紫砂壶中的茶文化

紫砂壶中的茶文化（共12篇）

紫砂壶中的茶文化 篇1

紫砂壶, 可谓是茶文化极为重要的一部分物质载体与表现形式。我国是一个茶叶大国, 同时还是一个茶叶古国, 在数千年的茶叶种植、生产过程中, 积淀下丰厚的文化底蕴。作为品茶极为重要的器具之一———紫砂壶, 在其伴随着茶文化发展的过程中, 从设计造型到工艺程序, 无不体现着茶文化的底蕴与精髓。品茶, 原本就是古代文人喜欢并且热衷的事情, 因此, 紫砂壶在其发展的历史进程中, 也必然受到文人的熏陶与浸染, 从而在不同历史时期的紫砂壶身上, 我们能够感受到来自于那个历史的浓郁的文化艺术气息, 享受到一种茶文化的浓烈艺术造型效果。那么, 我们就从造型设计来感受紫砂壶的茶文化底蕴。

1师法自然, 与茶文化“天人合一”精神相通

“天人合一”思想是我国道家文化的主旨, 提倡以自然为师, 将人与自然、物质与精神看做是一个完整的统一整体。道家的“天人合一”思想孕育了我国的茶文化精神底蕴。陆羽是唐朝时期因一本《茶经》而流传后世的有名文人, 在他的《茶经》所倡导的思想中, 不仅将泡茶作为一件具体的物质性的事情来做, 同时, 还深入地探讨了泡茶、品茶过程中的精神层面的功能存在, 提倡尽可能在茶事活动过程中做到天人合一, 使物化的茶事活动能够得以同大自然美好相通, 因而茶事活动就成为一件与自然美好相和谐的雅事。茶事过程, 也就是感受自然深情赐予的美好过程, 情趣别然。宋朝大文豪苏轼对茶事活动是积极主张“天人合一”思想的, 在他的诗作《汲江煎茶》中就有这方面的文化思想呈现。在这首诗中, 苏轼将自己临江汲水煎茶、亲近自然的情趣充分地表现出来, 描绘了一个更为开阔的茶艺境界。

茶文化的这些文化理想追求, 必然要在紫砂壶的设计造型中有着自然表现, 丰富着紫砂壶造型设计的素材。具体表现就是在紫砂壶的壶体造型设计中, 融入了大自然中的花草树木、鸟兽鱼虫的形态, 甚至于一些食物的造型, 在紫砂壶的设计中都能够找到, 正是这些来自于大自然的形态造型设计, 使紫砂壶呈现出了一种大自然的古朴气质。其中, 紫砂壶中的树瘿壶, 就是一个极为有力的表征。树瘿壶的整体造型起源于树木的瘿瘤, 壶体看起来就若一棵古树上滋生出来的椭圆形瘿瘤一样, 壶身上还模仿古树的自然纹理按出瘿瘤的肌理。这是我国古代紫砂壶模仿自然、体现天人合一思想的经典作品, 其无论是观赏价值还是艺术价值, 都堪称紫砂壶之表率。

正是因为紫砂壶的造型设计在茶文化“天人合一”思想的影响下表现出极为重视“师法自然”的设计理念, 因此, 大自然的很多事物都成为紫砂壶造型设计的师法对象。其中, 素来被中国古代文人所青睐的岁寒三友“松、梅、竹”, 在紫砂壶的造型设计中同样得到了热衷与喜爱。紫砂壶的设计者将“松、梅、竹”那种耐寒坚韧的物性品质在造型中成功地体现出来, 因而, 以模仿“松、梅、竹”造型的紫砂壶, 都有着一种稳重而又平淡的审美视觉效果。朱可心的《报春壶》, 其造型设计取自梅树与梅花, 花与树及枝水乳交融地搭配在一起, 使整个紫砂壶呈现出一种极为清丽雅致的意蕴。

当然, 大自然中的物质不仅仅局限于上述几种, 食物, 也是大自然中的一个丰富的物质品种。紫砂壶的造型设计, 绝对不可能忽略了这一重要的创作源泉。其中, 南瓜壶就堪称紫砂壶师法食物造型的经典之作。陈鸣远的《南瓜壶》, 就是以一个南瓜的造型作为整个壶体, 造型简朴自然而又极富有生活的趣味性, 将劳动人民热爱生活、尊崇自然的思想成功地表达出来。此外, 紫砂壶师法食物的造型设计还有寿桃、丝瓜、芒果、荸荠等等食物。

2自然和谐, 与茶文化“和谐”精神相通

我国古代传统的儒家文化倡导“和谐”, 即事物的亲和性、人与人之间的相互包容性、愉悦性、融洽性等等, 儒家文化的“和谐”精神在茶文化的思想中也有着鲜明的体现。

茶文化思想中, 对于儒家文化的“和谐”精神的体现, 随处可见。无论是茶画, 还是茶诗中, 对于“和谐”精神的倡导与表达, 都是极为鲜明的。茶画基本都是品茶赏茶时的一团和气、其乐融融, 茶诗也是在表达着一种茶友之间相处谐和、友好祥和的氛围。

茶文化的“和谐”思想, 在其重要的物质载体———紫砂壶的造型设计中也得到了充分地体现。就拿那些师法自然造型的紫砂壶来说, 其形态造型不仅仅取自于老百姓日常生活中所喜爱的物质形体, 更为重要的是壶形各个构成部分之间无不和谐地成为一个整体, 相互之间水乳交融, 彼此呼应, 疏密相间, 无论是不规则的几何图形造型设计, 还是规则的各种形状, 无不是规整中呈现着活泼, 简朴里体现着气韵, 从而使紫砂壶整体呈现出了一种“和谐”的气度。举例来说, 在中国的传统文化中有着以“圆”为审美高标的思想, “圆”, 为大多数的中国百姓所热衷并喜欢。因此, 紫砂壶的造型中就有着圆形、椭圆形、扁圆形等等不同类型的圆。而这些圆形的造型设计, 在符合中国劳动人民审美标准的同时, 也在表达中中国传统文化思想中对于和谐圆融、诸事圆满的理想追求。除了圆形的紫砂壶之外, 还有方形的、圆方结合的等等多种造型设计, 在这多种多样的壶体造型中, 无不体现着中国传统文化思想中“天圆地方”、和谐统一的精髓。

3紫砂壶装饰设计的茶文化底蕴

紫砂壶的造型设计同其壶体的装饰设计是一体的, 彼此之间相映成趣, 共同营造了紫砂壶的文化气韵。品鉴一个紫砂壶, 我们是不可能撇开造型说装饰, 也不可能撇开装饰只论造型。只有造型设计与装饰设计融为一体的品鉴, 才能够真正读懂紫砂壶的艺术。

3.1装饰造型的美观性审美追求

美观, 不仅是紫砂壶装饰造型的基本审美追求, 更是其审美的核心体系。紫砂壶并不是以表面施釉来呈现美感的, 而是以其造型装饰本身的美感来吸引人的。尽管紫砂壶的造型设计主张师法自然, 以模仿自然界的物种作为其造型的主要源泉, 但是, 在装饰造型中却成功地体现出了艺术设计“源于自然而又高于自然”的思想理念, 呈现出一种只有紫砂壶才有的独特的审美效果。因此, 紫砂壶的美感, 就不只是外在形态与色彩的审美感受了, 更多的是以其造型与装饰效果的神态气韵彰显其内在的审美艺术效果与价值存在的。就以几何图形的紫砂壶为例, 从其几何造型与装饰的外在来看, 似乎有些太过简略粗糙的感觉。但是, 在紫砂壶的设计中, 其线条构造是非常讲究的, 因此, 在很大程度上就减少了其粗略感, 反而给人以简朴稚拙的装饰审美效果。用考究的线条来作为紫砂壶的主要装饰, 是紫砂壶装饰美的重要体现。因此, 作为紫砂壶主要造型装饰原则的“美观”, 引领着装饰设计的每一个细节部位, 成为紫砂壶装饰设计必须遵从的艺术特性与评价标准。

3.2装饰色彩的平铺雅致的审美追求

紫砂壶是区别于其他茶壶、有着其自身独特之感的壶。因此, 其装饰色彩的追求, 同其他质地的茶壶有着明显的区别。其实, 紫砂壶烧制后成品的色彩, 同其原本的泥土的色彩并不是完全相同的, 从色泽来看, 是有着一定区别的。这是因为, 紫砂壶在选择泥料时, 烧制艺人就已经有意识地进行了泥土色彩的配置, 或者是以自然为原则, 加入了一些没有毒性的氧化物作为调配色彩的色剂, 以此来设计紫砂壶的装饰色彩, 这也就是我们所感受到的紫砂壶的色彩迷人魅力。但是, 紫砂艺人在进行紫砂壶的色彩搭配时, 一定会遵循着自然界泥土的原色搭配, 根据自己的设计理念, 选取自然界几种不同颜色的泥料进行色彩配比, 比如“彩蝶壶”, 在烧制时紫砂艺人选取了朱红色的泥料作为壶体, 而壶嘴、壶把以及壶钮上的花蕾与蝴蝶, 则分别选取了同大自然生态相映成趣的绿色泥料作为原料。这样, 整个“彩蝶壶”将质朴的红色与活泼的绿色相互点缀映衬, 使其呈现出了一种质朴而雅致的审美效果。其实, 紫砂艺人们在设计紫砂壶的装饰效果时, 是非常注重颜色的搭配的。我们很少看到在紫砂壶体上出现几种大面积的鲜艳色彩, 无论是红色, 还是绿色, 这些审美鲜亮的色彩, 基本在紫砂壶中都是用以作为点缀的色彩, 使紫砂壶整体质朴典雅的审美效果中呈现一种灵动之气。

4结束语

纵观紫砂壶的生产发展历史, 已经有了几百个年头。在紫砂壶的造型与装饰设计艺术效果中, 既有着历史渊源的一脉相承, 同时, 也保持了其自身发展的独立性与稳定性特征。紫砂壶的历史发展, 源于中国古代茶文化以及中国古代文人品茶、赏茶文化的发展孕育, 在其造型设计与装饰设计审美效果中, 无不体现着茶文化的深厚底蕴与精神品质, 不仅表达了我国古代劳动人民淳朴自然的生活情趣, 同时, 还在质朴中孕育着雅致, 简洁中深含着中国茶文化的厚重与古朴。因此, 紫砂壶的审美艺术效果, 是我国茶文化精神底蕴的深邃体现。

摘要：紫砂壶, 作为茶文化的有效物质载体与文化表现, 从造型设计到装饰效果, 无不体现着茶文化博大精深的精神底蕴, 与茶文化水乳交融, 成为茶文化艺术物质体现不可分割的一个有机组成部分。

关键词：紫砂壶,设计,茶文化

参考文献

[1]徐秀棠、山谷.宜兴紫砂五百年[M].上海:上海辞书出版社, 2009年:第149页.

[2]王德胜.美学原理[M].北京:人民教育出版社, 2001年:第318页.

紫砂壶中的茶文化 篇2

从喝水到饮茶是一次飞跃，表明了生存方式的进步;从饮茶到饮茶享受又是一次飞跃，表明了文化生活的介入。紫砂茶壶的出现和流行正迎合了这个趋势。

在这个过程中，历代文人起了不可缺少的作用，这种作用表现为三个方面：

文人的赏玩中国士大夫把饮茶视为雅事，茶叶、水、茶具都非常讲究，唐人陆羽《茶经》中对各种茶盏的评判，为文人对茶具的追求提供了依据。

苏东坡嗜茶成癖，“砖炉石铫行相随”，将这些沉重之物随身携带，简直到了痴迷的程度。东坡居士到宜兴一带看见古朴无华的紫砂，自然爱不释手，相传亲自设计了提梁壶。

以后从元代高士孙道明到明代金沙寺老僧，从明代大儒陈眉公到清代画家陈鸿寿，无不嗜茗饮而更喜砂壶。文人的喜好追求，对紫砂的风行起了推波助澜作用。

文人的指导明清的诗人、画家有不少直接指导艺人创作砂壶。相传时大彬善制大壶，听了王时敏、王鉴的意见，制作小壶，更易把玩。

清末大收藏家吴大邀名师黄玉麟到家中做壶并提出想法，提高了黄玉麟砂壶的品位。清代金石家兼画家陈鸿寿(曼生)对砂壶制作的指导更具体，设计了曼生十八式，并亲自题咏，使杨彭年的壶艺到了新的境界。

历史上遗留下来的这些优秀作品，都记录了文人在壶艺制作中的指导作用。

文人的制作文人直接参与砂壶制作历代都有。明代末年嘉兴人项石损为名书家，虽不是陶业中人，但亲自动手制壶，所制砂壶形质朴而雅，出手不凡，非普通艺人可及。

近现代画家、书家、金石家在砂壶上题咏绘画后再由艺人刻制的很普遍，有不少文人则是自己镌刻，因艺术修养深厚，自然韵味十足，文人气息浓厚。

凝聚文化的紫砂壶 篇3

关键词：紫砂；艺术；技艺

中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-196-1民国二十三年六月出版的《国学论衡》第三期，刊登了谈溶《壶雅》一文，该文认为“泡茶用壶……宋元已有。”最早提出了阳羡紫砂壶宋元已有，有梅尧臣“紫泥新品泛春华”“雪贮双砂罂”之句为证，文中提到周履道、马孝常《荆南唱合集》中有“阳羡紫砂”的记载[1]。还提到蔡司沾《霁园丛话》云“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶、清隐’草书五字，知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦[2]。”孙高士即元朝隐士孙道明。本世纪六十年代初期，刘汝醴《江苏紫砂工艺的发展》（南京艺术学院印行），认为紫砂创始年代，以诗词所提供线索，可推到北宋，观点与谈溶相同。

紫砂壶又称紫砂陶，主要是以采自江苏宜兴的紫砂泥烧制而成。据收藏专业人士介绍，紫砂壶得名于世，其根本的原因在于其制作原材料紫砂泥的优越，紫砂壶所泡之茶“色香味皆蕴”。紫砂泥分为三种：紫泥、绿泥和红泥，俗称“富贵士”，原产自江苏宜兴黄龙山，深藏于岩石层下。其中较为常见的是紫泥，其特性颇类制瓷原料，可塑性强，泥坯韧性高，适宜塑造各类壶型；绿泥与红泥（或称朱泥）质量较次且产量也少，一般只用作胎身外面的粉料或装饰涂料，较少用来制作完整的紫砂壶。

紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物，有飞禽、游鱼、走兽和人体。植物，有树木、藤草、花卉和蔬菜。这些都是壶艺造型、装饰的题材。从形而言，有借形改装，亦就是借古代陶瓷器、青铜器、漆器、竹木器、玉石器生产、生活用器具，如包、帽、秤砣、乐器等实物之形改装成壶等。从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。从形而言，有自体伸缩，其中有整体的伸缩和局部的伸缩两种，这和造型的放大缩小概念又有不同，而是指构成造型的轮廓，整体的局部的向高度伸展，或向扁平压缩和扩张，达到效果。从形而言，还有抽象启示，天上云纹的变幻、烟的萦绕、纹乱线组合、奇石山川的花纹，给人以偶尔一得的启迪。以上这些都是紫砂壶传统的、创新的壶体造型的源头。

“常见的珍品紫砂壶，一般都是采紫泥制作而成。”据黎先生介绍，由于紫砂泥被大量开采，即使是较为常见的底槽清，目前也已面临资源枯竭，同时身价也水涨船高，据了解，正宗黄龙山的普通紫泥，价格已接近2000元/吨，而正宗黄龙山底槽清，接近20000元/吨。

紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。一般紫砂泥分为手工泥和现代机制泥。从拉压紫砂泥到紫砂壶成品制作，主要有三种方式，分别为全手工、纯手工、半手工等，由于纯手工制壶法日渐稀少，物以稀为贵，因此纯手工制作壶更值得珍藏，假如是名家名作，更是升值潜力无限。据收藏专家黄浩全介绍，紫砂泥的制作分传统与现代两种方式，传统制泥方法大致要经过：天然风化—泥料粉碎—筛选除染—级配—炼制—陈腐等工序，将生泥打制成韧性十足的熟泥后再用。而现代制泥方法是由机器碾泥，颗粒虽更加均匀细腻，但韧性却不及自然风化手工碾压所得。

拉制紫砂壶也有全手工、纯手工、半手工三种方式，其中“全手工”指基本用手工完成整壶的制作，可以借助5%以下的范型模具；“纯手工”则是完全由手工完成，不借助任何的范型工具；“半手工”则指在最后用范型模具为作品整形，完成最后的校准工作，但要运用在30%以下，因为在整个制壶过程中运用范型工具超过30%的都称为“模具壶”；“传统手工制作的精品紫砂壶，壶壁可薄如蝉翼，壶身可轻如薄笺，上面所刻诗词书画，虽力透壶背却不破不漏，非常稀罕珍贵！这也是目前虽然已进入机械化大生产时代，但传统纯手工制作紫砂壶依然能在玩家心中牢固占据一席之位的原因。

紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术创作形式。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使用，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说“总之，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力”。

紫砂壶有的具有艺术价值，有的还具有示范后世的作品价值和科学价值，收藏，是一种美学，而不是“玩物丧志”，目的是在美的享受中陶冶情操，积累知识，增添生活意趣，启迪爱国情怀。每个砂壶研制者和收藏者，都必须有一个端正的人生观、创造意识和收藏意识观。为此，意识、实力、弘扬是要求收藏者认真对待的三个方面。有志者事竟成，紫砂壶艺从现在起会有一个更广阔、更美好的珍藏天地以及得以健康发展的美好前景，这是必然的。

参考文献：

[1]王树良，张玉花.中国工艺美术史[M].重庆：重庆大学出版社.2010.

[2]曲延波.中国明清紫砂壶艺鉴赏[M].上海：上海科学技术出版社，2007.

茶文化的历史传承者——紫砂壶 篇4

古来骚人, 独自一人, 伴青灯黄卷, 可沏一盏, 温热左右;或几案伏笔, 需有茶静心凝思, 若得三五知己, 谈古论今, 更需有茶, 解渴清心, 好不逍遥。普通人家, 闲时一盏, 围炉夜话, 也是脉脉温情, 不可替代。江湖之远, 山野农夫, 亦可置一罐大叶粗茶于田间地头, 于劳作后解渴消暑, 更是佳品。就是现在来说, 家中逢有客人, 主人必定会热水沏茶奉上, 以示尊敬。茶饮, 在中华民族几千年的变革发展中, 已经融入了各个社会阶层的日常生活, 成了如产米油盐等生活必需品中一道独特靓丽的风景。

中华民族饮茶始于何时, 已不可考, 相传发于神农氏, 上古神农尝百草, 日中七十二毒, 得茶而解之, 因此, 茶在很长一段时间里, 是作为药用的, 后逐渐变成日常饮品。数千年来, 茶饮作为一项生活中不必不可少的活动, 在不断的变革发展中, 也与我国的许多传统文化相融合, 被注入了许多经典的内涵和意义。茶不比酒, 却恰如君子之志, 淡泊明志, 宁静致远;亦如君子所戒, 交情如水。

一、发展变革, 茶饮由重形式到重内容, 紫砂壶应运而生是必然

在唐宋时期, 茶饮变得普遍而广泛, 无论是器具, 工序还是形式都蓬勃发展, 也是这一时期, 中国神秘的“东方饮料”借助当时强盛的国势及发达的对外贸易, 开始为外界知晓, 在唐代, 人们饮茶的方式是将茶叶置于罐中煎煮, 到了宋代, 由于制茶工艺的不同, 这个时期的茶都是团茶的形式, 饮用时, 需置茶叶末于杯盏直接冲饮。此时期, 人们饮茶重形式大于重内容, 斗茶之风盛行, 然而制造团茶工序复杂, 无形之中加重徭役, 南宋末期连年战乱, 举国风雨飘摇, 人民苦不堪言, 幸而明洪武年间, 太祖皇帝朱元璋的一纸圣谕, 改团茶为直接饮用茶芽, 如此一来, 茶叶不再是昂贵的, 这时候的茶饮, 可以说真正的成为了中华民族的举国之饮。饮茶方式的改变, 必然会影响到饮茶器具的改变, 于是“壶”这种器具的出现就成了必然, 而中华文化瑰宝中一颗闪耀的明星——紫砂壶, 应运而生。紫砂壶的兴起地——宜兴, 自古以来就有制陶业, 成熟的制陶技术, 为孕育这种精美的器具奠定了先天基础。而制造紫砂壶的原料稀有特殊的“紫砂泥”:紫泥、本山绿泥、红泥, 更是宜兴所特有, 故近代有名对“江苏无锡宜兴泥茶壶”。紫砂壶的器型, 一直在由大向小发展, 最初的大壶可装水数升, 器型大, 自重就沉, 冲茶之后更甚, 不仅不便于斟茶, 且一次冲泡之后不能及时饮用, 温度下降之后更不利于茶的口感, 而一次冲泡若不注满水, 则又影响茶叶的散香。故现在上等紫砂壶的要求是“宜小不宜大, 宜浅不宜深, 壶盖宜小而鼓, 不宜平”。器型小, 便可做到既冲既饮, 使茶水在最好的状态下即被饮用, 保证了茶水的口感, 紫砂壶及壶盖的形状都是最大限度的积聚热量, 使茶叶的香味能在这小小一方壶间得到最大限度的释放。

二、题字留白, 一笔一划皆是造诣

紫砂壶这一民族艺术瑰宝, 在中华大地这方神奇的热土上经过千百年的发展变化, 经无数能工巧匠, 有才之士的推陈出新, 融汇变革, 现早已不单单是一种日常生活的器具, 紫砂壶虽经历过壶身挂釉这样看来画蛇添足的阶段, 但好在最终还是回归了拙朴的本质, 由“五色土”烧成的紫砂壶, 本身颜色就绚烂多彩, 神秘莫测, 有其独有的自然质朴之美, 造型上更可有各种创意, 壶上还可刻附诗词名句, 绘画, 或者主人自己的座右铭, 再加上壶铭落款, 如此一来, 一把紫砂壶可以说是集中了篆刻、书法、文学于一身的综合的艺术形式, 持壶之人可一边悠悠品茗, 一边细细赏壶, 茶香馥郁悠远, 一把小壶在手, 常常把玩, 手掌指尖的肌肤早就熟悉了紫砂壶那温润如玉的表面, 也适应了壶身的弧度, 看着壶上赏心悦目的花纹, 还有自己钟爱的绘画字句, 会是一种老朋友一般相知相和的情感。感受紫砂壶那纯朴自然的生命气息, 宁静, 高雅, 温润, 思远……人与壶的关系, 有时也如同人与美玉的关系, 人保养壶, 壶滋养人, 时间久了人和壶相互适应, 最终达到气息相调, 神韵相和。茶文化, 是高雅的, 清新的, 为社会各个阶层所推崇的, 紫砂壶本身所独有的这种艺术性, 与茶文化的结合相得益彰, 使茶文化更加的绵延而不绝。可以说是茶文化催生了紫砂壶, 而紫砂壶又反过来丰富充实了茶文化。二者相辅相成, 不可分割。

三、蕴香散气, 紫砂壶是茶叶的知音

由“五色土”制成紫砂壶, 因原料可塑性、延展性好, 故在被制成壶型到烧制的过程都不易变形, “五色土”烧成的器具有独特的双气孔结构, 这使得紫砂壶可以透气不透水, 有利于使热水与茶叶接触的一瞬间蒸腾而起的香气得以充分散发, 同时还保证了茶味长时间可以保鲜, 正是这紫砂制品独有的双气孔结构, 再结合紫砂壶器型小, 浅, 壶盖鼓的特点, 使得紫砂壶具有了夏天茶水越宿不馊, 冬天保温不至于凉的太快的特点, 紫砂壶的这些特点, 无疑使紫砂壶成为了一种可以完美诠释茶香, 茶品的专门器具, 是茶叶的知音。

谈紫砂艺术与社会文化的关联论文 篇5

摘要：艺术源于生活，一门艺术的发展史总与社会生活背后的文化息息相关。紫砂作为民间艺术亦如是，从它的诞生、发展到繁荣，历朝历代的紫砂艺术都与当时的社会文化有着密切的联系，同时紫砂艺术也影响着时代社会文化潮流。

关键词：紫砂艺术;社会文化;思莲壶

谈及紫砂艺术与时代社会文化的关联，可以追溯到它的诞生。宜兴地区的陶艺有着数千年的历史，宜兴紫砂艺术作为陶文化的一种，诞生于北宋年间，至今已有数百年的发展历史，它的诞生与当时社会中茶文化的兴盛密不可分。

一、紫砂艺术诞生与时代社会文化的关系

茶文化源远流长，贯穿数千年的中华民族文化史，它与佛教禅文化有一定的.联系。自从佛教传入中国，融入中华民族文化发展，禅文化兴起。茶文化的特点与禅文化相近，禅文化促使了茶文化的产生与发展。有资料显示，唐人的饮茶习惯正源于佛教寺庙，当时佛教寺庙周围种茶并不鲜见，而后饮茶文化从寺庙走向民间，引导了整个社会文化。饮茶文化发展促进了茶具的繁荣，宜兴地区的紫砂茶具同样因此而生。宜兴紫砂因地制宜，想来最初制陶人用紫砂做茶具或许并不知道它的宜茶特性。最初的饮茶文化是煮茶形式，因此紫砂陶最初被做成了紫瓯的模样，它的功用就是煮茶。紫砂艺术的诞生，可追溯到最初的紫瓯。在紫砂成茶具之初，它与当时中华民族茶文化的社会背景息息相关，再深入探究，可以说它的诞生与佛教禅文化有千丝万缕的联系。

二、紫砂艺术发展与时代社会文化的关系

因茶文化而生的紫砂艺术，它最初的紫瓯形式满足了当时人们煮茶的需求。茶文化发展到宋代，由士人阶层走向民间，社会文化中开始盛行斗茶的生活习俗。北宋年间我国陶瓷文化正值繁荣时期，宜兴地区的紫砂陶也适时登上了陶文化的社会舞台。紫砂艺术诞生后，随着时代社会文化的变迁而发展。到明代中叶，紫砂艺术又迎来了一个飞速发展的繁荣时期。随着当时社会经济的发展，宜兴地区的紫砂陶同样繁荣起来。明代人推崇茶文化，尤其在文人士大夫阶层中流行追求茶文化的生活方式，而茶文化的文化素养与儒雅的文化特征，使明代人爱茶且爱泡茶。随着明代社会文化的转变，饮茶风尚也发生变化，从之前的煮茶转变成了沏泡茶。饮茶形式的转变，势必影响与之相生的茶具文化，而紫砂陶艺趁此良机登堂入室，紫砂壶逐渐进入明代文化的视野。紫砂陶艺也随之从最初的紫瓯、大壶，转变成与沏泡茶相应的小雅巧妙之器。明代文化与茶文化、紫砂艺术的联系越来越紧密，文人士大夫的参与，促使紫砂艺术逐渐成了具有鲜明地域特色的艺术文化，诗词、铭文、雕塑等越来越多的民族文化形式被士大夫融入紫砂艺术，而其中最为著名的就是陈曼生与他的曼生壶，他开创了一个紫砂文人壶的时代潮流，并影响至今。

三、《思莲壶》与社会文化的关系

紫砂艺术长期发展，扎根于每一时代的社会文化，既要有对传统文化的继承与发扬，更应紧密联系文化生活的时代潮流。在《思莲壶》(图1)创作之初，笔者考虑到紫砂艺术与佛教文化的关系，因此选取了具有鲜明佛教文化特征的莲花作为艺术创作的主题。简洁的形体与装饰也符合佛教清静无为的追求。壶盖上简单的如意花纹边饰，延续了人们追求吉祥如意的传统。富有气度与韵味的挺括壶身，刚正之气扑面而来。所有的造型与装饰有着更深层次的精神内涵和追求，而这种艺术的精神追求与时下的社会文化关联甚深。莲花代表高洁，象征佛教清修己身。汉字是中国文化的象征，莲花之“莲”又与廉洁之“廉”谐音，两者可谓天作之合，思莲即思廉，以茶文化修心，以紫砂内涵明性，与佛家禅文化交融，常修己身，是每一个时代人所应抱有的精神文化追求。

结语

浅述紫砂壶陶刻文化 篇6

关键词：紫砂壶；陶刻；历史

中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-212-1

紫砂壶以传统文化为源、工艺美术为根、茶文化为媒。紫砂壶艺以其独有的丰富柔和的质感、良好理化性能，使切茗、切壶、切情的铭文与妙趣横生的款识融中国传统文化于一体，以其独特的形态与内涵携短短几百年的年轻生命，承载上下五千年众多文化元素之精髓，成为中国具有文人气质、民族特色的文化瑰宝，闻名于世。作为鉴赏紫砂壶的“泥、形、工、饰”四要素之一的装饰工艺，经过长年累月的积累和沉淀，其形式和手法都有了长足的发展。其中最为主要的一种装饰方法便是陶刻。它充分利用紫砂泥料所固有的本色和特性，诗、书、画、印四位一体，撷取古诗词之佳句，缀以书法、绘画，配以遒劲的金石刀法，使壶艺与陶刻取得完美和谐的统一，成为具有高雅气质和浓郁文化的实用艺术品。

一、紫砂壶陶刻的发展历史

紫砂壶中的陶刻装饰，是由制壶艺人署名落款而逐渐发展起来的一种装饰形式，最早见于元代壶铭“且吃茶，清隐”五字草书，至明代，供春、时大彬等名家所制紫砂壶都刻有作者的姓名和制作年代，一般都刻于壶的底部或壶盖的子口下等不显眼处。在清代嘉庆、道光年间，陶刻装饰已趋于成熟，陈曼生的参与使当时的紫砂壶一改过去的繁琐，设计出简洁、明快、新颖、美观的造型，线面结合较多，体现了设计功能与形式的统一，大面积的空白留得干净利索，让诗、书、画、印尽情发挥，从而将诗、书、画、印集为一体，达到完美统一。陈曼生以博大精深的艺术胸怀积极参与及倡导壶上金石文化艺术。他经常构思出样，由杨彭年等人施工造壶，他与一众幕友撰词、书画并铭刻。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与，打开了紫砂壶步入艺术殿堂的通道，推动了紫砂陶刻的发展和紫砂壶艺的繁荣，发扬光大了紫砂艺术。

二、紫砂陶刻的刀法

紫砂壶陶刻的刀法主要是借鉴我国古代碑刻、篆刻而形成的一种独特的刀法。它既不同于碑刻、篆刻，又具有碑刻、篆刻的艺术效果。经过数百年的发展，逐渐形成了今天丰富多变的陶刻刀法。陶刻刀法主要分阳刻与阴刻两大类：

（一）阳刻

就是把所要表现的对象“凸”出来，主要有平刮阳刻、砂地阳刻等，都属浮雕刻法。

（二）阴刻

就是把所要表现的对象“凹”下去。主要分单刀、双刀两种刀法。单刀又分刮（比较浅）和刻（比较深，金石味浓），是以刀代笔，直接写刻，轻重、急徐、顿挫得体。双刀是指把所要表现的线条两边下刀，中间起底，主要有三角底、圆弧底、平底、斜底、沙地底、图案底和不规则底等。另外还有单刀与双刀结合法、沙地加刀法、多刀法等。单刀与双刀结合法，即单刀加刀法，通常是单刀刻划，再局部加刀，一般加刀在笔画的起笔与收笔处。沙地加刀法，即在沙地的局部加刀，以强调沙地的局部重点。多刀法是在线条笔画中施以三刀或多刀，以达到所追求的艺术效果。

以上刀法可以相互参融而形成另外的刀法，应用时可根据需要运用肘、腕、指力和转动坯体结合操作，达不到理想效果时，只要不刻出线形之外，还可稍作修改，有时可根据线条的变化，把几种刀法结合起来，形成多变的刀法，切不可死守一两种刀法，更不能把所有的有变化的线条都运用同一种刀法来刻。紫砂壶的陶刻装饰是一门艺术性很强的工艺，它不但要求作者要具有一定的书法、绘画基础，还要具有一定的刀法功力，关键是能把这三者有机地、恰到好处地结合起来。陶刻刀法既能充分表现出书法味、国画味，又能表现出书卷气、金石气。

三、紫砂陶刻的传承与发展

紫砂壶陶刻历史渊源悠久，历经数代艺人努力探索和创新，积累至今，才形成了百家争鸣、百花齐放的局面。一件成功的紫砂壶陶刻铭文的作品应是题写切壶、切情、切理的艺术品，用以记事、寓意、寄情，不仅提高了艺术内涵和艺术品位，体现了紫砂文化的多面性，还蕴含了丰富的文化底蕴，给人以历史、文学、哲学、美学的艺术享受与思考。“好马配好鞍”，也只有这样的作品才经得起时间的考验，成为世人所爱的品茗佳作。

因此，新时代的陶刻艺人必须在学习和继承前人的基础上，加强自身的文化、艺术、道德修养，不断进行探索和创新，努力创作出更多更好、更具生命力的作品，把这一门古老而又富有生命力的艺术传承下去。陶刻艺人必须具备创作的激情和创新的精神，既要保留传统紫砂物件的美观、大气，又要与时俱进，彰显这个时代的特色。

参考文献：

[1]姚迁等编著.宜兴紫砂陶艺[M].上海：上海人民美术出版社，1989，

[2]史俊棠主编.宜兴紫砂陶[M].上海：上海古籍出版社出版，2007，6.

[3]王德安.紫砂壶上的诗茶题句[J].东方收藏，2012，（03）.

紫砂壶光器的文化性格 篇7

北宋梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中写道:“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华”,欧阳修写有“喜共紫瓯吟且酌,羡君潇洒有余情”的诗句,其中的“紫泥新品”和“紫瓯”皆为紫砂茶具,说明紫砂茶具在北宋便深受文人雅士的喜爱。而1976年宜兴鼎蜀镇羊角山发掘出宋代龙窑窑址,出土了许多紫砂陶残器,考古发掘的实物和文献记载互相印证[1]。所以紫砂茶具肇始于宋,而经历数百年的传承与创造在明清开始大放异彩,其艺术与文化的光芒照耀至今。

1 紫砂壶光器

紫砂壶造型分为花器、光器和筋囊器,其中艺术成就最高的当属光器。光器造型,又称几何造型,是以球形、柱形、立方、长方等几何形体为基础进行设计变化的紫砂壶造型[2]。在明代中叶以后,历代文人均推崇紫砂壶光器,光器更能体现传统艺术的线条美,更加符合文人以少胜多、质朴求真的审美情趣。而且有许多文人亲自设计紫砂壶的造型,展示自己的艺术思想。并专门为紫砂壶铭文进行诗词创作,对壶身装饰的书法、绘画、篆刻、雕塑直接操刀。小小的紫砂壶便浓缩了文人雅士的审美理想和精神寄托,其中便包含了理想性格的表述与向往。

2 文化性格

中国古代文人推崇的理想性格,其实是一种后天学习努力培养出来的文化性格,并非天生的性格。这种理想的文化性格的缘起是人与人交往的相互和谐,以及人与他所工作和生活的环境、范围、职责要求相适应的“优化性格”。文化性格的特征受地域、历史、文化思想、宗教、教育、管理制度等影响和塑造。文化性格是共同价值观人群统一行为准则和思维方式,依靠强大的文化影响力、严格的教育和分明的奖惩制度塑造出的性格特征,它是群体交往中互相妥协和欣赏的性格。

3 传统中国推崇的文化性格

古代中国是儒家大一统思想为主导的文化,大一统思想能有效确立的工具是靠“礼”的一整套层层关联的制度设计。古代中国经济结构以家族为单位,以农业生产为主导的超稳定经济结构。为了维持有效地管理便形成了长幼、尊卑,个体服从集体的权利体系,张扬的以自我为中心的性格是这种价值体系中绝对不能被允许。为了能维系这样的价值体系,则必须教育和塑造出符合这样文化氛围的性格特点的群体。儒家的礼教正是为了满足这样的需求而设计完善出来的。儒的本义是柔[3]。儒家礼教采纳了阴阳学说中的精髓,消化吸收了老子道德经中“柔弱胜刚强”、“柔弱处上”、“弱者道之用”、“柔弱者生之徒”等思想,这些思想深深地影响了依附在国、家、君、臣身边的美术品被欣赏和称许的基本性格[4]。这种阴柔思想在儒家推崇的文化性格体现为“温柔敦厚”。

“温柔敦厚”一词的最早出现是在《礼记!经解》中,孔子曰:“入其国,其教可知矣,其为人也温柔敦厚,诗教也”,从字面上来说,温柔敦厚有温文谦恭、含蓄儒雅之义。儒家核心的价值观被浓缩成“仁义理智信”,而儒家表达“仁义理智信”价值架构时,为它们配备了相应的外在表象便是“温良恭谦(俭)让”,“温良恭谦(俭)让”,直接的解释就是温顺、善良、恭敬、俭朴、谦让,它们一直是儒家推崇的行为规范。“温良恭谦(俭)让”不是先天就具备的品格,而是后天学习的结果。要达成这些价值观必须具备的人格特质就是温柔敦厚,这样的性格特征是古代先贤精心挑选和提炼出来。并通过大量反复的言传身教,悉心培育出来的文化性格。

4 紫砂壶的文化性格—温柔敦厚

由于传统文化积极提倡老成持重、温柔敦厚的儒家美学,温柔敦厚的文化性格,广泛地被文人雅士接受,体现温柔敦厚价值观会很自然地转化成一种审美意识,在生活中进行物化的展现。但是作为一种精神价值取向要在生活中物化并非易事,精神价值被生活中物化必须是形式贴切地表达了精神价值所达到的审美,并且功用是很实用能满足生活中的需求。这种形式与功能的高度统一,对于器物的选择是极其苛刻的,如果器物背后没有丰厚的文化载体的支撑是非常难以达成这种高层次的形式与功能的结合。恰恰紫砂壶的背后有着历史悠久,文化丰厚的茶文化作为载体,支持了它达成了巅峰式结合,成为“器”与“道”结合的典范。儒家讲求入世,儒家的审美不会停留在理念上,不止在文人的书画中显现。“因为儒家讲求的是日常家用,它既不是远离尘世的苦修,也不是万千寂灭的枯槁,而是充满温情又高蹈出尘的一种美感,这种充满灵气和禅意的表现,既显现在书法绘画等艺术上,在明式家具、紫砂壶上也体现得十分充分,意味深长”[5]。

4.1 紫砂壶与文人雅士的渊源

紫砂壶自从诞生开始就受到文人雅士的关注和喜爱,在周高起《阳羡名壶系》、吴骞《阳羡名陶录》、《宜兴县志》均有记载:金沙寺僧最先以紫砂制壶,恰好明代学宪吴颐山曾在金沙寺中读书,家僮供春向寺僧习得制壶方法,制作了世人称颂为古秀可爱的供春壶,受到吴颐山的赏识,并将供春壶介绍给他的朋友赏玩。紧接着供春的入室高徒时大彬是壶艺和学养全面的大师巨匠,当时就被公认为超越前古的第一大家。曾经在云游娄东(上海松江)一带时,与许多文人雅士接触,聆听了著名学者陈继儒品茗论茶的高论后豁然开窍,改制小而扁的壶,受到当时文人雅士的追捧,若书斋内几案上有一具“时壶”是件值得骄傲的雅行,而且其影响力直达皇城,有着“宫中艳说大彬壶”的盛名[6]。

而清代著名书画家、金石家、“西泠八家”之一的陈曼生,开创了文人直接设计紫砂壶的先河,他在紧邻宜兴的!阳县做地方官时和他的幕客文友一同参与紫砂壶的设计,并题写铭文。陈曼生设计的紫砂壶“日用而脱俗、低调而高洁”,世人敬称“曼生壶”,曼生壶款式众多,经学者研究传世的曼生壶款式多达几十款,但通常称为“曼生十八式”。曼生壶造型皆为几何形的光器,造型简洁舒雅(图1、图2),与中国茶文化演进契合,从喧闹的群体共为的煎煮斗茶向简素空灵的独自冲泡品茗。从“柴米油盐酱醋茶”生活俗事,到“琴棋书画诗酒茶”的风雅生活。唐宋以来文人雅士体悟出“禅茶一味”精神体验,自此茶文化的超拔和细腻是可以铺陈到确切的生活实用,铺陈在摩挲茶壶、茶气芳香、茶味甘爽、茶事寂穆中去。明清以来文人雅士将隐逸文化简洁成“壶天之隐”,从“言志”解放到“言趣”的性灵自由。

曼生之后文人雅士和制壶高手合作设计造壶成了理所当然的雅事,以致成为南方画家文人一种风气。现代的壶艺泰斗顾景舟先生就与上海画家吴湖帆、江寒汀、中央工艺美术学院教授高庄等合作,制壶大师汪演仙与中央工艺美术学院的张守智教授合作的“曲壶”(图3)更是当今的典范。这些饱读诗书,才情卓绝的先贤前辈倾情投入,将人生信念和理想格调或直接或默化在小小的紫砂壶上。

4.2 紫砂壶体现温柔敦厚的文化性格详解

总体上温柔敦厚四字在紫砂壶上可以化解为;温柔是紫砂光器的色泽、细节处理。“礼记正义云:温谓颜色温润,柔谓性情和柔”。敦厚是紫砂形状架势与内涵气度,而且,紫砂壶以敦庞周致为上。

“温”,温暖、温馨、温润,紫砂壶的色泽紫砂壶的色泽主要有紫红、紫褐、褐黄等色为主。古人统称紫色。紫色在古代是尊贵温暖、吉祥顺利的富贵色彩,紫砂陶表面砂质质朴,如同文质彬彬的君子。赏之、把玩之让人倍感融融暖意。紫砂壶优异的泡茶功能,在泡茶时壶能传递出真切而绵久的温暖。而且最神奇的是在热水注在茶壶里泡茶时,壶会生发出干壶时没有的黯然之光。这种温暖的光彩能让人心生欢喜,它是温润的,所以古人将紫砂称为“紫玉金砂”。玉文化是中国文化独特的审美体验,玉所代表的品德也是孔子最为推崇的,《礼记·聘义》中记载了孔子对玉德的解释:“昔者君子比德于玉焉。温润而泽,仁也。慎密以栗,知也。廉而不刿,义也。垂之如坠,礼也”,所以“古之君子必佩玉”,《礼记·玉藻》:“君子无故,玉不去身”。玉被赋予高尚的道德内涵,因而古时君子必须佩带玉,佩带玉的君子走路势必温文尔雅。只有步态温雅的君子,玉佩才会发出悦耳动听的声音,这声音可以约束和提醒君子的行为,同时也向世人宣示:君子坦荡荡的行事风格。在中国只有色泽和品质非常好的材质才会以玉做比,紫砂是如此的荣幸。

“柔”,柔软、柔弱、柔和之意。不乖张与人和谐的特性,柔也有柔顺、谦恭的意思,是顺应外境、顺乎自然规律的主旨,所有的紫砂壶光器都制作的极其精细顺畅,几乎所有壶嘴、把手等部件与壶身连接处均精心的进行过渡处理,这种顺畅一体的细节处理是其他实用器造型中少有的讲究到如此极致的。中国艺术主要特点是线条的艺术。书法、绘画还是雕塑,重要的表现手段和形式语言都是线条,线性的艺术语言必定讲求其连贯通畅。线的特征最适合自由的随形勾勒,传统文人雅士得心应手的线条表现技巧,必然会深深地折射到紫砂壶的设计制作。以线条流畅的贯穿全壶的艺术追求,一直是壶艺创作的最高形式。如曲壶(图3);以一条迂回的螺旋线从壶口、把手、壶身、壶嘴贯穿全壶,没有丝毫停顿、折扣,一气呵成,通畅流转达到古人顺天乐天的理想境界。

“敦”,代表稳重踏实,不摆高姿态。固然由于古时江南所泡茶多为绿茶,低扁的紫砂小壶能更好的发挥绿茶的色、香、味。但敦厚沉稳的气度和茶壶泡茶的功用如此契合,不免让人叹服,天人合一境界的完美观照来得是这么的不拖泥带水。绝大部分紫砂壶光器,都是低矮粗壮的形态特征出现,矮扁的架势非常符合中国人谦让、低姿态、厚重踏实的处世哲学。“敦”的形象除了粗壮低矮,还有化繁为简、严谨周正。“敦”所传递的“粗”的意象是高古朴拙,简练大方。是天然去雕饰的质朴大气,其结构紧凑严谨,但没有丝毫刻板拘谨的感觉。是超越追求细致奇技淫巧的大智慧、大格调(图4)。

“厚”,代表的是内涵和气度的宽广和深厚,古人喜爱品性才情朴厚的谦谦君子,厚的境界在紫砂壶中的体现是以宽阔的腹身,有足够空间包容水与茶的翻滚与相互软化。紫砂壶有别其他材质的突出优点是有独特双重气孔结构[7],能在壶壁内洇!茶水,让壶与水有足够的空间进行吐纳交流。壶身可以汲存茶的香味和滋味并忠实于原味的储存,留待与下一次茶水的对话。这种宽厚的品质是其他茶壶所不具备的,也是古人最为景仰的处世哲学,是为“有容乃大”。这份宽容与仁慈若非有足够的心胸是无法达成的。

5 结语

文人雅士饮茶品茗更多时候并非为了解渴,是因为茶能提神醒脑,清热解毒。喝了神清气爽破除孤闷。在文人彻夜苦读和百思不得其解的困顿之时,品茗而生的闲远之思。让人振奋精神,祛除倦闷,解放思想追求心灵的开阔,茶温暖的并不是口腹和双手,更用通过品茗和把玩茶壶,让心灵其乐融融。

紫砂壶外在的色泽形态气势和内部结构功能都是物化的温柔敦厚的形象和内涵,它是自然良才与刻苦人工的完美结合,将天赋与人为转化到无以复加的地步。所以没有任何一样东西比紫砂壶更能展现最地道原味的中国精神品格。这是中国人天人合一的实操杰作,既能日用也能观赏。是客观生理需要的器物也是精神洗礼的物化灵媒。

摘要：自从孔子提倡温柔敦厚的性格特征以来,中国便深受老成持重、温柔敦厚的儒家美学影响,所以历代文人都在有意无意间推崇温柔敦厚的理想性格,这种理想性格演化为中华民族向往的文化性格。作为文人十分喜爱的光器紫砂壶,被文人和工匠完美的塑造出温柔敦厚的形象。因为,即便历代文人自己不能彻底改变性格成为真正温柔敦厚的人,也要在自己喜爱的器物上进行补偿性的创作。所谓借物喻人、借物抒情。

关键词：紫砂壶,文化性格,温柔敦厚

参考文献

[1]徐秀堂.大师说器.徐秀堂说紫砂[M].上海辞书出版社,2000.第001页

[2]徐秀堂.中国紫砂[M].上海古籍出版社,2007.第23页

[3]许慎.说文解字.人部

[4]彭德.中华文化通志.美术志[M].上海人民出版社,中华文化通志编委会编.1998.第14-15页

[5]严克勤.仙骨佛心—家具、紫砂与明清文人[M].三联书店.2010.第157页

[6]韩其楼,夏俊伟.中国紫砂茗壶珍赏[M].上海科学技术出版社,2002.第22页

紫砂的文化意境 篇8

现在人们的生活和工作的节奏越来越快, 也使得越来越多的人在生活工作之余会去享受大自然, 追求身心的健康。这修身养性的事就不得不说到喝茶了。茶, 一直是和人们的生活息息相关的, 柴米油盐酱醋茶, 茶也是老百姓生活的必需品, 但是随着人们生活水平的提高, 喝茶也不光是为了解渴, 而是更高层次的享受, 文化意境的熏陶。

说到茶, 中国的茶文化也是博大精深的, 全国名茶数不胜数:西湖龙井、君山银针、云南普洱、武夷岩茶、黄山云雾、祁门红茶、太湖碧螺春等, 泡茶的器具也有一些, 比如玻璃茶具、陶瓷瓷器、紫砂茶具等, 其中要数宜兴紫砂壶和茶结合的历史文化比较深远了。

首先宜兴紫砂有悠久的历史, 宜兴紫砂艺术自起源于宋代, 经历明清两代的成熟, 发展到今天不管是壶的造型艺术还是工艺技能方面都日臻完美、丰富。

紫砂壶是用宜兴当地独有的紫砂泥制作烧制而成的, 这种特有的“泥中泥”经过选料、淘洗、陈腐和捶搏后, 可塑性很强。再经由紫砂艺人之手, 捏塑成千姿百态的壶样, 再加上专业艺人们的加工, 在壶体上刻字画, 表意境, 根据不同的壶型特点加上相应的装饰, 有国画里的松竹梅兰, 也有气势意境丰富的山水, 还有婉约的人物, 充分把中国古代的绘画和书法与紫砂壶来了个紧密结合。

紫砂文化价值的体现可以从三个方面来阐述:实用价值、审美价值以及工艺技能价值。

紫砂的产生, 紫砂茶具之所以如此盛行、如此受大众喜欢, 不能说完全不是因为他的艺术价值, 但是也应该看到紫砂壶最初的产生是源于人们的物质生活需求, 泡茶来喝, 而且制作工艺也是比较粗陋的。随着紫砂的不断发展, 紫砂工作者的不断创新, 人们生活水平的不断进步, 喝茶变成了一种文化, 紫砂和饮茶文化的结合, 加上传统茶文化中的一些文化意蕴和审美积淀自然就转化到了紫砂中去了。饮茶的这个功能就决定了紫砂壶原始形态和造型的取向, 这也就体现紫砂的实用价值。

紫砂的审美价值, 应该是紫砂的一个附属价值, 这和文人参与制陶有很大的关系。以前的紫砂制陶工匠们在制作紫砂壶上只是单纯地为了满足人们的喝茶需要, 随着明清两代的文人学者对紫砂的喜爱, 紫砂也得到了他们的推崇。紫砂工匠们在和文人的交往中也增强了自身的素养。

紫砂原料质地细腻、色彩丰富、可塑性极强。通过特殊工艺制作后, 紫砂陶器造型变得丰富多彩。加上工艺师们的独特构思, 形与色的结合, 给人难以用言语描绘的视觉享受, 不得不说是艺术品。生活中的一截树桩、一段竹节或是一株枯莲蓬都可以成为紫砂壶造型的来源, 通过对大自然的表现, 更体现出制壶者对生活的热爱。紫砂陶艺是文人审美与工匠技艺在一定高度上的完美结合, 在当今的紫砂界发展是巨大的, 设计者和制作者以前是分开的, 现在的制壶者本身都具备着一定的文化素质, 这是一个紫砂发展的一大进步, 同时也提升了紫砂艺术的文化意境。现在的紫砂审美已超越了饮茶的基本功能了, 是一种艺术和文化结合的体现。

再者我们来说说紫砂的工艺价值, 紫砂工艺是实现功能和审美的主要手段, 是形成紫砂陶品种繁多的重要因素。它的整个制作过程复杂、繁琐且要求精准度极高, 并且要求制作者对泥的性能方面有全面的掌握, 不能有半点疏忽。紫砂是一种原始的制陶手艺, 没有什么工具, 但我们就是用这样原始的简单的工具, 最复杂的工序和最精湛的工艺, 制作出了极其完美的陶器。紫砂本身作为一种民间文化, 体现了很强的平民趣味性, 但是从现在的技艺方面看已经达到了一定的高度, 造型上也是千变万化, 融合了各种元素, 渗透到好多领域, 这些都被人们发展到一定高度了。接下来的突破点在哪里, 创新点在哪里, 以及发展的方向, 可能是我们需要考虑的方面, 而不是一味地去模仿抄袭。紫砂从制作的技艺、品种、造型和工艺传承, 以及经济价值的提升各个方面, 都是今非昔比的。紫砂制作工艺是一种独特的传统工艺, 而且还是国家非物质文化很重要的一部分, 也是紫砂艺术价值的核心所在。这样传统的工艺, 在现在越来越快节奏的社会上一定要保持并发展下去。

最后紫砂艺术的文化品质和品格, 是紫砂艺术的历史造就的, 也是需要我们紫砂制作者去维护和发扬的。紫砂工艺品在前人的基础和努力下已名扬海外, 我们更需要加强自身的修养, 努力学习更多和紫砂专业有关的东西来充实我们的紫砂艺术, 提高文化水平和艺术修养, 总结前人的优秀作品, 吸取新的艺术营养来丰富自己, 充分利用现代化技术, 开拓创新!把紫砂艺术一代代传承下去。

摘要：宜兴紫砂的历史比较悠久, 素以制作精湛, 造型古朴大方, 种类繁多, 工艺精良而著称。集观赏性、实用性、把玩性于一身。在紫砂壶上体现出了文化的意境和内涵, 体现了一代代制壶人的文化修养, 当今社会紫砂又成为了人们在茶余饭后的话题。

关键词：紫砂艺术,文化意境,艺术美

参考文献

[1]《中国紫砂》.

浅谈紫砂陶刻文化艺术 篇9

紫砂陶, 是一种典型的手工艺陶器, 是中国陶瓷艺苑中一颗璀璨的明珠。紫砂陶刻的起源、紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的两支主要命脉紫砂陶刻在明代万历年间日渐风行, 时大彬之秀丽, 沈子澈之浑朴, 陈子畦之飘逸, 皆负盛名。清末民国初时, 刻陶就成为一种特有的职业, 当时就出现了一些刻壶高手, 声名响亮。上世纪30年代紫砂业掀起了紫砂与陶刻融汇一体的新高潮。紫砂陶刻审美价值观是着随紫砂陶的制作历史一步步形成的。文人墨客参与其中, 增加了紫砂的艺术性, 使得陶刻作为一门深厚的学问, 而清代陈曼生的横空出世成了紫砂陶刻史上的一座丰碑, 其著名的“曼生十八式”切壶、切茶、切情、切理, 契合自己的所想、所感、所悟, 集诗、书、画、印刻于一壶。紫砂陶器成型工艺特别, 手工成型是主要方法。其造型式样极为丰富, 陶器色泽古朴典雅, 器物表面还常镌刻诗文书画作为装饰, 从而更加增添了造型的书卷气息, 成为一种具有高雅气质和浓厚文化传统的实用艺术品, 紫砂陶的虚怀若谷的内涵文化, 是由一批各个时代的紫砂艺人造就的。他们付出了心血和汗水, 使之出现今天的盛世陶文化。在研究紫砂陶文化的同时, 必须研究其陶上的装饰文化。紫砂陶装饰有镶金丝、银丝、泥绘、色绘、绞泥、贴花、浮雕、缕雕、陶刻等。

宜兴紫砂陶刻由来已久, 元人蔡司沾《霁园丛话》里就有“余于白下获一紫砂罐, 有‘且吃茶, 清隐’”草书五字的记载, 这是目前所知在紫砂器物上题刻词句的最早年代。陶刻是陶器的一种主要装饰技法, 有刻底和空刻两种形式。刻底是用毛笔在坯体上打好墨稿, 或用蜡纸把书画稿印在坯件上, 然后用刻刀依墨稿刻划, 一般多用双入正刀法。空刻是直接用刀在坯上刻划。紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻 (双刀正入法) 和空刻 (单刀侧入法) 二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面, 再运刀依样雕刻, 通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序, 或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻, 他们在确定大体轮廓安排后, 用斜刀刻法以刀代笔, 刻画精细的作品, 必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯, 以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹, 自由驰骋, 犹如天马行空, 刀法多变, 可轻可重, 或虚或实, 可粗可细, 或刮或划, 粗犷豪放, 耐人寻味, 这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。

紫砂陶刻的艺术创作需要作者有较高的综合素质和扎实的艺术基础, 陶刻艺术不但要注重形式、内容、手法上的技巧, 最主要的是文学素养, 书画功力以及人格气质来综合表现作者的艺术造诣, 作品论艺之法度和任何一种艺术一样以韵律为主, 而非“模象体势, 别形似而无精神之态”。其中包括良好的书法、绘画等艺术修养, 文化知识修养和一定的思想理论水平及造型技能。从陶刻艺术的发展历史看, 是由于包括陈曼生在内的许多文人雅士书画名流直接参与陶刻艺术的创作, 才使陶刻艺术真正完善和成熟, 形成特有的艺术体系。因此, 陶刻艺术就必然深深地烙上了文人雅士的烙印。

“字依壶传, 壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是, 就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际地喧染曲解, 不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器, 只要经名家一书一画, 便能壶随字贵, 欺哄紫砂玩家, 漫天要价, 这一错误的概念, 误解了陶刻的存在价值, 也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之, 陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧, 最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段, 而写神才是艺术的本质, 也是艺术表现水平的重要标准。

陶刻的技艺家们在紫砂茗壶上作书绘画, 蕴含古朴雅致的艺术风格。书画笔法遒劲有力, 形成了集诗词书画印为一体的紫砂陶刻艺术。“壶随字贵, 字依壶传”, 因此在历代紫砂器中, 有许多因为壶上字画流传而价格一再翻倍的紫砂工艺品。所以, 一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰, 便为好的艺术作品, 闲暇之余, 沏上香茗, 品茗赏壶, 涤滤烦忧, 当余甘留舌之时, 体会铭文刻画的意境, 当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

参考文献

[1]《佛山陶瓷》.2013.

[2]韩其楼.紫砂壶全书[M].华龄出版社, 1980.

紫砂壶设计中的工笔花鸟审美元素 篇10

一、花鸟画参与紫砂艺术的美学基础

花鸟画和紫砂壶都是中国传统艺术的瑰宝, 有着各自独特的艺术特色, 将二者结合在一起的基础, 首先来源于中国艺术共同的审美传统。首先, 来源于中国传统文化中“和谐”的审美传统。工笔花鸟画提倡人化的写真。把个人的观感融合于外在的景物当中, 并和谐的安排在一幅画面之中。所谓古人有言:“绘画之道, 气韵为上”。气韵包含两层含义:第一, 是自然地气韵;这是人类进行审美活动的基础, 更是构成日常生活审美化的基础。李泽厚先生认为美感来源于劳动的实践和对自然物质世界的改造。从这个意义上说, 审美活动本身也是一种创作。在日常生活中, 不论是对花鸟画的观赏体验, 还是对紫砂壶这一日常用器的审美改造, 都是沟通人和自然的手段。中国古代哲学中“天人合一”的哲学思想也是一个重要艺术创作的命题。“天”就是指自然和阴阳变化;“人”更侧重于人类对自然界的艺术创造。艺术本质上是一种符号化的情感表达。中国工笔花鸟画的构图形式, 对自然风物的表现, 来源于画家对自然景物的体验而产生的快感。宗白华先生指出:“艺术是一种人生观, '艺术式的人生才是有价值、有意义的人生。"从这一点出发, 我们可以进一步总结两种艺术形式的共同之处, 不论是紫砂壶设计中的文案装饰, 还是工笔花鸟画对于自然风景的塑造, 都来源于人类对“物趣”的追求。在工笔画的创作中, 人们为什么要用那样丰富多彩的技法形式, 千方百计的将自然界的景物搬上方寸之间;紫砂壶原本只是一种实用的茶具, 为什么要加上多姿的图案。这些都来源于生活中人们对于审美的物趣的追求, 这种物趣会给人带来快感体验。但是, 这种物趣还有另外一种更深层次的含义:须知, 自然外物是没有任何知觉的, 一旦被人类所发觉被艺术所表现。无疑就进入到有人类自身情感参与的审美的世界中。因而, 人类的视觉, 已经不再是那种单纯的生活中的视觉, 而变成了带有审美性的诗意的眼睛。人类对日常生活的审美是情趣的源头, 沟通物趣与情趣的桥梁, 就在于把艺术的方式与日常器物结合起来的审美表现。这样我们会发现生活中处处充满着诗意的传递:“在细雨下, 点碎落花声!在微风里, 飘来流水音!在蓝空天末, 摇摇欲坠的孤星!”正如宗白华先生说的, 真正的艺术就在于生活细节的审美化传达, 就在于紫砂壶的画意显现。如此, 一切寻常之而都富有诗意, 一切生活的实践都是艺术化的表现工艺。次之, 在紫砂壶设计中融合工笔花鸟画元素, 还是沟通艺术品与工艺品的最佳方式。人类原始社会就掌握了日常生活用器的烧制技术, 由于原始崇拜, 人类的祖先又将各种富于信仰含义的纹饰刻画在器物上, 这或许就是艺术表现的雏形。可见, 艺术品的源头并不在文人的书案之上, 恰恰在于山泽草野之间。现在, 有些人鄙夷工艺美术。其原因不外乎工艺美术在当下的大多数时候突出了其实用性, 忽略了审美的表达。但是, 不可否认人类的审美基因来源于那些原始社会的实用器。工笔画长期以来与工艺美术的境遇相同, 许多人认为工笔花鸟画缺乏主体表现, 只适合呆板的写实与描摹, 丧失艺术表现情感的特性。那么, 现在提倡将工笔花鸟画与紫砂壶的创作结合起来, 不仅仅是对美学传统的复归, 而且具有很大的现实意义。

二、两种艺术形式的沟通方式与技法新变

要沟通紫砂壶与工笔花鸟这两种不同的艺术门类, 上文的美学基础探索为其提供了可能性与广阔的空间。下面, 还需在技法层面进行必要的探索, 这是两种艺术互相沟通和构建新的艺术话语的基础。

笔者认为, 在进行花卉图案紫砂壶创作时, 应该注意刻画景物的生气, 改传统紫砂创作的“清雅”为“优美”。传统紫砂艺术是士大夫阶层案头的清玩之物, 表现的题材是单一的程式化图案, 不外乎梅兰竹菊一类, 缺乏创新。这就需要向工笔花鸟画借鉴更多的题材, 使得紫砂壶更适应现代人审美的需要。还需注意到这样一个问题在当代的艺术语境下, 工笔画的传统也发生了较大的革新, 从之间单纯的对外物的选取和表现, 变为提倡外物为表达情感服务的新的“写生”方式。这里的“生”不再是单指自然和外物的形式, 而是生活和生命的对话。这就是古人所说的“万物皆有情”, 这种生命情感的表达和主体审美的快感, 无疑是对长期以来工笔花鸟“工艺化”的拨正, 更是美学生活化传统的回归。第二, 还应该注意到, 紫砂绘画的媒介发生了变化。较之中国工笔画, 紫砂壶的创作空间缩小了, 更具立体感。如工笔画的创作工具是毛笔, 载体是平面的宣纸, 而紫砂壶的花鸟画元素可以渗透到紫砂的每一个环节, 包括壶身、壶面等。图案元素也趋于立体, 以刀代笔的刻画, 无需渲染, 就可使得图案立体的呈现出来。

当代紫砂设计中加入中国花鸟画表现元素, 是艺术在新语境下的新变革。这种变革, 不仅是两种艺术的沟通方式, 而且是日常生活审美化的实现手段。本文主要探索的是两种艺术形式的沟通问题。主要从美学上探索二者融合的可能性。一方面, 紫砂壶设计中融入工笔花鸟图案刻壶艺术, 不仅是中国画崭新的传播方式, 而且也是工笔画技法走向雕刻的新尝试;另一方面对紫砂艺术的发展而言, 将花鸟图案融入设计当中, 使得紫砂壶的受众更加广泛, 格调更加生活化。相信不久的将来, 紫砂艺术的天地会更加广阔。同时, 我们还需明白, 紫砂壶的制作者, 不止是工匠之为, 更需做到由技入道, 继承和阐扬民族艺术的传统。

摘要：当代紫砂艺术日趋多元化, 如何将工艺品提升到一个更高的审美层面, 是当代紫砂艺术面临的重要课题。在紫砂壶设计中融入中国花鸟画的艺术元素, 必将使得紫砂艺术更具艺术魅力

关键词：紫砂壶,花鸟画,设计

参考文献

[1]张道一.中国工艺美术史[M].南开大学出版社.2011.

紫砂的文化传承之美 篇11

在大多数中国人的印象中，提到宜兴，第一个反应只有两个字：“紫砂”。对宜兴而言，紫砂壶就像一个闪闪发光的LOGO，以一种人尽皆知的姿态，端端正正地印在这座城市上，使一座平凡的小城名声鹊起，而对于紫砂壶而言，宜兴市的丁蜀镇才是它真正的故园。

不同于大商场柜台和工艺品展厅中的氛围，丁蜀镇的紫砂，揭去了高大上的面纱，以一种毫不掩饰的原生态面貌呈现出来。裸露着暗红颜色的紫砂矿；自家院中堆放成块的紫泥；简单实用的大大小小的紫砂工作室；工作室里横七竖八的工具和各式各样尚未完成的紫砂壶。褪去浮夸的外衣，剪掉煽情的桥段，刺破种种高贵冷艳的幻想，眼前的一切都以一种质朴天然的方式展示着紫砂壶的前世今生，宣示着这才是紫砂天堂的真实模样。

据统计，以紫砂为支柱产业的丁蜀镇，有10万人从事紫砂壶制作及相关行业。随着市场经济的发展，这里已然形成了一个从原材料到制作到销售的庞大产业链和成熟的紫砂市场。

但世世代代以紫砂为生的艺人们，却还保留着严格的师承关系和家族式的发展脉络。“顾脉李门”就是其中很有影响力的典型代表，只不过因为顾景舟、李昌鸿、沈蘧华等大师的名字，使得“顾脉李门”在宜兴紫砂的传承中，带上了一抹传奇式的光辉。

已年近九旬的国家级工艺美术大师李昌鸿先生，依旧精神矍铄，思维清晰，讲起“顾脉李门”的发展历程，总有着说不完的话题。

紫砂壶诞生于明代供春之手，从诞生之日起，就被赋予了浓厚的文人气息。清代的紫砂大师陈曼生，将文人字画和紫砂造型相结合，他的“曼生十八式”紫砂壶，每一把壶上都带有字画，“字随壶传，壶以字贵”，相映成趣，将紫砂壶的文人气质推到了顶点。后来紫砂壶进入宫廷，为皇族显贵们所追捧，为了适应皇室风范，质朴的紫砂壶被饰以髹漆、珐琅彩等工艺。紫砂壶便在文人派的基础上，派生出了宫廷派。紫砂大师顾景舟的奶奶的爷爷，就是皇宫里的制壶师，家中世代以制壶为生，漫长的家族文化，才熏陶出了一位制壶天才。顾景舟具有深厚的文学修养和极高的书法绘画造诣，用李昌鸿老师的话说“有文化就有理解的能力”，遂能在传统文人派的基础上，为紫砂壶的发展注入现代美学概念，并形成了几何形壶的个人风格，开创了紫砂茗壶造型的新意境。

顾景舟大师不但对紫砂壶艺的发展做出了很大贡献，在紫砂文化传承方面也发挥了重要的作用。当年的紫砂行业并不像如今这样兴旺发达，根据李昌鸿老师的回忆，他年轻的时候，宜兴政府成立了紫砂合作社，合作社里的紫砂艺人还不满100人。为了抢救民间工艺，江苏省先后批准成立了三个工艺学习班，分别是扬州漆器学习班、惠山泥人学习班和宜兴紫砂学习班。1955年9月，通过考核，李昌鸿被录取，成为宜兴紫砂工艺学习班的学员。学习班只有26名学员，分雕刻、成型两个专业，共5个班，成型班有4个小组，李昌鸿老师就被分在顾景舟小组，和他同组的还有沈蘧华——后来成了他挚爱的妻子。紫砂壶的制作很讲究流派传承，因为每个老师的风格、手法都不同，李昌鸿和沈蘧华都继承了顾景舟紫砂壶艺的脉流。改革开放后，李昌鸿老师开始创立自己的品牌，便提出了“顾脉李门”的说法。

计划经济时代，子女没有办法和父母学手艺，直到改革开放后才取消了这一规定。李昌鸿和沈蘧华老师共有两男两女四个孩子，都在父母的引导下从事紫砂壶艺。改革开放给紫砂壶的发展提供了广阔的空间，学习紫砂壶的人也渐渐增多，紫砂市场上开始出现竞争，有技术上的竞争，也有规模上的竞争。面对市场经济给紫砂壶界带来的新形势，1992年，57岁的李昌鸿辞去了宜兴紫砂厂副厂长、总工艺美术师、党总支副书记的职位，借助江苏省宜兴陶瓷工艺公司和江苏省宜兴紫砂工艺厂的有力条件，创立了合资企业，并把四个子女也拉进了他创业的队伍，正式打出了“顾脉李门”的旗号。

“顾脉”的风格，以光器为主，具有浓厚的人文气息，“李门”的特色，是将文人字画与紫砂壶艺相结合。然而一代有一代之风貌，一代人有一代人之思想，李昌鸿和沈蘧华老师如今已是四世同堂，李昌鸿大师提出了自己的希望，他希望这些年轻人不但能够传承紫砂壶技艺，更能够将紫砂文化发扬光大。将紫砂艺术提到了文化的层面，是几代紫砂艺人共同努力的结果，在这个繁盛的时代，终于成为可能。

紫砂壶艺传承中的陈国良及其意义 篇12

紫砂艺术在当代的成功发展, 是历史文化传承和它自身的魅力使然, 也包含着今天艺术家们的重要贡献。著名紫砂艺人、研究员级高级工艺美术师陈国良, 就是致力于紫砂艺术在当代传承的一位重要艺术家。考察他的创作理念和实践, 可以获得关于紫砂艺术乃至于其它手工艺术繁荣和发展的规律性认识, 并对这门艺术的进步和艺术家的生长有所启示。

一、传统为基, 把立足壶艺本体作为创作的不移根基

紫砂艺术发展的历史, 首先是延续传统的历史。不需要作理论上的探讨, 看看紫砂艺术滥觞以来, 岁月沧桑, 斗转星移, 以茗壶为代表的紫砂艺术品, 依然透散着来自数百年前的形之曼妙、神之韵味、气之光辉。陈国良深谙紫砂的根基在于传统, 坚定地把艺术创作的立足点安放在崇尚传统、坚持传统之上, 在紫砂壶艺的生发之源、创作之道和审美之要等基本方面, 继承和弘扬它的核心价值。

1. 坚持实用至上。陈国良对自己的壶艺创作提出了许多审美和技术上的要求, 这些要求大多是动态的、变化的, 唯有坚持实用性这一原则, 是一以贯之的。壶, 一定要能用、要好用, 这是他的口头禅, 也是指导创作的金科玉律。他认为, 紫砂艺术尤其是壶艺, 不是哪一个人灵光一现的产物, 它来源于人们生活和劳动的经验, 它的艺术性依附于实用性而存在, 是一门由实用升华出来的手工艺术。在艺术创作中坚持实用性, 就是坚持紫砂壶艺质的规定性;保证实用性, 就是保证生发艺术遐想的根脉;实现实用性, 就是实现紫砂壶艺的核心价值。在这一创作理念的指导下, 陈国良的壶艺创作始终是围绕实用性展开的, 它的基本出发点是, 把能够使用的壶做成一件艺术品。这样, 紫砂艺术的独特性就被忠实地继承了下来, 关于紫砂壶的种种艺术构思和实践便有了基础和规范。在陈国良那里, 作为艺术的紫砂壶创作, 实用性和艺术性是统一的, 它们互相依存, 互为表里, 艺术是符合实用要求的艺术, 实用是形成艺术面貌的实用。一把壶一旦在使用上出现问题, 比如出水不畅、握持不顺、使用不便等等, 都被视为不成功, 不管它的工手如何精致到位, 创意如何新颖独特;同时, 陈国良心目中的实用性, 不仅仅是装得进水、倒得出茶、拿得住壶这样一些最起码的要求, 而是追求在艺术状态下的各式壶型, 都能做到提拿方便、把握顺手、出水流畅, 不因艺废功, 实现艺功俱佳。他的作品, 不论是传统经典款式, 还是自创的壶型, 都可以用于日常饮茶, 即便像《火鸟》、《双管齐下》这样极具形式感和抽象性的作品, 同样可以置之茶席, 方便使用。把满足实用作为壶艺创作合理的想象空间, 使陈国良的壶艺创作具有深厚的生活和社会基础, 进而从根本上把握了紫砂壶艺传承的要旨和方向, 契合了这门艺术发展的基本规律。

2. 坚持传统工艺。任何艺术, 都有自身的技术要求和规范, 都是通过独特技术最终加以成就的。陈国良在数十年的创作道路上, 始终把手工成型作为壶艺创作的主要实践。他认为, 紫砂壶艺发展至今, 人们之所以没有放弃手工成型的技术规范, 即使在特殊的年代, 紫砂艺人们仍以不同的方式坚定捍卫这一紫砂艺术的精粹, 这不仅因为这一技术规范是历史的传承, 也不仅因为它在所有器皿成型中具有独到性, 更为重要的是, 手工成型是将艺人的思想、手工的工艺和紫砂泥料的物理特性统一于紫砂审美的最好的方式, 是发挥艺人主观能动性的最佳手段。他认为, 手比任何工具都更接近于心。手的劳动, 实质是心的劳动, 手的灵巧实质是心的灵巧, 没有什么比手工更能直接而自然地体现艺人的创作心境, 更能充分展示紫砂的肌理之美和使用之功, 更能产生壶艺创作的快感和特有的艺术效果。紫砂艺术, 说到底就是手工的艺术, 离开了“工”, “艺”就失去了依托。天道忌巧, 好东西往往是“笨办法”做出来的。在同一个水准上, 手工的含量决定了艺术的含量, 进而决定作品的价值。陈国良把对手工重要性的认识, 贯穿于壶艺创作的实践之中。迄今为止, 他的壶艺作品, 大多数是全手工的。对于一些完全依靠手工难以完成的造型, 他坚持自制模具, 一模一用, 同时坚持模具使用中最大限度的手工参与。关于这一点, 人们可以从他上世纪八十年代创作的《供春》上得到求证。这一器型是他对传统《供春》进行的具有创造性的改造, 在这款壶型上, 布满穀纹的壶体表面, 为凹凸不平而省略穀纹的大块面所代替。这些充满张力、和谐活泼的块面和它自然温润的肌理, 就是借助模具形成的, 但所用模具是经过反复研究制成的, 壶身块面的变化, 更是作者手持模具一点一点用心挤按出来的, 创制的全过程都没有离开手工的直接参与。人们公认, 陈国良的壶有灵性, 毫无疑问, 那是手工的魅力, 是心手一致的结果。

陈国良，火鸟壶

陈国良，祝福壶

3. 坚持本体文化。紫砂制作, 包括它的作品、艺人和行业, 本身就是一种独特的文化现象。具体到作为艺术品的紫砂壶, 它依然是紫砂文化的一部分, 壶艺作品所展示的美, 本质的是泥料之美、器型之美、工手之美以及它们背后的艺人思想之美、劳作之美。换句话说, 紫砂茗壶的美是由“紫砂”和“壶”带来的, 这是壶艺大美之“因”, 内美所在。对此, 陈国良具有高度的职业自觉和自信。他认为, 紫砂文化在于紫砂本身, 壶艺创作有没有文化品位, 关键是在一件作品中实现泥料、造型和工手的和谐统一, 让人们享受到泥料选择的天然之美、赏用相宜的造型之美和精巧传神的工手之美。茗壶可以有装饰, 可以引入外来的文化元素, 但作为艺人, 不能忘记紫砂审美的由来, 不能离开制壶而借助外力完成壶艺创作。秉承这一理念, 陈国良始终把创作的注意力放在对泥料的研究、对作品点线面的推敲和各种工具的创制上。观察陈国良的壶艺作品可以发现, 不管什么壶型, 他都注意凸显紫砂在壶艺作品中的核心地位, 最大限度地展示紫砂独有的肌理感, 让人们从中看到紫砂之状、感受紫砂之质、欣赏紫砂之美。作为以花器制作行世的制壶名家, 在最擅长的壶艺创作中, 陈国良依然坚持把保持紫砂的原味和展现紫砂内美放在首位。欣赏他的花器作品, 可以发现作者艺术表现的重点还是在展示泥、形、工、用之美上。观察他拿手的《梅桩》, 就可以感到这一点。这款作品, 形状肖梅而不失壶态, 花枝逼真而不掩功用, 细节精到而不显累赘, 主题鲜明, 功用实在, 干净利落, 美观实用, “壶”的形象和“饮”的功能, 没有被“花”所掩盖和削弱, 紫砂的材质之美和茗壶的形态之美, 得到最大限度地展现。对紫砂以外的其它艺术形态, 陈国良抱以真诚的尊重和谦逊, 但在学习借鉴中, 坚持分清本和末、主和次、体和用, 不把别的文化形态简单附加到紫砂器皿上。他认为, 艺术是求异的, 壶艺创作中引不引入外来艺术形态, 要服从壶艺本身的需要, 不能为引入而引入, 更不能用外来的艺术形态来证明和提升紫砂壶艺的文化属性, 否则就是本末倒置、主次不分、体用混肴。他也有一些与书画家合作的作品, 选择对象大多是熟悉紫砂艺术、乃至于直接参与紫砂艺术创作的艺术家, 如韩美林、程十发等等, 其目的也是旨在不损紫砂本身的魅力。

陈国良，梅桩壶

陈国良，佩环壶

二、进取为帆, 把致力壶艺创新作为创作的不竭动力

艺术的生命在于创造, 创新是艺术的本质和灵魂。创新本于艺术家的禀赋和能力, 源于时代变化带来的环境影响和观念更新。一个真正的艺术家特别是高品位的艺术家, 一定是敏感时代变化并将对这种变化的体验带进艺术创作的成功实践者。陈国良就是紫砂艺术界这样一位实践者。虽然他不是唯一紧跟时代步伐的壶艺创新者, 但他在实践中形成的创新路径和实践方法, 是具有重要借鉴意义的。陈国良壶艺创新, 总的方向和价值取向是顾景舟先生倡导的对“形、神、气”三个方面的创造和提升。其方法和路径主要体现在以下几个方面:

1. 观念先行。陈国良的壶艺创新成果是得到公认的。在成就他的业绩的诸多因素中, 带根本性的一条原因是, 他对紫砂艺术的创新发展具有一系列正确的理念和观点。他认为, 紫砂艺术要继往开来, 离不开开拓创新, 继承老一代艺人的衣钵, 最重要的是要继承他们对紫砂艺术的深刻理解和永不停顿的创造精神, 这是紫砂艺术创新的历史责任;他认为, 紫砂艺术自身存在向前发展的理由和空间, 这种理由和空间既来源于紫砂的可塑性, 更在于人们对美的不断创造和审美视野的不断开拓, 这是紫砂艺术创新的不竭源泉;他认为, 紫砂艺术创新是一个渐变的过程, 是对传统的不断改良和演进, 在创新的问题上既不能固守传统、无所作为, 也不能抛弃传统、另起炉灶, 创新是把当代审美经验和取向有机嵌入传统范式的过程, 是建立在深入思考之上的长期艰苦实践, 这是紫砂艺术创新发展的本质要求;他认为, 艺术的创新植根于大众对艺术的拥抱和艺人对艺术的责任, 只要人们不放弃对紫砂艺术的喜爱, 从艺者就应该为他们提供源源不断的紫砂审美对象, 这是紫砂艺术创新发展的动力所在。正是清醒地认识到紫砂艺术创新发展的内在因素、演进规律和客观需求, 陈国良对壶艺创新始终充满着坚定的信心和积极的态度, 从而使他的创新实践既激情勃郁又坚韧持久, 既脚踏实地又紧随时代, 既灵性毕现又贴近生活。在40 多年的制壶生涯中, 他为人们提供了将近50 款自创壶品, 其中不少成为当代茗壶制作的经典, 为艺界所传移模写, 他潜心创作、致力创新的从业态度亦为业内和广大消费者高度赞扬, 他每一个时期的创新力作, 则成为当今时代紫砂艺术的重要成果为人们所珍爱。

2. 设计突破。紫砂材料独特的可塑性, 极大地拓展了这一造型艺术的广阔想象空间, 形成了形制多样、气象万千的表现形式, 这是其它许多手工艺术品难以企及的。正因为如此, 设计对于紫砂艺术的创新发展, 具有至关重要乃至决定性意义。它不仅是把艺术思想转变为艺术作品的关键媒介, 更是紫砂艺术推陈出新的基本实践和实现形式。没有设计和它带来的变化, 便没有紫砂艺术的与时俱进。从紫砂艺术肇始至今, 明、清、近代及至当代, 紫砂艺术的时代性表达及其成就, 是以一个个不同于前代的新壶型的诞生为标志的。紫砂壶创制所经过的历朝历代, 留下了一大批制壶名家和高手的名字, 其中堪称大家者, 一定是为自己所处时代提供了新的壶型的紫砂艺术家。陈国良是活跃在当今紫砂艺坛具有设计能力的大家之一。他从投身紫砂艺术创作, 便开始了壶型设计的知识和实践的积累, 并进行了创新的尝试。早在上世纪八十年代, 他就较为成功地设计制作了近10 款紫砂作品, 并在这些设计中表现出他对紫砂艺术精髓较为深刻的领悟和把握。陈国良说过, 紫砂壶艺设计不是简单地拿出几个以往没有的壶型, 而是要在坚持传统的基础上, 把自己对紫砂艺术的所思所想, 尤其是对生活和时代审美变化的感受体现到创作之中。正是秉承这样的设计理念, 使得陈国良的壶型设计既具有传统的根基, 又呈现鲜明的现代感。以他的名作《劲松灵芝壶》为例, 这款典型的花货壶型, 无论是灵芝还是劲松的装饰, 无论是扁圆的壶身还是高耸的三足, 都可以在传统壶型中找到根据, 但把它们统一到一个新的体积之中, 并用多种色泽的泥料加以表现, 就是新的设计。陈国良说, 这款壶型的设计, 从创新的角度考虑, 既有成型和烧制上增加技术难度的追求, 也有对强化视觉效果的考虑, 同时也顾及了今天的人们对形式变化和清新自然的心理需求。致力于艺术的发现和技术的进步、致力于壶艺审美功能的提升和发扬、致力于当下人们的精神追求和审美情怀, 使陈国良设计的一个个壶艺新品, 新颖而不离根本、入时而不趋流俗、奇巧而不坠卖弄, 顺应了变与不变相统一的艺术发展基本规律, 产生了情理之中、意料之外的良好艺术效果。设计的核心价值是创新, 为此, 陈国良在壶艺创作中, 注重与中外造型设计专家的合作, 把当代造型艺术新的理念和成果引入壶艺创作, 用一些全新的载体, 体现紫砂材料的艺术效果, 攻克紫砂成型的技术难关。他与中外造型艺术家共同设计的《天山》、《火中陶》、《圆通壶》等新颖壶款, 有的成为紫砂艺术现代性表达的经典之作, 有的为开拓艺术视野、提升技术水平提供了有益的尝试。

3. 难度提升。难度本身不是艺术, 但难度是一个艺术家的艺术思想、艺术追求和艺术表现能力的综合反映, 也是维持艺术个性的重要保证, 任何艺术一定包含难度这一必要条件。陈国良是一位勇于向难度提出挑战的制壶人。他认为挑战难度就是一种进取, 攻克难点就会带来出新。人们熟知的“薄胎”, 毫无疑问是他挑战材料、工手和烧制等技术难度的一个成功范例。欣赏过他的薄胎作品的人们, 一定能被它们传达出来的体态轻盈而状态稳重的反差对比、超常用料而烧结得当的奇巧效果、忌之吹弹而不失功用的异样感受所感染和折服, 从而在普遍的紫砂壶艺审美以外, 增添一份独特而神妙的紫砂审美享受, 进而强化了人们对紫砂及其成型手段的认知和感受。作为紫砂艺人个体来说, 难度还表现在技术的全面性。在走进紫砂艺术大门之初, 陈国良就明确表示, 紫砂器皿可以分出光素器、筋纹器和花器, 但紫砂艺人不能分为光素艺人、筋纹艺人和花器艺人。紫砂艺术具有整体性, 它是由紫砂泥料这一特殊材料和手工成型这一特定制作方式造就的, 具有自身的创作规律和审美特点, 不论何种器型, 本质的要求乃至基本的技术规范是一致的。一个紫砂艺人如果只会做某一类器型, 甚至只会做某一两款器型, 不是没有真正领悟紫砂艺术的真谛, 就是缺少必要的能力和本领。陈国良最早从事的是花盆、挂盘等紫砂器物的制作, 自上世纪八十年代初走上壶艺创作的道路, 便把创作的目光投向各种器型。在许多人的眼中, 陈国良是一名花器高手, 殊不知他制作的《掇球》、《僧帽》、《一粒珠》等经典光素器, 都是当下同类壶型中高品位的精品力作。陈国良认为, 作为艺术品的紫砂壶制作, 工手的周详到位和精细入微也在一定程度上体现技术难度, 但最为困难的是, 把艺人的创作思想和作品所要展露的意蕴具象化, 也就是“神”和“韵”的表达, 这需要高超的艺术想象力和出乎自然的指尖点化本领。这方面, 陈国良的代表作《一帆风顺》是体现难度的一个范例。《一帆风顺》壶体由船头、风帆、浪花和缆绳四个部分组成, 它的难度在于, 以船头为壶嘴, 风帆作壶身, 浪花成壶把, 缆绳当壶钮, 把这些十分具像的物体, 组成带有浓重抽象意味的、表现“进取”、“向前”、“顺利”等意蕴的“海风中的帆”, 可以说是借具像构成抽象、用静物宣示动态、以有形表达无形的一件艺术精品。它充分体现了作者在整体构思、位置安排、比例搭配、形态表现等方面极高的艺术想象力和对材料、工具的把控能力。尤其是, 在静态的壶身成功表现出船帆在海风鼓荡下产生的动感, 显示了作者心手一致, 有感而发的艺术表现和细节处理能力。这件作品多有仿者, 但不要说神似, 即便是形似者都难得一见, 这是因为难度这道坎不是轻易可以逾越的。

陈国良, 六方僧帽套壶

三、品质为上, 把实现艺术精臻作为创作的主要标准

紫砂艺术之所以长盛不衰, 一个重要原因是, 从事这一艺术创作的艺术家们, 在持续不断地为人们提供赏心悦目的艺术精品。正是这些艺术精品, 留住了人们对紫砂艺术发自内心的热爱, 激发了人们对这门艺术的无限遐想和不竭追求, 营造了广泛而持久的紫砂艺术市场。无论是艺术的发展还是市场的繁荣, 都需要质量的保证和精品的护航。陈国良深谙其中的道理, 数十年来坚定走在重质量、出精品的创作道路上, 用一个个精品力作, 为紫砂艺术也为自己的创造性劳动赢得良好声誉, 同时也在需求侧为紫砂艺术的传承创造了必要条件和群众基础。

1. 用艺术赢得名利。陈国良认为, 紫砂制作尤其是茗壶的制作, 对社会来说是物质和精神生活的需要, 对匠人来说就是谋生的手段。有史以来的绝大多数紫砂艺人, 做壶就是为了维持生计, 今天也是这样。因此, 紫砂从艺者不用讳言市场, 不用回避名利, 关键是要靠作品说话, 靠艺术成就赢得市场和名声。陈国良首先用纯粹的劳动投入回应这个道理。从事壶艺创作几十年, 他始终坚持亲工亲为, 几乎把全部的工作时间用于作品的设计和制作, 只要在宜兴, 人们便可在工作室看到他埋头创作的身影。他认为, 人们花钱买到的陈国良的壶, 一定出自我的手工, 否则就对不起消费者, 也对不起自己的良心。尤其是面对喧闹的市场, 面对五花八门的赚钱捷径, 陈国良不为所动, 恪守一个艺人的本质和本分。他的每一款创新壶型, 都是市场追捧的热门货, 都可以为他带来丰厚的收入回报。但他不为逐利而放弃艺术, 最热门的壶型都不搞批量生产、重复定制。人们可以看到, 在成功推出新的作品之后, 他又投入了下一轮的设计和创造。这是陈国良的厚道, 更是他的睿智。因为他懂得每一次简单的重复, 都是作品艺术份额的减损, 是对市场和受众的不负责任。对重复和批量的排斥, 就意味着对创新的增量要求, 这就使得创造性劳动成为陈国良的壶艺制作的常态, 而长年不辍的创造性劳动, 使陈国良成为一个以艺术创新能力高超闻名的壶艺名家, 他的每一次创新, 都给人们带来有别于以往和他人的壶艺审美享受, 并体会到紫砂艺术创造的无穷魅力。他创作的《天池》、《三羊开泰》、《高南瓜》等作品, 已经成为人们心目中陈国良的艺术符号, 他的艺术声誉和作品价值, 也伴随艺术精品的不断推出而茁壮成长, 这也是人们把他的作品称为“绩优股”的道理。

陈国良，一帆风顺壶

陈国良，各色泥料田园情趣壶 （四件）

2. 用个性彰显成就。陈国良认为, 紫砂艺术和其它艺术是一样的, 只有确立个性, 才能自立于艺术之林。他常说, 像徐悲鸿、吴冠中、钱松岩这样一些大艺术家, 他们的作品不管放在哪里, 都能让人们一望而知, 就是因为他们的造型、线条与众不同, 具有强烈的个性。顾景舟、何道洪等大师的作品也是这样, 摆在那里, 就知道是他们手中的活儿。对个性的肯定和崇尚, 是陈国良壶艺创作的重要思想引领, 而形成较为鲜明的个性, 则靠他几十年从不停顿的探索和实践。他认为, 个性对于艺术不可或缺, 但个性的形成并非朝夕之间, 它包含着艺人对艺术的理解, 体现的是按照这种理解进行的长期摸索和锤炼, 个性的形成是一个自然成长的过程, 它是思想和劳动结合孕育的孩子。陈国良还认为, 对于紫砂这样一门具有较长历史传承的手工艺术, 历代高手名家用他们的智慧和创造, 矗立起一座座艺术的高峰。要在传统的基础上做出个性, 对艺人的艺术思维和能力水平都是极大的挑战和考验。为实现个性鲜明的价值取向, 他致力于传统经典的再创作, 把师承的何道洪先生张力十足而不失厚朴沉稳的风格, 融入经典壶型的制作, 为《石瓢》、《梅桩》、《龚春》等传统名器带来了大气之美、霸悍之美;他高度重视手工制壶自然性的把握和呈现, 把几十年练就的娴熟手工技艺, 演化为心手合一的随机点化。无论是光素器还是花器、筋纹器, 只要仔细品鉴, 都能发现手工制作灵巧而自然的痕迹。尤其是花器的细部, 能看到那些似与不似之间的枝蔓茎叶和草虫生灵, 看似粗拙实则灵动, 看似随意实则用心, 能清晰窥见作者的匠心独具和工手独到;他着力追求作品形的正大和谐, 讲究线条过渡的自然流畅, 讲究块面结合的匀称合理, 讲究整体造型的浑然一气, 从而使作品呈现舒展、稳重的气象。大气而不失灵性, 严谨而不失自然, 轻盈而不失庄重, 陈国良作品的艺术韵味兼具吴楚姝丽与燕赵佳人之优长, 给人以娉婷而不失端庄之美, 舒畅隽永, 中和堂皇。

陈国良，三羊开泰

陈国良，迎风壶

陈国良，长城套壶