥料太软，无法稳定，这时需要用电吹风，快速将整体表面吹一吹，略干一些，凭感觉将形态固定下来，稍后再做调整，根据自己预先想好的大概形态，再去完成每一个细节。

每次做作品想法也都不一样，有时也会用一些比较干的泥料。用略干的泥料创作作品，可以大胆地去摔，比较自由，竖摔、横摔或多个角度都可以，根据自己的想象，基本上都可以做到，这种形态的创作方式一般多为从整体考虑，但容易缺少细节。

创作大件作品时，泥料却是要略干一些，待身筒形态完成后，再做一些细节上的处理，尤其是嘴、把、钮的一些形态处理，要与身筒形态吻合，这就需要依靠自己对审美的认知。在这类作品的表现中，作品中的许多原始细节、局部以及制作过程中出现的一些自然变化的痕迹，往往大多都会保留下来，不去做过份的加工。另一方面，此种方法成型的作品，表面会出现许多凹凸面及自然的变化，泥料在摔的过程中，泥料自身的涨力、肌理变化都极为丰富，视觉效果极好，也没有必要处理掉。有些作品根据造型需要，需表面加工处理，若是用传统的明针来加工，要比加工传统壶艺难度大得多。摔制所形成的壶艺形态，在可控与非可控之间游荡。所出现的形态，经常会超出我们想象，带来意想不到的效果，这应该就是做陶的乐趣吧。至于此种方法做出的形态，则仁者见仁，智者见智了。

摔身筒成型系列作品创作灵感来源于“小气球”，因为球内有气，可以任意变形。不管何种形态的紫砂壶，制作过程中的壶身筒，都是封死的，壶身筒内有气，通常状态下，壶口片中心有一小孔是调整壶艺形态用的。使用篦子篦壶身筒时，小孔一定是要开的，否则无法调整壶的形态。

根据这一原理，打好身筒，嵌入口片、底片后，因壶身筒中有气，壶体不大容易变形。待壶身筒接缝处泥浆少许干后，打开小孔（若不打开小孔，摔壶身筒时，壶体接缝处就会开裂），将壶身筒悬空，用一定的力，将壶身筒摔在台面上，会使壶体变形，变形的程度，取决于用力的大小。摔的过程中，所形成的曲线变化极其自然，是人工打身筒或使用篦子无法加工出来的。

此种方法的前提是，要掌握好泥料的干湿变化，对壶形的塑造，要有一定的造型能力。在摔的过程中，还要善于发现美，留住美。待壶身筒大形固定好后，再做细部的加工处理，壶嘴、把形、盖钮等，都要根据壶身筒的形态加工出相协调的形态。

三、创作探索：捏壶成型

捏壶成型的方法，灵感来源于传统饮食中的面食制作方法。如包包子、包水饺之类的加工方法。可塑性非常好的紫砂泥料，在掌握好泥料的干湿变化后，可以采取多种类似面食制作的方法成型。

打好的泥片软硬适中，根据形态的需求，先将用作口片的片子确定好大小、位置，然后用泥浆贴上，做好记号，再将身筒捏起来。捏的时候要有整体形态的想象，要考虑到捏的折痕以及折痕之间的疏密关系：是紧是松，是多是少，其形态结果是不一样的；以多少为比较理想形态，需要自己的审美眼光来决定。以多少捏痕较为好看，可以根据自己的想象来做。在捏的过程中，造型相对扁一些的，会比较好做，高一些的略有难度，若再大一些的，还需要其他一些桶、盆、碗之类的器皿辅助成型。

难度较大的是，因造型需要，有时会用特别软的泥料成型，此时就需要在布上加工泥片，将打好的泥片用布拎起来，进行成型加工，将形态捏好后要用电吹风快速吹一吹，将形态固定下来，将布揭去。待略干后，将身筒内的折痕空间处一一填上软泥，整理好，将粘接底片的部位裁整齐。将裁好大小适中的底片嵌入，待少许干后，再将整个身筒翻过来加工处理细节，同时也可以对身筒的整体形态做些调整。必要时根据形态需求，也可以将捏好的身筒做些摔打处理。在摔、拍、打的过程中，一定要小心谨慎，切记不可硬摔。待整个身筒处理好后，再将嘴、把、钮及相关的部位做好，其形态及加工方法，要与身筒方法相同，要考虑到整体间的协调关系。各个部位之间的比例关系都要把握好，切不可出现谨毛失貌的现象，当然这也在体现作者的审美修养及造型能力。

在上述制作身筒的过程中，要准确把握住每一个制作过程，因为这种制作方法多为即兴创作，每一个形态的前后变化，究竟会发生怎样的不同，都充满着不确定性。经常会出现是否再加点力度，或者是再捏紧点可能会更好……但做到这一点往往很难。因此所有过程必须是及时把握，否则将前功尽弃。

大自然所给予的恩赐——即听话又不听话的紫砂泥料，其实非常有个性。有的时候会让你捉摸不定，但有的时候又会百依百顺。在尝试摔壶、捏壶的制作方法过程中，熟练掌握成型方法后，也可将这两种方法，用在同一创作作品上，该需要捏的时候去捏，该需要摔的时候去摔。

①有的捏壶系列作品创作灵感来自于中国传统面食中的饺子、包子的制作。将泥片加工成圆形，与包包子的方法相同，将壶的身筒捏好，捏起时要留有空间，当作壶口或是壶底。将壶口或是壶底边缘的折皱缝隙，用水或用泥浆捏紧粘牢，再将有缝隙的地方用软的紫砂泥料填起，要衔接自然。口部嵌入厚薄均匀的满片，在底部将底片嵌入，待壶身筒少许干后再将口片或是假底片装上，再根据身筒的形态，加工出壶嘴、壶把、盖钮等。

此种形态的壶，压盖、嵌盖、或截盖均可。根据壶的形态变化要求，来选择盖子，做到造型协调。若是与传统包子制作相反的造型过程，则要在打好的圆形泥片还未捏形之前，在泥片中心处贴上一层裁好尺寸、略大于壶口并相吻合的圆片，以留作当壶子口片用。中心点对准，待壶形态加工好后，以中心点为圆心，定好尺寸，将该片开出。此时开出的盖面，可能会有一定的抛物面，需要将盖面内边缘敷上软紫砂泥，让其抛物面有所支撑，待其稍干后将边缘的软泥料加工平整，粘上子口圈，待稍干后再将子口内加工好。后续的加工方法，跟传统的制壶加工方法一致。

用此种方法捏制壶身筒，与传统不太相同的就是用的泥料都比较软，一般情况下都是将壶身筒形态捏好后，先用电吹风吹，将其形快速固定后，再将其满片或底片装上。

此种成型方法，制作壶艺随意自然。前提是对壶形态的把握一定要自信，且胸有成竹。形态美与不美，要看个人的修养及对壶艺审美的理解与认识。需多做练习，熟中生巧。

②也有的“捏制”成型创作系列作品按照传统的成型方法，将打好的泥片，围成圆筒形状，将接缝处粘接上，里外修整好。先将圆筒的上端，捏成正四方形，将裁好的方形满片嵌入其中，将上端方形固定好。再将壶身筒翻过来，用小的半圆形汤勺，从壶身筒内敲打壶壁，使壶身筒形态饱满自然，并有一定的抛物面，再按四方棱角的延伸位置，用扁平的工具，将壶身筒向内压捏，根据壶的形态所需，捏出形的大小，再用泥浆粘接紧，处理干净。使壶底形似海棠花形，将裁好的相同的底片嵌入粘接上。待壶身筒少许干后，再将壶身筒上端的盖片粘上，翻过来，再将壶的假底片装上。

此种形态的壶身筒，一般适合装软提梁，若装环形，整体效果会打折扣。可做多种尝试，选择最佳形态。提梁也可选用其它材料，金属、藤、竹、木都可以。关键是两种材料的组合，要自然、美观、实用。软提梁耳形式也是要认真考虑的，或方形，或圆条形，加工好后，放在壶肩上，看何种形式好看，再做选择。我个人感觉圆条形好些，虽然有些粗犷，但非常协调。与身筒的粘接方法，采用了许多民窑装耳、系的加工方法，与紫砂壶艺的做法看似有些“语言不通”，但这恰恰是一种大胆的尝试，没什么可以或不可以，有想法就去做，看最后的整体形态是否合理、协调。壶嘴的做法，要有想象力，要注意功能因素，还要保持与壶身筒的整体统一。最终选择将捏好的壶嘴根部，用摔的方法将其变形，与壶身协调，再将壶身筒上的出水孔挖好，将其壶嘴粘上。盖钮的处理，选择了较随意切成的四方体块，用木搭子略微敲打一下，使之有点变形，再将方形钮中多余的泥料挖掉，挖出出气孔，整理干净，居中粘接上即可，整体再做细致加工。

③有时候，“捏制”成型的壶身筒多半按照传统的壶形去做，或方或圆。待壶身筒加工好后，壶嘴、把、盖钮的造型，要极具有想象力，大胆尝试，形式要新颖，还要注意到使用功能。握住壶把时，横把、直把均可，只是要使用方便，出水顺畅。壶嘴装在身筒上的部位要特别在意，过高或过低都是不可取的。要恰到好处，使用起来比较轻松自然。

四、创作探索之三：借助辅助模具成型

今天许多人对模具成型可能有些误解（生产商品壶，不在讨论之列），使人们不太去谈论或是研究传统泥片成型工艺中如何使用模具。所谓“辅助模具”，即为我们现在日常生活中的一些不同材料的日用器皿，或是用来包装器皿的硬质材料的盒子，大小不一，形状各异。在宜兴，明清两代所有生产的日用陶器，基本上都是泥片成型，在作批量生产时，陶工们往往会制作一些模具，有内模和外模，也有一些局部细节的专用模具，来批量生产或是加工器皿上的小部件，用模具辅助成型可规范产品的大小、形态及统一尺寸等。

在我们研究宜兴传统的泥片成型工艺过程中，无论是宜兴的釉陶，还是制做生产紫砂壶等，都有许多模具存在，大部分都是用来辅助成型的。大形出来后再做一些加工处理。受传统模具启发，我们利用了许多日常生活中的器皿，方形、圆形都有，尝试着用来辅助成型。这种看似与模具无关的东西，其实所起到的作用与传统模具有异曲同工之处。这种看似无关的东西，可作内模亦可做外模，这要看如何使用。

通常情况下这些“辅助模具”的大小跟想要做的作品大小相似即可。这些辅助模具与传统的模具在概念及使用上有些不同，这里只是借助它来完成一个大概的形态，或方或圆，形态中的细节完全要靠手的能力去创作体现。即使是同一个辅助模具，每次使用其成型所出现的形态都会有所变化，也绝对不会相同。另一方面，每次所使用的泥料干湿变化也会不一样，形态出来就会有些差异。利用这些辅助模具成型制作出来的作品形态，亦可做到多种多样，细节上的一些变化可随心所欲。待形态确定后再加上局部形态，如嘴、把、钮等形态，但需整体协调统一。必要时做一些特别形态，或泥料太软时同样需要辅助模具，铺上一层布或是多层布，可根据形态需要而变化。

借助辅助模具成型，制作时采用了外模。这种外模不是特意制作的模具，而是利用在日常生活中的盒子，这种盒子的大小很适合要作壶的尺寸。盒子的材质是不限的，纸质、木质、金属或塑料等都可以，有些硬度，不容易变形就行。在做模具使用时，首先要将盒内铺上一层质地较软的纯棉布，这样脱模时比较方便。接下来便可将打好的泥片做到厚薄均匀，大小适中。泥片的中心部位贴上一层子口圈圆片，再将整个泥片放入模具中，根据自己想要的形态，将其壶形搪出，在搪的过程中，要注意到壶身筒的上端是否饱满、居中，部分部位泥片还要打折，还会形成多道折痕；捏的时候，要把握好折痕之间的疏密关系，上下、左右要有变化。自然痕迹的保留，事先都是要考虑到的。盒子的深浅，会直接影响到壶身筒的高低，在制作身筒之前，要将模具的高度规定好。将身筒搪好和捏好后，要用电吹风略吹一下，让泥料略为硬一点，然后将其高出模具的部分裁掉，将壶的底片嵌上，待壶身筒稍许干后，再将壶的假底片装上。其他的壶嘴、把、钮根据壶身筒的形态加工出来，与壶身筒形态相协调，装好后直至加工完成。这种成型方法，一定要事先想好其大概形态，并能够把握住壶形的多种变化。也可以事先画些草图，加强形态的概念，完成其成型。后续的加工，一定要注意自己的风格特点。要将制作过程中的一些自然痕迹，有意识地保留一些，千万不要面面俱到，将壶体表面处理得干干净净。这样会使壶体显得僵硬、呆板又毫无生气。

将摔、捏两种技巧掌握好后，作起壶来便可随心所欲。打好后的身筒，或方或圆，根据自己的想象，用不同大小的力，不同角度去摔，使其变形，在控制与非控制两方面，寻找变化，完成其成型。再根据身筒的形态，加工好壶嘴、把、钮等，为使其形态自然，壶嘴、把的处理，要与壶的整体相协调，切不可生搬硬套地模仿。此种方法也可使壶身筒与壶嘴、把之间有对比。要注重壶的整体造型，局部的嘴、把可夸张变形，但不可喧宾夺主。

上述创作方法，是我近些年来在创作紫砂壶艺方面所做的一些尝试。与传统壶艺最大的不同点是没有了传统作壶的规矩，方法自由，随意性较大，但这并不是说不需要传统，而是在传统之上进行研究。这种创作方法，可边做边想，任意发挥。写出其中一些成型制作过程中的细节，提供给大家，期待相互交流，为未来紫砂陶艺的发展提供一种探索。

紫砂艺术创作之我见 篇5

宜兴紫砂陶艺起源于宋代, 历经明清两代的蓬勃发展, 到今天在壶的造型艺术上已日臻完美和丰富。紫砂泥是我们宜兴的特产, 是大自然赐予宜兴的宝贵财富, 发展至今, 用紫砂泥制作的器物, 从单纯的生活用品, 发展到一般手工艺品, 再发展到艺术品。我从事紫砂陶艺工作已有多年, 通过对紫砂艺术的研究和创作, 我认为要把普通紫砂泥土作成一件好的艺术品, 需要掌握以下几个方面:

一、熟悉和掌握紫砂泥的材质及基本生产规律

紫砂泥的最大优点是可塑性好, 生坯强度高、烧成和干燥收缩小。这为多种多样的造型提供良好的工艺条件。形制如意, 多复杂的东西都可以做, 经过反复制作和特别处理可产生其他陶瓷所没有的视觉和触觉效果。紫砂丰富的肌理色泽和无拘无束的表达性能, 使得我们在造型创作上可以展开创造性思维。一件成功的作品, 必须做到极富神气, 壶体与嘴、把、纽比例恰当, 组合协调, 口盖接缝严密, 使用时端提舒适顺手, 注茗流畅, 止水利索, 使使用者在使用时产生一种快感进而引发美感。其大小比例、厚薄轻重均恰到好处, 造型端庄, 精密度无毫发之差。紫砂器皿的制作, 从采泥炼制、造型构思、布局设计、打模成型, 到控温烧成, 都是经过先辈一代代艺人长期探索、实践、制作演进, 逐步形成精妙的工艺, 立规而法, 使之成为世界陶瓷之林中的佼佼者。因此我们在制作中必须要遵循其规律, 一旦背离势必导致粗制滥造、鱼目混珠。

二、尊重传统与创新相结合

尊重传统首先要进入传统, 需要更多的冷静和理智来重温和认识那些传统的经典样式, 使自己“内外皆修”, 即“知其然”又知其“所以然”, 思考传统与现代的辩证发展关系, 搞清楚自己作为一个紫砂人的历史责任和行为规则。同时又要懂得如何选择传统, 传统是一份“营养大餐”, 如果囫囵吞枣则容易导致“消化不良”。优秀的紫砂人应懂得如何汲取“营养”。如顾景舟大师有许多造型是仿古之作, 但这种仿古, 行内人一眼可以看出顾景舟自己的风格。其次又要走出传统, 这就好比读书一样, 进得去还要出得来。进去是为了汲取, 出来是为了创作。掌握紫砂传统中的一些经典造型、一些基本精神、一些本质思考, 却能跳出传统, 使传统为我所用。

最后我们必须有创新, 这与传统并不矛盾, 今日的创新就是明日的传统, 时代要求创新, 但创新又不只是求新求异, 创新又包括了对使用要求的分析研究和适应措施, 对工艺材料和工艺技术的选择和利用, 对造型形式美的认识、理解和创造, 在传统基础上赋予作品独一无二的气质, 使其成为一种区别于古人的创新。在紫砂历史上, 赵梁、元畅、时鹏都是名家, 但三家都没有独创, 只是习供春以来的制器, 没有什么更多的变化。而时大彬, 早期多仿供春壶。后多与文人交往, 改制小壶, 风格为之一变, 却也建立了一种自身的风格, 影响较大。

三、提高个人文化素质, 与其他文化艺术相结合

紫砂艺术作为艺术种类之一, 既有自身独特的艺术魅力, 又必须与其他艺术相结合才能在艺术宝库长盛不衰。因此要创作好的艺术品, 个人必须要具备综合的艺术气质。这要求我们在文学、绘画、书法、音乐、陶刻、雕塑等艺术领域都要全面发展。同时与其他艺术家及文人相结合也是目前紫砂艺术发展的一个重要方面。宜兴紫砂陶瓷之所以长盛不衰, 很大程度上的一个原因在于它丰厚的文化底蕴。早在明清, 就有很多文人士大夫直接参与到紫砂壶的设计制作中, 提倡素面素心, 清雅宜人, 或在壶体上镌刻题铭, 切壶, 切茶, 切景, 诗、书、画融于一壶, 就单仅一件普通器皿, 也会因为知名学者、绅士为其题铭、镌刻而身价百倍。不讲章法, 胡乱涂鸦、哗众取宠, 其实毫无文化可言, 因此没有文化底蕴的紫砂作品是没有生命力的。

四、创作中要遵循真善美的原则

真善美是一切艺术的不懈追求。具体来说包括两个方面。一是指创新制壶时立意必须扬善弃恶, 扬荣弃耻, 歌颂光明, 展现自然之美。二是指作者应当立身先立德, 真正体现德艺双馨的艺术风范。搞艺术创作本身就是追求真善美, 达到真善美才是艺术的最高境界。一件好的作品, 必须是艺术语言的一种抒发, 自身情感的一种释放, 能给人油然而生、耳目一新的艺术感受。如果创作者没有坦荡的胸襟, 不具备真善美的个人情操, 就无法创作出一件好的作品, 更谈不上创新了。

综上所述, 创作好的作品, 要求作者既要有扎实的基本功和深厚的理论基础, 又要求作者有较高的文化修养及素质, 具备创新的元素, 并与其他文化艺术融合贯通, 密切结合, 这样才能创作出好的作品。

参考文献

[1]周高起主编.阳羡茗壶系.[1]周高起主编.阳羡茗壶系.

[2]宜兴陶瓷紫砂 (校本教材) .[2]宜兴陶瓷紫砂 (校本教材) .

浅谈紫砂花器的创作与发展 篇6

紫砂花器造型创作未来发展

宜兴紫砂艺术有着数百年的艺术发展史，供春被世人尊奉为紫砂壶艺术的开山鼻祖，而世所闻名的“供春壶”就是有史料记载的第一把紫砂壶。供春壶，又叫树瘿壶，相传它是供春仿照金沙寺旁大银杏树的树瘿造型而作的一把壶，因此它不仅是第一把紫砂壶，也是第一把紫砂花器作品。

紫砂鼻祖供春为后人留下了紫砂花器壶艺创作的方法与经验，历经数百年的传承发展，虽然供春壶依然是不可否认的经典造型，但现代紫砂花器造型艺术与供春做壶之初不可同日而语。今日的紫砂花器造型丰富多彩，装饰技法日新月异，但从根本上讲它的创作依然遵循着当初供春壶的“初衷”——仿物自然。

紫砂花器造型创作的题材

紫砂花器是取材自然界瓜果花木、鸟兽鱼虫作为艺术元素进行仿生提炼的一种艺术造型方式，因此它的创作题材与来源可以说是一直不变的，来源自然界万物的仿生形态，但是细化到具体造型的艺术创作，也有很多的不同与注意的地方。

紫砂花器造型表现形式的不同

紫砂花器仿照自然生物形态而创作，但对于具体造型而言，既可以是包括整体的模拟自然形态造型形式，也可以是以本来壶身几何形态为主，以自然形态作为器皿嘴、把、盖等局部部位的装饰造型。两者的区别在于，壶艺创作的侧重点不同，前种完全以花器自然形态为造型设计的考量，而后一种要先以壶身本体艺术风格统一作为考虑。

紫砂花器艺术题材与目的的不同

紫砂花器都是取材于自然形态，但具体到某件作品的造型设计，还可以进一步细分为自然景物的艺术仿生和生物形态的艺术寓意两种不同题材表现形式。

首先是自然景物的艺术仿生，这类艺术题材的创作侧重于自然景物的原生态再现，它更加着重于自然景物画面的真实感，这就要求创作者能够认真观察自然界景物的真实形态，去粗取精，提炼精华。罗丹曾经说过“艺术家所见的自然，不同于普通人眼中的自然”，因此对于这类紫砂花器而言，它的艺术题材表现形式就是自然景物的原生态再现，只是透过艺术家的手与眼的艺术加工提炼，使其成为了原于生活而高于生活的艺术存在。以紫砂花器作品《硕果壶》为例，它所艺术追求的就是自然景物瓜果田园“丰收”的再现，因此它的造型表现与装饰都要贴近自然景物形态，无论是壶盖的硕鼠果实，还是壶嘴的瓜果藤蔓，它都要求自然景物形态的惟妙惟肖，一切以自然生活形态的真实原貌为艺术标准。

其次是紫砂花器中生物形态的艺术寓意效果，它在尊重自然生物形态原貌的基础上，进行更多的满足艺术创作需求的再创作，这类艺术创作的题材原物可能是一些在传统文化中富有独特寓意的物件，比如说蕴含“福”字的“蝙蝠”造型，带有传统文化精神的“龙凤”造型，以及富有精神气节的岁寒三友等等，这些景物的塑造往往相较自然形态的真实而言，更注重它精神文化内涵的表达，它需要的更多是艺术的“传神”，就以“龙凤”这个特殊题材来说，它本身在自然界是不存在的，但它代表着中国传统文化的精髓所在，因此这类创作更多地是需求创作者自身的艺术理解与思想的表达，可以说它的艺术寓意是高于生活真实的。

以上两种紫砂花器创作题材，在大的类别上它们都是自然景物的仿生形态，对于细分而言，前一种注重于自然景物的真实再现，而后一种侧重于自然景物的精神表达，两者在具体造型表现上还是有略微的差异，前者需要创作者更多的观察自然景物的神韵，再通过艺术手法进行再现，后者需要创作者在自然景物的基础上，添加更多属于创作者本身的艺术思想与内涵，进行艺术形态上的变化创作。

紫砂花器造型的突破与发展

在紫砂花器造型的艺术创作中，有的花器造型以壶为主，花器只是作为局部装饰，有的花器造型完全以自然形态为造型，造型与装饰整体而不可分割。无论是哪一种表现形式，紫砂花器要想达到更好的艺术表现效果，必须“因壶制宜”地去塑造表现花器装饰，力争不损害紫砂壶体艺术审美的基础上最大化地增加艺术装饰效果。

由此，对于紫砂花器造型的创新与发展，首先就需要从壶型种类去考量装饰效果，利用紫砂壶造型分类本身的特点去分别对应相适合的花器装饰形象，这一点对于那些整体以自然形态去塑造的紫砂花器尤为重要。紫砂造型从几何形体上，可以简单分为圆器、方器以及筋纹器，那么可以做这样的分类联想：对于圆器来说，如果是整体壶型去塑造自然造型，那么像一些竹段、梅桩之类的树木造型，其自然形态本身的原形与圆器相符，那么我们就可以“因壶制宜”更好地去表现它：同样的对于方器，可以整体装饰塑造一些玉玺、方形钟鼎之类的紫砂花器，而筋纹器就可以更好地表现一些如《菊花壶》之类的紫砂花器作品，因为其本身的花瓣分割就与筋纹器的律动相似相近。

对于紫砂花器的创作，在做好“因壶制宜”的基础上，要寻求其艺术创作的突破发展，就不能一味地墨守成规，要打破以往的一些经验束缚去进行艺术创新。以紫砂花器作品《运竹提梁》为例，观其壶体造型是传统曲壶造型与花器装饰的结合，紫砂花器中对于“松竹梅”造型的运用，一般以圆器为多，因其与“松竹梅”圆形形体相适宜，而在此作品中大胆突破，取自然界翠竹“弯曲而不折服”的形态与意境入壶，合理运用提梁曲壶的造型充分表现翠竹遭受外部压力却宁折不屈的精神境界，而采用曲壶与之竹节提梁相对应就能实现更饱满的艺术画面效果，曲壶“不屈”，这是一种意识形态里曲与直的形态对比，因而更能使作品富含那种精神层面上的寓意韵味。可以说《运竹提梁》的创作，是打破一般传统“因壶制宜”惯性思维的一个尝试，然而其实质艺术表现效果更为的“因壶制宜”，所以在传统“因壶制宜”的基础上，结合紫砂花器造型与装饰进行一些思考与探索，是未来紫砂花器突破发展的途径之一。

nlc202309040811

刻画人生的绚丽狄夕明紫砂陶刻艺术欣赏

在宜兴紫砂界，狄夕明是一位很有才华的中青年陶艺家，他的陶刻艺术有着“书、画、陶”交融的美丽。欣赏他的紫砂壶艺，深深地感受到一种愉悦，一种享受，一种纯朴率真、古雅大气的艺术精神。

因为，他将紫砂陶刻与壶体造型融入了书画意境。

有着“东方紫玉”美誉的宜兴紫砂壶，以素心素面炫示其独特材质的纯朴、典雅、精美、隐秀。在紫砂壶的众多装饰艺术中陶刻是主流，蕴含着中国传统文化的精髓，数百年来一直深受人们的推崇和青睐。陶刻装饰史上最有影响、贡献最大的当推清嘉道年间的陈曼生及其“曼生壶”。他与他的幕僚江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等，或题词，获书画，镌刻于壶，力图在个人心灵和紫砂壶艺的契合中寄托自己的畅想和感受。嗣后，历史上的著名书画金石家和当代的文人雅士都笔涉砂壶，神怡陶刻，这种风尚一直延承至今。

狄夕明将诗词、书画、文学、篆刻、金石……皆入壶中，方寸之间充满诗情画意。从他的壶艺创作中仿佛能读到苍劲、明朗的诗，看到笔墨淋漓的画。他在陶刻装饰中尝试着在传统的器型上用画面处理的方式，从整体布局到细节安排都有和谐之美。例如“掇球壶”，这是一款传统的经典之作，曾于1915年美国巴拿马国际赛会上荣获古籍头等奖。狄夕明模仿了壶的形制，却用陶刻技艺刻画了生动活泼的串串葡萄，从壶盖至壶身，画面一气呼成，连贯通达，将葡萄的藤蔓、叶片和果实，表达得活灵活现，并镌以“清趣”两字。作品在简洁、明快中寄寓着强烈的艺术感染力。

陶刻与绘画有相同之处，却又不尽相同。虽然它们都是作者饱蘸生活的激情，寻找心灵的闪光，追求画面的审美，但是所用材料和技艺手法是大有区别的。紫砂陶刻是以钢刀为笔，砂壶坯体为纸，刻绘出自然景致，或是梅兰竹菊，或是春山秋水，或是诗文词赋，或是人物故事，使紫砂壶透溢着逸趣雅怀之境，高妙散达之意，以器载情，璧合传心。

人们常说，“功夫在壶外”，陶刻也是如此。一件好的陶刻装饰的紫砂壶艺术品考量着作者的艺术功底和书画本领。狄夕明通过聪慧和悟性，不断地走进艺术的深处。他娴熟地掌握了运刀技巧，陶刻时，一般采用金石技艺中的双刀正入法、单刀侧入法等近十种刀法。双刀正入法可深可浅，可粗可细。单刀侧入法可刮可划，而乱刀法，啄沙地等刻划，可呈现彼此不同的艺术效果，创造出特有的艺术境界。狄夕明在执刀时采用“执笔法”，在运刀时采用“捻管法”。主要表现形式有阳刻、阴刻、清刻和着色刻。他的作品富有金石味和书卷气。“云线壶”镌刻的山水画面，呈现山石、林木、碧水、小舟等景物，图象生动，神采飞扬，远近有致，变化有度。朴素简约中寓意稚拙、天真之美，繁茂中蕴含厚实、大度之气。正如古人所言：“夫画，非摹物也，乃造相也。布以形色，托以情思。则相随心现，物以文立。”又如他的“汉钟壶”是用团泥制作的圆器，壶的“滴”呈汉代“钟钮”形态，古朴而又敦实。陶刻的画面是几棵古木，柱杖的老人行走在山野小径，情趣挥洒，画作空灵，有一种宏大扩张感、苍润雄浑感和深透厚重感。所以给人的遐想越多，作品的境界越大。

狄夕明的紫砂陶刻艺术，犹如刻画他自己人生的绚丽。他运用一把刻刀使紫砂壶锦上添花，丰富美感，呈现出文雅清新的艺术效果，是难能可贵的。

陶刻丹青，借器寄情。愿狄夕明随着时代的步伐，熔古铸今，以书画之意融紫砂艺术境界，使作品文心雕镌，更臻完美。