鲁迅散文解读

鲁迅散文解读（共8篇）

鲁迅散文解读 篇1

鲁迅散文解读

（一）、从《朝花夕拾》、《野草》看鲁迅散文特色

一、思想的自由驰骋：有温馨怀旧的回忆，有严格的自我解剖，有对社会的批判，也有对人性的呼唤，有对国民性的深刻剖析，也有对韧的战斗精神的颂扬，„„

二、内容的自由驰骋

读鲁迅的《朝花夕拾》，你就像走进一个丰富的知识之林，科学的道理、历史的知识、生活的掌故、故事、神话、传说……无所不包，古今中外，无所不谈。既然是“散文”，那就散一些吧。鲁迅当年曾对读到《朝花夕拾》初稿的青年说过，要锻炼着撒开手，只要抓紧辔头，就不怕放野马，过于拘谨，要防止走上小摆设的道路。要知道：战战兢兢地抓住马鬃，亦步亦趋地蝺蝺而行，生怕离开划定的轨道一步，这样的“走马”是不会给人以任何美感的；只有在天边的原野上，撒开蹄子自由地飞奔，这样的“奔马”，才会给人以壮美，要写好散文就学习鲁迅，放开手，飞奔吧！

三、艺术创作上的真善美

鲁迅的散文则同他的所有其他作品一样，把真实放在第一位，拒绝任何粉饰和安慰，拒绝给现实涂上一层诗意而自我麻醉。

“无私才能无畏”——鲁迅之所以能够无畏地解剖自己，就是因为他“无私”，他的真诚向善，这是他的散文真善美的体现。

四、强烈的人文主义精神

翻开《朝花夕拾》，顺着次序，从《阿长与山海经》到《从百草园到三味书屋》，到《父亲的病》、《琐记》，再到《藤野先生》，最后到《范爱农》，处处都洋溢着人文主义精神。对长妈妈的怀念，对闰土父亲的回忆，对藤野先生的尊敬感激„„所有的这些，我们追随着鲁迅的回忆，看到了两个字“人本”。

二、《朝花夕拾》解读新探

（一）《朝花夕拾》特色：散文集《朝花夕拾》，原题《旧事重提》。此时鲁迅已由彷徨的启蒙者姿态转变为明朗的战士姿态，因而，对于童年、青少年时期的回顾之中，也多了明朗、纯真、亲切的情味，境界也显得开阔。《朝花夕拾》侧重于世态人情的描画，既侧重于生机盎然的自然情境与满含生趣的少年行动的真切忆述，又侧重于带着宽厚的亲情刻画活生生的人物。作者没有生硬的用道德家的视角写他们，而是以感情带动回忆的笔。相形之下，其中对旧日生活中枯燥、荒谬、愚妄的世相的不满，则显得并不突出。旧日的美与爱，既可看作是鲁迅思想苦闷时的精神避难所，也可视为“为现在抗争”的疲累身心的憩园。

（二）鲁迅《朝花夕拾》与冰心“童年回忆式”散文的比较 鲁迅的《朝花夕拾》是成人视角与儿童视角结合的产物，时而用成人的口吻大发议论，时而又摆脱成年人的思维，跳回孩子的眼光来描绘童年的风物。冰心关于童年的回忆性散文则多为单纯地以成年后的心态，满怀深情地去描摹幼时的见闻，透出纯洁的爱与温情。

以下从三个方面简单分析二者描绘童年的不同方式。

一、冰心之“文气”与鲁迅之“童趣”

冰心的散文中，童趣不多。她常常在写祖辈父辈的事情，或是细细地描述居所的形状，她对曾经的人和住过的屋都有一份深沉的怀念和爱，因此笔调从来都是缓缓道来，少有波澜。然而由于冰心使用的成人视角，她描绘出的都是成年人认为有价值的东西，偶尔提到有孩子的玩意，她几句话便带过。比如《我的童年》中写到“过家家”，只是这几句：“我开始学会了‘过家家’，我们轮流在自己‘家’里‘做饭’，互相邀请，吃些小糖小饼之类。”这是以一种成人的眼光去看孩子们玩的东西，没有写出趣味，还带着一点笑其幼稚的口吻。《童年杂忆》中写到“过关”的篇幅较长，也写了孩子们“哄笑着穿走了好几次”，但是怎样哄笑，为什么要哄笑，到底“过关”有何趣味却没有详细地写出来。童趣虽然少，冰心的回忆中却一直充满着很浓的文学气息，这种文学气息在一般人的童年回忆中很少出现。这大概与冰心的家学渊源有关。她的《我的故乡》中连续写了几幅对联，认为“这些挂幅中的确有很多很好很值得记忆的”。在《我的童年》中，她还记录了父亲的几首诗，有很多她记不全句子的也收录在上面。《童年杂忆》的“读书”一篇，是冰心“文气”的集中体现。即便是在回忆中，她仍忍不住要评价《聊斋志异》如何是本好书，并引出因为读书而耽误洗澡的笑话。这笑话是颇具有童趣的，是少年人缺乏自制力的表现，然而终究是由书生气的读书而起，没有孩子跳动的活泼。鲁迅也写读书，但是“文气”全无，反倒是童趣盎然。童年时渴望读《山海经》，不是为了知识，是为了上面的画和有趣的故事。三味书屋里一段读书声的记录更加令人喷饭。

鲁迅笔下的童年给人的感觉是热闹的，即便是在人迹罕至的百草园中，还有各种色彩的争艳和鸟飞虫鸣。在描写这座童年的乐园时，他用了简单罗列的办法，把园中所有的东西一样样加以描绘，再一起堆到读者面前来。这可以说是充满孩童视角特点的。孩子不会思考眼前事物之间到底有什么深刻的联系，也没有把内心的情绪投射到现实风景中的习惯。他们涉世未深，用单纯的眼睛看世界，会感到什么都是多彩而新奇的，景物一件件扑面而来。读者随着作者用孩子的视角来看百草园，自然也像孩子一样觉得这个地方充满神奇的乐趣。而后面所写的“美女蛇”的故事和捉鸟则更使人感到孩童的趣味，这两件事是旧时孩子的童年中最有代表性的，大概每个人都曾被长辈讲的这类故事吓过，捉鸟又是曾经男孩子喜欢玩的游戏之一。

二、冰心的“纯爱式回忆风格” 与鲁迅的“批评式回忆风格”

“爱”是冰心作品一直延续的主题。“冰心的‘爱’的源泉来自于她的和谐的家庭和美好的童年记忆”，在她回忆童年的散文中，读者可以清晰地感受到她所受到的爱和她赋予别人的爱，正如她自己在《童年杂忆》中写道：“该得的爱，我都得到了，该爱的人，我也都爱了”。

冰心的爱是纯洁的，包容一切的。她写童年所感受到的爱也是站在现时回首过去，带着成人那颗理解、宽容甚至感恩的心。她写父母为她穿“小鞋”而小作争吵的事情时，看似站在父亲一边，感激父亲给她的自由（一般的孩子在小时候都觉得站在自己一边的人是好的，因此父母总有一方是“恶人”）。其实她也并没有一丝埋怨母亲的意思，反而理解母亲。母亲是爱她的，怕她长出一对“金刚脚”。

冰心笔下的爱并不都和她有关，她也写父母间真挚的爱（《我的故乡》）、亲友间的爱（《我的另一个名字》）以及海军将帅间的爱（《我的童年》）等等。她有时对事件详加描写，有时一笔带过，总之都比较节制，没有添加大段的自己的抒情。但每个读者都能从字里行间搜寻出令人感动的东西，找到平静流淌的爱的温暖。冰心“童年回忆”散文中还有一类特殊的爱，那便是她时时渗透在文中的爱国情怀。她的父亲是爱国的海军军官，他有时忘情地把女儿当成“一个平等的对象”，倾诉爱国的情怀（《童年杂忆》之“烟台是我们的”）。他把对国家的爱传达给女儿。冰心忠实地成为父亲言论的记录员，在文章中写下父亲的话，连她自己的反应也省略不写。这大概是因为父亲的一番话是她深以为然的，已经表达了她的感情。文章最后，她以现时的身份呼唤“烟台是我们的”，为了自己和父亲，当然也为祖国感到喜悦。

冰心没有冷静地分析如何可以救国，要怎样才能强国，她只是凭着一颗爱心去呼喊着，代替她的父亲、奶娘、海军士兵等人抒发他们的情感。

相对于冰心的“泛爱”与“纯爱”，鲁迅则显得“是非分明”，有批评，有爱，也有爱中融合着批评与思考。

鲁迅似乎从来没有对任何东西完全满意过。他对他认为该批判的东西毫不留情地加以讽刺，用幽默的笔法将它们刺得体无完肤。这些议论多数是他以成人的口吻发出的，不必赘言。有特色的是鲁迅把心中所爱的人和事物的好坏两面都写出来，好的大加赞扬，坏的也加以批评，从而使读者感到他所说的人就生活在自己周围，他所讲述的事就是现实中的事情。

关于长妈妈的回忆就充分体现了这一特色。鲁迅爱长妈妈，在《阿长与山海经》的结尾，他跳出了一直在使用的孩子的视角，深情地呼唤“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵”。然而他写长妈妈，居然是值得批评的事件多于令他感到敬佩的事件，倘若读者不仔细，还以为他又要批判一个坏人。

这些被他批评嘲讽的事情细细看去都不是十恶不赦的大事。它们给年纪幼小的“哥儿”带来小小的烦恼，也给长大的鲁迅带来回忆的好资料。长妈妈的切切察察，挤占他的床铺，都是粗陋妇女们常有的毛病，作者以孩童的视角去看，更让读者感到的有趣多于厌恶。作者批评长妈妈的诸多规矩忌讳，其实是通过表示对长妈妈的不满来表达对旧的繁复的规矩习气的厌烦，长妈妈只是那些规矩的代表和护卫者罢了。而他把那些阻碍他童年玩耍的规矩礼节列得如此详细，多少也有一点追忆童年的成分。鲁迅夸张地写自己对于长妈妈具有对付“长毛”的本领的敬畏，写得很幽默，是因为他要嘲讽那些迷信。总之，长妈妈是好的，有趣的，要批评的是那些造就她的思想和背景。直至最后，长妈妈为他买来了《山海经》，真正成为了他的英雄，作者毫不吝惜地表达他对长妈妈的敬爱了。

鲁迅的文章一向以思想深刻批判有力见长，而《朝花夕拾》中见到了他充满爱的一面和他对童年深情回忆的独特表达方式。冰心则在她回忆童年的散文中延续了一贯的纯洁和“爱的哲学”。

（三）、《从百草园到三味书屋》主题新解

1、王家康就借用了钱理群“看与被看”的双向对立模式和设置“无知者”视角的小说理论，从改变叙述的角度来对《从》进行多义性解读。他认为《从》用的是儿童视角，叙述了鲁迅儿时上学前后的两段生活，以及这种生活变化对他的感情、思想的影响。儿童的叙事是真实的，是无知的，成年人的叙事是复杂的，所以，儿童往往不能对成年人叙事的真假做出判断，而成年人却大多可以明白儿童行为的含义，成人的教诲和儿童自己的生活体验总是有着反向的结果，这种由成年人和儿童在叙述角度上构成的反向意图的比照，构成了《从》文本意义上的冲突和张力。

2、王富仁则从“回忆”的角度对《从》进行了全面的重新解读。他认为作为一篇回忆散文，必须同时在两个层面上感受它的意义和价值，一是事情或事情的细节对过往作者的影响，二是现在的作者对这种影响的感受和见解。从这两个层面出发，他对文章进行了条分缕析的解读，并推导出社会、教育与人的关系。

一个活泼泼的儿童在一个活泼泼的世界上活泼泼地成长着——这就是我们从《从》前半部分的描写中获得的整体印象。童年是美好的，因为童年是自由的。正是在这样一个意义上，他不能理解为什么家里的人要把他送进书塾里去，并且是全城中称为最严厉的书塾。但从成年的作者看来，那时的生活却不仅仅是快乐的，同时也获得了丰富的知识。自然的知识、人生的经验、实际的技能，身心是和谐的，求知欲是旺盛的。作者当然已经知道家里的人为什么要把他送进书塾去读书，但那不是从人的教育的角度出发的，而是从社会的功利目的出发的。仅仅从人的教育出发，把他从这样一个丰富多彩的世界里送到一个枯燥呆板的书塾中去读那些枯燥呆板的四书五经，实际是不合理的，是戕害了他的旺盛的求知欲望和活泼的生命力，而不是有助于他知识的增长。从童年到成人是社会功利性目的的出发，而不是从教育的目的，教育只是为着实现社会功利性目的的手段。

3、傅书华从儿童天性与成人社会的矛盾冲突中解读《从》的文化意义。认为百草园的生活体现的是人的本真的天性，在这种本真的天性中人可以不为现实的功利目的缠绕，可以体会到将生命欲求至于现实之上的愉快。而三味书屋的生活则是走向成人世界的开始，是对人的本真天性进行提升的必经阶段。百草园和三味书屋之间的距离，实际上是人的本真天性和人的社会性之间的距离。鲁迅对三味书屋的批判，实际上是对更高层次的人的本真天性的渴望和呼唤。

4、张初吴认为：从中读出的却是作者少年时那一颗孤独的心。少年的鲁迅有亲兄弟三人，周树人、周作人、周建人，他的周围也应该还有一些其他的同龄人，但作者在文中除了长妈妈、闰土父亲及他的先生（这三位都是成年人）外，从没有提到他人的名字；即使是同窗好友（如果有的话）的名字，他也没有提到，这是一个不能不引起我们关注的现象。我们可以将其理解为作者那时确实没有亲密的玩伴，没有贴心的朋友。这首先从作者玩耍的对象上就可以略知一二，作者在文中写道：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚……鸣蝉 …黄蜂…叫天子……”，大家清楚的看到，作者玩耍的对象中，他只提到了一些植物或者是小动物；在冬天里他就玩捕鸟；到了三味书屋后，“我就只读书”或者“最好的工作是捉苍蝇喂蚂蚁，静悄悄的没有声音”“先生读书入神的时候……我是画画儿，”大家注意到，作者消磨时间的方式都是一个人就可以完成的事，绝不需要他人帮助；其次我们注意到作者在文章中使用的人称代词，一直用第一人称“我”（“我们”只用过两次，一次是写同学们在三味书屋读书；一次是写先生读书入神时，学生们玩的情形。）我想作为像先生这样严肃的作者，他不可能不注意用词的分寸。唯一的解释就是他所写的是事实，或者他倾向于这样用。

是什么原因让作者一直生活在这种孤独之中呢？认真阅读他的作品，我们可以从中找到一些蛛丝马迹：首先是他感受不到来自家庭的温暖，在回忆早期生活的文章中，如《阿长和<山海经>》里，他反复提及的是他并不喜欢的阿长陪伴他度过了童年和少年，在文中提到母亲仅有几次，而父亲提到的次数就更少了，他们之间有着一次厚厚的隔膜，这种隔膜淡化了来自父母的爱；其次是父亲的生病和过早的去逝，让鲁迅比起同龄人要成熟得多，使他较早的知晓了生活的艰难与辛苦。让他这个家庭的长子潜意识中以一家之主的标准来要求自己。其三，我以为这与在《从百草园到三味书屋》中长妈妈讲的故事不无关系，长妈妈讲的“赤练蛇的故事”给“我”的教训是“做人之险”，这个故事在文章中占了五分之一的篇幅，足见作者对此印象之深，对“我”少年心理的影响之大。加之作者的耳闻目睹、亲身体验——“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途中，大概可以看见世人的真面目……”《<呐喊>自叙》，这也是造成作者少年孤独的重要原因之一。

其实，这种孤独的性格伴随了作者的一生，这我们可以从作者的杂文以及他的日

5、童年的快乐 人生的无奈

对此文主题的新认识：此文通过对“我”在百草园和三味书屋两种生活的记叙，表现了童年生活的快乐，同时也体现出了一种人对生活的无奈。

从写作此文的背景来看，此文写于作者从北京到厦门大学后的一段时间里，作者在北京遭到反动政府的迫害，“流离”到厦门大学。此时的鲁迅正处于人生的低潮期，在辗转流徙中，心情最为苦闷，在各种各样的压力下，使他对生活、人生产生了一种无奈的感觉。他写作这组回忆自己青少年时代的快乐生活的散文，是为了“想在纷扰中寻出一点闲静来”。他把此组散文比做晨光里绽开的花朵，晚上拾来自赏、自慰。就是作者记忆中的那美好的童年生活，给作者寂寞中一点欣慰，作者就是写这组散文来聊以自慰。

从文章的内容来看，文章的前一部分写作者在百草园的生活情况，后一部分写作者在三味书屋的学习生活，这中间有一个过渡段，这三部分都渗透这“无奈”这一主题。开头说我家的后面有一个很大园，相传叫百草园，现在早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了，连最末次的相见也已经隔了七八年……表现出了那种无奈的心情，有一种物是人非的感觉，世事变迁，多么无奈啊！在百草园里快乐地玩着，家里的人又要送我去书塾里去了，多么的无奈，因为去书塾里就不能再常常到百草园玩了。一句“Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”把孩子离别自己乐园的那种无奈的依依之情写出来了。接下来就是写在三味书屋里的生活，“我”听说先生博学，所以就向他讨教“怪哉”这虫的问题，无奈先生又不愿意告诉“我”。三味书屋后面的小园里，可以去折腊梅花、寻蝉蜕、喂蚂蚁，但去的人不能太多、太久，无奈不能玩得太多。整篇文章从头到尾都贯穿着一种“无奈”的悲凉心情。

从文章的细节处看，长妈妈讲美女蛇的故事后，“我”也极想得到一盒老和尚那样的飞蜈蚣，无奈“直到现在，总还没有得到”。长妈妈告诉“我”，倘若有陌生的声音叫名字，万不可答应他，“叫我名字的陌生声音自然是常有的”，“我”也答应了他，但“我”至今“也没有见过赤练蛇和美女蛇”，无奈生活中的假话也很多。“我”的乐园，—春夏秋三季都美好，无奈冬天是无味的，下雪可就有味了，但别人玩的拍雪人、塑雪罗汉这里不能玩，因为这里是荒园，无奈只能用来捕鸟。文学是现实生活的反映，鲁迅先生当时由于现实生活的苦闷、寂寞，他对现实生活感到无奈的时候，写作时他也就把自己的感情融入到作品中，渗透作品的内核之中。借轻松愉快的美好回忆，反映深刻的人生哲理，借写现实生活的转变来反映人成长的无奈，由此可见鲁迅先生写作的匠心。应从这篇散文的优美的意蕴中读出深刻的人生哲理。

（四）、儿童成长故事中的两种视角——《从百草园到三味书屋》

中的成人和儿童的反向叙述

一、反向叙述的形成及模式

因为《从百草园到三味书屋》中有对自然喜爱和对上学生活不满的描写，人们多认为文章是对旧式教育的批判，这也许只是皮相。事实上，这时鲁迅已经年过不惑，经历了无数的思想交锋，见过了众多的新旧学派。他自己的思想，正在蕴酿确证过程中。离开生活多年的北京，来到辽远的厦门海边，使他有时间安静思考。在返观儿童时视为是痛苦的学塾生活时，他怀有一种相当温馨的眷念之情。同时，他在描写儿童旧事时，对于现代世界也在作着隐隐然的比较和批判。所以，《从百草园到三味书屋》也可以看作是一个回忆性的少年的成长故事。钱理群先生曾指出；鲁迅有意利用“看/被看”二项对立模式和设置“无知者”视点来写小说。如《孔已己》等运用不同的叙述角度的变化来造成作品的多义性。同样，他的回忆性散文集《朝花夕拾》中，也有许多篇幅利用了对立模式和儿童视角（无知者）来叙述故事。《从百草园到三味书屋》就是主要利用了儿童视角，叙述儿时学前自在的生活和上了私塾以后感到拘束的生活，在回忆往事时，既描写了自己少年时代的生活，又表达他个人的成长经历中情感思想的变化过程，而且还发表了对于当时社会和文明的看法。儿童的叙事是真实然而是无知的，而成年人的叙事是复杂多义的。成年人的行为，少年多不能判断真实与否；而少年的行为，成年人多是清楚其含义的。两种叙事方式是不同的，因年龄不同而产生了叙述真实程度的差异。这种儿童和成年人思想和行为方式的反向差异，构成了本文文本意义上的冲突和张力。由于成人的角度和儿童的构成了一种反向意图的对照，从现象上看，是相互否定的，所以，我们可以把这种叙述称为反向叙述。

二《从带草原到三味书屋》中两种视角的反向叙述

《从百草园到三味书屋》前半写自己童年在百草园的快乐时光，后半写学塾中的上学生活和老师。在对自然和学塾场景描写以外，还写了三个不同身份的故乡人物。

“我家的后园有一个很大的园，相传叫做百草园。现在是早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了，连那最未次的相见也已经七八年，其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。” 文章首先破题，从百草园讲起。这百草园虽然早已经是别人家的了，“似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园”是以成年人的语气讲出百草园在作者记忆中的亲切感觉。接着的一大段描述一个生机盎然的百草园。鲁迅先用概括的方法写百草园的物什之多。他笔下的植物，“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹”这一层是静物描绘，以各种植物最有代表性的特征进行粗线条的描写。“不必说”三个字正说明这些物什是平常之物，有儿童式的夸张语气，也是引出下文精彩描述的伏笔。“也不必说”引出百草园里的动物，长吟的鸣蝉，肥胖的黄蜂，轻捷的叫天子，简单地选取三种动物，各以其叫、伏、直窜的代表性动作来描写，说明这些动物在百草园中的生活是多么地自由。这里虽然用的也是铺开的写法，但是鲁迅用得却很简明。“也不必说”也是欲扬先抑，为下文作铺设。鲁迅这廖廖几十个字，百草园里各物的形影声色便如活了一般。这里，我们可以看到鲁迅极为出色的绘影图形的描写能力。

接下来“单”字一转，引出园子的泥墙来写。不写园子而写墙，墙竟然也是能给孩子带来乐趣的场所，用的是烘托旁衬法。油蛉的低唱，蟋蟀的弹琴，既是拟人状物，又暗示出园子里既是各种小生物的天堂，也是孩子的乐园。从蜈蚣、斑蝥到何首乌、覆盆子，这里的动物植物都让孩子感到新鲜。单是泥墙就有如许的乐趣，我们自然就会想到，这百草园会给孩子们带来多少快乐了。

这一部分是描写儿童在自然中的乐趣，重在表述自然给孩子的启示和快乐。这段中一句不大经意的话，为下一步进入成人的教育作了一个铺垫：

“有人说，何首乌根是有像人形的，吃了可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从没有见过有一块根像人样。”

这里，成人所说的话，引出了“我”的兴趣。我拔何首乌的经历，却让我对成人的教训产生了怀疑。成人的教诲和儿童自己的生活体验总是有着反向的结果。这是鲁迅这篇文章的基本框架。我们也知道，成人的教诲和我自己（儿童）的理解力之间总是有着差距，但是，这篇文章的许多地方讲的都是一个相同的经历模式：儿童从成年人那里接受教诲，按照教训到生活中去体验，结果却多是错误的。这是用反讽的方法说明成人在儿童教育上失败，是一种典型的反向叙述。这种叙述类似于一个证明的程序，其中包含着一些隐蔽的结论，即知识不是教出来的，而成人也多是不可为师。

所以，在下面的段落里，鲁迅就谈到了成人教育儿童的方法在儿童中的反应，并引出长妈妈和闰土父亲等故乡人物，美女蛇故事和捕鸟的叙述则分别写出了乡下人迷信的思维和高超的捕食能力。重点虽然在写作者和他们之间的深厚的情感，照应的却是题目，“百草园”——乡间和自然。鲁迅用了一种情境突转的手法，在这种对自然的叙述渐入佳境时，在情绪达到高潮时，引出了文章的第二部分，讲述他的学生生活：

“我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了……”作者先以儿童哀伤的语气发问，家里大人为什么送他入学。然后，连用三个“也许是”外加“…… 都无从知道”，来加强儿童对成年人意图的怀疑和不信任感。“Ade,我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们……”的语气是孩子式的，但是用了成人式的戏仿。强烈地表达了作者离开百草园时依依不舍的心情。而对书塾和老师的描写，也是运用儿童无知的视点。下面我们来看鲁迅对他的老师的描写。

“第二次行礼时，先生便和蔼的在一旁答礼。他是一个高而瘦的老人，须发都花白了，还戴着大眼镜，我对他很恭敬，因为我早就知道，他是本城中极方正，质朴，博学的人。” 这里鲁迅先用几个代表性的特点（高而瘦、须发花白、和蔼）对老师作了简要的交待，然后，用了很经济的三个场景，很传神地描绘出了老师最精彩的几个侧影。

先说他的博学。“我”正好有典故去请教，却不料老师说“不知道”“脸上还有怒色了”。这里暗中有着与和蔼和博学的交待的照应。

“我这才知道做学生是不应该问这些事的，……所谓不知道者，乃是不愿意说。年纪比我大的人，往往如此，……”

这里又是一种反向的叙述。虽然儿童是在自我解剖，可是，我们感受到的是一种对“博学”这种名号的揶揄。当然，这里并不是判断老师是否博学。虽然是写往事，却是在戏谑当世成人的各种成见。在儿童看来，全城里大人以为是的，定然不错，因为都是大人们教导孩子事理。从儿童的角度，暗中点出成年人也有许多和儿童一样的信仰。这也是从儿童的幼稚来推知世人对名人尊崇现象的反讽。而最精彩却是对老师读书的描述：

“我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：„铁如意，指挥倜傥。一座皆惊呢~~~~；金叵罗颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬~~~~……。’”

我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，向后面拗过去，拗过去。”

这幅人物描写，抓住了老师的几个动作，便活动了一个质朴而有情性的先生。他的老师—一个乡下的私塾先生，在现代社会，已经成了逝去的风景了。椐鲁迅弟弟周建人回忆，鲁迅老师名叫寿镜吾，确是绍兴城内有名的秀才，正是个方正的塾师。想来鲁迅的正直，也会有这位先生的影响吧。而鲁迅，虽然有过在大学教书的经历，却总是不能和许多名流教授相容。他内心深处，一定有着这个老师的影子吧。

在这篇回忆少年生活的文章中，他对于曾对他的少年心灵产生影响的乡下风景和人物，都给了以温馨笔致加以描写。

（五）、《从百草园到三味书屋》体现的文化内涵

,无论哪一种主题观念,其立足点都建立在对“百草园”和“三味书屋”这两个具有对比意义的人物活动舞台的分析认知上。事实上,这两个舞台所代表的两种文化——儿童文化与学校文化及其冲突,才是更值得思考的一个具有现实意义的命题。

一、百草园与三味书屋:两种不同文化的载体

如果用一个词来概括百草园,我们会毫不犹豫地想到“乐园”。“草园”变成“乐园”，其间就充满了童趣，作品即以这为中心进行构图。儿童最大的心理特征就是好奇，自然的形态，自然的情调，自然的声音，必然萌发起他们的兴趣，勾起无穷的联想。百草园里有“碧绿的菜畦,光滑的石井栏,高大的皂荚树,紫红的桑椹”;那蝉的“长吟”，油蛉的“低唱”，蟋蟀的“弹琴”，都是孩子们对昆虫“语言”的好奇想象。作者在这里可以牵连不断地拔何首乌、摘又酸又甜的覆盆子、捕鸟。鲁迅在百草园里描绘的就是儿童在自然环境里的极乐世界。在作者笔下，百草园是一个充满了颜色和声音的生命世界，连那青青的野草丛里，也隐藏着一个动人的故事。这故事极有声色，但见金光闪闪，风声飒飒，鬼影幢幢，妖气重重，恐怖极了，又生动极了。所以,尽管百草园中“似乎确凿只有一些野草”,但它的的确确是儿童的乐园。究其原因,就在于儿童拥有着独特的心理。

一方面,儿童具有独特的存在感觉,这种感觉表现在他们所具有的独特的时间感觉、独特的空间感受和独特的价值观等方面。在儿童的认知世界里,时间的观念是模糊并且感性的,是不连续的可跳跃的块状结构,所以在儿童的心中,古老的何首乌传说和美女蛇传说同样存活在当前,可以引起他神奇的遐想,带给他惊险的刺激,让他热衷于寻找人形何首乌,理所当然地担忧着做人之险并向往着拥有一盒飞蜈蚣。儿童对空间的变化十分敏感,他们常常主动创造空间的变化,以使自己拥有一个崭新的天地。所以光滑的石井栏在儿童的眼中未尝不是古老的城墙,而从上面跳下来也许正是一位英雄催马扬鞭杀入敌阵。儿童还有着与成人相矛盾相冲突的价值观,并且儿童的价值观往往更接近于自然标准。比如为了找到吃了能成仙的人形何首乌,毁坏泥墙对儿童来说无疑是在所不惜的,但这却可能成为成人要将他们送入学校接受教育进而养成合乎成人价值规范行为习惯的一个原因。总之，在儿童自我中心的思维方式的观照之下，他们身边的一切事物都是奇妙而感性的，都勃发着本能的亲切，散发着人性人情的光辉。

另一方面,儿童具有独特的人生态度。成人往往认为未成年的儿童不谙世事,不懂得如何认识生活、面对生活、把握生活,这不免低估了儿童的生存能力。可以说正是因为感性没有受到理性的遮蔽,儿童才更可能保持独特而又健全的人生态度。他们质朴无华的童心和感性直觉的思维形式,更善于忠实地记录生活的原生态内容。与成人相比,儿童视角中的人生与世界充满了更多的诗意、美和快乐。在百草园里,有的只是自由自在无拘无束的童真游戏。这种与自然融为一体的游戏,便是儿童人生态度的精髓所在。儿童的这些独特的人生态度,在百草园生活中被表现得淋漓尽致:作者童年时在这里的一切生活行为,实质上都是不受任何羁绊的完全意义上的游戏。基于这些,我们完全可以认为,作者所描绘的百草园,事实上就是儿童文化的载体。

三味书屋的况味就完全不同了。三味书屋绝不是和百草园一样是儿童的乐园，它是一所名副其实的“最严厉的书塾”，儿童在那里要受到规矩的束缚，自由是没有的；但鲁迅也没有把书塾写成儿童的囚牢，这不是他创作的本意。读这篇作品，谁都会真切地感到，在那枯燥乏味的三味书屋里，却有一股亲切的气氛流动其间，这就是儿童的稚趣。有三幅明丽的图景，值得注意，一是“园戏图”，书屋后面有一个小园，学生有时偷偷地从课堂里溜出来到里面玩耍。再就是“读书图”，师生都放开喉咙读，可读到后来，学生的声音渐渐地低下去，以至静了下来，只有老师一个人在那儿摇头晃脑大声地朗读着，这情景实在有趣极了。最后是“课嬉图”，在课堂间隙，当先生独自“读书入神”之时，孩子们便调皮起来了。这三个充满稚趣的图景，和“最严厉的书塾”似乎有点不大相称，反差很大，但这恰是透露了鲁迅的创作意图，于“严厉”的环境中，表现了儿童不可压抑的天性和本能。总之,三味书屋的生活实质上可以概括为:在一定理念的指导和一定规则的约束下,按一定的时间安排,完成一定的学习任务,实现一定的学习目标。这是传统的学校文化所具有的典型特征,而且这种特征依然体现于今天的学校教育的方方面面。我们从三味书屋的学习生活之中,处处可见这种学校文化所特有的印迹,相对于作为儿童文化载体的百草园而言,三味书屋就是学校文化的载体。

二、百草园与三味书屋:两种不同的文化冲突

鲁迅先生所描绘的百草园和三味书屋这两种不同文化氛围下的生活状况,清楚地表明儿童文化与学校文化是互相冲突的。事实上,当儿童在走进向往已久的学校大门之后,他们虽然明白学校生活会给他带来许多前所未有的快乐,但他们也感觉到自己正开始失去自由。所以,童年鲁迅以充满留恋与无奈的感情发出了“Ade,我的蟋蟀们;Ade,我的覆盆子们和木莲们”的叹息。在进一步的三味书屋生活描写中,这两种文化的冲突仍随处可见。当“我"急于想知道“怪哉”这虫是怎么回事时,得到的回应却是“不知道”和老师的怒色。因为“做学生是不应该问这些事的,只要读书”。“所谓不知道者,乃是不愿意说。年纪比我大的人,往往如此,我遇见过好几回了。”这种述说表面上看是儿童内心的自我解剖,究其内涵,却仍是两种文化冲突对儿童的伤害;三味书屋后的一个小园里虽也有折腊梅花、寻蝉蜕、喂蚂蚁等儿童的乐趣,却要屈从于老师的一声大叫;而“用纸糊的盔甲套在指甲上做戏”和用“荆川纸”蒙在小说上描绣像,也只能在“先生读书入神”忽略了对孩子们的约束这样的短暂时刻。文中“我”的迷惑和不理解,事实上就是儿童的自然人性格遇到学校理性文化规范后所呈现出的前所未有的内心不适应。就象走进三味书屋后的童年鲁迅,即使再次回到百草园,也终究不会再去牵连不断地拔出何首乌的根毁坏泥墙了。这就是学校文化与儿童文化的冲突及其所造成的严重后果。他们宝贵的自然本性被蒙昧了,代替它的是对规则的服从及服从规则后整体生命发展的扭曲变形。因此,怎样处理好学校文化与儿童文化的这种冲突,使学校文化由儿童发展的约束力量变成推动力量或引导力量,成了摆在我们面前亟待解决的一个重要问题。

三、两种文化冲突的启示:保护天性、弘扬个性、完善人性

赏析鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》的文化内涵,启示正在于此。

（六）、《从百草园到三味书屋》丝毫没有批判寿先生之意

1、从情感看，《从百草园到三味书屋》前后两部分的情感是一致的。《从百草园到三味书屋》写于1926年9月，当时鲁迅已经46岁。而此时年轻的女学生许广平走进了她的生活，两人不久就碰撞出爱情的火花。面对这种感情，鲁迅曾一度不安，但不久还是坠入热恋的爱河。对鲁迅的《从百草园到三味书屋》，以往的分析和解读中，恰恰忽视了这一个关键的地方，那就是，他又有一个特殊的隐含读者——当时正与鲁迅热恋的许广平。联系鲁迅当时生活背景，我们不难分析出，《从百草园到三味书屋》是鲁迅写给自己挚爱的女人许广平看的，是一个男人写给自己恋人的絮语，是46岁的鲁迅清理自己的人生历程、消除内心苦闷的一种情感释放与心灵慰籍的文字。文中的叙述情感是统一的，无论百草园生活和三味书屋生活，作者都是以一种愉快与诗意的语调，叙述自己小时侯读书生涯的趣事，贯穿全文的是一种欢快、温馨的情感。

2、从内容看，《从百草园到三味书屋》对寿镜吾先生是持肯定态度的。鲁迅在文中写道“第二次行礼时，先生便和蔼地在一旁答礼。„„我对他很恭敬，因为我早就听到，他是本城中极方正，质朴，博学的人。”

对照课文，先生的和蔼方正，屋后的梅园，寿先生“不常用戒尺”，“不常有罚跪的规则”,连孔子的牌位也没有, 这都让人想起那个儒家的“仁”字。这些也从侧面反映了他的宽厚和蔼和开明以及鲁迅对他的尊敬。文中更令人感叹的是寿镜吾与学生一同读书的情景： “先生自己也念书。后来，我们的声音低下去了，静下去了,只有他还大声朗读着：‘铁如意，指挥倜傥，一坐皆惊呢；﹏﹏金叵罗,颠倒淋漓噫,千杯未醉嗬﹏﹏’”

“铁如意，指挥倜傥，一坐皆惊呢﹏﹏ ”；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬﹏﹏”出自清人刘翰的《李克用置酒三垂岗赋》引文中的声浪号表声音起伏，持续不断“噫”、“嗬”指念书时加在句尾用来加强感情的声音，意思是：拿着铁如意，指挥比划，潇洒自如。用金杯喝酒，痛快淋漓，喝得很多而未醉。从这里，我们可以看到寿镜吾先生自甘淡泊的情感。他如醉如痴的情态是那么投入。从内容上看，诵读而入醉的不是什么所谓情致高雅的正宗诗文，倒是那种充满狂放情致的近代诗赋。从这里，我们可以深刻地感受到寿镜吾先生潜心从事蒙学教育，远离官场仕途，自甘淡泊的正直的知识分子的清白品格。一个被我们现代人认为满脑子“纲常礼教”的人，在面对知识时，却能放弃尊者的架子，与学生一同沉醉在知识的美好中。

《野草》解读新探

（一）、《野草》特色：背景：鲁迅的散文诗集《野草》是其前期极有思想与艺术内蕴的作品，创作于1924年至1926年间，思想基本处在彷徨、过渡的发展时期。散文诗这一独特文体形式恰当的承载了他此时内在的复杂情绪和矛盾状态中的苦苦追索。此时新文化运动呈消散状态，加之与周作人兄弟失和，鲁迅深深的处在痛苦、孤独和阴郁的境地。情感：时代的苦闷与私生活的苦闷纠结于一身，使鲁迅的创作不再像呐喊时期那样激昂，而流露出相对悲观的调子。但是《野草》的基本精神特征却是苦闷中求索、失望中抗争、孤独中前行。《野草》与鲁迅其他作品相比，其独特处在于强烈的主观性，是自我情绪的集中表现。其他样式的作品如小说，其主观性寓于客体呈现之内；杂文所针对的主要是文化现象与现实斗争；回忆性散文则将童年的自己当做了另一个我，依然不是直接诉诸心灵的东西。只有《野草》，是“心事浩茫”的主观心灵世界的集中表现。

《野草》表现了如下几种倾向：

一、自我灵魂拷问中的犹疑与痛苦。《影的告别》以“彷徨于无地”为核心感受，是在黑暗与光明的历史进程之间自我充满疑惑的挣扎；《风筝》在近似散文的笔致下进行了内心的自责，“带着无可把握的悲哀”。

二、孤苦的自我价值认定中的决绝与感恩。《秋夜》、《雪》、《过客》、《这样的战士》等篇都带有一种象征意味。《过客》尤其具有深刻而准确的涵盖力，是鲁迅此时精神意志的象征；《这样的战士》中对于身处其中的“无物之阵”进行了高度的抽象，充满了心灵转折时期的自我激励。

三、向着内心理想对立面得厌恶与抗争。《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》表露对奴性的反感，战斗的激情已在自我意识中上升为主导倾向。

《野草》总的特征是内敛的抒情倾向，它所表露的是灵魂的“真”与“深”，是对于“人”自身存在困境的自觉体验与突围。鲁迅借鉴吸收并成功的运用了象征主义手法，取得了艺术表现手法探索上的极大成功。《野草》以表现主题的不确定性，几乎包含了鲁迅情绪、性格甚至整个内心世界的各个侧面，它更是启蒙时期的文化批判者鲁迅向启蒙时期后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。这种不确定带来了艺术表现上的丰富的可能性，从这一点来说，《野草》是恰逢其时产生的杰出艺术作品。早在一九二五年，鲁迅就明确地告诉朋友，说他的哲学都包含在《野草》里。他的毕生挚友许寿裳也认为：“至于《野草》，可说是鲁迅的哲学”，还说《野草》“内含哲理，用意深邃”。[11]由此可见，《野草》是一部哲理性很强的作品。

（二）《 野草》的生命哲学与象征艺术

一．《野草》的价值

薄薄的一本散文诗集《野草》，是鲁迅先生送给中国新文学的一份厚重的礼物。《野草》在文学界始终被认为是鲁迅创作中一部最美的作品。它有如《呐喊》、《彷徨》那些叙事书写作品所没有的幽深性、神秘性和永久性，它在整体上有一种难以破解而又可以永远引人沉思的艺术美的魅力。对《野草》从20世纪二十年代最初产生的零散浮泛的感言，到20世纪八、九十年代的众说纷纭的理论诠释，人们都可以做言无不尽的论说，而又觉得言犹未尽。一些难懂的晦涩篇章和抒情的意象、语言，至今很难做出无可辩驳的解释。但有一点却是大家公认的：到现在很难有人敢言，我已经把一本《野草》都说清楚了。可以这样说，《野草》已经成为鲁迅全部文学创作中留给后人的一个世纪性的“文学猜想”。

二．《野草》的生命哲学。

《野草》区别于鲁迅其他创作的一个最大的特征，是它隐藏的深邃的哲理性与传达的象征性。不满足于当时一般闲话或抒情性美文来传情达意，而将从现实和人生经验中体悟的生命哲学赋予一种美的形式，创造一种特异的“独语”式的抒情散文，是鲁迅先生写作《野草》时的一个非常自觉的追求，这里先讲哲学性。

鲁迅曾说，“他的哲学都包括在《野草》里面”了。由此，鲁迅自己是毫不遮蔽他对于《野草》生命哲学承载的创作追求与传达意图的。

因为大都是针对不同缘由而各自独立写成的“小感触”，写作时间又拉得比较长，就很难说有一个什么统一不变的内涵，可以成为笼罩全书支配性的命题，比较大的主要有以下几方面：韧性战斗的哲学，反抗绝望的哲学，向麻木复仇的哲学和爱憎与宽容的哲学等等，这些生命哲学，都是属于独特的个人精神的开掘与显现，它构成了《野草》中鲁迅作为一个孤军奋战的启蒙思想家的丰富、深邃的精神世界。

韧性战斗的哲学，主要是指对于旧的社会制度与黑暗势力，对人和人性摧残压迫所采取的生命选择和心理姿态。基于对改革中国社会艰难的深刻了解，对于五四以后青年抗争黑暗势力过分乐观和急躁的观察，鲁迅以一个启蒙者独有的清醒，提出坚持长期作战的韧性哲学。他说他佩服天津青皮的“无赖精神”。他主张同敌人战斗中，要坚持“壕堑战”，尽量减少流血和牺牲，他告诉人们：“正无须乎震骇一时的牺牲，不如深沉韧性的战斗。”《野草》第一篇〈秋夜〉暗示的就是这个思想。

《过客》中，具有这种韧性战斗精神的枣树，变成了一个倔强的拔涉者的动人形象。对于过客的形象，在他心里已酝酿了十余年的时间，用短小话剧形式写的《过客》，一致公认是《野草》的压卷之作，这里包含了鲁迅自辛亥革命以来，所经历所积蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲学的思考。在写完《过客》的两个月后，鲁迅在一篇文章里说：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以去的路：即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑，都由我自己负责。”

《这样的战士》、《淡淡的血痕中》，或是“有感于文人学士们帮助军阀而作”，或是愤慨于“段祺瑞政府枪击徒手民众”的声音，也都能在具体现实斗争事件的关注与介入中，进行诗性的想象与升华，抒发和赞美了一种永无休止、永远举起投枪的生命哲学。

第二个讲和这种哲学相联系，反抗绝望的哲学，韧性战斗是鲁迅面对那样一种旧的势力，旧的世界的时候，产生的一种生命哲学。反抗绝望的哲学就是他进入自己内心世界的这种开掘思考的时候，就是反抗绝望。所谓反抗绝望，并不是一个封闭世界的孤独自我精神煎熬和咀嚼，而是坚决进行叛逆抗争中感受寂寞感受孤独时候，那种灵魂自我抗争，自我反思。

《影的告别》，影子对形，对一个人的形诉说自己前来告别的原因。这本来就带着一种虚无的观念，整个这篇散文是讲自己内心世界的那样一种虚无绝望，而本身自己又有一种抗争这样虚无绝望的思想，这样的矛盾状态。他用自己的沉默，向虚无黑暗做最后的悲壮的抗争。

绝望之为虚妄，正与希望相同，所以是一种反抗绝望的一种追求。

复仇的哲学。这是鲁迅出于改造国民精神，而对于麻木群众的一种愤激和批判情绪的升华和概括。对那种麻木的庸众复仇，第一是对社会，黑暗的社会。第二点是对内心，复仇是对麻木的群众，庸众。这里边《野草》里边突出有两篇，叫《复仇》，《复仇其二》。第一篇的目的是憎恶社会上旁观者之多，后者呢是有感于先觉者与群众之间那种可悲的隔阂。就是传达的那种复仇的哲学。

三．《野草》的象征艺术

象征主义的特点就是它有一种多意性。有一篇散文诗《颓败线的颤动》，里面写了“我”的两段梦：第一个梦，是一个年轻的妈妈怎样忍着羞辱与痛苦，靠出卖自己的肉体养活自己两岁的女孩。妈妈看着女孩，欣慰于今天会有烧饼给自己的女儿吃了。她同时却为自己付出的代价时而“无可告诉地一看着破旧的屋顶以上的天空”。“我”被沉重的空中的旋涡呻吟着压醒了。“我”在一间紧闭的小屋里接着再续着残梦，但这已经是隔许多年以后了，屋的内外已经这样整齐，里面是一对青年夫妻，一群小孩子，他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。男的气忿地说：“我们没有脸见人，就是因为你，你还以为养大了她，其实正是害了她。倒不如小时候饿死的好！”女的说：“使我委曲一世的就是你”，还指着孩子们说：“还要带累他们哩！”。最小的一个不懂事的孩子，玩着一片干芦苇叶，这时便向空中一挥，大声说道：“杀”，那个垂老的女人，口角痉挛，登时一怔，接着，冷静地骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。

比较流行的观点，如李何林所说，这是一篇现实主义的散文诗，同《祝福》中祥林嫂一样，它的旨意，是在描写中国下层社会妇女命运的悲哀。我在重读中发现，这是一篇典型的象征主义的散文诗。这个故事在一定的氛围中展开了一个多义性的象征世界。作者对于忘恩负义这种人类丑恶道德行为的愤激批判与复仇，才是这篇象征散文诗的最核心的意旨所在。

《野草》中的24篇作品，并不能说都是象征主义作品。但就其大多数来讲，就其整体艺术追求而言，它是一部运用象征主义方法创造的杰作。这种象征主义方法，主要通过以下形式体现：第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征世界、暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》、《雪》、《腊叶》等；第二，通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学，如《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《好的故事》、《过客》等；第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《死后》等，这一部分作品由于过分怪异和晦涩，往往难以弄懂。

鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等院校讲课，又讲过并翻译了日本厨川白村的《苦闷的象征》，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。鲁迅还接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。80年代初发现了他在1919年发表的一组小散文诗，可以说在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或短小散文传统的营养，不仅使他的这本薄薄的《野草》，成为中国现代散文诗的开山性的珍贵果实，成为世界文学宝库中的一个艺术珍品，也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中一座难以超越的喜玛拉雅山峰。

《雪》的解读

鲁迅的散文创作即写作《野草》与《朝花夕拾》的1924年至1926年间，都是他个人生命面临疾病与死亡的威胁，心境最为“芜杂”、阴暗、寂寞的时刻，产生了“在纷扰中寻出一点闲静”来的心理与情绪的需求，要用“爱”的呼唤来医治心灵的创伤，平息内心的痛苦。我们结合原文，再回味《雪》的前三段写滋润美艳的江南的雪，情趣盎然的雪地塑罗汉，原来是作者这种“爱”的、如梦幻般温馨可人的需要被抚慰的心理与情绪的需求。但鲁迅毕竟是鲁迅，面对肃杀的、凛冽的、孤独的、无人理解的现实，他作着更为冷峻的思考，并像朔方的雪一样，“蓬勃地奋飞”，“旋转而升腾”，以达到个体生命的升华与超越。

相比江南的雪，作者明显偏爱“朔方的雪”，可为什么花大量的笔墨写“江南的雪”，甚至于用两个小节写塑雪罗汉的情景？这不仅仅是“对故乡的深情怀念与热情赞美”和“对童年生活美好的回忆”，更是作者疗治创伤心理与情绪的需求。王蒙认为《雪》是鲁迅作品中少有的温情之作。《野草》中绝大多数作品的气氛和基调或是阴冷、或是激愤、或是悲观、或是绝望，而《雪》却给人一种珍贵的暖意和亮色。由此，我们也可以看到鲁迅精神世界中那少以示人的一面。鲁迅在《雪》中塑造了两个形象：江南的雪和朔方的雪，使我们联想起两种性格：童年和青春的美艳与脆弱，战士和公民的坚强与孤独；敷染了两类美学色调：玫瑰的和斑驳的，亲切的和严峻的，鲜活的、深重的、怡悦的和粗犷的、温馨的、悲壮的……由此，我们可以大概地得知：“江南的雪”和“朔方的雪”是人生意义上和美学意义上的两种象征。比如文中说鲁迅虽怀念童年和青春的美丽，但也沉重地感觉到、清醒地懂得：童年和青春虽然美丽多姿，却也有它软弱、不定、短暂的一面，“童年和青春是要长大的，长大了就要变化，也应该变化，鲁迅是最不喜欢老了还要装小孩的老菜子的”。文中如粉如沙决不粘连灿灿生光旋旋升腾的“朔方的雪”，也如《秋夜》中的“枣树”一样，可看作是当时鲁迅的自我象征。“孤独的雪”、“死掉的雨”、“雨的精魂”，这些都该是鲁迅有意无意中的自我定性吧，那是经历大磨难之后的坚定和从容，那是经过苦痛洗礼之后的成熟和骄傲，那是一种美丽而高贵的人生境界。

如《雪》开头写“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？” 鲁迅把“朔方的雪”称作“死掉的雨”，称作“雨的精魂”，恰恰是为了凸现朔方雪的独立“精神”与“灵魂”，这也正是文本所散发的人生的一种灵魂奔放无畏、精神超迈独立的境界。再读“江南的雪，可是滋润美艳之至了”。看似向往，看似赞美，却透着一股“梦终要做醒”的清醒。

例如网上一个叫钱小明的教师从《雪》中读到了三种人生：“暖国的雨”、“江南的雪”、“朔方的雪”象征着三种人生——“向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花”，让“博识的人们觉得他单调”，是自己应该感到“不幸”而又不一定不幸的人生；“滋润美艳之至”，是如小丑般媚俗而受宠，却终究因没有灵魂而成为匆匆“过客”的人生；“蓬勃地奋飞”“使太空旋转而且升腾地闪烁”，是永远独立独行却必须忍受“孤独”的人生。

《风筝》解读

我想说的一点是：鲁迅在文中批判了中国人善于忘却的国民劣根性。对于这一点，鲁迅表现的很含蓄，不细细品味，是很难觉察到的。

《风筝》——在故事、细节、景物中表述自己的内疚与悲哀

(一)故事——叙述自己的内疚

《风筝》的故事很简单,它叙述的是“我”的一件往事及其带给“我”的一段思想感情的经历。作品中的“我”向来不爱放风筝,甚至不准喜爱风筝的小弟弟放,还把他苦心孤诣做好的风筝粗暴的毁掉。多年后因偶尔读到一本外国的讲论儿童的书,知道游戏是儿童最正当的行为,这事忽然出现在记忆中。而当“我”向小弟弟祈求宽恕的时候,小弟弟却什么也记不得了。

从这件小事中,我们可以感受到作者的痛苦和沉重,因为这件事是如此强烈的吞噬着“我”的心灵,因为“我”毁掉的不仅仅是一只风筝,而是一颗稚嫩的心灵,扼杀的是童真。作者在文中把这种行为称之为“精神的虐杀”,这是非常深刻的自我反省。而这使“我”心头更加的沉重的是当“我”渴望得到补救时,但弟弟却全然忘却。

(二)细节——再现昔日情景

在这篇散文中有这样两个经典的细节:

“他只得张着小嘴,呆看着空中出神,有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来,他惊呼;两个瓦片风筝的缠绕解开了,他高兴得跳跃。”

“很惊惶地站起来,失了色瑟缩着。……我在破获秘密的满足中,又很愤怒他的瞒了我的眼睛,这样苦心孤诣地来偷做没出息孩子的玩艺。我即刻伸手折断了蝴蝶的一支翅骨,又将风轮掷在地下,踏扁了。……于是傲然走出,留他绝望地站在小屋里。”

仔细品读这两个有对比意义细节描写,就可以发现作者这样写的深意。第一个细节描写的是弟弟对风筝的喜爱:“出神”、“有时至于小半日”、“惊呼”、“跳跃”,这些都只是他看别人的风筝的表现,可以想像如果他拥有自己的风筝会是怎样的喜悦呢?第二个细节描写是“我”对弟弟最喜爱的风筝的毁灭:一个“折”字,一个“掷”字,一个“踏”字,传神地写出了“我”的一连串动作,十分形象地表现出了“我”的盛怒和狂暴,“我”的“傲然”与他的“绝望”形成了鲜明的对照,也就不难想像出当我毁坏他“苦心孤诣”的制作的风筝之后,对他会是怎样的打击?从这里我们就不难感受到细节的真正魅力。

(三)景物——深沉情感的依附

景物描写在这篇散文中既是深沉情感的依附,在文中又起到了线索的作用,在文章的开头、文中、结尾分别有三处典型的景物描写:

“北京的冬季,地上还有积雪,灰黑色的秃树枝丫杈于晴朗的天空中,而远处有一二风筝浮动,在我是一种惊异和悲哀。”

“故乡的风筝时节,是春二月,倘听到沙沙的风轮声,仰头便能看见一个淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝。……但此时地上的杨柳已经发芽,早的山桃也多吐蕾,和孩子们在天上的点缀相照应,打成一片春日的温和。”

“故乡的春天又在这异地的空中了,既给我久经逝去的儿时的回忆,而一并也带着无可把握的悲哀。我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢,——但是,四面又明明是严冬,正给我非常的寒威和冷气。”

在这里,景物描写的目的不只是景物本身,而是在借景抒发作者内心的情。文章从在北京看风筝写起,由眼前景回忆起儿时江南放风筝的境况。而写北京的冬季

①这篇散文中，有游戏之于儿童的意义，有鲁迅对小兄弟身受“虐杀”却无怨恨的深沉感慨。有鲁迅的自省精神②文章说的是小时候不许小兄弟放风筝，不准小兄弟弄这种没出息的玩艺，行为十分粗暴。待到明白游戏之于儿童的意义，鲁迅醒悟过来，自己当年的行径，简直是“对于精神的虐杀”。虽然事隔久远，鲁迅还是一心想补过，然而小兄弟却全然忘却，“我”的沉重的心只得一直沉重下去。③有鲁迅的兄弟之情，从手足之情上看，当年不许小兄弟放风筝，是为小兄弟有出息，那种恨，是恨铁不成钢。一旦明白自己错了，虽是几十年前的往事，虽为兄长，也要讨小兄弟宽恕。同胞手足之情溢于言表。④从游戏的意义上看，“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”，游戏实在出于儿童天性，游戏使儿童活泼、健康、聪明。因此不准游戏，无异于虐杀儿童天性。鲁迅看到外国的儿童教育主张，认识到中国旧式教育的落后，愿中国的儿童教育改变落后的偏见，愿儿童精神从此不受压制，从此能够健康成长。⑤从鲁迅的自省精神看，鲁迅是严于解剖自己的，严于自省的，往事、小事，都一丝不苟，知错必改，郑重其事，这种精神非常可贵。

⑥从小兄弟身受“虐杀”却毫无怨恨这种现象上看，鲁迅的感慨尤其深沉，文章就落脚在这一点上，留下无尽的悲哀和发人深思的问号。小兄弟为什么全然忘却?原来他偷做风筝，自己也并不认为正当，以为兄长该管，因此并不耿耿于怀。

①这篇散文的主要意思是什么？

初读后，可以感知鲁迅先生不是天生的智者，他也受传统观念的影响。传统观念有落后的一面。但是鲁迅先生可贵的是，一旦接受科学思想，是知错必改的，鲁迅先生充满了自省精神。鲁迅又感叹被虐杀者的健忘和毫不抗争，在他看来，这正是虐杀者之所以能够肆意虐杀的原因。②对于“精神的虐杀的这一幕”怎样理解?

“我”过去认为，放风筝“是没出息孩子所做的玩艺”，作为兄长，严格管束弟弟，原是为弟弟有出息，现在反思起来，当年为落后观念所支配，自己的行径实在是“精神虐杀”的行为。从这一幕里，我们可以看出鲁迅童年时代长幼之间很不平等的封建秩序。“论长幼，论力气，他是敌不过我的”，可见作为兄长的粗暴行径是以暴力为基础的。鲁迅把自己写得很粗暴，字里行间深含自我谴责的意味。做弟弟的呢，兄长不许放就不敢放，只得偷偷做风筝，被兄长发现，惊惶失措，快要完工的风筝被兄长践踏，也毫无抗争的意思，除了绝望，没有一句抗辩的话。③“我”懂得游戏的意义后，心情沉重，总想补过，这说明什么? 鲁迅一旦接触科学思想，就认识错误，设法补过，并不因为自己当初的动机是好的就原谅自己，也不因为当初的想法是受了传统的影响而宽恕自己，也不因为时间相隔久远就不了了之，他的心情是那么沉重，可见他是多么严厉地解剖自己，他的为人是多么严肃认真。

④“我”讨弟弟的宽恕，弟弟全然忘记了，为什么“我”的心情反而“只得沉重着”? “我”讨弟弟的宽恕，弟弟却全然忘却，毫无怨恨，“我”的心因而不得轻松，只得沉重着，这又翻出一层意思。被虐杀者并不认为被虐杀，把兄长的行径视为合情合理，做风筝要偷着做，正说明自己也不认为游戏是“正当”的，一旦被兄长发现，自认该罚。被虐杀者的麻木使虐杀者可以恣意妄为，这是尤其令人悲哀的。所以鲁迅只觉得这世界一片肃杀和寒威。

⑤“四面都还是严冬的肃杀，久经诀别的故乡的久经逝去的春天，却就在这天空中荡漾了”，怎么说春天“久经逝去”?为什么又说这春天就在北京的天空中荡漾了?

这里所说的“春天”，有特定的含义，是小时候的故乡的春天，是天空中有风筝的春天，现在，在北京，看见远处有一二风筝浮动，由风筝而联想到故乡风筝时节的春天气息，所以觉得这春天“就在这天空中荡漾了”。⑥看到一本外国的讲论儿童的书，为什么说是“不幸”?

跟“惩罚”一词联系起来就明白了，因为自己一向以为管小兄弟管得对，现在见到书上的道理，心情一下子沉重起来，受到惩罚了，对旧“我”来说，良心遭受了谴责，可谓“不幸”。

鲁迅散文解读 篇2

我们知道, 小说里的空间不是作家的偶然选择, 而是他的精心选择和必然安排。空间不仅为小说的故事提供了一个舞台, 还可以其自身的特点参与、影响小说叙事的建构, 从这个意义上说, 小说里的空间是不可替代的。一定的故事总发生在一定的空间里, 空间变了, 故事也得跟着改变。那么小说中一石居酒楼这空间有什么特点呢?我们来具体分析一下:

第一, 这是S城的一座酒楼。

它为我和吕纬甫提供了一个聚会之所。S城是“我”和吕纬甫曾经共同生活过的地方, 也是他们年轻的时候一起“战斗”过的地方。S城还离“我”和吕纬甫的故家都很近, 可以故乡来指称它。正因为两个人充满斗志而意气风发的青年时代都与S城有着密切的关联。无论是“我”还是吕纬甫, 一到S城, 怕都有万千感慨吧!S城的一石居酒楼作为一个公共空间, 本就为天南海北的人们制造着相遇的机会, 于是在“深冬雪后, 风景凄清”的中午, “我”在“怀旧”心态的驱使下去“寻访”旧同事, 去看看以前工作过的学校——是想寻找“旧日的梦的痕迹”吧, 然而旧同事见不着, 学校也“于我很生疏”, 那么到“我”和吕纬甫都“很熟识的”一石居来看看, 是不是想补偿一下寻梦不成的失落呢?“我”到一石居是这样的一种心态, 吕纬甫也是为寻找“旧日的梦的痕迹”而来的, 只是一样的寻梦, 一样的寻梦不成, 都最后收获了不一样的精神状态。无论怎样, 还是这个在S城他们都“很熟识的”酒楼, 在偶然中制造了他们相遇的必然。

第二, 一石居这个空间具有封闭性。

也许, 在某种程度上, 外在建筑空间与人内在的心理空间成反比。空间的封闭性也在一定程度上割断了人与外部世界的联系, 人会更倾向于打开自己的心灵。他们之间就有了更多对话、言说的机会。而人们在言说中就有可能包含发生在不同空间的多个不同的故事。鲁迅创作《呐喊》《彷徨》的目的是刻写中国人的灵魂, 展现他们的精神世界以“引起疗救的注意”, 所以他叙写的事件主要是以反映人的灵魂, 精神为主的, 我们可称之为“精神事件”, 无疑, 展现人物内心世界的最好方式就是让他“说”。“言为心声”就是这个道理。而一石居酒楼就成了吕纬甫长篇诉说的绝佳场所。《在酒楼上》只有一餐饭的工夫, 吕纬甫给“我”讲了两个不同的故事:给小弟迁坟, 送剪绒花给顺姑。这两件事时空跨度都很大, 吕纬甫不仅叙述完整的事件, 而且还不时剖析自己在做这些事时的心态。事件容量和情绪容量都很大, 不“说”是很难完成的。另外酒楼的封闭性在一定程度上割裂了人与喧嚣的外部世界的联系, 因而比较清静。在一石居中仅“我”和吕纬甫是朋友, 他们在酒楼上吃饭, 除了堂倌送酒添菜外, 想来不致被外人打搅, 这不仅为吕纬甫娓娓道来近乎自言自语式的长篇诉说和我的默默倾听提供了一个安静的环境, 而且能让“我”自始至终只关注吕纬甫一人的语言、神情等。前面说过, “我”与吕纬甫在S城一起生活过, 有类似的经历并且曾经非常熟悉, 因而吕纬甫的过去现在也只有在“我”的注视下才呈现出精神意义。像废园中的景物描写这一处就非常精彩、非常典型。透过这玻璃窗户“眺望楼下的废园”:“我”看到“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花, 仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树, 从暗绿的密叶里显出十几朵红花来, 赫赫的在雪中明得如火, 愤怒而且傲慢, 如蔑视游人的甘心于远行”。“我”对如此美景的反应是“很值得惊异了”, 吕纬甫的反应是“对废园忽地闪出我在学校时代常常看见的射人的光来”。这当中“不足为外人道也”的意义是除“我”之外他人所无法了解, 也无法明白的。斗雪盛开的梅花和“明得如火, 愤怒而且傲慢”的红山茶, 如果联系到鲁迅小说一贯的隐喻性, 我们可以把它视为过去“五四”新文化运动高潮期先觉醒过来的现代知识分子对黑暗势力、对腐朽的封建传统的勇猛进击精神。“我”和吕纬甫当年都有这种精神。这对于正处于彷徨期的“我”和已经消沉颓唐的吕纬甫来说, 都是颇能给予慰藉的。这段景物描写不仅形象鲜明美丽, 它还与颓唐、消沉的吕纬甫的大段陈述形成鲜明对比, 极其准确的复现了“我”在这时的具体而细微的情绪感受, 并以此与吕纬甫的悲剧及“我”对吕纬甫悲剧的思想感受, 与全文的主旨达到内在的和谐。

第三, 一石居为吕纬甫敞开心扉提供了另一个催化剂——酒。

谁都知道酒里含的酒精对人的神经有刺激作用, 饮酒过量后, 人的理性控制就会放松, 会较平时更多的地袒露内心的真实情怀。我们平常所说的“酒后吐真言”就是这种情况。刚开始“我”一个人时, 就叫了“一斤绍酒”, 到吕纬甫来时, “我”叫堂倌“再去添二斤”, 后来又“叫堂倌再添二斤酒”。吕纬甫饮酒情况也是不停地在小说中出现, 且程度是逐步加深:

伴随着吕纬甫饮酒的是他不断的诉说, 而他们青年时代的那些事只是简略地带过去了。在酒的刺激下, 吕纬甫只深情款款地谈起了这次回乡为小弟迁坟和给顺姑送剪绒花这两件事。应该说, 分别十年的老友见面之后有很多东西需要诉说的, 但鲁迅却让吕纬甫选择了这两件事来叙述, 用意何在?吕纬甫在做这两件事时, 是很虔诚, 很认真的。这当中的缘由表面上看起来似乎是为了遵从母亲的意愿, 或者说是为了欺骗母亲, 但更多的却是吕纬甫本人从心底愿意, 因为这两件事里面包含有他过去太多的美好东西:小弟是一个“很可爱的孩子, 和我也很相投”, 顺姑也是一个可爱、能干的姑娘, 曾经好心做荞麦粉给他吃, 她非常盼望有朵剪绒花, ……因此, 吕纬甫在做这两件事的深层动机是为了寻找“旧日的梦的痕迹”。 (小说里的“我”又何尝不是呢?) 但本是认真去做的两件事, 抱美好的希望的两件事, 却都以失望和模模糊糊收场。这恰恰折射出“五四”一代启蒙知识分子在“五四”落潮后的痛苦:“五四”高潮期他们曾经慷慨激昂、奋发有为, 期待着对中国进行变革, 但“五四”落潮后的黑暗现实却告诉他们奋斗的失败、理想的破灭, 在痛苦的心境中, 想追寻一些奋进的激情和从前的美好, 这表明他们的进取、奋斗之心并未完全泯灭, 但现实又是如此的让人无可奈何!这才是“五四”启蒙者在“五四”落潮后的迷茫、彷徨、痛苦的根源。但作者却用小说里找不到小弟的骨骸和顺姑的病死告诉人们, 昔日的美好是无法追寻的, 他同情吕纬甫但同时又以这种方式宣告吕纬甫追寻旧梦的失败。鲁迅想告诉我们的是, 不要彷徨犹疑, 也不要到昔日去寻找安慰, 而应该去继续追寻理想, 找到新的路。小说结尾的一段就暗示了这点。总之, 吕纬甫的长篇诉说得益于一石居提供了一种必不可少的剌激物——酒, 而酒则是酒楼这一空间的标志。一石居酒楼这一公共空间, 在一定程度上决定了“我”和吕纬甫的相遇, 也决定了吕纬甫要倾诉的事情, 这就决定了这篇小说的主旨——写“五四”落潮后启蒙知识分子的痛苦和彷徨。换而言之, 一石居这个空间在小说中就是具有不可替代性。

鲁迅《无题二首》再解读 篇3

写于1931年6月14日的《无题二首》，系鲁迅给日本宫崎龙介、白莲女士夫妇的赠诗。书赠宫崎的其一曰：“大江日夜向东流，聚义群雄又远游。六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。”赠予白莲之其二云：“雨花台边埋断戟，莫愁湖里余微波。所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”

身在沪上的鲁迅，为何要写关于南京的咏史诗来送给这对日本夫妇呢？我以为，关键在宫崎龙介的亲叔父宫崎寅藏，和国父孙中山及其同盟会以及在南京创建的中华民国临时政府，连同鲁迅自己，都有非比寻常的历史渊源和兄弟情义。而这，诚为读通《无题二首》最紧要的人文背景。

宫崎寅藏和孙中山的交往可追溯到1897年。其时，孙中山、陈少白、章炳麟等反清革命派流亡于日本；一贯支持帮助中国革命的宫崎寅藏，就跟他们相识相知、结为好友。1905年夏，也正由宫崎寅藏的引见介绍，孙中山同留学日本的黄兴、宋教仁、陈其美诸人，结交为伍。同年8月中国同盟会在东京成立，宫崎先生直接参与，是第一位日籍同盟会会员。从此他和孙、黄、宋、陈等过从愈密，成了同志加朋友。武昌起义后，他追随孙中山、参加1912年元旦在南京举行的中华民国开国典礼，并出任总统府咨政。后又协助中山先生发动二次革命、讨袁护法。可毫不夸张地说，宫崎寅藏确是近代中国民主革命的资深挚友，也是以孙中山、黄兴为代表的民国元勋最亲密的战友，没有之一。

巧合的还在，鲁迅和宫崎寅藏也曾有忘年之交。1906年秋冬，回绍兴与朱安成婚的鲁迅重返东京，弃医从文、走上文学革命道路。热血青年的他专程访问了宫崎先生，不久又相约会晤长谈，彼此甚为投契。宫崎寅藏同样是鲁迅敬仰的革命家和友人。

缘此，故交之侄来访、恳请题诗，鲁迅没理由推却。鲁迅匠心独运、以南京为诗眼、聚焦其景物名胜和风云人物，恰好将宫崎寅藏与孙中山等革命先驱串连起来，一同加以追怀、颂扬，发存亡兴衰之慨叹。《无题二首》的这个旨趣，合情合理又合体，即合乎宫崎龙介夫妇的故友后辈身份。

“大江日夜向东流，聚义群雄又远游。”滔滔长江奔流不息向大海，然“逝者如斯夫”，当年在南京聚义、肇始共和的一代革命英豪，都纷纷谢世、远离了人间。《浅说》指聚义群雄为“国民党军阀、政客、强盗们”，根据是1931年5月初蒋介石在南京召开国民会议、汪精卫则在广州“唱对台戏”，不久蒋系内部“发生狗咬狗的斗争”，孙科“远走上海”，有人“还扬言要出国”等。此说牵强附会，以至牛头不对马嘴。鲁迅从未视蒋、汪等为英雄，反倒讥之为当权的阿Q。宁、沪相距不过三百余里，何远之有？“扬言要出国”的又是个别人，与群雄何干？辛亥年末，各路义军首脑和十七省代表聚集南京、共襄建国盛举，公推孙中山为临时大总统。这何尝不是群雄聚义？《浅说》将之释为“国民党反动派”的聚合离散，岂不是诬良为盗、大错特错么？远游，乃《楚辞》篇名，有较浓的求仙问道思想，曾有人说它系伪作，但无妨鲁迅取其仙逝之意。诗中之又远游，一方面实指孙、黄、宋、陈等均曾东渡日本、寻求救国之道；另一方面则感喟天不假年，他们一个个的或病殁，或被暗杀，连宫崎寅藏也已去世多年。仍在世的陈少白、章炳麟，则退居宁静书斋，“和时代隔绝了”（《且介亭杂文末编·关于太炎先生二三事》）。故此句原意，并非揭露蒋、汪等“国民党反动派”，而在缅怀辛亥英烈，伤感其纷纷凋零、物是人非，也为后两句作铺垫。

“六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。”建都于南京的东吴、东晋和南朝宋、齐、梁、陈六个王朝，虽有一时的繁华、却很快衰亡，只留下短命旧梦；唯有一轮弯弯如钩的残月，给南京城投下一抹暗淡的亮色。孙中山在南京任临时大总统仅四十多天，即宣布辞职。诗句无疑包蕴着鲁迅的悲凉心绪，他为革命成果的付之东流而哀痛、忧伤……

但鲁迅没有悲观失望。他坚信“石在，火种是不会绝的”（《且介亭杂文二编·“题未定”草九》）。南京别称石头城，于是他借咏南京胜迹之革命遗存，抒发自己的满腔豪情。

“雨花台边埋断戟，莫愁湖里余微波。”曾在南京上学三年半的鲁迅，足迹遍及明故宫、雨花台、莫愁湖等处。1912年2月，他应老友许寿裳荐邀，又到南京临时政府教育部任部员；公务之余曾一同寻访过雨花台附近的清军巡防营废址，只见到一片焦土。鲁迅对南京光复的经过有相当的了解。辛亥武昌首义后，各省陆续宣布独立，上海、杭州、苏州、镇江、扬州等相继光复，南京却是清兵据守的唯一江南重镇；张人骏、铁良、张勋等清廷大员仍在南京顽固抗拒革命军。此句上联，应是写实新军第九镇起义官兵冒着密集炮火反复冲锋、攻打雨花台炮台失败，死伤三百多人的战事；而下联，便叙述南京临时政府所进行的北伐之役，即为打退江宁提督张勋部沿津浦路南犯新政权，迅速组织多路北伐军挥师北上。其中安徽固镇一役，姚雨平所率粤军英勇作战、死伤八十余人，阵亡的二十名将士遗骸运回首都南京、散葬于莫愁湖岸边，称“建国粤军烈士墓”；大总统孙中山亲书“建国成仁”，勒石立碑，以志纪念。这一切，时在南京的鲁迅十分清楚。由之可知這两句诗的大意：为光复南京，在雨花台浴血奋战献身的勇士们以及他们所用的刀枪，已然埋入地下、无迹可寻；所幸的是莫愁湖内，为保卫新政府而牺牲的粤军烈士墓与丰碑犹在，让后人感知其革命精神之不可磨灭！《浅说》的解读却道是用名胜古迹的“萧条衰败”，以为“白色恐怖笼罩着当时的南京城和全国各地”的写照，显然这是由对南京光复前后史实的失察所致的误读，与鲁迅原意大相径庭。

“所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”近代诗僧苏曼殊有“清凉如美人，莫愁如明镜”之诗句，以美人代指莫愁。而莫愁湖中的白莲花，亦被当作莫愁化身。鲁迅信手拈来、语带双关，既感叹传说中的莫愁渺无踪迹，又附丽于来访的白莲女士；而更贴切的是，他将孙中山、黄兴、宫崎寅藏等革命先驱和为光复南京及北伐牺牲的革命军英灵比拟为美人，褒扬其精神的圣洁、崇高。诗圣有云，“浩歌弥激烈”。面对浩瀚大江和穹隆昊天，鲁迅睹客念故，追忆、怀念逝去的前辈英烈，思如泉涌，感慨万端，禁不住激越引吭高歌；英烈们纵然已归隐历史深处，可他们愈挫愈勇、百折不回的精神，将长留人间、永放光芒。

《无题二首》上下贯通、浑然一体，亦恰好与宫崎龙介、白莲女士夫妇相映照。先烈与后辈，历史与现实，业绩与精神，写实与抒情，在鲁迅笔下臻于和谐的统一。即兴应酬之作达此境界，鲁迅诗才造诣之深、恐非今人可企及。

《浅说》判定《无题二首》的“典型意义”，在“说明反动派在反革命复辟以后，搞的是历史的倒退”，但“搞历史的倒退是没有出路的”。这样的主题解读固然“政治正确”，却由于弄错背景、失了真实，并不准确、可信。“复辟”说用在搞洪宪帝制的袁世凯身上，尚算通顺，鲁迅的《哀范君三首》曰，“狐狸方去穴，桃偶已登场”，正有此意；但蒋记国民政府，一没有改变孙中山创设的国体，二没有更换孙中山厘定的政体——尽管民国有些名不副实——何来“复辟”之说？虑及此书出版于1977年9月，“左”的思想文化远未廓清，作此解读似不奇怪。但在我看，鲁迅也当有与普通人一样的友情、亲情，一样的喜怒哀乐。企图丑化抹黑他，当然不对，也属枉然，而随意抹红美化，总将其诗文说成是声讨国民党反动派的革命檄文，也无必要。

解读鲁迅作品，还以平和地知人论世、用事实说话为好。

（倪墨炎：《鲁迅旧诗浅说》，1977年上海人民出版社出版）

鲁迅解读杨贵妃 篇4

大约在写完历史小说《不周山》(后改名《补天》)之后不久，鲁迅便酝酿写《杨贵妃》了，时间是1923年至1924年夏。

关于唐玄宗与杨贵妃的爱情故事，在历代诗词歌曲中有诸多反映，其中白居易的《长恨歌》，是公认的名篇。这首长诗，叙述了唐玄宗、杨贵妃在安史之乱中的爱情悲剧―他们的爱情被自己酿成的叛乱断送了。诗人着意渲染了马嵬坡杨贵妃之死，给唐玄宗带来的矛盾与痛苦的内心情感。唐玄宗奔蜀，是在死别之后。他在还都途中，旧地重游，又勾起了伤心的回忆;回宫后，白天睹物伤情，夜晚辗转难眠，于是寄托于梦。“七月七日长生殿。夜半无人私语时”。

鲁迅凭借自己的历史知识与文化思考，并参照弗洛伊德的精神分析学说，对唐玄宗与杨贵妃爱情悲剧的传统说法提出了质疑。

鲁迅认为，以唐玄宗之明这，哪里会看不破安禄山与杨贵妃的关系?所以在“七月七日长生殿”上，唐玄宗只以来生为约，实际上他内心已经有点厌烦了，仿佛是在说：“我和你今生的爱情已经完了!”

说到马嵬坡，鲁迅更是认为历代传说之虚妄了。军士们虽说要杀死杨贵妃，唐玄宗此时倘若对她还有情愫，凭他的权住，怎么不能保全她的性命呢?鲁迅甚至大胆假设，此是，也许是玄宗授意军士们去杀她的。

人到暮年爱怀旧。鲁迅认为，玄宗到了晚年，回想起过去在宫内与杨贵妃淫逸行乐的情景，心里不免感伤与后悔。所以梧桐秋雨时，玄宗就生了一场大大的精神病。后来请来一住道士替他治病，道士用了催眠术，终于让玄宗与杨贵妃在虚无缥缈的仙山上相会(“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄”)。

郁达夫听了鲁迅的叙说后，颇为激动，觉得“这实在是妙不可言的设想，若做出来，我相信一定可以为我们的小说界一生面”。遗憾的是鲁迅没有写出来。

拓展：

杨贵妃与“贵妃鸡”

“贵妃鸡”是苏州名菜。它的做法是选用肥嫩的童子鸡翅膀与香菇、淡菜、嫩笋、青椒一起焖烧而成。贵妃鸡的特点是菜色鲜艳,绿、乳黄、黑、白相配,令人赏心悦目,吃起来既嫩又鲜,香味扑鼻,是少有的佳肴。

贵妃鸡,从名字就可以看得出来,它一定与哪一位贵妃有渊缘。事实也的确如此,原来,这位贵妃不是别人,正是那位“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”的杨玉环。

1200多年前,正是唐明皇李隆基在位期间。李隆基做皇帝之初,任用姚崇、宋景治理国家,使唐朝社会经济发展到最高峰,史称“开元盛世”。但到了晚年,唐明皇昏庸无比,唐朝又从发展的.巅峰跌落下来。宠爱杨贵妃就是他晚年昏庸的重要表现。

杨玉环本是李隆基看中她之后,想方没法娶了过来,封为贵妃。有了杨贵妃之后,唐明皇整日整夜与她寻欢作乐,把国家大事交给了李林甫、杨国忠等一帮奸人。

有一天,唐明皇又与杨贵妃饮酒对歌,弄得神魂颠倒。他喝醉之后,连呼“好酒呀,好酒!吃得痛快!”杨贵妃也痴迷神糊地叫道:“我要飞上天!”唐明皇因酒醉听错了,以为贵妃要吃“飞上天”,马上让太监命令御膳房做出来。听了皇帝的圣谕,厨师们面面相觑;他们从来没说过有“飞上天”这道菜。但皇帝金口玉言,他能说出来,你就得做出来。众御厨们开动脑筋苦思冥想。有个厨师说,老鹰飞得高,大概就是“飞上天”吧!大家一听,赶紧做了两只红烧老鹰。可一尝才发现,鹰肉是酸的!于是厨子们重新开动脑筋。在厨师中有位苏州的名厨,叫“苏空头”,他想到鸡的肌胛肉最鲜嫩,把它拿来做“飞上天”肯定好吃。他把自己的想法对大家一说,众人一听,只好如此了。他们手忙脚乱地找来几只童子鸡,斩下它们的翅膀,与香菇、淡菜、笋片、青椒一起焖烧,“飞上天”就算做成了。大家一看此菜,色鲜味香,才定下心来。

太监将“飞上天”端到贵妃面前,酒已醒的贵妃顿时眼亮起来。唐明皇也尝了尝,连声赞叹,忙问太监是什么菜。太监赶忙说,这就是陛下刚才点的“飞上天”呀。唐明皇此时才想起酒醉时下过的圣旨,不免尴尬。这时,正津津有味地在品尝“飞上天”的杨贵妃说:“此菜色艳、肉嫩、味香,都与我贵妃相似,干脆就叫它‘贵妃鸡’吧!”唐明皇一听,连声称好。

中学语文教材中的鲁迅小说解读 篇5

鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思在揭出病苦，引起疗救的注意。”所以鲁迅在观察与表现他的小说主人公时，有着自己的独特的视角：他始终关注着“病态社会”里人的精神“病苦”。因此在《药》里，仅用一床“满幅补钉的夹袄”暗示了华老栓一家生活的拮据，正面展开描写的是他们一家的精神愚昧；在《故乡》里，最震动人心的不是闺土的贫困，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木；《祝福》的深刻性正是在于描写了祥林嫂在封建神权下所感到的恐怖。对人的精神创伤与病态无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内向性，显示灵魂的深刻。鲁迅的目的正是要打破“瞒和骗”，逼迫读者与他小说的人物，连同作家自己，正视人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样，他的小说实质上就是对现代中国人的灵魂的伟大拷问。但鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成这种精神病态的病态社会：鲁迅由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，不仅是对人的肉体的摧残，更是吞噬人的灵魂，如《阿

Q正传》最后的描写。但作者最终的指向是“绝望的反抗”：对于社会，更是对人自身的反抗。

鲁迅的这些努力，体现在他的小说里，就演化为：“看——被看”与“离去——归来——再离去”两大小说情节、结构模式。总览中学语文教材中鲁迅的几篇小说，都只有一个动作：看；他的小说中人物间也只有一种关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此构成了“看／被看”的二元对立。

且看《祝福》里的这段描写：祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦，人们如何反应呢？“有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了；一面还纷纷的评论着。”祥林嫂的“不幸”并没有引起人们真正的理解与同情，却通过“看（听）”的行为，转化为可供消遣的“故事”；这些乡村老女人们正是在“鉴赏”他人（祥林嫂）的痛苦过程中，“鉴赏”自己的表演（流下那停在眼角上的眼泪），并从中得到某种“满足”（自我崇高化），同时叉在“叹息”、“评论”中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而在别人的痛苦、悲哀“咀嚼”殆尽，成为“渣滓”以后，就立即“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的“笑”：这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。于是，在这类小说中，在“好奇”的看客“看”（鉴赏）被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻术与残酷，从而造成一种反讽的距离。

再一类“看／被看”的二元对立发生在先驱者与群众之间。也就是说，“启蒙者”与“被启蒙者”、“医生”与“病人”、“牺牲者”与“受益者”的关系在中国的现实中，变成了“被看”与“看”的关系。应该说，这是鲁迅充满苦涩的一大发现。一旦成为“被看”的对象，就会像《药》里描写的那样，成为茶客们闲聊的谈资，启蒙者的一切崇高理想、真实奋斗（如夏瑜怀着“大清的天下是我们的”信念所做的牺牲）全都成了“表演”，变得毫无意义，空洞，无聊又可笑。在《药》里，我们甚至看到了这样的场面：人们争先恐后赶去“看”杀夏瑜，“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”。这里所出现的“吃人”的意象是惊心动魄的：“被看／看”的模式进一步发展为“被吃／吃”的模式。整篇《药》的故事——夏瑜的血浸透馒头，被华小栓“吃”进肚里；“却全忘了什么味”，也就具有某种象征意味：“华家”的愚昧的民众，不但自身被吃，同时又在“吃人”；而“被吃”者正是“夏家”的启蒙者。也就是说，启蒙的结果是被启蒙者活活地吃掉；在这里，被质疑、批判的对象是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是“被吃”的启蒙者，以至启蒙本身。而如前所说，鲁迅自己即是这启蒙者中的一员；他的小说模式所提出的质疑最终是指向鲁迅自身的，因此，在这一类的小说中，人物（描写对象）与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。读者在这些作品里所感到（读出）的悲哀、悲悯、孤寂，也在一定程度上属于鲁迅自身的刻骨铭心的情绪记忆。

“离去——归来——再离去”的模式，也可称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，无论《祝福》，还是《故乡》，叙述者在讲述他人的故事（如祥林嫂的故事，闰土的故事）的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个复调。《故乡》的叙事是从“我”“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”说起的，作者显然采取了横截面的写法，将完整的人生历程的第一阶段“离去”推到了后景。小说虚写了这样一个“我过去的故事”：当年被“聚族而居”的封建宗法制度的农村社会所挤压，“我”不得不离本乡、“逃异地”，到现代都市“寻求别样”的出路。20年过去，依然在为生活而“辛苦辗转”，却失去了精神的家园。此番归来，正是为了寻梦：那“时时记得的故乡”不过是心象世界里的幻影。因此，整篇小说所写的其实是“我”的一个心理过程：

“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”的现实图画逐渐取代那想像中理想化了的“神奇的图画”，“西瓜地上的银项圈的小英雄的影像”由“十分清楚”而变得“模糊”。而现实闰土的故事（包括现实杨二嫂的故事）无疑起了惊醒的作用，帮助“我”完成了幻景与现实的剥离。“我”由希望而绝望，再度远走，从而完成了“离去——归来——再离去”的人生循环。

《祝福》里也有一个“我”的故事，或者说，小说存在着三个视点，“我”、“祥林嫂”、“鲁镇”，从而构成了三重关系：“祥林嫂与鲁镇”的关系是读者普遍关注的，它所展开的是：“儒、释、道传统吃人”的主题；读者往往忽略了“我与鲁镇”的关系，其中正蕴含着“离去——归来——再离去”的情节模式。但“我”的回乡，却不再存有《故乡》中主人公那样的寻梦的奢望；

“我”既明白故乡的一切没有变，也不会变，又清醒于自己与鲁镇社会的不相容性，早已“决计要走”：“我”注定是一个没有家的永远的漂泊（流浪）者，但小说却出乎意料地安排了“我”与祥林嫂的会见，把两个故事联结了起来；而且让祥林嫂于无意中扮演灵魂审问者的角色，作为知识者的“我”则成了一个犯人，在一再追问下，招供出灵魂深处的浅薄与软弱，并终于发现自我与鲁镇传统精神的内在联系，“我”的最后离去，就多少含有了对家乡现实所提出的生存困境的逃避的性质：这正是对“离去——归来——再离去”模式的内涵的一个深刻的揭示。

鲁迅的作品还对生存困境的绝望提出了质疑：他在宣布“希望”为“虚妄”的同时，也宣布了“绝望”的“虚妄”。于是，在《故乡》的结尾，那“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”又作为理想的象征重新高悬，并且激发出新的奋进，相信“走的人多了，也便成了路”，这“走”正是对世界与自我双重绝望的反抗。这是鲁迅作品在鞭打着人的灵魂时，并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神痛苦，也反对任何形式的忍从，而是最终指向“绝望的反抗”。

鲁迅的小说在叙述者的选择上很是煞费苦心。《孔乙己》这篇小说的核心是孔乙己与酒客的关系，也是构成了“被看／看”的模式。在这个模式里，作为被看者的孔乙己的自我审视与主观评价（自以为是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）与他（们）在社会上实际所处的“被看”

（亦即充当人们无聊生活中的“笑料”）地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。但作家并没有选择孔乙己或酒客作为小说的叙述者，而是别出心裁地以酒店里的“小伙计”充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看／看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲喜剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，也是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔乙己教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看／看”的结构。而读者在阅读的开始是认同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了（体味到了）其内在的悲剧性。读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。

从作者、读者、叙述者与人物的关系出发，人们对鲁迅的《阿Q正传》又有了如下发现：在第一章《序》里，叙述者一面以全知视角出现，却一再申称自己并非全知，连阿Q姓什么、名字怎样写、籍贯在哪里都不知道，这就构成了对全知叙述的嘲弄。与此同时，作者与读者也对人物（阿Q）的命运采取有距离的冷然观照，甚至略带嘲讽的态度。但随着小说的展开，叙述者的视点逐渐集中于阿Q的行为与意识，转向限制叙述，作者与读者与人物之间的距离也由远而近：他们在阿Q身上发现了自己。到小说结束时，临刑前阿Q在幻觉中看见饿狼的眼睛在“咬他的灵魂”，以及最后一声“救命”的呐喊，已经融入了作者与读者自身的心理体验，因而具有一种震撼人心的力量。这里，作家（以及一定程度上的读者）主体精神、生命体验的介入（融人），是充分体现了鲁迅小说的 “主观抒情性”的特征的。

鲁迅在《我怎么做起小说来》中这样概括自己的经验：“我力避行文的唠叨，只要能够将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。我深信对我的目的，这方法是适宜的。”“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”中学语文教材中鲁迅的几篇小说也体现出他追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝练的语言风格。人们经常提及的，是《故乡》里那幅“神奇的图画”、“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”，仿佛绘画中运用疏体笔法深抹大色块，色彩单纯而浓重，同样取得强烈的效果。祥林嫂那最后的“肖像”也只有寥寥几笔：

“五年前的花白的头发，即今已经全白„„；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表明她是一个活物”，留给读者的印象可以说是惊心动魄的。

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鲁迅散文特点 篇6

故而,本着为人民、为历史负责的态度和精神,更作为一个有良知、有道德的中国人,就很有必要及义务不计个人的劳而不获之得失和荣辱,也得通过摆事实、讲道理来为人们再彻底理清这“一味抹黑”与“鞭击黑暗”之概念的根本性区别与不同,并据之而对鲁迅作一个全面的、客观的历史性评价与定位,以令那些生性刁滑奸诈又能说会道的走资派对之无可辩驳而没法再混淆视听、颠倒黑白。

大凡摆事实、讲道理的实事求是之人源于立场及观点的使然,都必然懂得倘使想正确地评价与定位一个人并以此作出公正的论断,首先就必须得从该人所处的环境、氛围入手,只有当弄清了该人究竟是处的什么样的又属什么性质的环境、氛围,继而才可根据了这特定环境、氛围来分析、研究该人的所作所为之意味及意义——此处所得出的意味及意义尚是该人针对了这特定环境、氛围而言的所作所为之意味及意义,接着就依据这个意味及意义再经过了严密的逻辑与情理互为印证的推断——过程中绝对实事求是而决不可丝毫的添油加醋!来进一步得出该人到底有多少能耐与本领——亦即:观察力和思想以及不屈不挠、应时处势的程度与水平,最终通过这能耐与本领就将能够完全明白也彻底领悟到:凭着此等能耐与本领,该人倘处在不同的环境、氛围中将会做出如何不同的所

记事散文这种文体主要通过记事来表现人物性格或者时代特征。它具有真实性、不虚构不夸饰的特点。所记之事可完整也可零散，而零散的更多见。记事散文是最能显出作者本人的性格气质的一种文体。

鲁迅的记事散文在创作上主要采取现实主义的手法，围绕作者自己的生活经历，用真实的语言记述经过作者自我感情浸染、洗炼过的人和事，以此来反映中国近代以来历史变动的某些侧面，表达作者的爱憎情感。他的记事散文从内容上看主要有两种。一类是像《朝花夕拾》集中的《我的第一个师父》这样回忆性的记事散文。这类散文记事怀人，有着浓郁的乡土色彩和自叙性的色彩。作者以深情舒展、平易清新的笔调，展示了自己童年、少年、青年时代的生活片断，语言亲切动人，平实淳朴。另一类是像《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》《忆韦素园君》《忆刘半农君》这样的纪念性记事散文。这类散文直接同现实的斗争紧密结合，表达了作者对亡者的深刻悼念之情和对反动政府的愤懑之意。如在写《记念刘和珍君》时，作者激愤难抑，而沉痛之情付诸文字又造成凝重与沉着之感。这类散文的语言在平实的背后还有着尖锐犀利、辛辣讽刺的特点。

鲁迅在这些散文中创造了一批个性鲜明、并有着一定典型概括意义的人物形象。在创造这些人物形象时，鲁迅先生严格运用了现实主义的创作方法，对他所深切怀念的人物，不虚美、不隐恶，既写出他们身上美好的一面，又写出他们作为现实生活中的人不可避免的弱点和缺点，劳动妇女长妈妈、历史风云人物章太炎、心爱的学生刘和珍、共产主义战士柔石都是如此。“他那种敏锐脆辣的滋味多半是文言中特有的成分，但从他的笔下出来的自然就带上了一种个性的亲切的色彩。”叶公超的评价概括出鲁迅记事散文的语言特色，那就是对古典文化的吸收和运用。虽然鲁迅极力提倡白话文，但他自己文字的优美却是脱胎于文言的。

虚词的使用是鲁迅记事散文的又一明显特征。这些虚词的使用有助于表达深沉曲折的意思，既能长话短说又别具韵味。比如《记念刘和珍君》中：“我才见她虑及母校前途，黯然至于泣下，此后似乎就不相见。”“至于”二字若不用，也通，但“黯然泣下”四个字却不能完全表达“黯然„„终于泣下”的动态，而这一动态恰恰重现了刘和珍君的情感过程，真切动人。“此后不曾相见”，是普通自然的表达方式。“似乎”二字又传达出这样的信息:刘和珍君并没有给他留下很深的印象，也许没见，也许见了但不曾注意，尤显出刘和珍君的沉静与不平凡。

鲁迅是中国现代文学史上的一个标志性人物，他的文章语言尖锐犀利、辛辣老到，同时又饱含深情。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，不拘一格。这些多彩的语言风格构成了他记事散文的鲜明个性。

杂文是鲁迅(1881--1936)一生运用最多的文学形式。通过杂文，鲁迅显现出他不屈不挠与旧势力战斗到底的革命者形象。他的杂文多收于《三闲集》、《二心集》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》中。

鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：

1、它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。

2、鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。

鲁迅杂文形象性很强，他文章中的说理、论辩、批判、驳论等逻辑力量都是透过鲜明的形象来体现的，因而他的杂文具有浓郁的艺术色彩。鲁迅杂文的文体自由多变，短评是他常用的形式。他的文风或严峻凛然，或清新隽永，或锋芒毕露，或泼辣犀利，或意味深长，多姿多彩不拘一格。他的杂文是现代文学中有重大影响的一种文体。

鲁迅还是现代散文诗的重要的开创者，这部分作品收于《野草》集中。《野草》所含内容：1，是对世俗世态的嘲讽和对黑暗政治的抨击，如《狗的驳诘》、《复仇》、《淡淡的血痕中》；2，是寄托自己在黑暗中摸索的苦闷与挣扎，如《秋夜》、《过客》、《影的告别》等。

《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。

鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中。部分散文较多地继承了传统散文的特点，写人记事均于平淡质朴的笔墨间蕴藉着深邃的思想，而且在对旧日情怀的回顾时，还常常发表议论，抒发对现状的某些不满之情

一）艺术特色

1、形散神聚的写作技巧

品读《朝花夕拾》，鲁迅先生写作题材的广泛性、题材的广泛性给我们留下深刻印象。同时，它们又无一不是紧扣思想怀旧、社会批判的中心。

《朝花夕拾》题材广泛，笔随心动。《阿长与<山海经>》写幼时的保姆，涉及过年风俗；《从百草园到三味书屋》记录童年玩乐与读书事宜，其中美女蛇的故事充满神秘；《藤野先生》储存对恩师的敬仰、怀念，掺杂“清国留学生”的不学无术；《猫。鼠。狗》因近些年的委屈而发，批评不满的现实；《无常》取材于民间风俗，寄予对劳动人民的同情......。众多的题材，鲁迅先生俯拾皆是。

《朝花夕拾》结构随意，风格驰骋。请把目光逗留：《无常》、《猫。鼠。狗》、《琐记》等。《无常》散文里，时而道说各类神角色；忽而提及恐怖阴间；转而分析表演场面；晃而诉说民生疾苦......《琐记》中忽而列举衍太太的种种罪行；忽而涉及南京迷信学校；忽而展示接受西方思想过程；忽而写到日本留学情况......随意的机构，驰骋的风格溢于字里行间。阅读《朝花夕拾》，自由行走、无拘无束。

虽然《朝花夕拾》题材广泛、结构随意，但却仅仅围绕思想怀旧、社会批判的圆心运动。比如说《琐记》形似散乱，但却直指靶心：作者求学中对其人生有重要影响几个波折。真所谓：形散神聚、有的放矢。

2、娟娟缓缓的情节描写

《朝花夕拾》是散文集，但在散文里面也不乏娟娟缓缓的情节描写。这些情节并没有像小说一样波澜起伏却似一位邻家阿婆在絮絮叨叨地让你了解事情的来龙去脉。

比如说，《阿长与(山海经)》里面睡相“大”字形的长妈妈常常喜欢“切切察察”，向人们低声絮说，甚至还竖起第二个手指，对人指手画脚，让鲁迅先生心生厌恶。然而当得知她有伟大的神力时，鲁迅先生从此对她有了敬意，甚至认为自己应该退让她的“占领全床”。后来，当鲁迅先生知道她谋害了自己的隐鼠之后，鲁迅就把长妈妈看成事成可恶的阿长。最后，当鲁迅那梦寐以求的《山海经》被长妈妈购回时，鲁迅先生全身萦绕着说不出的感动。由此看出，鲁迅先生对长妈妈的感情态度经历了几个回合的变化。他对长妈妈的喜恶完全出自一个孩子的主观意愿——敢爱敢恨，那是一个多么自由的世界，可以由得自己的感情任性，由得自己的爱恨表露无遗。长妈妈啊，就是滋养着鲁迅先生童年的肥料，鲁迅怀念着。行文流水般的情节描写将鲁迅对长妈妈的感情变化娓娓道来。

而藤野先生为什么成为鲁迅先生人生的力量之源？这里也有交代。文章展现他那让人迂腐、老套的出场；然后再聊聊这位先生的可笑生活。然而，藤野先生对待自己的教学、学生的学业却有着令人你难以置信的严谨精神。他对鲁迅先生讲义的认真修改令人情不自禁想起叶圣陶先生对肖复兴的关怀。改动的讲义就包含着藤野先生那份沉甸甸的关爱。当得知鲁迅先生将不学医学时，“悲哀、凄然、叹息、惜别、叮嘱”几个带着伤悲与希望并存的字样出现在藤野先生身上。足见其无奈，可知其真诚，可见其仁厚！藤野先生是博大无私的，他希望中国有新的医学，希望新的医学传到中国，他让鲁迅先生看到了东京春天般的和风。藤野先生对鲁迅先生的影响又是深远的。在以后的日子里，藤野先生的支持一直是鲁迅先生源源不断的动力。欲扬先抑的情节里，我们看到了一位生活随意、工作负责的先生。敬佩之情油然而生。

3、冼练简洁的人物画像

冼练简洁的人物画像在《朝花夕拾》里也得以彰显。这得益于他优秀小说家刻画人物的积极迁移。《朝花夕拾》是回忆性散文集，里面所有的人物都确有其人。鲁迅先生只是寥寥数笔，一个个有血有肉的人物便“站立起来”。请看：《琐记》里一个例子就足见衍太太阴险为人：假如她看见我们吃冰,一定和蔼地笑着说,“好,再吃一块。我记着,看谁吃的多。《阿长与<山海经>》那“哥儿，你牢牢记住！”、“郑重其事”、“还得吃一点福橘”几个词句勾勒出一位有封建迷信思想的长妈妈。《藤野先生》中有：原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。只是简单的一个细节，这位严谨治学、殷切期待的先生跃然纸上。粗略的几笔，人物的性格、特点全出来了。鲁迅先生冼练简洁的笔锋，勾画众多人物的神韵。

4、交融渗透的现实回忆 作为伟大的革命家，处于风云四起的社会里，鲁迅不可能忘怀现实的风暴。虽然《朝花夕拾》更多是温情，但也不乏针砭时弊。比如说《猫。鼠。狗》开头写道：从去年起，仿佛听到有人说我是仇猫的。这是现实境况。而后文：“再一回忆，我的仇猫......也许是还在十岁上下的时候......吃了我饲养着的可爱的小小隐鼠。”一会儿跃到几十年前，一会儿有转会当前。鲁迅解释了仇猫的原因：久怨新仇。作者在追忆往昔事件中批判现实。这种笔法在《朝花夕拾》里面也比比皆，交融渗透的现实回忆艺术手法是一大闪光点。

5、炉火纯青的对比手法

对比手法在《朝花夕拾》内也用的炉火纯青，比如快乐天堂“百草园”与乏味空间“三味书屋”的对照，关爱孩子的沈四太与满肚坏水衍太太的反差......（二）作品价值

1、丰富的知识宝库

《朝花夕拾》的阅读价值和社会价值只要体现在其蕴含的知识性，它是一座丰富的知识宝库。浙江绍兴的风土人情、有趣的民间传说、当时的教育体制、两半社会里中国接受外国文化的思想过程、日本留学生的不端心态......。这些都显露无遗。特别是关于民间传说方面，“美女蛇”传说让人发怕、“老鼠娶亲”充满童真。《朝花夕拾》涵盖了巨大的知识量。“这本书既是优美的散文，有很强的可读性，又有很高的认识价值和教育意义，是中国现代文学史上不可多得的佳作。”①

2、生命体验的诠释

《朝花夕拾》是鲁迅所写的唯一一部回忆散文集。记叙了他过去的生活足迹，是其个人的生命体验。散文凸显出一部鲁迅的生活史和精神发展史。它的文献价值不言而喻。《朝花夕拾》文学价值的一个剖面是鲁迅先生生命体验的诠释。鲁迅的杂文素有投枪匕首之称，而《朝花夕拾》更多的是温情。投枪匕首直击敌人，温情浸润自己及所有怀爱之士。鲁迅的《朝花夕拾》旧事重提，更多重提那些温暖的记忆，期待“在纷扰中寻出一些闲静来”。显而易见，《朝花夕拾》写作目的天平偏向了自己。它创作于“五四”运动开始后。“作为‘五四’时期文学的‘个人性’和作家‘人格’的最集中体现，即是‘五四散文。”②郁达夫也说过：“五四”运动最大的成功，第一要算“个人”的发见。鲁迅先生的《朝花夕拾》应时代潮流，正是个人生命体现的诠释。

《朝花夕拾》中的十篇散文，是“回忆的记事”，比较完整地记录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动地描绘了清末民初的生活画面，是研究鲁迅早期思想和生活以及当时社会的重要艺术文献。这些篇章，文笔深沉隽永，是中国现代散文中的经典作品。

1、把记叙、描写、抒情和议论有机地融合为一体，充满诗情画意。如描写百草园的景致，绘声绘色，令人神往。

2、在对往事深情的回忆时，作者无法忘却现实，时不时插入一些“杂文笔法”(即对现实的议论)，显示了鲁迅先生真实而丰富的内心世界。如《狗·猫·鼠》一文既有作者对童

年时拥有过的一只可爱的小隐鼠的深情回忆，又有对祖母讲述的民间 故事生动的记叙，同时揭示了现实中那些像极了“猫”的正人君子的真 实面目。

3、常摄取生活中的小细节，以小见大，写人则写出人物的神韵，写 事则写出事件的本质。如在《无常》中，从无常也有老婆和孩子的事实 中，作者既写出了无常富于人情味的特点，又巧妙地讽刺了生活中那 些虚伪的知识分子，入木三分。

4、作者在批判、讽刺封建旧制度、旧道德时，多用反讽手法。表面 上很冷静地叙述事件的始末，其实是反话正说，在叙述中暗含着“言在 此而意在彼”的巧妙讽刺。如在《父亲》中，对庸医的行医过程细细道 来，没有正面指责与讽刺，但字里行间处处蕴含着作者激愤的批判和 讽刺。

解读鲁迅与夏目漱石的区别 篇7

一、家庭背景

鲁迅先生原名周树人 (1881年9月25日—1936年10月19日) , 汉族。浙江绍兴人, 字豫才, 原名周樟寿, 字豫山、豫亭。以笔名鲁迅闻名于世。鲁迅的家族是浙江绍兴会稽县的一个周氏大家族, 鲁迅的祖父周福清是清朝的官员, 周家在周福清时代很好, 鲁迅的父亲周伯宜是周福清的大儿子, 读书至秀才, 但考试总是不中。当时清朝的官场作弊成风, 周福清疏通官场, 让周伯宜去作弊, 不料被告发, 周伯宜在考场被拘留。其时周福清在上海, 听说儿子被抓就迅速回到绍兴, 主动向回稽县衙自首。为了疏通关节, 鲁迅的母亲变卖资产, 向官府层层送礼, 几经波折, 周福清才由死刑变为“监候斩”, 也就是说, 周福清的命可以暂时保住, 但每年行刑的时候他仍有被处斩的危险。这样的情况持续了六七年, 周家遂由小康转入了困顿。就在周家元气大伤之际, 鲁迅的父亲又卧病不起。这个时候, 鲁迅只有十三四岁, 他每天都要奔走于药铺与当铺之间。家道的衰败使鲁迅认识到了世态炎凉, 他决定“走异路, 逃异地, 去寻求别样的人们”。

夏目漱石本名夏目金之助, 生于1867年 (庆历三年) 2月9日, 东京人。夏目家在江户地方有庞大势力, 金之助身为家中幺子 (排行第八) , 由于在他出生前家境已逐渐没落, 双亲并不希望这位幺儿的降生, 所以出生后一度被寄养在别人家, 两岁时便被过继为严原家的养子, 此后因养父母情感不睦以及养父的工作影响而经常迁居。十岁时才总算回到亲生父母身边, 然而这样的幸福日子极其短暂, 父兄一向与他不睦, 并对他浓厚的文学志向不以为然;其母在他十五岁时便因病去世, 金之助十九岁时就已离家开始其外宿生涯。这些遭遇相信对于金之助的心境及日后的创作有很大的影响。从几部带着浓厚自传色彩的小说如《少爷》、《三四郎》、《之后》、《道草》等等都可见其端倪。故事里的主人翁多半有着良好的家世, 却不受父兄所重视, 也因此他们往往是孤独地, 很早就意识到要自力更生, 但内心里则无不渴求亲情的温暖。

由以上的家庭成长背景, 我们可以看出, 鲁迅和夏目漱石虽然都出生于所谓的贵族门第, 但实则都是已经没落的贵族, 所以相同的家庭背景一直影响了其二人一生的创作风格。在二人的作品中, 我们似乎都能看到作家的影子, 他们因自身的遭遇或基于悲天悯人的情怀而意识到真实世界的不完满, 呕心沥血发而为文, 才有感人的作品问世, 但这份感动人心的力量往往来自于苦痛与不幸。回顾二人的生平, 便知此言不虚。

二、教育背景

鲁迅童年的生活场景, 百草园、咸亨酒店、外婆家一带的农村等地, 都成为后来鲁迅的两部小说集《呐喊》、《彷徨》和散文集《朝花夕拾》的重要素材来源。1898年, 17岁的鲁迅离开家乡的三味书屋, 进入金陵的新式学堂江南水师学堂, 并改名为周树人。青年时代曾受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1899年转入江南陆师学堂附设的矿路铁路学堂, 与陈衡恪结交, 1901年毕业, 颇受进化论思想影响, 爱读新思想的书, 尤其是翻译的小说。鲁迅与周作人、郭沫若、郁达夫等著名作家都为留学日本派。1902年2月, 21岁的鲁迅赴日本, 先入东京弘文学院学习日语, 2年后进入仙台医学专门学校 (1912年改制东北大学医学部) 学习现代医学。1904年初, 入仙台医科专门学医, 后从事文艺工作, 希望用以改变国民精神。后来与其弟周作人一起合译《域外小说集》, 介绍外国文学。同年回国, 先后在杭州、绍兴担任教师。

夏目漱石1888年考入东京第一高等中学。1890年, 23岁夏目漱石的进入东京帝国大学文科大学英文科就读, 成绩斐然, 并不时发表学术论文, 因此1893年大学一毕业, 他就在校长的推荐下顺利进入东京高等师范任教, 同时积极参与正冈子规的俳句革新运动。回到东京后没多久与中根镜子结婚并于同年升任教授, 留学时期, 夏目漱石体认到所谓的英国文学和他以前所认识的英文有着极大差异, 精通英文不足以增强国势, 这使夏目漱石赖以生存的理想几乎幻灭, 再加上留学经费不足, 妻子又因怀孕而极少来信, 他的神经衰弱因此更为加剧, 一直到回国后他始终为神经衰弱所苦, 但也刺激他更专注于写作。1903年返回日本, 任第一高等学校英语教授和东京大学英国文学讲师, 并常给《杜鹃》杂志撰写俳句、杂文类稿子。1905年, 38岁时在 (杜鹃) 杂志发表短篇小说《我是猫》, 备受好评, 应读者要求一再连载。深受鼓舞的夏目漱石因而有了创作的力量, 此后十年是他创作的高峰期。

在二人的教育背景中, 我们不得不提到鲁迅先生留学日本的这段经历, 正是由于这段经历, 造成鲁迅的作品受到夏目漱石的影响。我们从鲁迅的很多作品中不难看出夏目漱石文学作品的影子。鲁迅在日留学期间直接翻译过夏目漱石的两篇作品, 这两篇作品为《挂幅》和《克喀先生》。它们被收录在周氏兄弟合译的出版于1923年的《现代日本小说集》里。就在该书的后记有着鲁迅对夏目漱石作品极高而又精到的评价, 说“夏目的著作以想象丰富、文词精美见称。早年所做, 登在俳谐杂志《子规》上的《哥儿》、《我是猫》诸作、轻快洒脱、富于机智, 是明治文坛上的新江湖艺术的主流, 当世无与匹者”。鲁迅对夏目漱的评价这是第一次, 也是最后一次, 它最直接地说明了鲁迅对夏目漱石作品了然于胸。

三、社会历史文化背景

鲁迅所历经的时代正是中国的“五四运动”时期, 当时的中国正力图由自我封闭的封建制国家向现代国家转变的历史时期。在这个转折期里, 经济、文化、政治、思想整个社会的方方面面都发生了翻天覆地的变化。五四运动是以“天下兴亡, 匹夫有责”为己任的知识精英在陆续经历了器物 (“洋务运动”) 、制度 (“百日维新”) 而觉醒并发动的一场思想革命。它是在王纲解纽、“天下大乱”的情况下由知识精英所主导并推动的不全面的思想革命。所以说, 五四运动是自下而上的, 仅局限于思想界的一次革命。正因为是自下而上的, 所以不会是彻底的, 不会是全方位的, 也注定是不成功的。然而夏目漱石所生活的“明治维新”时代却与之不同。日本学习西方, 并不是单纯的学习技术, 更多的成分是基于广泛的文化比较以及基于这种比较作出的选择。日本不失时机地从西方迅速而有成效地学习了各种先进的东西。发展了近代的军事、工业、科学、教育、交通、金融制度, 更建立了近代国家的宪政制度。

正是由于大背景的不同, 鲁迅先生的讽刺小说中总是透着一种无奈的自嘲、悲痛和抑郁, 而且还夹杂着典型的阿Q精神。而夏目漱石的小说即对国家文明开化的必要性给与了充分的理解, 又对明治社会丧失独立自我、一味崇尚西化, 急功近利、私欲泛滥的现象表示出了深切的担忧。

摘要：鲁迅与夏目漱石都是文学界的奇才, 鲁迅对于中国文坛的影响就如同夏目漱石对于日本文坛的影响一般。鲁迅和夏目漱石都是二十世纪文学巨匠, 他们的小说都直面人生, 体现对社会人生的审慎思考, 在讽刺内容上有不少相同、相似之处:都讽刺了权势, 讽刺了道德败坏、虚伪下作的读书人。但是, 由于大环境的不同进而影响了两大文坛巨匠。本文就旨在对比鲁迅与夏目漱石的文学作品, 来探究两大文坛巨匠的异同之处。

关键词：讽刺小说,人文批判,批判主义

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅文集全编 (贰) [M].北京:国际文化出版公司, 1995.

[2]黄霖.近代文学批评史[M].上海:上海古籍出版社, 1996.

解读鲁迅作品中的妇女形象 篇8

中国封建社会中的妇女，生活在社会的最底层，在几千年漫长而黑暗的艰难历程中，他们受封建思想毒害更深，背负着更为沉重的精神重压，正是基于这种认识和感受，中国文化革命主将鲁迅，始终关注着被压迫在社会最底层的妇女。他在1918年发表的《我的节烈观》一文中，就对封建统治阶级鼓吹的节烈观，进行了猛烈的抨击，指出“表彰节烈”其实是强加给妇女的“畸形道德”；在《关于女人》一文中，他更是一针见血地指出：“这社会制度把女人挤成了各样各式的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”鲁迅对妇女的悲惨遭遇和不幸命运寄予了深切的同情和怜悯，在他的现实主义小说《明天》、《祝福》、《离婚》中，他以深沉的笔触，塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑等一系列的典型形象，她们悲惨的生活和结局，深刻地展现了妇女在封建制度下被绞杀的过程，字里行间表达了作者的激愤与不平。

《明天》的主人公单四嫂，“是一个粗笨女人”。她勤劳善良，丧失丈夫后，遵循着封建礼教“从一而终”的观念不敢改嫁。她没有什么非分之想，只想靠自己的双手养活自己和儿子。然而，厄运却向她袭来。宝儿生病，求签、许愿、吃单方，宝儿的病依旧不见好转。她只好把希望押在庸医小仙身上。但宝儿最终还是死了，这个寡妇的最后一点希望也随之破灭。深受封建礼教和封建迷信思想毒害的单四嫂，养成了逆来顺受、愚昧麻木、毫无抗争意识的奴隶性格。对封建道德教条的一味遵从，对自己的命运甘心情愿地任人摆布，她对自己所遭受的一切打击和不幸，只是通过所寄托的如梦幻般的“明天”，它是永远无法兑现的梦。

和单四嫂一样，《祝福》中的祥林嫂，这位勤劳善良的普通村妇，也是被封建礼教吃掉的弱小者。封建社会的买卖婚姻使祥林嫂嫁给一比她小十岁的男人，丈夫死后，其婆婆又将她像牲畜般的卖给贺老六。但第二次婚姻更不幸，夫亡子丧，大伯收房，将她赶出贺家坳。当走投无路的她再次到鲁四爷家作佣工时，她已被封建礼教判定有罪：寡妇再嫁，伤风败俗；克夫克子，更是不祥之物。为赎罪名，祥林嫂用光了她的工钱，到土地庙里捐了一条门槛，当作自己的替身，“给千人踏，万人跨”。然而，不管她怎么为自己的命运竭力挣扎，她的种种努力始终得不到人们的许可。最后，在人们喜气洋洋的祝福声中，祥林嫂结束了自己悲惨的一生。

可以说，祥林嫂是被封建社会政权、族权、夫权、神权这四条绳索活活勒死的。封建卫道士鲁四爷，不但对祥林嫂这个廉价劳动者进行残酷的剥削，从身体上对她进行摧残，还从精神上进行无情打击，指责她“不干不净”、“败坏风俗”。最后将她踢出门外，使她轮为乞丐，最终死亡于街头。族权的代表者婆婆和大伯，一个将守寡的她当牲口出卖，一个又将夫亡子丧的她赶出家门。这一出卖一驱赶，充分暴露了封建礼教的虚伪和残酷，也使祥林嫂身心受到了打击。之后，社会无处不在的神权思想，又继续给她精神上重创。柳妈对她宣传阎王对寡妇再嫁惩罚的因果报应，这使从肉体到精神受着双重奴役的祥林嫂陷入极度的恐惧之中，尽管柳妈这种并非恶意的恫吓带着封建迷信色彩，但愚昧麻木的祥林嫂却深信不疑。当她“捐门槛，赎了罪”后，坦然去拿祭器时，四婶的一声“你放着罢，祥林嫂！”无异是死刑判决。封建神权这最后的致命一击，无情地碾碎了祥林嫂最后的希望。除了死，她别无选择了！祥林嫂最终被封建制度这座大山压碎了。她的死，是鲁迅对封建宗法制度的政权、族权、夫权、神权的彻底批判与否定。

鲁迅在揭示封建势力对祥林嫂迫害的同时，也挖掘出在她身上的反抗因素。但她这种反抗意识是朦胧的。由于长期以来，受着封建反动文化思想的毒害，所以祥林嫂本能地以封建文化所规范的行为准则，作为自己的处世为人的依据和标准，故她的反抗是受封建思想意识支配的。她第一次逃到鲁镇谋生，这种对族权和夫权的反抗本是正当合理的。但她不懂这是她求生存的权利，她逃走的目的只是为了逃避婆婆的虐待，最后她还是被婆婆劫回卖掉。她被强迫改嫁时，也拼命反抗，但这种是对“从一而终”的恪守，是对封建节烈观的愚忠。祥林嫂的挣扎和反抗，是不自觉的，其力量是微弱和苍白的，她最终还是被根深蒂固的封建大网所捕杀。

相对单四嫂、祥林嫂来说，《离婚》中的爱姑，是鲁迅妇女题材小说中最具反抗性的农村妇女形象。爱姑十五岁嫁入施家，婚后其夫另有新欢，要撇掉她。为了不被丈夫离弃，她大闹，不是离婚，而是不离婚。她在众人面前怒骂其夫为“小畜生”，其公公为“老畜生”，这种大胆、泼辣、不屈不挠的性格，使这场斗争显得激烈和火药味十足。“打过多少回架，说过多少回和，总是不落局”。最后，在七大人的“调停”下，爱姑的不愿离婚最终还是离了。

在庞大而坚固的封建势力面前，爱姑这条不安分的鱼，只能在水池中掀起几点水花，最终还是摆脱不了被吃的命运。她想凭自己个人的力量，去冲破用几千年织成的强大的封建罗网，那只能是妄想。当她意识到这点时，却又可悲地把希望寄托在七大人身上，认为他会为她主持公道。而封建秩序和封建利益的维护都是由七大人之流操纵的。爱姑这种天真幼稚的想法和行为，最终只能自吞失败的苦果。在潜意识里，爱姑认为被丈夫休掉是“失节”的大事。在封建社会里，只有休妻，没有离婚，而休妻是当时社会被人们尤其是妇女认为最耻辱的事情，被休之人，其地位是连寡妇也不如的。为此，爱姑才反抗，想讨回一个“说法”。爱姑表现出来的行为，说明她灵魂深处还是被封建伦理道德中的“从一而终”的观念牢牢地束缚着。从这一角度看，尽管她的反抗激烈，但其意义是有限的。

单四嫂、祥林嫂、爱姑都是封建社会农村妇女的典型形象，他们生活在社会的最低层，受政权、族权、夫权、神权的残酷压迫，他们必须恪守封建礼教及其道德标准，因而所受的苦难最沉重，灵魂深处被奴化被扭曲更为严重。鲁迅对她们表现出更大的关怀与忧愤。从单四嫂、祥林嫂、爱姑三个封建社会农村妇女的形象中，鲁迅深刻而鲜明地显示了自己对妇女解放问题的思路：

妇女要获得真正的解放，必须首先取得政治上的翻身，经济上的独立；要达到解放的目的，必须推翻封建制度，必须进行深沉韧性的战斗。

鲁迅的这些思路，也印证了恩格斯的精辟论述：“妇女解放的第一个先决条件，就是一切女性重新回到公共劳动中去。” 这些议论，振聋发聩，至今仍震撼着我们的心灵。