因缘的禅语（精选8篇）
因缘的禅语 篇1
1. 人有东西南北的畛隔，佛性没有东西南北的分限;因缘和合，人人都能成佛。
2. 因缘也是因缘生，再有因缘也是因缘生，那无尽了，落入无尽过。
3. 不可能先有果法，不可能先有因缘，也不可能两者同时俱有。
4. 生是因缘生，灭是因缘灭，生灭是因缘，于法无所有。
5. 空也无自性，无自性就是因缘生。
6. 「缘」是有法，是因缘法，因缘法没有自性，所以不生。
7. 为了厌离轮回的过患，欲求涅槃的功德，当勤精进，反观自照，思维我与有情之所以流转生死受苦，以及得以出轮回得解脱的流转还灭因缘，依此遮止苦及苦因，造作乐及乐因，这才是修学十二因缘的主要意趣。
8. 生是因缘生，因缘生无自性，无自性就是无生，生即无生。
9. 实际上因缘时时刻刻都在。
10. 从因缘的观点看世间诸法，无非是幻有的，暂有的.假有的.本性是空的，既无一物可以永久存在，也无一物可以普遍存在。
11. 因缘为缘起空，诸法为自性空。
12. 有是因缘有，因缘有无自性，不生。
13. 不假因缘，一切法不生。法不孤起，因缘而起嘛!
14. 佛教不是发明因缘果报，佛教是尊重因缘果报，改良因缘果报。
15. 不论是自利或利他，证悟十二因缘是欲求决定胜的行者所必须修习的。
16. 缘无有自性，从两方面会：一方面因缘生无自性，一方面依他起无自性。
17. 十二因缘也是因缘所现，十二因缘不落尘相，会入依他起了。
18. 你随顺着佛法，随顺着清净去做，那就是因缘成熟。
19. 人世间的因缘，就像这个女子出家一样，忽然邂逅，忽然离散，总有个理则在，很多事总要事先有因有缘，才会结缘结果的。
20. 自性是因缘;外道说法，因缘是自性。
因缘的禅语 篇2
所谓创意理念的衍生因缘, 是指创意理念形成的基本依据。
衍生:“演变、发生、产生。” (——商务印书馆《新华汉语词典》最新修订版)
因缘:“产生结果的直接原因和辅助促成结果的条件和力量。” (——商务印书馆《新华汉语词典》最新修订版)
审美意象:是主观与客观统一的内心视象。“意象”是中国传统的美学范畴, 近代西方艺术理论也有广泛的应用。“意象”中的“意”是指主观的情感, “象”是指客观的物象。“意象”是物象与情感的融合。所谓“审美意象”是指这种“意象”既体现了主体的审美意识, 又体现了客体的审美特征, 是主体的审美意识与客体的审美特征的统一。所谓的“内心视象”就是指存在于设计师内心的视觉形象, 只是这种形象还没有借助于物质手段表现出来。
电视节目场景设计, 是一个十分年轻的专业, 它由起步至今, 从业者们的队伍逐步扩大为目前的规模, 也不过才经历了三十多年功夫, 要形成一支独立而又系统的专业门类所具有的教学、科研、规范和实操理论体系, 确有些勉为其难。作为国内少数院校新增的专业设置, 也才是近几年的事, 据了解, 我们行业内个别的资深从业者, 也曾有过相关的论述, 那也是在实践的基础上所进行的初步的个案探讨, 很难形成系统的专业理论体系。
鉴于此, 关于电视节目场景设计创意理念衍生因缘探讨, 也将是一个极为复杂而艰巨的命题。所以必须进行寻根求源的系统的探讨和研究, 然而, 就这一讨论而言, 也只能仅限于实践的基础上, 对于其表层的议论。这是电视节目场景设计这一行业发展进程的局限。尽管如此, 作为这一行业的从业者, 凭着对这一行业的参与和了解, 对这一行业进行一次理性的反思性的梳理, 也不失一场有益的思辨过程。
所谓设计, 指的是把一种统筹、规划、设想、问题解决的方法, 通过审美意象传达的方式体现出来的过程。“即心怀一定的目的, 并以其实现为目标而建立的方案。” (——荊雷《设计概论》) 。它所包含的三个方面:最首要的就是创意理念的形成, 它将决定着其他两个方面的存在与否, 是这两个方面的存在条件。而一个合理的或者是趋于合理的创作理念的形成, 则以形成创意理念的衍生因缘为条件。
以往的实践使我们获知, 创意理念的衍生因缘包括两个内容:其一是物质要件, 客观条件限制;其二是精神要件, 主观的审美意象传达要求。完成主观与客观的统一过程就是审美意象的形成过程, 就是创意理念的衍生过程。而主客观的诸多要件, 则是创意理念的根本因缘。
电视节目场景设计以审美意象传达为目的, 以场景的空间造型为手段。既然如此, 我们的讨论也只有或者说也应该围绕场景设计的相关内容而展开。
电视节目场景设计, 是以营造具有规定性情绪与意义的典型意义空间为目的的空间造型设计, 以营造典型环境为基本手段, 规定和激发人的审美意象的传达和宣泄。
至于典型环境的含义, 欧洲近代形而上学唯物主义哲学发现了“环境决定人”的真理, 因而在艺术理论的研究中对典型环境中与人物的关系, 也有许多值得引荐美学思想。狄德罗说:“人物性格是由他们所处的环境决定的。”因此, 电视节目场景的设计中, “情景却应变成主要的对象, 而人物性格则只是次要的”。要表现性格, 首先要表现情景;没有情景, 就没有性格。情景应该是电视节目场景设计的基础。那么, 什么是“情景”呢?就是社会环境, 是人与人之间的各种错综复杂的关系。作为电视节目场景设计, 赋予场景以典型意义, 就是使所营造的场景具有典型意义情景。
关于典型环境的营造, 还可以从舞台动作情节的角度表述, “耳朵满足了, 眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了, 就要看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景, 而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者” (——余秋雨《舞台哲理》) 。这个完整的图景, 就是人物所处的典型环境。通过这个完整图景, 场景设计的审美意象才得以完整传达。
二衍生电视节目场景设计创意理念的精神和物质基础
电视节目场景设计是以人为中心的, 以审美意象传达为目的的创作实践活动。以人为中心的规定性, 缘发了它基于人的生存条件需求的创作理念依据。即精神和物质的心理和生理需求。满足人的心理、生理需求, 是衍生电视节目场景设计的根本因缘。
为了探讨电视节目场景设计的理性发端的基本依据, 分别从哲学范畴的美学概念的角度、社会学范畴的社会活动概念的角度、比较学范畴的比较造型艺术概念的角度, 来规定电视节目场景设计的基础理论上的属性定义。这是电视节目场景设计创意理念衍生的思想基础。
根据目前国内电视节目场景设计行业实践活动的现实状况, 在总结性的基础上, 展开关于电视节目场景设计创意的体现手段探讨。这是电视节目场景设计的物质基础。这将是这一章节的讨论重点。
1. 电视节目场景设计的称谓
电视节目场景设计, 是个专业指向性很强的称谓。本世纪七十年代中期至八十年代末称“美工”;本世纪八十年代末至今, 大多称“美术设计”或“电视美术设计”;近阶段在进行业务交流和日常工作中大家感到, 前几种称谓似乎都对此专业难以做出准确的界定, 这对于从业者们来说, 带来不少的困惑和误会, 以至于在临界行业和专业研讨中成为一个纠结的话题。最后经资深同行和姊妹行业以及教研等专家、相关领导讨论后一致认为:“电视节目场景设计”这一称谓, 虽然说起来也许有些绕口, 也似乎有些狭义, 但较之前的称谓, 或许更为恰如其分。专业界定和业务指向明确, 这是这一称谓的优点。
2. 电视节目场景设计——置于空间营造概念下的美学定义
电视节目场景设计, 首先它界定于“电视”这一行业, 是电视事业的附属产品和衍生行业。这是对该行业的物质定义。在全球科技飞速进展, 我国电视事业迅猛崛起的动力推动下, 电视节目场景设计的从业队伍, 近些年来迅速扩大, 形成我国具有文化素质、专业技术、应用科技很高的行业规模, 并趋于成熟。随着几十年来发展, 诞生了行业协会, 加强了业内的横向联系和凝聚力, 以及同行间的业务交流。通过多年的实践磨合, 由中央电视台以至于全国各省市电视台逐步形成较行之有效的业务运作模式和行业特点, 缘于此, 作为从事这一行业多年的我们, 在实践的基础上进行及时的总结、反思, 是必要的。
电视节目场景设计, 从哲学的角度来定义的话, 它应归类于美学活动的范畴。这是电视节目场景设计的哲学定义。而在诸多的美学流派和美学理论中, 美学活动基本归结为自然美、艺术美两大类, 其中自然美是客观的, 是物的载体;而艺术美是主观的, 是心的载体;是源于自然美而又高于自然美的主观活动, 然而, 只有在心与物的相互作用下, 互为条件、互为影响, 才能产生既源于自然又高于自然的艺术美, 这是马克思主义美学观。“马克思在《经济学——哲学手稿》强调对立面的辩证统一。把片面唯心和片面唯物叫做抽象唯心和抽象唯物加以否定, 证明了心与物都不可偏废……这个基本原则实质上就是主体 (人) 与对象 (物) , 也就是心与物互相推进” (——朱光潜《美学拾穗》) 。从而强调了人作为美产生的主体作用。而电视节目场景设计的创意理念的形成正如上面所说, 是在主观和客观的相互作用而最终获得统一的思辨活动中展开并形成的。因此, 电视节目的场景设计应属于艺术美活动的范畴。
电视节目场景设计, 是通过设计师一系列的相关艺术活动来实现的一种具有审美功能的文化艺术活动。这是电视节目场景设计的美学定义。由此产生的美感和审美反应, 使得艺术美在以人为主体的活动实践中得以证实, 也就是物与心的相互作用, 从而达到相互统一的例证。从中感悟“概念与客观的统一就是美” (——黑格尔《美学》) , 这一定义的美学认知。
3. 电视节目场景设计师应具备的基本素养
电视节目场景设计, 在无数的实践活动中得到证实, 人作为活动的主体, 决定着这一艺术美活动的形式和结果。这是电视节目场景设计的人文定义。因此, 人的本质水平高低与否, 才是从事艺术美生产结果的关键。“......正如只有音乐才能唤醒能欣赏音乐的感官, 对于不懂音乐的耳朵, 最美的音乐也没有意义, 就不是它的对象。因为我的对象只能是我的某一种本质力量的证实” (——马克思《经济学——第三手稿》) 。因此, 人是决定性因素。鉴于此, 在诸多的关于舞台美术以及与舞台美术相关的专著和文章中, 都不约而同地把设计师作为重要的评价和研究对象。本文把设计师的主观素养放在首要位置讨论, 也是鉴于对此的考量。
电视节目场景设计, 作为新兴的艺术门类, 它滋生于其他姊妹行列。正如戏剧舞台美术、电影电视剧美术、建筑、园艺、展示展览设计等, 有着难以割裂的历史和文化渊源, 同属于艺术美美学生产的文化艺术活动范畴。“马克思主义美学首先从实践的观点出发, 证明了文艺活动是一种生产劳动, 和物质生产劳动显出基本一致性。在这种生产劳动中, 人发挥人所特有的本质力量来改造自然.......” (——朱光潜《美学拾穗》) 。电视节目场景设计, 作为一种生产劳动形式与社会共进, 并在推进社会变革和社会进步方面, 发挥着它所特有的本质力量。
电视节目场景设计, 从社会学的角度来定义的话, 它应归类于以服务于大众文化背景为前提, 以审美意象传达为目的艺术体验活动。关于“服务大众”一词的定义, 孙中山做过精辟的概括:“为大多数人服务既为政治”。“政”指众人的事务, “治”指治理众人的事务, 合称为“政治”, 比如“家政”、“邮政”、“市政”等等, 换言之, 把众人的事务推广开来, 所从事的大众化的人文活动, 即为“政治”。而电视节目场景设计作为电视媒体的重要环节和组成部分, 它突出社会价值是显而易见的。缘于此, 我们不妨从政治学的角度, 分析求证作为一个合格的电视节目场景设计师所应有的人格态度和基本素质。
(1) 对于传统文化的影响和自身修持的认知
在以往的电视节目场景设计实践中, 因为人 (设计师) 本质力量差而导致闭门造车而事倍功半、好大喜功而不知所终、滥竽充数而疲于应付的设计结果是有的。为了最大限度地避免此种情况的发生, 设计师就应该在实践中不断地进行自我修正, 自我提高, “格物而后知至” (——孔子《大学》本经) 。在长期的实践中, 我们发现有设计师或疲于应付, 或闭门造车, 或好高骛远, 疏于自我修持, 导致专业水准缺失, 在业内一片啧声中而自我陶醉。在当今面对纷纷然激烈而成熟的竞争市场, 这样下去, 是可悲的。
“大学之道, 在明明德, 在亲民, 在止于至善” (孔子《大学》一章.经) 。大学所说的道理, 现代称为政治哲学, 其主要是讲:所谓政治的含义, 就是为大多数人服务;为此目的主要在凭良心修持自己的德行, 以身作则, 来施展自己的才能。既然要为大多数人服务, 参与众人的事物, 就应该亲近大多数人, 把众人当作亲人般看待。将心比心寻求此时此地最为合理的平衡点。在明明德, 在亲民, 在止于至善, 是大学之道的三达纲领。这是儒学治世根本之所在,
作为电视节目场景设计师, 当然不是所谓政治家, 但所从事的事业, 是大众化、社会化的电视文化事业的一个组成部分, 是为大多数人服务的, 所遵守的行为准则是一致的, 所肩负的社会责任是同一的。因此, 作为设计师, 面对复杂而多元的设计资料和设计要求, 首先要建立止于至善的设计理念;然而, 止于至善的设计理念, 是以格、致、诚、正、修、齐、治、平的修持目标为条件的。格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下这八项条目, 是大学之道明明德、亲民、止于至善的三达纲领的行为准备, 又互为条件, 从而形成《大学》所谓“三纲八目”的修持体系。“吾日三省吾身;为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传, 而不习乎?” (——曾子《论语˙学而篇》) 。读先贤古训, 看浮世万象。就越来越清楚地发现, 很多符合一般人性的东西, 常常是违反客观规律的, 特别是在利益面前。利益得失的诱惑会扰乱本该理性的心, 以至于影响心 (主体) 与物 (客体) 的交互活动, 最终导致以衰减审美意象传达效果为代价, 使艺术美营造的美学行为难以完美体现。
(2) 对于主观与客观统一的哲学认知
电视节目场景设计, 是在社会活动的前提下, 根据审美意象传达经验进行的一场具有规定情绪与意义的空间营造体验活动。
社会活动的行为准则, 是设计师设计思想基础, 是设计师关于审美意象传达的构思 (主观行为) 与社会化的物质条件的体现手段 (客观条件) 交互作用下的体验活动。
电视节目场景设计师作为人 (心) 的主观主体, 用马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义的美学观, 指导电视节目场景设计这一艺术美的营造实践活动, 完成由认识论到实践论的转变过程中所产生的一系列思辨活动, 就会收到理想的艺术美营造结果。
电视节目场景设计, 是艺术美的一场营造活动, 我们不妨继续它所特有的艺术美学的分析, 在希腊语中, 艺术兼有两种涵义:其一, 指美的作品;其二, 是指创造、技巧、技艺。艺, 在古汉语中本义为植, 为治 (——《广雅.释诂》) 。善植善治者有技能, 所以也具有技巧和美的涵义。中西语言中关于艺术的语义, 都从语源上解释了艺术一名的由来, 是十分耐人寻味的。这也是艺术所特有的美的营造活动的同一性的魅力。
事实上, 艺术品就是具有审美价值的人工技术品。由这里我们又可以得到一点启示, 当我们称赏一部艺术作品优美时, 往往是蕴含着两层意义;其一, 是浅层的意义, 这一部作品的表现形态非常美;其二, 深层的意义, 这件作品的制作技艺非常优美。
这是两种不同的评价。前者对物, 对作品;后者对人, 对作者——设计师。
这也是对于人 (心) 在艺术美的活动中作用于物 (自然) 的肯定, 随之而来地显现人 (心) 作用于物 (自然) , 即对于艺术美学活动的主观能动性。换言之, 主观能动性不足的人, 他所从事的艺术美营造活动也必然差强人意。这是人的技能在艺术品制作中的具体体现。
作为艺术的表现又是多方面的, 它不但可以营造美好, 同样可以营造丑恶, 同样能够显示高明的表现技巧, 以至于足以使人们厌恶丑恶, 向往美好。“由此我们可以意识到, 美的价值具有超越性。在自然美中, 它超越于自然, 而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类艺术中, 它又超越了人类, 又仿佛回到了本色的自然” (——何新《艺术分析与美学思辨》) 。这就是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的美学认知。
(3) 经验和积累
电视节目场景设计, 是社会化的人文活动, 电视节目场景设计从其姊妹艺术中脱离出来, 其原因之一是它伴随于迅猛发展的电视事业, 在突飞猛进中壮大了它, 先于教学, 在实践中逐步丰满羽翼。面对改革浪潮, 电视节目场景设计者们在实践中不断探索和调整前进中的脚步, 把自己融入到祖国经济腾飞、文化复兴的洪流中去, 并坚持走在文艺战线的最前列, 尤其是中央电视台的场景设计师们, 在领导和相关部门支持和协作下, 第一个实施了同社会接轨, “挂牌服务”、“方案竞标”、“业务管理规范化”的诸多改革措施, 为全台、以至于全行业树立了样板, 并收到良好的改革成效和业务评价以及社会各界的广泛关注。
电视节目场景设计, 是以激发人内心情感为中心的创作活动。因此, 我们把它归结为审美意象传达的艺术活动。艺术活动的基本依据是艺术技巧, 而艺术技巧是审美意象传达的手段。所谓艺术技巧就是掌握物质媒介表现审美意象的特殊能力。这个能力包含有两层意思:其一是关于艺术的能力;其二是关于技术的能力。艺术能力是具有审美和传达美的能力, 比如:构成、节奏、韵律、和谐及排列和组合技巧等。技术能力是脱离审美表象的生产制作能力, 比如:工人做工, 农民种地等作业技巧。这两种能力都需要“艺术创作”, 还有一个重要方面, 即艺术外表的工作, 因为艺术作品纯然是技巧方面, 很接近手工业, 这种熟练的技巧不是从灵感而来的, 它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家, 必须具有这种熟练的技巧, 才可以驾驭外在的材料, 不至于因为它们不听命而受到妨碍“ (——黑格尔《美学》) 。
三结论
电视节目场景设计创意理念的衍生, 不是缘于单纯的主观条件, 也不是缘于单纯的客观条件, 是在主观和客观条件的相互作用下最终完成统一的条件为依据, 并由此产生的趋于合理的创意结果。
电视节目场景设计是一场在理性规划中进行具有艺术美涵义的主观营造活动;同时也是一场服务于大众, 为大众提供生理和精神需求的具有审美意象传达的客观文化活动。
佛家禅语因缘 篇3
2. 空就是因缘生，因缘生那个有，就是空。
3. 苦集灭道无生，十二因缘无生，六度无生，这是出世间法。
4. 什么是因缘成熟，因缘成熟的时候啊，就像苹果烂掉了。
5. 用佛教的说法来说，我们人是地.水.火.风四大因缘聚合而成的。
6. 佛说，十方圣贤，明了众生的因缘果报。
7. 佛陀觉悟的真理又是什么?是因缘，是缘起。
8. 因缘说是佛教的特质，也是释迦牟尼佛成佛之时所悟出的最大法门。
9. 佛说因缘生法是空是无，乃对根利的众生说，是鼓励他们撤除功利观念的「我」执，而进入解脱之门。
10. 诸有为法皆依因缘的和合与灭失而有生灭，这是佛教各宗所共许的有为因果缘起。
11. 你我的法性都是平等的，宇宙即是我心，我心即是宇宙，这就是懂得因缘。
12. 从因果与因缘的含义，说明了佛法并不深奥难懂，只要掌握住因果与因缘的原则，佛法的纲领，已被你抓住了。
13. 有也是因缘，有而非有，非有而有。
14. 明因果，可以不堕三途恶道，知因缘，可以撤除我执我见的藩篱。
15. 稻谷，种子为因，泥土.雨露.空气.阳光.肥料.农作等为缘，由此种种因缘的和合而生长谷子。
16. 生死是因缘生无自性，空;涅槃也是因缘生无自性，还是空。
17. 随心之所游.神之所驰而挥洒成曲，一游心即是般若，一挥手尽成妙谛，这种无内无外.无忘无不忘的境界，便是最高层次的“般若因缘”。
18. 在春夏秋冬四时更替里，体会花开花谢的因缘，认识花的随缘.不执著及无我无私的开放.无执无恋的凋谢，甚至任霜雪侵袭.刀剪摧折，仍然静默坚忍.无怨无尤。
19. 诸法从因缘生，诸法自性应该在因缘之中。
佛说《金刚经》的因缘 篇4
一、为令佛种不断故说此经
即将启运金刚般若法会，世尊于日用寻常中忽然示现一奇特事，从般若本体垂示般若妙用，为与会同人暗示“生佛不二”之旨。如经文发起序一段所云：“尔时世尊，食时、著衣持钵。入舍卫大城乞食，于其城中、次第乞已。还至本处。饭食讫，收衣钵，洗足已。敷座而坐。”
这段经文则是全经发起之由致，看似平平常常，并无什么奇特异常之惊人瑞像，不像他经之发起放光动地。但此则是如来于寻常中而行不寻常事，殊不知这是佛陀为先生佛智慧平等故，即放平等智光，无奈众生经久尘劫迷昧自性不易觉察而已。有眼如盲，觑面错过，岂不悲乎!
要知世尊著衣持钵乃是如来手上放光;入城乞食乃是如来足下放光;次第乞食乃是如来眼中放光;还本饭食乃是如来口中放光;洗足敷座乃是如来通身放光。须知世尊乃就众生日用寻常、去来动静、行住坐卧处直显真心之本体，以明无住真心之妙用，无一法不具实相般若之本体。可见此经不假他人为发起，乃以世尊乞食因缘自为发起，良有以也。这无非是为令一切众生向日用寻常之间、行住坐卧之中、吃饭穿衣之处，识得自己与十方三世一切诸佛无二无别。世尊这看似寻常而又极其不寻常的一段公案，实在是甚为希有难得之事啊!
工夫不负有心人。不料如来的这段慈悲垂示，却被伶俐活泼、善会佛心、解空第一的须菩提尊者碰着了，并向自己吃饭穿衣处也讨得了几分消息回，以前从未知晓，今日一但开悟，欣喜若狂，叹未曾有。由是种种因缘故，尊者将适才如来乞食这段公案，叹为“希有、世尊。为无上教，如来善护念诸菩萨;为无上益，如来善于付嘱诸菩萨。[1]”因“长老须菩提，在大众中，即从座起，偏袒右肩，右膝著地，合掌恭敬”的虔诚启请，如来喧说了洋洋5700多字的全卷灵文。
仅就“护念”、“付嘱”二词，道出了如来转教付财、为令佛种不断的出世说法本怀。所谓的“护念”，就是为无上教故，如来摄受根熟众生令悟真实大法，成就自利行;为令转化凡小众生而成就利他行。所谓的“付嘱”，就是为无上益故，如来哀彼根未熟者，对已生佛法者，令之增长;对胜法还未生信者，付之令生。
世尊之所以能以身作则，垂范九法界众生入城乞食，这无一不是在“护念”、“付嘱”啊!如来将大菩萨付小菩萨，嘱大菩萨化小菩萨，这犹如世间父母遗嘱子孙一样。将小菩萨付大菩萨，意在引小入大;嘱大菩萨化小菩萨，旨在以大激小。这皆是如来方便“护念”、“付嘱”。以是观之，则知如来良苦用心诚可谓善矣!当机须菩提之所以叹为“希有、世尊”、“善护念”、“善付嘱”，则恰恰说明了如来喧说《金刚经》的意旨，是在于转教付财、为令佛种不断耳!
二、为令诸菩萨成就真实愿行故说此经
《金刚经》是佛陀因须菩提尊者的“发菩提心”、“住心”、“降伏”三问而展开论述的。佛陀初示“降心离相”之旨，其目的是为令诸大人成就真实度生大愿。如经云：“佛告须菩提，诸菩萨摩诃萨，应如是降伏其心。所有一切众生之类，若卵生、若胎生、若湿生、若化生;若有色、若无色;若有想、若无想;若非有想，若非无想。我皆令入无余涅槃、而灭度之。如是灭度无量无数无边众生，实无众生得灭度者。何以故?须菩提，若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，则非菩萨。”这段经文是佛陀告诉当机这样一个道理，欲降伏其种种妄想之心，则须离人、我、众生、寿者四相之执;又欲离此四相，则须发“令一切众生入无余涅槃，而实无一众生可度”之广大誓愿。离此“降伏其心”，无有是处。
“所有一切众生”。因各自受生的种种不同而分“胎、卵、湿、化”四生;因各自色身有无及其环居之不同而分“有色”、“无色”;因各自思想意识有无之不同而分“有想”、“无想”;因各自思想精神似有非有、似无非无之不同而分“非有想”、“非无想”。然此十类众生，总不外乎心、色二法。约色即有色无色，约心即有想无想。真正发菩提心度众生的弘法菩萨，则须识得“色从心现，心亦妄生;正觉现前，众生界尽”的奥理。若识此理，则更有何生之可度，何心之不降伏哉!
佛陀为荡空二乘声闻小果的厌离生死，执着涅槃，只求自利，不肯利人的狭小心胸、消极思想，为荡空权乘菩萨的过分着相度生而不得解脱自在的缘故而说此段经文，示其离相降心之妙旨，令其真正发起无上度生之弘深悲愿，真正达到如经所云：“是故菩萨应离一切相，发阿耨多罗三藐三菩提心”。
佛陀次示“无住生心”之旨，其目的是为令成就诸大人真实度生之六度万行。如经云：“复次须菩提，菩萨于法，应无所住、行于布施。所谓不住色布施，不住声香味触法布施。须菩提，菩萨应如是布施、不住于相。何以故?若菩萨不住相布施、其福德不可思量。须菩提，于意云何?东方虚空可思量不?不也、世尊。须菩提，南西北方、四围上下虚空、可思量不?不也、世尊。须菩提，菩萨不住相布施福德，亦复如是、不可思量。须菩提，菩萨应如所教布施”。这段经文是佛陀答其须菩提“住心”之问，以“菩萨于法，应无所住”作了答复，
亦即是对菩萨六度万行之事所规定的准绳，借虚空之喻说明了无相行施福德之不可思量。
佛陀之所以要求“菩萨于法，应无所住”，即是要求不住于有边，居尘劳而不作
生死之念;不住于无边，居寂灭而不起涅槃之心。不住于有，则不着度生之相，不住于无，则不起断灭之见。若能有无心色一切不住，空有二边不着，中道不立，涅槃不安，生死不染，是则名为真住。若能如此，方可明悟“无住生心”之旨意。
由是可知，惟有菩萨安心于般若，方可成就无上大愿大行。有以般若之心发愿，方可成就“遍度一切众生令入无余涅槃，而实无所度”之大愿。惟有以般若之心起行，方可成就“不住于法而行布施等一切诸行，而实无所行”之大行。不难看出佛陀说此经的目的，亦是为了成就诸菩萨的无上度生大愿大行啊!
三、为诸大阿罗汉略说菩萨大法故说此经
依据天台“五时八教”判释如来一代时教，则知佛陀在般若会上的种种说法，其主要目的在于溶通、淘汰二乘权小情执，令其彻底回小向大，真正发起“圆成佛道、普度众生”的“阿耨多罗三藐三菩提心”。特别是金刚般若法会的召开，是隔绝二乘权小的独被菩萨法，被称为“不共般若”部，即声闻、缘觉、菩萨三人不能共听，惟独破了无明的菩萨们才有资格参加。列席众虽然只标了“千二百五十人”，但这里的声闻全是“回小向大”的大阿罗汉们，绝无定性声闻、定性缘觉、定性菩萨的参加，此经主要是侧重对“回小向大”的声闻人宣说菩萨法，令其荷担“阿耨多罗三藐三菩提”的重任，完成如来的使命。
要知此经是以发菩提心为宗趣的，因为惟有菩提心的真正发起，才能上圆觉道成就自利行，下度群蒙成就利他行。如经云：“须菩提，以要言之，是经有不可思议，不可称量无边功德。如来为发大乘者说，为发最上乘者说。若有人能受持读诵、广为人说。如来悉知是人，悉见是人。皆得成就不可量、不可称无边功德。如是人等，即为荷担如来、阿耨多罗三藐三菩提。何以故?须菩提，若乐小法者，则著我见、人见、众生见、寿者见。即于此经、不能为听受读诵，为人解说。”从这段经文中，则清楚地可以看出佛陀是为诸大阿罗汉略说菩萨大法而宣说此经的。
四、欲显第一义空故说此经
佛陀的种种说法，无非是为弟子们去粘解缚，抽钉拔楔，去除人们内心的种种执着，体认诸法实相的“无相而无不相”的真实面目，从而正确地认识世界，安心自在地生活。人之所以妄想纷飞、烦躁不安，是由于对世出世间一切诸法的不能彻底正确透视，因内心产生的种种执着导致六根终日攀缘六尘境界无有休止。于是就一连串的种种痛苦就发生了，佛陀在金刚法会上便揭示了诸法实相义这个大道理。其目的是为使人们空除“人、我、众生、寿者”四相之执，乃至空除“法相”及“非法相”之执，彻见人我空、法我空、第一义谛空之三空理;不落凡情，不住圣解;契证如来法身、般若、解脱之三德秘藏而已矣。
佛陀说法时时不废四悉檀益，世界悉檀欢喜益，为人悉檀生善益，对治悉檀破恶益，第一义悉檀入理益，即是未种善根者令种，已种者令增长，已增长者令熟，已熟者令解脱。所谓第一义空者，即是诸法实相义。灭一切戏论过一切言语，亦无所过亦无所灭，即“言语道断，心行处灭”。譬如大火炬四边可触之无所依止，触有有坏，触无无败，中道不安，涅槃不证。如经云：“无我相、无人相、无众生相、无寿者相、无法相、亦无非法相。”这里的“无人、我四相”即是指人空，“无法相”是指法空，“亦无非法相”是指空空。又云：“是诸众生，若心取相、即著我人众生寿者;若取法相、即我人众生寿者;若取非法相、即著我人众生寿者。是故不应取法，不应取非法。以是义故，汝等比丘知我说法如筏喻者，法尚应舍、何况非发?”可见此经是欲显“第一义空”，无非是为使人们彻底体认真空之理，不落文字言荃，超出空有二边，回归中道。
五、欲为现在、未来一切众生真实分别利益功德故说此经
印光大师综括此经云：“《金刚经》者，即有而谈空不堕空边，即空而论有不堕有边。空有两泯，真俗不二，生佛一致，事理圆融。行起解绝，直趣觉海。一切菩萨依此而修因，三世诸佛依此而证果。乃如来一代时教之纲要，实菩萨上宏下化之准绳。示如如之本体，机理双契;证空空之三味，解行俱圆。妙而又妙，玄之又玄。何可得而思议也已。”
全卷经文称性发挥诸佛度生之要道，众生作佛之良谟。众生欲作佛，则务必度尽一切众生而不见能度与所度之相，应离一切相而降伏种种妄想;不住色声香味触法而行布施，以至六度万行亦复如是，真可谓是“百叶从里过，一花不沾身”。以无人无我无众生无寿者之见解，修集一切善法，“应无所住生其心”。虽终日说法而无一法可说，虽炽然度生而又不见一生可度，虽究竟涅槃而又无少许菩提可得。由是云腾行海，波涌度门。此经实乃发挥人人本有、个个不无之即心自性缘起之道，行无所事之旨。
因缘的禅语 篇5
作者：黄靓
《红楼梦》从这部文学作品问世以来，就有人专门研究它。而对这部作
品的理解也是仁者见仁，智者见智。有人说这部作品塑造了众多的性格鲜明的女
性形象，因此这部作品是对女性的讴歌;有人说它展现了一个封建家族由盛到衰
的过程，这个家族是封建社会的缩影，它预示了封建社会灭亡的命运;有人说书
中塑造了一个封建社会叛逆者的形象，他身上已有了民主思想的萌芽……从修炼
者的角度看，这部书其实也讲述了一个生动的因缘故事。
作者开宗明义，在第一回中就指出，“只因西方灵河岸边、三生石畔，有绛
珠草一株，时有赤霞宫神英侍者日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月”，“后
因此草受天地精华，又加雨露滋润，脱却草胎木质，修成个女儿身，只因未酬报
灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不断之意。恰近日神英侍者凡心偶炽，意
欲下凡。那绛珠仙子道：”他是甘露之惠，我并无此水还他，但把我一生所有的
眼泪还他。“书中又说”因此一事，就勾出多少风流冤家来陪他们到人间去了却
此案。“
看来，书中虽人物众多，但主要人物只有宝玉、黛玉。其他人物只是“勾出
来”“陪他们了结此案的”;书中虽事情繁杂，但主线明了，即宝、黛的爱情故
事，也就是还泪之说。作者紧扣此主线，展开情节。
一、神安排了书中人物命运
书中多次提到一僧、一道，如果把《红楼梦》比作一场戏剧，那么这一僧、
一道则是幕后导演。这“僧”即茫茫大士，这“道”即渺渺真人。是这两位神仙
把这些人带到人间，安排了他们的出生。书中写道，这两位神仙结伴游玩，一日
来到大荒山青埂峰下，见到一块鲜明莹洁的美玉，正在自怨自叹，原来这玉是早
年女娲炼石补天，剩下的一块石头，女娲随便弃在青埂峰下。因经锻炼之后，灵
性已通，能大能小，于是变成个扇坠形的美玉。两位神仙将玉托在手中见其晶莹
可爱，决定镌上几个字，带他到人间“诗礼簪缨之族、温柔富贵”之乡，经历一
番。于是神英侍者口衔此玉下世投胎，即宝玉。
绛珠仙子则安排在一个江南的书香之家出生，即黛玉。而黛玉的母亲又是宝
玉的姑妈，两人为姑表兄妹。黛玉幼年失去母亲，后父亲也病逝，投靠外祖母，
与宝玉会合。书中另一重要人物宝钗，其母又是宝玉的姨妈，两人为姨表姐弟。
因近日皇上征集仕宦名家之女充实内宫，为上京待选，遂上了京城，住在姨妈
(宝玉母亲)家，也进了贾府。从此宝玉、黛玉、宝钗三人会合，演出了一场催
人泪下、荡气回肠的故事。
神仙不但安排了人物的出生，还安排了人物的性格。因绛珠仙子要“还泪”，
所以黛玉一定要是个爱哭的女孩，因此安排她父母双亡，又无兄弟姐妹，孤苦伶
仃，又体弱多病，这都为爱哭奠定了基础。黛玉是个袅娜俊美、风流聪慧的姑娘
;宝钗则生得肌肤丰泽、艳丽妩媚。一个敏感多疑，一个豁达随意。
神仙还安排了人物的矛盾，宝钗幼时，家里来了个癫头和尚，送给一把金锁，
上面镌上了八个字：“不弃不离，芳龄永继”，与宝玉上的“莫失莫忘，仙寿恒
昌”正好是一对，而且和尚一再叮嘱，此锁要象护身符，时时配带在身上，并说
“等日后有玉的方可结婚。”这为金玉良缘埋下伏笔。
神仙安排的十分有序，而且合情合理。此后两位神仙也化作一僧一道来到了
人间，而且每到关键时刻就出现，推动着故事的发展。
二、木石前盟与金玉良缘
绛珠仙草为草木;宝玉曾是当年女娲为补苍天而炼的七彩石，“木石前盟”
即指宝黛爱情。
宝玉与黛玉一见如故，书中写的很精彩：黛玉一见宝玉，吃了一惊，心下想
到“好生奇怪，倒象在哪里见过的一般，何等眼熟到如此!”与此同时，宝玉则
喊了出来：“这个妹妹我曾见过的。”从此两人情同手足，“日则同行同坐，夜
则同息同止”耳鬓斯磨，十分亲密。但好景不长，不久又来了个薛宝钗，此人只
比宝玉大一岁，品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。而且宝钗善解人意，
做事迎合贾母的心愿，深得贾府上下的喜爱。加上宝钗的母亲刚到贾府就把和尚
关于金佩玉的话散布出去，暗示大家：宝玉和宝钗才是天设地造的一双，他们的
婚姻才是金玉良缘。
木石前盟与金玉良缘互不相容。宝玉从小就不喜欢他出生时，口中衔的这块
玉，曾当众摔过多次。还有一次宝钗到怡红院看望宝玉，宝玉正睡中觉，宝钗看
枕边的刺绣十分精美，就顺手绣起来，忽听宝玉在梦中喊骂：“和尚道士的话如
何信得?什么是金玉良缘，我偏说是木石姻缘!”宝钗顿时愣住。还有一次，黛
玉的贴身丫头紫鹃和宝玉说了一句玩话“林姑娘今秋或明春就要回苏州老家”，
宝玉一听，“便如头上响了一个焦雷，一头热汗，满脸紫胀，呆呆的，失去了灵
性，直像个木头人”，贾府上下忙成一片，哭成一团。直到见到紫鹃，宝玉才
“哇”一声大哭起来，当众抓住紫鹃不放，说“要去连我也带了去”。只要听说
“林”字，就大闹起来“不得了，林家的人接她们来了，快打出去!”并对紫鹃
说“活着咱们一起活;死了咱们一起化灰化烟。”这一闹，无疑是把他们的爱情
展现给了贾府所有的人。他以为视他为掌上明珠的贾母、王夫人会满足他们的`心
愿。恰恰相反，明白了他们的私情后，更引起了他们的反感。贾母曾借批戏文说
了如下一番话：“这些书都是一个套子，左不过是一些才子佳人，最没趣。开口
都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，一个女儿，爱如珍宝，这小姐必是个绝
代佳人。只见了一个清俊的男人，不管是亲是友遂想起终身大事来，父母也忘了，
书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，哪一点是佳人?”这一番话无疑是对他们爱
情的谴责，也给他们的爱情敲了一次警钟。看来，金玉良缘已成定局，木石前盟
必成悲剧。
三、“把我一生的眼泪还他”
黛玉体弱多病，一个孤女寄人篱下，再加上黛玉又是个极聪慧而敏感的女孩。
眼看自己的爱情无望，心中郁结的话，又无从诉说，所以终日以泪洗面。书中多
次写到黛玉的哭。而她的哭无不与宝玉有关。让我们举出几例：黛玉到贾府的第
一天就掀起轩然大波。当时贾府的主要人物全部在场，黛玉正在同众人说话，有
人报“宝玉来了”，宝玉早已看到了一个袅袅婷婷的女儿，料定是姑妈之女，到
跟前细看，心想这样一个绝色女孩，肯定也有玉，就问“可也有玉没有?”听说
黛玉没有，宝玉顿时发作起痴狂病来，摘下那玉，狠命摔去，骂道：“什么罕物?
我也不要这劳什子了!”满面泪痕说道：“家里姐妹们都没有，单我有，我说没
趣儿，如今来了个神仙似的妹妹也没有，可知不是个什么好东西。”吓的众人一
拥去拾玉。贾母急得搂了宝玉道“孽障!你生气要打骂人容易，何苦摔那命根子!”
当晚，众人都已安息，黛玉却独自垂泪，丫环袭人来询问，黛玉说：“今日才来，
就惹出你家哥儿的痴狂病，倘若摔坏那玉，岂不是因我之过。”宝黛第一次见面，
黛玉就流了泪。
一次黛玉去找宝玉，吃了闭门羹，书中写道：黛玉听见贾政叫了宝玉去，一
天未回，十分忧虑，晚饭后便去看看，见前面宝钗进了宝玉的院内。到了怡红院
见大门关闭，黛玉扣门。谁知丫环晴雯和别人拌了嘴，没好气正在抱怨：“有事
没事的跑了来坐着，害得我们三更半夜不能睡觉!”忽听又有人扣门越发生气
“都睡了，明儿再来。”黛玉恐怕丫环没听见她的声音，说：“是我!”睛雯高
喊：“凭你是谁，二爷吩咐，一概不准放人进来!”黛玉听了，不觉气怔在门外，
一串串泪珠滚了下来，正是回去不是，站着不是，只听里面一阵笑语声，更加伤
起心来，独立墙角边花阴之下，悲悲戚戚呜咽起来。连花丛中的鸟儿也不忍听这
悲戚之声，纷纷躲避。
一次宝玉遭贾政毒打，伤痕累累，黛玉去看望，宝玉听得悲戚之声，从梦中
惊醒，见黛玉两眼肿得像桃子一般，满面泪光，宝玉劝慰她几句，黛玉更加伤心，
此时虽不是号淘大哭，然而越是这等无声之泣，气噎喉堵，更觉得厉害。
更耐人寻味的是越到后来，黛玉的病势越来越沉重，而黛玉的眼泪反而少了，
书中写道：一次宝玉见黛玉又在哭，宝玉忙劝道：“你又自寻烦恼了。你瞧，今
年比往年越发瘦了，你还不保养，每天必哭一回子，才算完了这一天的事。”黛
玉拭泪道：“近日我只觉心酸，眼泪却象比往年少了些似的。心里只管酸痛，眼
泪却不多。”
黛玉死的那一天，正好是宝玉、宝钗结婚大典的那一天，贾府上下全部在那
里，潇湘馆内无比凄清，只有寡嫂李纨守在身边，黛玉悲愤交加，但此时却一话、
一滴泪也没有了。为什么?正如书中所说“欠命的命已还;欠泪的，泪已尽。冤
冤相报实非轻，分离聚合皆前定。”好一个“泪已尽”，此笔泪债已还清，当然
再也没有了眼泪。绛珠仙子还完泪债，已经没有活在世上的必要了，该回到她原
来所在的位置上去了。所以魂归离恨天，一缕香魂返故乡。
纵观全书，作者将这个因缘故事，剖析出一个横断面，让读者既看到了上世
的因，又看到了这一世的缘。一个生动的因缘故事鲜明地展现在读者的面前。所
以我们说《红楼梦》其实讲了一个因缘故事。
钱基博、钱锺书父子与复堂因缘 篇6
不过, 我们有时也能凭借一些极少而可靠的信息推测钱锺书家藏的秘笈。例如《谈艺录》第五十五则“箨石言情诗”品评清代诗人们的悼亡诗, 最后提到乡邦先贤邓濂的《断肠词》时说:“石臞尝录此诗寄谭复堂索序, 手稿今存寒家, 即复堂图籍烬馀也 (原注:《复堂日记补录》光绪十三年十一月十七日称为‘亦在义山、微之间, 近人差近仲则’) 。”邓濂的这封信就收录在钱家珍藏、近期由人民文学出版社影印出版的《复堂师友手札菁华》中, 钱锺书隐去了书名。
又, 傅道彬在《〈古槐树下的钟声〉序》一文中记述:“在一九八四年四月, 和几个同学带着石声淮的书信来到北京拜见钱锺书。石先生特地将一部清代著名学者谭献的日记手稿托他们带给了钱锺书。钱先生高兴地拿着手稿, 大声招呼杨绛先生来欣赏。”石声淮是钱锺书的妹婿, 一直随侍钱基博先生左右, 在钱基博去世时受命处理老先生遗物。“谭献日记手稿”或即其中之一。根据这个记述, 钱锺书家似乎还藏了部分复堂的日记手稿。只是不知这部日记手稿是否为谭献的原稿。何以有此疑问?因为南京图书馆今藏有谭献《复堂日记》原稿五十七册, 标注起讫时间为“清同治元年八月至光绪二十七年六月”, 没有说明残缺, 估计是较为完整的稿本。所以, 我推测, 这部手稿极有可能是徐彦宽的摘录本。钱锺书见到手稿很兴奋, 或许跟他早年曾为徐彦宽辑录的《复堂日记续录》写过序言有关。那是一九三○年前后, 钱锺书尚在清华大学读书, 五十多年后, 猝然再见故旧之物, 惊喜也是人之常情。
由上面这两件事情, 我们不难看出钱锺书与谭献图籍似乎有一种特别的渊源。谭献是晚清著名的学者, 尤以词学著称。对其词学理论, 钱锺书曾有专门的评述, 见《谈艺录》第九十则。《管锥编》也有引述谭献诗文的地方。当然, 其涉及的内容都是较为易得的常见书, 如《复堂诗》、《箧中词》, 不像日记手稿、书札那样罕见。那么, 这些珍贵的手稿、信札是怎样进入钱家的呢?这还要从钱基博与徐彦宽的交往说起。
钱基博 (一八八七至一九五七) , 字子泉, 号潜庐、老泉, 江苏无锡人。他是著名学者, 于学术之外, 还擅长文章。晚清的无锡是一个文风很盛的地方, 尤其与“桐城派”的渊源很深, 例如曾国藩的“四大弟子”之一薛福成便是无锡人。另外, 还有侯桢、秦缃业、邓濂、唐文治等, 也都是受桐城派影响很深的当地名宿。钱基博能嗣乡邦传统, 颇为宿学所重。
徐彦宽 (一八八六至一九三○) , 原名泰来, 字薇生, 号夷吾, 亦无锡人。他生前致力于收录辑校流传较少的前贤著作, 与钱基博以学问相砥砺, 曾一起共事于无锡图书馆, 关系十分密切。钱锺书尊之为“夷吾丈人”。
徐彦宽另一种身份则是谭献次子谭瑜 (字子镏, 或作紫镏、子刘) 妻弟。正是这种姻亲关系, 徐氏能够方便地接触复堂的遗集。也正是这样的机缘, 徐氏将其大部分精力都倾注在整理复堂遗集上。自一九一五年至一九三○年四月去世, 他先后编辑校订了《复堂董子定本》、《复堂诗续》、《复堂日记补录》、《复堂日记续录》和《复堂谕子书》。这五种复堂著作后来与其所辑校的另外三部著作:梁巘 (一七一○至一七八八) 《评书帖》、朱洪章 (一八三二至一八九五) 《从戎纪略》 (含黎庶昌《附录》) 和孙毓汶 (一八三四至一八九九) 《迟庵集杜诗》合刊为《念劬庐丛刻》四卷。《丛刻》尚未完全刊布, 徐氏即罹病谢世, 钱基博为之募资完成。
钱、徐两家关系密切, 故徐氏也不见外, 请钱基博序《复堂日记补录》, 又请钱锺书序《续录》 (钱基博复作跋文一篇) 。钱锺书在其写作的那篇序文中说:“谭《记》久已传世。夷吾丈人者为谭先生姻家子, 手录其余, 列之《丛刊》, 以为前记之续。索书而观, 苦其易尽。……承属题词, 蹇产之思, 赴笔来会, 不能自休。生本南人, 或尚存牖中窥日之风。丈人哂之邪, 抑许之邪?”“谭《记》久已传世”, 指的是谭献自己刊布的《复堂日记》。钱锺书索阅的应非日记原稿, 乃是徐的摘录本, 篇幅较为短小, 故曰“苦其易尽”。体味钱锺书的行文, 我们感觉他对徐氏似乎没有那种敬而远之的庄重感, 倒是有几分轻松和亲切。
《念劬庐丛刻》最终由钱基博醵资刊刻, 后期的雠校之事或许也是由他主持的, 《复堂日记补录》和《续录》的底本因此也极有可能就留在了钱基博的手中。职此之故, 我们推测石声淮带给钱锺书的谭献日记手稿本就是徐彦宽从原稿中摘录的《补录》和《续录》。
《复堂师友手札菁华》也是由于徐彦宽的联系而进入钱家的。据钱基博自述:“辛亥之春, 袁爽秋太常昶夫人年六十, 亡友徐君薇生以谭紫镏之请, 属予为文寿之。而以余不受润金, 因检紫镏所藏先德谭复堂先生献师友存札一巨束相授, 以为报。”袁爽秋即袁昶 (一八四六至一九○○) , 爽秋其字, 浙江桐庐人, 与谭献同年中举, 后来成为好友, 往来密切。据《手札菁华》所收袁氏书信, 他曾多次资助谭瑜学费, 还请谭献做媒主持女儿与高子衡的婚事。《复堂日记》刊出后, 袁又为之评改。《日记》重刊时, 谭献根据其意见做了修改。一九○○年, 袁昶因直谏反对朝廷利用义和团排洋而被清廷处死, 谭献闻讯痛悼不已。他在日记中写:“蓝洲 (陈豪) 札来, 云许、袁二卿诤言刑辟, 济南电音有之, 益骇愕。忠慨建言, 乃遭严谴。史乘纪烈, 振古如兹, 以待论定。特同世契合, 衋伤无已。虽尚在疑似, 我已无泪可挥。夜月如昼, 目不忍视而已。”翌年又为袁氏写作墓碑、家传。因有这层关系, 所以, 一九一一年袁昶夫人六十大寿之事, 谭瑜格外郑重其事, 欲请名人为撰寿文。钱基博的文笔在当时已颇受名家的称许, 谭瑜也当有所耳闻, 于是就托徐彦宽从中介绍联系。钱基博慨然应诺, 不仅写好了祝寿之文, 还免收润笔之费。谭瑜感其盛情, 遂以家中所存复堂友朋的书信酬谢。
复堂师友书信涉及近代名流一百余人, 五百多通。机缘巧合, 现在流传至钱基博之手, 可谓物得其所。因为钱基博向来以“集部之学”自任, 信札正是能够裨益“辨章学术, 考镜源流”的文献。书信所包含的学术信息在丰富性上虽不及正经的学术著作, 但是有些信息却也是其他地方难得一见的, 比如同时代学人之间的相互品评, 学人间的矛盾, 文林掌故, 社会风习等等, 这些大多保留在日记、书信等私密性很强的文献中。钱基博在撰述时就已积极尝试利用这些信札来考论史实。
例如, 关于章太炎执弟子礼于复堂一事, 钱基博曾说, 遍检《太炎文录》而毫无踪迹。不特如此, 章氏还在《与人论国学书》一文中称:“往见乡先生谭仲修, 有子已冠, 未通文义。遽以《文史》、《校雠》二种教之。其后抵掌说《庄子·天下篇》、刘歆《诸子略》, 然不知其意云何。”《复堂师友手札菁华》中正好有章太炎致复堂的信, 自述与康有为、梁启超一派哄斗之事。书信首称“夫子大人函丈”, 末署为“受业章炳麟敬上”, 据此可知, 二人实有师徒之谊。但章氏在写作《与人论国学书》时已一笔勾销, 绝口不提, 且“词兼诙调, 其意若有憾焉” (钱基博语) 。谭献确实有个“不慧”的儿子, 章氏谓“有子已冠, 未通文义”, 其实是很明显的嘲讽, 颇失厚道。也正是根据这封信, 钱基博进一步辨析章氏学术渊源:“余杭章炳麟太炎, 汉学称大师, 治经尤长疏证, 得高邮王氏法, 自命其学出德清俞樾曲园。然文章之称晋宋, 问学之究流别, 其意则本诸复堂者多。余诵复堂书, 其辙迹固有可寻者。” (《复堂日记续录跋记》)
此外, 钱基博还在《中国现代文学史》中引述章氏此札作为文学史的史料。
章炳麟, 原名绛, 字太炎, 浙江余杭人也。清末, 尝及事经师德清俞樾, 又尝问业于定海黄以周, 谨守古学, 以治《左氏春秋》见知于两湖总督张之洞。之洞自负在当日督抚中, 恢廓有意量, 能汲引天下士;见炳麟所为《左氏书故》, 谓有大才, 可治事。其幕客侯官陈衍又力为言。之洞曰:“此君信才士。然文字谲怪。余平生论文最恶六朝;盖南北朝乃兵戈分裂, 道丧文敝之世, 效之何为?凡文章无根柢词华, 而号六朝, 以纤仄拗涩字句, 强凑成篇者, 必斥去。书法不谙笔势结字, 而隶楷杂糅, 假托包派者亦然。嗟嗟, 此辈诡异险怪, 欺世乱俗, 习为愁惨之象, 举世无宁宇矣!”衍力为解曰:“虽然, 终是读书人。”因属其乡人钱恂罗致, 索得炳麟上海。而炳麟方在《时务报》馆, 与梁启超及顺德麦孟华哄。启超、孟华, 皆康有为弟子, 以其师为教皇, 有目为南海圣人, 谓“不及十年, 当有符命”。舌锋所及, 目光炯炯如岩下电, 闻者慑而崇信。独炳麟而诃以为“此病狂语, 何值一笑, 而好之者乃如蜣螂转丸, 则不得不大声疾呼, 直攻其妄”。尝谓:“邓析、少正卯、卢杞、吕惠卿辈, 咄此康瓠, 皆未能为之奴隶。若锺敬伯、李卓吾狂悖恣肆, 造言不经, 乃真似之。”私议及此, 属垣漏言, 启超之徒衔次骨矣。启超门人曰梁作霖, 愤欲殴炳麟, 昌言于众曰:“昔在粤中, 有某孝廉, 诋谟康氏, 于广坐殴之。今复殴章某, 足以自信其学矣。”炳麟呵曰:“噫嘻!长素有若数辈, 其遂如仲尼得由, 恶言不入于耳耶?”持不下。恂至, 则携之赴鄂, 炳麟意气甚盛, 喜为高睨大谭, 与之洞幕客朱某言革命。朱告武昌守梁鼎芬。一日, 鼎芬晤之, 问曰:“人传康祖诒欲为皇帝, 有诸?”炳麟曰:“我闻其欲为教皇, 未闻皇帝也。其实帝王思想, 人皆有之, 而已教皇自居, 未免想入非非矣。”鼎芬闻之大骇, 将系而榜之。炳麟闻, 仓皇逃走, 之上海, 遗书别陈衍, 告其事, 且曰:“之洞非英雄也!”
陈衍与钱基博交游密切, 前段当得之于彼。其中记述章炳麟在《时务报》馆与梁启超、麦孟华的矛盾就是书札所述的内容, 极富现场感, 很真切。结合书札原文 (可参见《复堂日记续录跋记》) 激切之议, 再看钱基博这段根据信札重新组织的文字, 似有“阳秋”之意。
钱基博在《读清人集别录》引言中说:“儿子锺书能承余学, 尤喜搜罗明、清两朝人集, 以章氏 (学诚) 文史之义, 抉前贤著述之隐。发凡起例, 得未曾有。每叹世有知言, 异日得余父子日记, 取其中之有系集部者, 董理为篇, 乃知余父子集部之学, 当继嘉定钱氏 (大昕) 之史学以后先照映, 非夸语也。” (《光华大学半月刊》第四卷第六期) 钱基博以学问为名山事业, 重视文献, 平生藏书有五千余卷, 对钱锺书也寄寓了殷切的希望。复堂一生也以读书治学为念, 钱基博获得这批师友手札后, 口述获得经过与鉴赏心得以为题记, 命钱锺书笔录, 然后授之藏箧, 或许也有传授衣钵的意思吧。
啼笑因缘阅读笔记 篇7
张恨水《啼笑因缘》的结局可谓是做足了悬念，看完后便不由得让我猜测小说中各主要人物的命运，特别是樊家树和何丽娜在关寿峰与秀姑精心的安排下又一次在西山重逢。相信看过这部作品的人都会有这样一个疑问就是樊家树和何丽娜是否有可能结合?
每个人心中自有其答案，我看过《啼笑因缘》的结局后，我的第一反应觉得两人是有可能在一起的。我是很喜欢何丽娜这个人物的，不仅是因为她开朗，随性的性格。更重要的是何丽娜能够为所爱的人改变自己，改变自己的生活方式。我觉得要做到这点是极其不容易的。所以便希望她有一个好的结局。
对于沈凤喜这个人物内心经历了同情-厌恶-可怜这个过程，不得不说张恨水在《啼笑因缘》中刻画的最立体形象的人物就是沈凤喜。,《啼笑因缘》中沈凤喜的结局是进了疯人院，作者也就没有多写，但多半是一个不好的结局，沈凤喜实在是疯癫的太厉害，见到樊家树后比原来疯的更加严重便能猜测出。因此看《啼笑因缘续集》满足了我追寻书中人物命运的好奇心。
因缘的禅语 篇8
孔庆东，祖籍山东。1983年自哈尔滨考入北京大学中文系，本科毕业后师从于北大中文系的两位名师：是钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士，主攻现代小说与武侠小说。主要作品有《超越雅俗》、《谁主沉浮》、《47楼207》、《空山疯语》、《井底飞天》、《独立韩秋》、《黑色的孤独》等专着。
内容简介：
二十世纪我国产生了很多名家名作，但是最轰动的一部作品，它不是鲁迅的《阿Q正传》不是茅盾的《子夜》，不是曹禺的《雷雨》，不是郭沫若的《女神蔡文姬》，而是张恨水的《啼笑因缘》。为什么这部小说有这么大的轰动？
在《啼笑因缘》里，张恨水缔造了一个三角恋爱的故事，它之所以能够引起那么大的轰动，是与这一男三女所担负的文化含量有关的。
为什么它会吸引大量的男性读者？在这部小说里，三位女性人物沈凤喜、何丽娜、关秀姑分别代表了不同的文化模式，沈凤喜是传统的小鸟伊人式的女孩子，何丽娜是代表社会前沿的时髦女郎，关秀姑是社会中的女强人。这三种类型分别满足的男性读者的心理需求，每一个男性读者都可以从这三种女性当中找到自己的情感模式，因此在《啼笑因缘》出版之后，它引起了大量男性读者的关注。
那么为什么《啼笑因缘》也吸引了大量的女性读者呢？在《啼笑因缘》里，樊家树是一个具有中庸之道的好男人，这个角色也满足了不同类型的女孩子的想像。比如沈凤喜这一类的，她好比这个社会中的灰姑娘，灰姑娘希望有一天，大门打开了，王子进来了，一眼就看中了灰姑娘，因此她把樊家树想像成王子。而何丽娜这一类的女孩子，她虽然生活上很富足，但是精神比较空虚，需要精神导师。而樊家树在她这里就扮演了一个精神导师的角色。对于关秀姑这一类女孩子，她是女强人，她希望有一个人能做她的梦中情人，樊家树也满足了她。因此《啼笑因缘》在一定程度上也满足了女性读者。这样我们再去理解它的轰动就是自然而然的事了。
《啼笑因缘》是张恨水的代表作之一，小说描写了上个世纪二三十年代，青年人情感和恋爱的故事。杭州富家子弟樊家树来北京读书，而围绕着樊家树，有三个女孩子分别喜欢上了这位有为青年。她们分别是平民女子、唱大鼓书的艺人沈凤喜，部长的千金何丽娜和一位走江湖卖艺的侠女关秀姑。就是在这一男三女之间发生了一连串的故事，演绎了一场啼笑皆非的爱情故事。
这个故事这么简单为什么有这么大的魅力？怎么能够一遍一遍地改编，老有观众在看，然后老有人在讨论，它的魅力何在呢？你说三角恋爱，三角恋爱的故事有的是啊，别人的三角恋爱怎么就流传不下去呢？那么我们分析一下它的爱情模式，一眼就能看出来，一点都不复杂，一男三女。我们现在很多作家拼命把故事写得花哨，里面写五男八女的乱七八糟，搞不清楚。他以为这样写就能把人吸引得眼花缭乱，作品就能流传下去，不见得。张恨水简简单单，一男三女，但是一男三女，它所担负的文化含量是很重的，每一个人所担负了不同的文化含义。我们现在买一个产品讲性价比，这个性价比是非常高的，所以每两个都可以单独进行分析，我们可以逐对地分析。
我们先看樊家树和沈凤喜，樊家树和沈凤喜的关系怎么概括呢？可以说这是典型的传统的才子佳人式的男女关系。樊家树是什么人呢？大学生，这要放到古代就是一个秀才或者举人。他无论从气质上，从学养上都是一个才子。而传统的知识分子，才子要配佳人，我们今天一说才子佳人，好像是一个老掉牙的这样一个模式，其实不然。才子佳人在历史的过程中，它也是一个进步，也是一个进步阶梯上的一环。因为在古代的时候，男女婚姻不由自己决定，婚姻是家族和家族之间的事情，哪个男的和哪个女的结婚，是由长辈决定的。长辈根据什么决定呢？根本不根据你们两个人的特点，跟你们俩没关系，而是说长辈之间的交情，长辈之间的地位。那么由这种门阀婚姻，演进到才子佳人婚姻是一个巨大的进步。才子佳人婚姻是由个人的素质决定的，我有才你长得漂亮，跟咱两个家庭没关系，就超越了家庭，所以要历史地看待这个问题。才子佳人我们今天看比较俗了，但是在历史上它曾经是一个巨大的进步，所以樊家树和沈凤喜的爱情是传统的才子佳人的爱情。这个才子佳人的爱情里边又有新的因素，什么新的因素呢？就是樊家树又是一个现代青年，他既有传统的士大夫的风韵，又接受了现代的平等思想。可是这个才子佳人的模式本身是有隐患的，我们对这个模式呢，一方面要肯定它的历史进步性，另一方面也要用我们更进步的标准来看，他们两个人的爱情中间有隐患。有什么隐患呢？也就是说尽管樊家树的思想上是有平等观念的，可是他们两个人在生活中的实际地位，是有不平等的，这是一个不能回避的事实。尽管你说咱俩平等，实际上咱俩不平等，你有钱我没钱这是一个铁的事实，所以樊家树要出一笔钱，来捐助沈凤喜上学，那这个问题就复杂了，因为他们两个人之间除了男女恋爱关系之外，他们之间还夹杂着一个希望工程的关系。樊家树是他的供养人，在经济上是不平等的，经济上不平等必然造成人格上不能完全平等。樊家树主动跟她平等，这里边带有一种施恩的色彩，施予的色彩。而沈凤喜本来她就有艺人生活所带有的那种不可避免的虚荣心，所以她跟樊家树好了之后，她发现樊家树有钱，有的时候向樊家树要这要那，说你看我的同学她们都有自来水钢笔了，就我没有自来水钢笔。这自来水钢笔了不得，自来水钢笔的价值相当于今天的笔记本电脑。我的同学都有笔记本电脑了，你也得给我买一个，樊家树没办法给她买一个自来水钢笔，别在胸前，很好的一个学生形象。那个时候学生都是表示自己有学问，都得别钢笔，当时就是说，用别钢笔的数量表示学问的大小，别一枝钢笔的是大学生，别两枝钢笔的是研究生，别三枝钢笔的就是教授，别四枝钢笔的那就是修理钢笔的。买了钢笔过两天又说不行了，你看人家都有手表，就我没有手表，樊家树一看没办法就满足她，又给她买了手表。我们看他们两个人在纯洁的爱情中间夹杂了一些不纯洁的因素，两个人都没有意识到，两个人都觉得很自然，这个自然中已经增加了一些经济因素，这个经济因素，为以后的悲剧埋下了隐患。既然你能够出钱养活沈凤喜，就有可能还有人出更多的钱，把她抢走。怎么不可能，完全有可能。你樊家树只不过是个普通的富家子弟，你哪里赶得上一个军阀，来了一个大军阀，来了一个师长，来了一个司令，就比你的力量大得多，所以他们俩的爱情缺乏一个最坚实的基础。这一点也是我们站在今天的角度可以加以反思的。当然我们对待历史都要怀有同情的态度，历史在三十年代那个时候，青年人能有樊家树这样的思想就不错了，就算是难能可贵了，这是分析范和沈之间的模式。
我们再看樊家树和何丽娜，和部长千金何丽娜小姐之间的关系，何丽娜小姐爱樊家树，樊家树也觉得何丽娜有可爱之处，可是她的可爱之处主要是由于相貌酷似沈凤喜，也就是说他爱的是她的一个外壳，爱的是她的形象，爱的是她的容貌，爱的是色这个层次上的，而不喜欢她内在的东西，不喜欢她的内秀。那么他们内在的东西区别在哪儿呢？张恨水把握得非常准确，樊家树是一个现代青年，但是他不是那种浮浪青年，不是那个吃喝玩乐到处跳舞滑冰，不是那种青年。他还是一个好好读书有理想有抱负的，他是一个稳妥的在中西古今之间取一个平衡态度，这样一个有为青年。他不喜欢每天到处疯，到处跳舞的那种女孩子，他不喜欢。而何丽娜呢，她并不认为这样的生活有什么不妥，樊家树对她有一个评价。说她可爱也倒是蛮可爱的，但是放荡也是够放荡的了，“放荡”这个词说得有点夸张了，不是我们今天说得放荡的意思，但是在他看来每天去跳舞这就够放荡的了，一个女孩子不在家里呆着。还有她生活的奢华，她一年买衣服就要花几千块大洋，几千块大洋什么含义呢？相当于今天的几十万人民币，一年穿衣服都要几十万人民币。所以樊家树不喜欢她这种生活方式，而何丽娜一开始不觉得自己的生活方式有什么不妥，她觉得自己这个很时髦，她觉得自己这个代表社会进步，你们那个是老土。所以他们两个人之间存在一个文化冲突。中国社会科学院的文学所所长杨义先生，他有一个很好的概括，他说樊家树和何丽娜之间就是文化冲突，他说樊家树喜欢的是温柔淑好的东方文化情调，而何丽娜身上所有的却是浪漫纵情的西方文化情调。那么西方文化和东方文化，它在一个空间里必然要发生碰撞。也就是樊家树在几个女性之间的选择，他是包含了一种文化选择。可是这个何丽娜她爱樊家树，樊家树不喜欢她，她很痛苦，怎么办呢？最后她明白了，樊家树不喜欢的是自己的这种文化方式，那么她为了自己的爱，她就要克制自己，最后她就要改变自己，怎么改变？何丽娜最后就是放弃了她的纵情浪漫的生活方式，不去跳舞了，不去那些娱乐场合了，穿衣服也穿得很朴素了。最后隐居起来，到了西山别墅，在那里吃斋念佛，一个女孩子变了，可见爱情的力量很大。而小说的最后呢，是关秀姑把他们两个人又撮合在一起，他们两个在一块谈话，然后关秀姑把一束花扔进来，暗示着将来有一个好的发展。那我们看这里边还是有文化的，最后是怎么改变何丽娜的呢？吃斋念佛，用佛经来化解她，这里面有一个文化寓意。就是佛经是我们东方文化的东西，用东方文化最有代表性的哲学，用佛学来化去她的西方文化影响。西方文化影响她那些浮躁的浪漫的东西，她必须化去那些东西之后，回归到东方文化中来，才能被代表东方文化的樊家树所接受，以后能不能接受还是个未知数，但是说有了接受你的可能性了，你已经入围了，进入决赛了，最后写到这样一个程度。
我们再看樊家树和关秀姑，关秀姑她心里边是默默地喜欢樊家树，但是她含而不露，她牺牲掉自己的爱，去成全自己的爱人，其实从爱情观念上说这是最高尚的一种情感了。喜欢自己的爱人，包括喜欢你所爱的人，这个是不容易做到的。我们现在人的大多数的爱情都是自私的爱情观，一张口就说爱情是自私的，爱情是排他的，你爱我你就不能跟别人说话，凭什么你爱我，你跟那女的说话呀，你跟她说话咱们就离婚，这是现代人的爱情观。但是在爱情的世界中，有这样一种高尚的人，他可以牺牲掉自己的爱情，他不认为爱情是排他的，不认为爱情就是占有，他认为爱情是奉献。我爱你，你也爱我，那更好。假如我爱你，你不爱我，那怎么办呢？我仍然帮助你成就你的理想，我帮助你找到你所爱的那个人。为什么关秀姑是侠女呢？不是会武术就是侠女，你会武术完全可能成为坏人，成为一个女魔头。侠的最基本的意义是有牺牲精神，能够为别人牺牲，你不会武术，你也是大侠。所以我讲武侠小说的时候，我有一个观点，谁是最大的侠，雷锋同志他是最大的侠，你别看他不打仗，他是个不打仗的解放军。但是他能够为别人牺牲自己，放着礼拜天不休息，帮人家干活。出差一千里好事做了一火车，这就是侠。所以关秀姑在小说里，她的功能，她是一个女雷锋的形象，自己爱情不去努力争取，有机会，不是没有机会，你看那个沈凤喜意志不坚定，那个何丽娜生活比较浮华，一天到晚哪哪疯去，自己有很多机会。但是把机会放弃，帮助自己的爱人给他撮合这个不成，再去撮合那个，把自己这份爱埋在心底。那么反过来从樊家树这方面说，你不知道关秀姑爱你吗？你不知道这个女孩子对你最好吗？我想他这么聪明有学问的一个人，他不可能意识不到这一点，一个女孩子没事老帮助你，老帮助你跟女朋友约会，约会了人家就走了，她有病啊。樊家树他不可能没意识到，但是他意识到了，他为什么不去争取？我们可以说他不喜欢她呀。那么再问他为什么不喜欢她？你说那个沈凤喜她连字都不认识，她没文化，她不就长得娇小可爱，会唱大鼓，然后很漂亮。何丽娜你看上她不也就是她很漂亮吗，可是你还不喜欢她的生活方式。而关秀姑人又漂亮，还能给你当保镖，当警卫员，一身好武功，写字写得也很漂亮，又温柔又细心，那你为什么不要她呀？这个秘密何在呢？这里面就写出了中国男性知识分子的一个致命的缺点，就是中国男人特别是知识分子是有问题的，他们喜欢什么样的女人呢？他们总是喜欢那些明显不如自己的女人，中国男人不喜欢女强人，不喜欢一个很全面的各方面隐隐约约能超过自己的女人，他喜欢一个沈凤喜这样的娇小可爱，又没什么文化，下班没事教她写两个字的，他喜欢这样一个人。他面对一个很优秀很全面的女性的时候，他退缩了，他不敢了，他甚至有意地回避这份感情。
这里我们可以举另外一部作品做对比，就是金庸先生有一部作品叫《书剑恩仇录》，《书剑恩仇录》的主人公叫陈家洛，陈家洛本来喜欢上一个女孩子叫霍青桐，是回疆部落的一个女孩。霍青桐这个女孩子就是智勇双全，作为一个女人她是一个完美的女人，完整的女人，长得又漂亮又聪明，能够指挥大的战斗，武功又好，又温柔体贴，什么都好。可是这个陈家洛放弃了她，回避她的感情，他爱上了霍青桐的妹妹，就是香香公主，他为什么爱上这个妹妹，当然他说这个妹妹漂亮啊，漂亮得像仙人一样，但这个妹妹就是一个纯洁的女孩子，别的都不会，武功也不会，智慧也没有，一张白纸一样的。后来陈家洛有一个瞬间反省自己，说我为什么不喜欢霍青桐？他深刻地反省解剖自己的时候，他恍然大悟，难道是我不喜欢她，太能干吗？这句话说到根上了，原来中国这个知识分子他有一个软弱性，他不喜欢太能干的女孩子，对这一点很多作家都用他的作品进行过批判，包括鲁迅先生用杂文也批判过，鲁迅先生调侃说中国男人不喜欢非常健壮的女孩子，看了说心里有点自卑。总是喜欢林黛玉这种病病歪歪的这种女孩子。鲁迅还调侃说这些人理想的生活模式就是残秋的时候，秋天的时候吐半口血，由丫鬟扶着到街前去看秋海棠。他把这个文人的酸劲给描绘出来了，这是他们一种酸腐的生活方式，这里面是有批判的。按照我们今天的观点，很多人可能就会喜欢关秀姑这样的女孩子，她是一个武功很好的人，在今天可能就是一个工作很好的人。她在她的公司里工作很好，有一身本事，又能出谋划策，又敢作敢为，这样的一个女孩子可能是今天大多数人选择的。可是在那个时候，他们两个人却是希望最小的，关秀姑在小说中的功能就是帮助他，她老帮助他，成了他的一个“三替”公司了，帮助他成全一切好事，关秀姑这个形象也很感人。
所以这三对爱情加起来我们看，正好满足了很多男性的白日梦，很多男性的白日梦，我们不要忘了我们生活一个男性的时代，生活在一个父权社会，男性社会的文学作品更多的是满足男人的心理要求，满足男人的白日梦，所以我们看小说中，写三角恋爱的故事很多，但是说一个女的周围几个男的这样的作品是比较少的，大多数作品都是一个男的周围几个女的，而且这几个女的肯定是不一样的。这样写它不是说英雄所见略同，它是社会需求。是因为社会上大多数的男人心里边有这样的梦想，我们当然现在实行一夫一妻制，你只能找一个法律上的配偶，但是在法律之外很多人保存着这样那样的想像，有些人也有条件创造各种各样的机会，所以现在我听到民谣说，现在很多男人要求什么呢，家里有个做饭的，身边有个好看的，远方还有个思念的。理想的男人的白日梦，我们看樊家树不就是这样吗？这三个女孩子一个是小鸟依人的，对他百依百顺的，你只要花钱让她上学就行了，然后另外有一个何丽娜，这是可以带出去出国访问的，一下飞机就光彩照人的，这是一个好看的。然后还有一个默默的含情不露的，远方还有个思念的，她叫关秀姑，多好。一个理想的男人的白日梦，所以我们看，它这个恋爱关系并不复杂，很简单，麻雀虽小，五脏俱全。它把人的白日梦给你写全了，一个人所要的基本上的感情就是这几种嘛，它这里面都有。你别的小说都可以从我这里偷一些招数，化用我的这个模式，但是大概跑不出这个范围，跑不出这个如来佛的手掌心。男人喜欢女人，无非就这么几种模式，沈凤喜这一类的，何丽娜一类的，关秀姑一类的。大多数人都能从这几类当中找到自己最喜欢的那一种，所以无论你喜欢哪一种，《啼笑因缘》都满足了你，那么这说的是男性中心，反过来又说，女性读者同样喜欢《啼笑因缘》，这又怎么解释呢？
这还可以从社会生活角度来说，正因为我们的社会是一个男女不平等的社会，是一个以男性为中心的社会，所以不同的女性又从中可以满足自己的白日梦，《啼笑因缘》实际上也能满足女性，但是能够满足女性它有一个前提，就是你必须把这个男主人公描写得非常好。简单说好到什么程度呢？我用一个词概括，叫做大众情人，必须把这个男的描写成大众情人，少女可能喜欢他，少妇可能也喜欢他，中老年妇女对他也有点意思，大概像濮存昕这样的一个形象，得到广大妇女的喜爱，这就成功了。你不能把他写得特别另类，写得特点特别突出，只有一类女性喜欢他，那不行。写得具有的优点多一些，综合一点。我们看樊家树恰好是这样一个人，一个具有中庸之道标准的好男人，你说他传统吗？他有传统才子的那种气质，吟诗作赋，惜香怜玉，但是他又不是东哄先生，不是老封建，他又很新，他又新他又旧。他又能够接受现在的自由平等，他又讲忠孝两全，又讲自由平等，所以两边他都占着，他又风雅又果断，所以樊家树你挑不出他太多的缺点来。你除非从革命的立场上挑他缺点，说他思想还不够进步，但如果那样进步的话，那就成一个危险分子了，成了共产党了，那就不行了，很多女孩子不敢喜欢他了。他不能成共产党，就得是普通大学生中的一个优秀的人，将来有可能当教授，也可能当部长，至少是个全国人大代表，这样一个有着很好前程的模范青年，用现在的俗话叫钻石王老五。这样一个人见人爱的人，有才华，但是不狂妄，不是到处批评这个批评那个的人。家里有钱，但是不坏。所以把这个男主人公描写好了，那么就可以满足社会上不同状态的女孩子的想像，她们对一个理想爱人的想像，比如说，像沈凤喜这样的女孩子，她好像是这个社会中的灰姑娘，她是灰姑娘，当这种读者来读《啼笑因缘》的时候，她就把自己认同为沈凤喜，她可能是个唱大鼓的，她可能是一个家里没有钱的一个贫困的学生。她可能是一个卖馒头的，可能是一个工厂里的普通女工。但是她觉得自己不错，她把自己想像成一个灰姑娘，灰姑娘就希望有朝一天，大门一打开，王子进来了，王子一眼就看中了她。每个灰姑娘都有自己的王子梦，所以无数的灰姑娘就很喜欢这个樊家树，而且她们会对沈凤喜加以最大限度的批评。说沈凤喜真是有福不会享，放弃了这么好的一个机会，她们会为沈凤喜惋惜，留下自己同情的泪，所以《啼笑因缘》这一支爱情线索，能够满足很多灰姑娘的梦想。
那么第二种何丽娜这种女孩子，这种叫做时髦女郎，她是比灰姑娘生活好得多的，她每天换时装的，是这个社会主流，相当于我们现在很多白领女性，小资女性，动不动就去泡酒吧的，要看一些什么伊朗电影的，是这一类女孩子。这一类女孩子表现上生活得很飒、很爽，但是精神比较空虚。天长日久发现咱们每天忙什么呢，真烦、真累。精神空虚需要什么呢？需要精神导师，樊家树恰好是她们的精神导师，樊家树到灰姑娘那里是一个王子，到了这些女孩子面前他是一个精神导师。他有学问，他可以给她们讲，说你们这样的生活是空虚的，我告诉你，我们唐朝是怎么样的，宋朝是怎么样的，明朝是怎么样的，一下就把这些女孩子讲傻了。原来人生活得这么有价值啊，我是碌碌无为而羞耻，我是虚度年华而悔恨，于是樊家树在她们的生活中担任了一个精神按摩师的作用。所以她找到樊家树之后，她觉得生活踏实了。为什么何丽娜最后能够放弃自己原有的生活去吃斋念佛呢？她觉得自己的灵魂没有归属，这些人物质上都可以满足，甚至不需要再满足的时候，就要找灵魂归属，而恰好樊家树这个形象对于她们就变成一个精神导师。我们知道很多女孩子在选择爱人的时候，有一类是要选精神导师型的，她觉得这个丈夫能够教导我，我不懂事，他把我像一个学生教育，使我能够成熟起来，确实是这样的。所以对于何丽娜这样的女孩子来说，樊家树又是她的精神导师，所以这种人，也能够满足。
那么对于关秀姑这种人，这种人相当于女强人，不需要男人帮助，自己一个人可以包打天下，解决个人生活所有问题。我们现在对女强人常常有误解，我觉得女强人在我们中国生活很不幸，比如说自己一人开创了一个公司，拳打脚踢都能弄，但是这些男性谁也不敢爱自己，认为女强人就不温柔，那是错误的理解。其实女强人往往很温柔，但是由于她忙于事业，她把这个温柔藏起来了，她含而不露。很多女强人爱上自己的办公室主任这个男孩子，但她不露，她经常用批评的口吻说，你看你今天哪个哪个工作又没做好，今天晚上跟我一起吃饭，我批评批评你。她用这种口气说话，其实是对他流露了某种感情，但这男的不懂，男的回家还挺恨他的上司“一天到晚就知道工作，没意思”。他不能察觉她的温柔，所以这个女强人希望有一个知趣的，知情的又有才华的这样一种男人，做她的梦中情人。她即使不能跟他谈恋爱，不能跟他结合，但是这个人的存在，就满足了她一种思念的要求。我们现在人急功近利，谈恋爱就想在一起，有了爱情就想结婚，总是一条线的思维，其实在那些真正的懂得爱情的人中，他把这些问题能够复杂地看待。你爱一个人，你不是非要把他弄到家里来跟你过日子，能够思念他，在旁边看他过得很好，也是一种幸福。我觉得一部分女强人她觉得自己不容易得到，那么她就是保持这种思念的状态，在这个思念的状态中，她完成了自己的高尚感。所以樊家树的形象他也能够满足很多女强人的想法。
所以我们看这样一个并不复杂的多角恋爱，保证了《啼笑因缘》的巨大成功，多角恋爱是一个常套，是一个俗套。我们不能因为一个人写多角恋爱就指责他，也不能批评他，也不能表扬他，就是说这就是一个模式。好像京剧一出来就要穿那身衣服一样，不能因为他穿这身衣服来褒贬他。关键是你是否通过这个模式写出了文化选择，我们看优秀的小说，爱情小说也好，带有爱情内容的小说也好，都是通过多角模式写出了文化选择。比如我们看《三国演义》，《三国演义》的貂蝉，貂蝉在董卓和吕布之间的选择，她是一个文化选择，一开始把她弄到董卓那里去。但是董卓是一个坏人，他代表腐朽文化，他马上要被干掉的。然后貂蝉喜欢吕布，可不能简简单单地理解成吕布年轻漂亮，武功第一，不能这么理解。吕布虽然有很多缺点，但是他是代表新生文化力量，虽然后来他又被曹操杀掉了，但是吕布代表要反抗天下秩序的，反抗董卓他们建立的秩序，他是代表反抗者。所以貂蝉在董卓和吕布之间的选择，是她对新文化的一种选择。假如小说不这么写的话，貂蝉这个形象不会这么可爱。再比如说贾宝玉在林黛玉和薛宝钗之间的选择，怎么理解？我们今天的人不太能够体贴人心，我们今天就会想，干嘛不喜欢薛宝钗，薛宝钗长得多漂亮，多丰满，林黛玉长得那么瘦，肺结核似的。不懂，贾宝玉根本不是考虑谁长得漂亮不漂亮，两个人是不同的漂亮，这个不同的漂亮就是文化的不同，林黛玉她的文化模式，她考虑的是什么呢？她考虑的是宇宙的问题，人生的根本的问题，根本的幸福的问题。而这个薛宝钗呢，每天劝他去读书，去做官去考试，用贾宝玉的话说，每天说那些仕途经济的混账话。就好像现在一个女的，每天老劝男的，你怎么不多挣点钱？咱家什么时候买宝马？什么时候买房子呀？每天说点这样的话，把男人烦得要死。所以贾宝玉绝不喜欢薛宝钗这样的女性，他在林薛二人之间的选择仍然是一个高雅的文化选择还是庸俗的文化选择的问题。
那么我们比较这几部作品反过来就更能够深刻地理解《啼笑因缘》它的巨大影响，它的这个模式你可以学习它，你可以不断地变化，所以我们今天仍然可以用这个模式来继续创造。