《闲情偶寄》阅读练习及答案

《闲情偶寄》阅读练习及答案（共2篇）

《闲情偶寄》阅读练习及答案 篇1

李渔《闲情偶寄》节选阅读及答案

柳贵于垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无袅娜之致，徒垂无益也。此树为纳蝉之所，诸鸟亦集。长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。总之，种树非止娱目，兼为悦耳。目有时而不娱，以在卧榻之上也;耳则无时不悦。

鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。鸟音宜晓听，人皆知之;而其独宜于晓之故，人则未之察也。鸟之防弋，无时不然。卯辰以 后，是人皆起，人起而鸟不自安矣。虑患之念一生，虽欲鸣而不得，鸣亦必无好音，此其不宜于昼也。晓则是人未起，即有起者，数亦寥寥，鸟无防患之心，自能毕 其能事。且扪舌一夜，技痒于心，至此皆思调弄，所谓“不鸣则已，一鸣惊人”者是也，此其独宜于晓也。庄子非鱼，能知鱼之乐;笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣 禽，皆当呼予为知己。

种树之乐多端，而其不便于雅人者亦有一节：枝叶繁冗，不漏月光。隔婵娟而不使见者，此其无心之过，不足责也。然匪树木无心，人无心耳。使于种植之初，预防及此，留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。

(选自李渔《闲情偶寄》)

11、对下列句子中加点的词的解释，不正确的一项是 ( )

A.不长则无袅娜之致 致：获得

B.得时闻鼓吹者 鼓吹：此指蝉唱和鸟鸣

C.鸟之防弋，无时不然 弋：用系有绳子的箭射鸟

D.隔婵娟而不使见者 婵娟：指月亮

12、下列句子中加点的词的意义和用法相同的一组是 ( )

A. 以在卧榻之上也 申之以孝悌之义

B. 此其不宜于昼夜 臣之客欲有求于臣

C. 所谓“不鸣则已，一鸣惊人”者是也 楚左尹项伯者，项羽季父也。

D 而其不便于雅人者亦有一节 故忧愁思而作《离骚》

13、下列对原文有关内容的分析和概括，不正确的一项是 ( )

A.文章从垂柳之可爱写到蝉附鸟集，因而能让人“时闻鼓吹”，“耳则无时不悦”，于袅娜重柳的蝉唱鸟鸣中产生一片悦情，寻觅到一种生活的乐趣。

B.文章写鸟在白天有“虚患之念”，故“欲鸣而不得，鸣亦必无好音”，清晨则无“防患之心”，故“自能毕其能事”“一鸣惊人”，两相对比，突出“鸟音宜晓听”的观点。

C.文章由“悦耳”引出一段关于“鸟声”的探幽发微的议论，句句写鸟，又似句句非止于写鸟：晓时鸟鸣，一无所虑，其声清越明澈，自由透脱，此间岂无寄欤?

D.文末由“种树之乐”写到种树之“不便”在于“枝叶繁冗，不漏月光”，这是“树木无心”与“人无心”造成的。看似闲笔，实则体现了事物都有两面性的辩证思考。

14、把文言文阅读材料中画线的句子翻译成现代汉语。(8分)

(1)而其独宜于晓之故，人则未之察也。(4分)

(2)留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。(4分)

参考答案

11、答案 A(致：此指景致、情态，名词。)

12、答案10.C(C项:“者”都是表示判断的语气助词。A项：作连词，表因果关系，“因为”//作介词，“把”。B项:作介词，表时间，“在” //作介词，表对象，“对，向”。D项:作连词，表转折，“但, 却” //“而”作连词，承接兼有因果关系，“于是”或“因而”之义。)

13、答案：D(此项有两错：一是作者认为种树之“不便”不是由于“树木无心”，而是因为“人无心”，如果“种树之初”“留一线之余天”则可避免;二是并非着意体现所谓“事物都有两面性的辩证思考”。)

14、(1)而其独宜于晓之故，人则未之察也。(2分)

译文：然而它单单宜在早晨听赏的缘故，人们就没有察觉它。(“而”表转折，“宜”是适宜的意思，“未之察”属宾语前置句。各1分。而其独宜于晓之 故”译为“然而惟独它适宜在早晨听赏的缘故”亦可，但“听赏”没有补出，要扣1分;“察”译为“仔细观察”“审察”亦可。句意不畅酌情扣分。)

(2)留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。(2分)

译文：留下一线闲余的天空，用以等待明月(在树木之间)出没，那么白天晚上都得到它的好处了。(“以”连词，相当于“用以”;“月轮”指“明月”; “则”作连词，相当于“那么”，各1分。“月轮”译为“月亮”，“出没”当作偏义复词译为“出现”亦可，不扣分;但“出没”译为“升起”要扣1分。句意不 畅酌情扣分。)

参考译文：

柳树贵在柳枝下垂，柳枝不下垂就宁可没有柳树。柳枝贵在长，柳枝不长就没有袅娜的景致，只是下垂没有什么益处。这种树是招纳蝉的处所，各种鸟也往往栖息在上面。漫长的夏天不让人感到寂寞，能时时听到虫唱鸟鸣，这树都有功劳，而高高的柳树是功劳最大的。总之种树不只是让眼睛娱乐，还能使耳朵愉悦。眼睛有时却不能娱乐，因为人躺在卧榻上;耳朵就没有什么时候不愉悦。

鸟鸣中最可爱的，不在于人坐着的时候，却偏在于人睡着的时候。鸟音适宜在早晨听赏，人们都知道这个情况;然而正是它单单适宜于早晨听赏的缘故，人们就没有察觉它。鸟儿防备射猎，没有哪个时候不是这样。过了卯时到辰时之后，人们都起床了，人们起了床而鸟就不能自在安宁了。忧虑担心的念头一萌生，虽然想要鸣叫却不能，鸣叫起来也一定没有动听的声音，这是它(听赏鸟鸣)不适宜在白天的原因。早上人们却都没起床，即使有起床的，人数也是寥寥无几，鸟儿没有防患的想法，自然能尽情表现它(善于鸣唱)的.本领。况且舌头憋了一夜，心里痒痒的只想一展唱技，到这时都想摆弄歌喉了，所说的“不鸣则已，一鸣惊人”的情况就是这样，这是它(听赏鸟鸣)适宜在早晨的原因。庄子不是鱼，能知道鱼儿的快乐;笠翁不是鸟，能懂得鸟儿的心情。凡属是啼鸟鸣禽，都应当把我当作它们知己呀。

种树的乐趣有多种，但是它对于高雅的人不便的情况也有一个：枝叶繁茂，不透月光。阻隔着月亮而不使人看到的情况，这是它无意而造成的过错，不值得责备它。然而不是树木无心，而是人无心罢了。假使在种植树木的当初，预防到这一点，留下一线闲余的天空，用以等待明月(在树木之间)出没，那么白天晚上都得到它的好处了。

李渔及《闲情偶寄》研究综述 篇2

摘 要：李渔的《闲情偶寄》自问世以来便备受关注。其中《词曲部》《演习部》及《声容部》的某些章节谈及戏曲理论，精细独到，见解深刻，具有深远影响。本文主要介绍李渔的生平事迹、《闲情偶寄》的版本情况及其研究的历史与现状，从《闲情偶寄》的曲论部分出发，结合其产生的时代环境和作者特殊的生活经历，为挖掘李渔在戏曲理论方面的独到贡献奠定基础。

关键词：李渔 《闲情偶寄》 曲论

李渔（1611—1680），字笠鸿，号笠翁。初名仙侣，字谪凡，号天徒。作品中使用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官。宗谱尊称“佳九公”。文坛亦有称“李十郎”者。（单锦珩《李渔年谱》）

李渔祖籍浙江兰溪，渔之父辈均系平民，仅伯父如椿为“冠带医生”，渔自谓“襁褓识字”，“乳发未燥”即随伯父登“大人之门”（伯父在江苏如皋行医）。良好的家庭环境使青少年时期的李渔能不为生计担忧，安心地学习“诗书六艺”，自称“年及髫龄”即能作诗。大约在崇祯八年（1635）前后李渔赴金华府应童子试。浙江提学副使许豸对之颇为赏识，“独以五经见拔”，并四处为之扬誉：“取试卷灾梨，另为一帙，每按一部，辄以示人曰‘吾于婺州得一五经童子，讵非仅事！……”（《笠翁文集》卷二《春及堂诗跋》）童子试的成功初步展露了李渔的才华，也大大增进了其入仕之心，自此至明亡期间李渔在金华府庠专攻举业。崇祯十二年（1639）夏，赴省城杭州应乡试，落榜。崇祯十五年（1642），李渔再应乡试，中途闻警折返。满腹诗书的李渔终因身逢乱世而与科举无缘。

作为平民的李渔，自幼便有和市民接触的机会，这对他以后的文学创作也有影响。李渔大约自崇祯十七年（1644）前后起，回乡避乱于山中，随着其父的病故，他的生活日渐困顿，逐渐走上了卖文为生的道路。在出售伊山别业后，约顺治七年（1650）举家迁徙杭州，为生计而漂泊。“李渔在进入杭州之际，实则已经开始逸出传统文人生活方式的常轨。作为家无恒产的一般文士，李渔赖以谋生的方式主要有二：一是笔耕卖文，二是打抽丰。”[1]其戏曲小说多作于此时，在文坛上声名鹊起。

李渔约于康熙元年又迁居江宁，此间“李渔几乎是全力从事出版经营，出版了各类应世杂著，而其文化身份亦由通俗作家变为选家和出版家。”[2]康熙七年（1668）以后的数年内，李渔又携由家姬组成的戏班献艺四方，在社会上产生了颇大的影响，他也因此获得了“戏班班主”的身份。康熙十六年（1677），李渔再次举家迁回杭州，“买山而隐”，三年后因病去世，但在当时并未引起什么反响。

特殊的时代背景（明清易代、商品经济发展、市民阶层壮大）和特殊的生活经历造就了李渔异于传统士人的文化人格：他既有旷士、幽人的逸趣，骚人墨客的才气，又有精明商贾的计利而求。这种特异的思想人格直接影响到其创作心态及作品特质。作为风雅之士的李渔具有文人特有的主体意识和雅俗观念，强调“字字俱费推敲”（《闲情偶寄·词别繁减》），追求“文人之笔”（《闲情偶寄·忌俗恶》），力求“寓雅于俗”，体现其自适其适的人生追求；兼为精明商贾和山人清客的李渔为了谋生及营利，不得不接近市井，向民间靠拢，争取“使观者各畅怀来”（《闲情偶寄·减头绪》），体现了“娱人”的审美取向。多重身份反映在戏曲理论上呈现出多质并包的色彩。李渔在满足文人士大夫传统的审美需要的同时，还关注了观众的欣赏口味，考虑戏曲艺术的舞台直观性特点。

李渔学养深厚，涉猎广泛，对戏曲、小说、诗文、随笔等均表现出了浓厚的兴趣，堪称清初文坛上才华横溢的名士。然而最令李渔满意的要首推《闲情偶寄》，他讲到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独《闲情偶寄》一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”（《笠翁一家言文集·与刘使君》）

《闲情偶寄》不仅令作者自身满意，而且被后世所推重，据掌握的资料来看，《闲情偶寄》自刊刻以来海内外至少有50多个版本，重要的有：《闲情偶寄》十六卷（清康熙十年翼圣堂刻本）、《笠翁偶集》六卷（清雍正八年芥子园刻本）、《李笠翁曲话》（曹聚仁校订，上海梁溪图书馆排印，1925年发行）、《闲情偶寄》（贝页山房排印，1936年发行）、《李笠翁曲话》（陈多注释，湖南人民出版社，1980年版）、《李笠翁曲话注释》（徐寿凯注，安徽人民出版社，1981年版）、《李渔全集·闲情偶寄》（单锦珩编，浙江古籍出版社，1992年版）、《闲情偶寄》（江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社，2000年版）、《闲情偶寄图说》（王连海注释，山东画报出版社，2003年版）等。

《闲情偶寄》屡次再版，必有其过人之处。江巨荣、卢寿荣指出：“《闲情偶寄》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，论及戏曲理论，妆饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题，内容相当丰富，触及到中国古代生活的许多领域，具有极强的娱乐性和实用价值。”[3]然而，《闲情偶寄》中最令后世称道的，还是其戏曲理论，亦即《词曲部》《演习部》和《声容部》的某些章节。李渔在吸收前代戏曲理论营养的同时，又结合自己戏曲演出的实践经验，很好地融“文人、出版家、戏班班主”的角色于一身，从而极大地超越了前人。其曲论摆脱了单纯对戏曲语言形式的探讨，论及戏曲的编、导、演，并处处关注观众，关注舞台，真正做到了视戏曲为一门舞台艺术，以区别于案头文学，还戏曲以独立的艺术品格。笠翁曲论语言清新隽永，行文流畅，不落俗套，脉络清晰，体系严密，见解透辟，对我国古代戏曲理论作了系统全面的总结。

《闲情偶寄》的曲论论述戏曲创作和演出的方方面面，在构思、语言、人物形象塑造、宾白等方面均有创见，真正做到了遵从戏曲的舞台性来探讨戏曲创作规律。不仅对指导清代传奇创作和演出有指导意义，而且也为后世的戏剧创作和表演提供了借鉴。综括而言，《闲情偶寄》曲论具有以下三个特点：

第一，李渔有着深厚的文化底蕴，又有着创作和演出经验，因此他从戏曲的舞台直观性出发创设的戏曲理论，突破了前代曲论家的案头文学倾向，其理论深度及理论自觉意识都胜前代理论家一筹。

第二，李渔曲论处处体现其“观众本位”的思想，这是对我国古典戏曲理论的补充和发展，为戏曲文学的传播及延长戏曲的生命力做出了有益的探讨。

第三，李渔曲论既以满足观众口味为原则，同时又追求“文人之笔”，体现其“既努力与世俗文化融为一体，又不悖文士底色的特点”，其曲论亦因此而呈现出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李渔《闲情偶寄》的曲论部分以其独特的视角，深邃的洞察力，揭示了戏曲艺术的独特规律，对后世曲论具有重要影响。清代杨恩寿的《续词余丛话》和民国初年吴梅的《顾曲麈谈》甚至大量袭用《闲情偶寄》原话，试举两例如下。《续词余丛话》卷二《原文续》中言：

代何等人说话，即代何等人居心。无论立心端正者我当设身处地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，务使雷同，勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯道得矣。[4]

《顾曲麈谈》第二章在谈结构宜谨严时云：

譬如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。……是故作传奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可振笔疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心，扬为袖口者也。尝读近人传奇，借其惨淡经营，用心良苦，而不能被管弦副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未尽善耳。[5]

可以看出，二书都有明显袭用《闲情偶寄》原文的痕迹。另外，《顾曲麈谈》对“结构”的阐释除“均劳逸”“酬事实”是在李渔曲论基础上加以发挥外，其余均沿用李渔曲论之原名目，亦谈“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”。此外，二书受《闲情偶寄》影响之处还有很多，不一而足。

受时代及作者自身因素的影响，《闲情偶寄》之曲论也难免存在一些不足之处，主要表现在：

首先，李渔将戏曲创作作为“点缀太平”的工具。他在“凡例七则”中将“点缀太平”放置首位，指出：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物；乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。”可见他对戏曲自身审美作用的忽视。

其次，提倡“恪守音律”，束缚了作者的才思。李渔在“音律第三”中主要讲了注重语言的音乐美，但有些看法今天看来不免有失偏颇。如“恪守词韵”“鱼模当分”“廉监宜避”“拗句难好”“慎用上声”“少填入韵”几款，过分讲究音律，限制了作者的才思，是吴江派过分重音律的余音。

再次，李渔曲论的“观众本位”思想，“只迎合观众口味，而不能很好地引导观众”，容易使作品的主题受限，进而失去创作个性。剧作家要想使自己的艺术生命延长，不能只满足于迎合观众口味，必须做观众心理的引导者，应当努力去改造观众的心理结构。“戏剧在观众心理内不仅要寻找自身延续的条件，而且要创造自身延续的条件。”[6]李渔虽然在满足观众欣赏口味的同时，也追求“文人之笔”。但由于受主客观条件的限制，他并没有把引导观众、改变观众的心理定势作为延续戏曲生命力的重要条件，不能不说是一种遗憾。但瑕不掩瑜，他的成就和贡献远远超过其不足，值得我们认真挖掘和探究。

注释：

[1][2]黄果泉：《雅俗之间——李渔的文化人格与文学思想研究》，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第9页。

[3][清]江巨荣，卢寿荣校注，李渔著：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第4页。

[4][清]杨恩寿：《续词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社，1959年版，第304页。

[5]冯统一点校，吴梅著：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第51页，第52页。

[6]余秋雨：《戏剧的美学生命》，《戏剧美学论集》，上海：上海文艺出版社，1983年版，第67页，第68页。

参考文献：

[1][清]李渔著.闲情偶寄[M].清翼圣堂刻本.

[2]江巨荣，卢寿荣校注，[清]李渔著.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]朱锦华.《闲情偶寄》成书时间考辨[J].四川师范大学学报，2003，（5）.

[4]朱锦华.李渔戏曲理论解读[D].成都：四川师范大学硕士学位论文，2005.

[5]钟筱涵.李渔戏曲结构论[D].广州：华南师范大学硕士学位论文，2002.