雅俗

雅俗（共12篇）

雅俗 篇1

二人转是东北文化中最具地方特色和魅力的品牌之一。美学家王朝闻先生说, 二人转“好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘, 既很优美, 又很自重, 是带刺儿的玫瑰花”。二人转来自于民间, 又流传于民间, 至今已有二百多年的历史。它以土香土色、载歌载舞、化出化入、灵活轻便而深受广大观众的喜爱, 人们称它为“唱得好听, 舞得优美, 逗得风趣, 扮得逼真, 绝活精湛”。二人转之所以久盛不衰, 其主要魅力, 在于雅俗之间。雅中有俗、俗中有雅, 是二人转的一个重要特色。

二人转之雅, 主要有三:

一是语言幽默, 土中有雅。二人转语言多用东北方言, 如叙家常, 平易近人。二人转中的“说”是表演的主要形式, “说是骨头, 唱是肉”, 好的二人转的“说”, 活泼幽默, 毫不鄙俗, 比如优秀传统剧目《妙玉思春》中有这样一段:贾宝玉喝完茶走后, 妙玉捧着宝玉用过的茶杯, 芳心乱跳。她有洁癖, 不想让朱唇沾到男人的唾液, 于是, 把玩着茶杯自言自语:“他是从这边喝的?还是从这边喝的?”这时后台帮腔说:“他是转着圈喝的。”语言诙谐雅趣, 令人回味。

二是曲调丰富, 优雅动听。二人转是“唱”出来的, 俗称“秧歌打底儿, 莲花落镶边”。二人转素有“九腔十八调, 七十二咳咳”之称。九腔中有[胡胡腔]、[哈哈腔]、[梆子腔]、[佛腔]、[二窝子腔]、[影腔]、[糜子腔]、[柳子腔]、[十三咳腔];十八调则为[放风筝]、[铺地锦]、[下盘棋]、[茉莉花]、[小寡妇上坟]、[九反朝阳]、[小看戏]、[月芽五更]、[合钵]、[瞧情郎]、[妈妈好糊涂]、[光棍哭妻]、[打牙牌]、[尼姑思凡]、[张生游寺]、[纱金扇]、[姑娘膘]和[叫五更]等。“七十二咳咳”是二人转唱腔中“哎咳呀”之类的虚词。此外还有“专调”、“小曲”、“小帽”、“杂调”等。这些曲调活泼多样, 火爆热烈, 使老百姓百听不厌, “宁舍一顿饭, 不舍二人转”, 可见其魅力所在。

三是表演火爆, 引人入胜。二人转的表演, 是说学逗唱、载歌载舞。上装下装, 相得益彰;叙述统领, 做舞配合;化入化出, 变化灵活;“千军万马, 全凭咱俩”;以简驭繁, 以一当十。作为一名二人转演员, 不仅仅要有好嗓子, 更要有突出的绝技。其实很多二人转演员都是杂家, 他们对于各种接触到的民间艺术形式都能来上一手。大而言之, 很多二人转表现了关东风情, 东北大姑娘的开朗活泼, 小伙子的热情直率。绝没有忸怩作态, 心里怎么想, 嘴上就怎么说。特别是表现夫妻关系时更是眉目传情, 极富趣味性, 舞台动作也是艺术化的“妖道”劲儿, 体现了人与人之间的密切关系和人的坦率天性。二人转中另一个表演特点就是“打”, 往往是“打”把演出推向高潮。在情节进行到关键时刻, 下装的脸上一不留神就要挨个大耳光子, 而上装则少不了要被下装来个“背摔”。这些形体上的动作性, 大开大合, 使观众在笑声中得到审美的愉悦。

二人转的雅与俗, 本没有明显的界限之分, 往往越是通俗易懂的越是蕴涵着深刻的思想, 大俗即大雅。二人转之俗, 应视为通俗, 也可以说是一种民俗的文化, 大众的文化。

但是, 目前二人转的表演中, 有人以“庸俗”取代通俗, 而丢掉了以俗达雅的宗旨。

一是说口俗。有些人为了取悦部分观众, 迎合低级趣味而满台荤话脏口, 严重影响二人转艺术的进一步发展, 同时也反映出一些二人转演员的短视和艺术修养的贫乏。

二是动作之“俗”。随着市场经济的不断发展, 有的二人转演员为了搞笑, 为了吸引人, 为了能赚钱, 演出时在丑逗旦捧的搭配中, 动作粗鲁, 将原来的舞蹈、绢功杂技等展示二人转的“绝活”, 蜕化变质为挂着二人转幌子的丑陋杂耍, 使二人转由口头“说唱”统领的综合性表演艺术的优势面临着丧失殆尽的危险。

三是有着装上的低俗, 有的女演员袒胸露背, 有的近乎裸体。

这些问题的出现, 是在市场经济条件下, 只顾眼前而单一追求娱乐效果和经济收益所造成的恶果。

因此, 我们应该清醒地认识和正确地处理二人转的雅与俗的问题, 使二人转艺术在市场经济的考验面前不断得到繁荣与发展。

雅俗 篇2

灯谜，过去是文人学士茶余饭后的消遣，现在，已成为广泛的群众文化活动，尤其在近十几年来，得到了极大普及，雅俗集序。俗语，一直流传于群众之中，亲切，明快，饱含民间生活气息。将灯谜和俗语这二者结合起来的“俗语谜”，充满情趣，老少咸宜，深受群众喜爱。张家口市谜人，体现时代精神，贴近人民大众，收集、编辑出这本“俗语谜”专辑《雅俗集》，使人耳目一新。谜集编成，主编将书稿赐我过目，并嘱我写点文字。我与张市谜友交情甚笃，千里鸿雁，谜心相照。虽自知文字粗疏，然“恭敬不如从命”，乃举秃笔，写点读后感，就教于同道。

俗语谜，为谜中一个大类，各地报刊、谜刊时有所见，其中不乏佳作。从收入本集的谜作来看，确有不少机智闪烁、谐趣迭生的精品。编者的“口才须平时练就”猜“常言说得好”，断底为“常/言说/得好”，成谜全赖“得”字由虚转实的变化，一字之变，全谜生色，熟练掌握别解的人，才有如此妙造。“与敌为伍”扣“同行是冤家”，则是凭借“行”的异读和义变，“同行”与“冤家’两处贴切，从面读到底，再从底回到面，谜味才出来了，使人发出会心的微笑，赞许作者的幽默、风趣。

所选各家之作，也佳作纷呈。吉其厚的“挥毫落纸如烟云”扣“书生气”，底是典型俗语，制面却十分幽雅。成谜关键是“生”字由“先生、学生”的“生”向动词“产生”的“生”转化，使底材内涵陡然丰富起来。如果我们说，“挥毫”是扣“书”的，“烟云”是扣“气”的，虽解析有理，却忽略了它的整体美。须知这面句本来就是比喻句，“毫”、“纸”为实铺，“烟”、“云”为化境，制谜时贵在传神，把如此美妙的意境贯注到谜底。“气”字是“烟云"的投象和显影，它流宕自然，诗意十足，它不象日月那样从天边跳跃而出，而是象烟云那样从天际鼓涌、透露而出，尽得面句活力灵气，读后使人爱不释手，掩卷难忘。翁德明的“自备防蚊用具”猜“谁也不买谁的帐”，则另是一番天地，由于汉字简化，“账”并入“帐”，为谜作者提供了歧义谬解的可能。此谜构思巧妙，手法新颖、诙谐、可爱，令人忍俊不禁，读后感《雅俗集序》。顾鸿雁为“光天化日之下”配面“晴转阴有雨”，在六字底材中，伸进谜人纤细轻灵的手指，点拨成一幅气象图景，又这般紧切、形象，无可挑剔，显示了谜作者呼风唤雨、无中生有的本领。陶炎烈的“有话尽管说”是典型口语，今以“笔谈”二字布面，面雅底俗，增雅趣而减俗意，得传神而弃平庸。谜眼是“管”作为“笔”的借代，有话，尽通过“笔管”来表达，出奇制胜，畅达自然。“不足道”一语，在一般人看来，真是“不足道”，然而，谜人杜娟却找到了“万径人踪灭”这样的丽句，经谜人妙手点化，石头也能成金!可见，谜人是怀着善心和爱心看世界的，具有慧眼热肠，使古今携手，天地融和，万事万物皆奏出和谐的乐章，洋溢着数不清的情趣。赵红革的“情人分手只因丑”猜“吹牛”二字，别具一格，谜底二字，“吹”字作了充分表述，“牛”字得到准确借代，潜移默化，组接奇巧，对于谜人，字里行间，都是敏锐的神经，一个字就是一出戏。荣耀样的“搜罗稀罕之物”谜底竟是“寻短见”，极尽“风马牛”之能事，然而，又有谁能说它不切呢?读这些谜，使我们得到一种意外收获的欣喜。

一般说来，“俗语谜”底是俗语，而造面文雅。看看集子中薛斌为“气不打一处来”配的面“学生要抗日，北京大集会”，则应该说，面不仅雅，而且是严肃的、庄重的。该谜把底断读为：气，不打，一处来。“不打”特指国民党政府不打日本。于是，它把我们带到了国难当头、烽火遍地的1935年，一群忧国忧民、满腔气愤的青年，于十二月九日，走到“一处来”——天安门前，发表宣言，声讨当局卖国行径。以谜说史，以小见大，一句俗语在特定的解释下，竟包卷着历史的风云，蕴含着中华民族历史上悲壮的一页。同时，以谜言志，表明了作者鲜明的爱憎，尽显谜的宣传和教化功能。

当然，本集中的谜作，并非尽善尽美，平淡的、浮泛的、似曾相识的，还是不少。但总的说来，大多数谜作平正无疵，可读、可赏、可猜，是一本较好的、有特色的谜集。

放弃作秀,遑论雅俗 篇3

担负着这一份责任,我开始查阅资料,如饥似渴地汲取前辈及同仁们的先进教学方法,自己也不断尝试着适合学生的教学方法。起初,我和许多英语教学者一样,非常赞同这样一个先进的观点:英语,是一门语言学科,在课堂教学中一定要创设一个非常轻松的语言环境,让每个学生都开口说英语,讲英语,读英语,久而久之就习惯成自然,有较大的成就感和满足感。可是,当我真正把这一理念融入到课堂教学中,并非常卖力地执行它时,我感到很困难。因为我忽略了一个很重要的问题——充分了解我所施教的对象。我的学生英语水平参差不齐,尤其是听说的基础极其薄弱,有的学生小学英语口语都没怎么练过,更别提中学英语了。

我们这里的小学基本不开英语课,开了课的也只不过形同虚设,用学生自己的话说是一门“副课”,没什么正规老师教,也没几个学生认真学。更糟糕的是,一些农村来的学生连音标都不会,根本开不了口。另外,很多学生深受当地氛围影响,自认为英语学好了不算什么本事,数学好才是聪明的体现。这样一来,我开始准备的东西,在课堂上实施就很困难了。课堂上积极发言的,总是那十几个城里初中毕业的学生,而其他的学生成了观众、听众,有的甚至干脆忙自己的。每日的“DUTY REPORT”也成了走过场,只有那十来个学生能讲得清楚,能让大家听明白,其他的学生一上台不知道说啥,吱吱唔唔半天说不出来,即便是说了,也辨不出几个单词,耽误了不少课堂时间。刚开始,我认为“万事开头难”,只要学生能认真执行下去,一定会有进步的。

可是,当期中考试一考完,平时注重口语交际的学生就更少了。因为那些不发言的学生笔试还可以,甚至比那些积极讲英语的学生成绩还要好。这样,注重听说英语的学生也开始沉默了,狂啃起书本来,眼见又要走向“哑巴英语”之路了。我重新思考着这套英语教学法,这次,我抛弃掉一切作秀的方法,立足于我的学生,只要是能让他们真正学而有得的方法都用上,不管是土是洋,是雅是俗。

同样是注重兴趣和氛围的一套英语教学方法。只不过,不是以流利的英语来吸引学生,我在课堂上时不时掺杂些汉语,必要时还加入点方言,让不愿讲英语的学生先乐起来,让打瞌睡的学生振作起来。而氛围呢,不光是语言氛围,更多的是情感氛围,让他们放松心情不怕讲英语。那么,我在课堂上尽可能举些他们喜闻乐见的例子。例如,在讲述重点句型“I find / feel / think / consider + it +n. / adj. + to do...”时,我先问他们:“How do you feel about your English?”他们马上说:“Very poor!”我又问:“Do you feel about it hard to learn English?”他们更加激动了,大声回答:“Yes!” 然后我立刻写下这个疑问句变化后的陈述句,即:“I feel it hard to learn English.”他们都乐了。我接着问:“Do you understand the sentence pattern?” 他们全体回答:“Yes.” 我趁热打铁:“I find it my duty to help you with English.” 或是“I feel it my honour to teach you English. ” 而他们中有人会说:“We find it our honour to be your students.”

当然,要提高英语口语,少不了反复操练。以前我要求学生自己找材料,他们找不到,也无从入手。现在,我就干脆要求他们从简单句开始,一般是列出一些句子,然后叫他们仿说这些句子。而每学完一个语言点,要求他们围绕这个语言点操练尽可能多的句子。一开始,他们还有点紧张,后来,慢慢就放开来,能讲出很多与他们生活息息相关的句子来。他们觉得学的英语能用上了,能贴近生活了,个个兴致高昂。接着,我加大难度,要求他们说出的句子要含有从句,比如条件状语从句、时间状语从句、定语从句或名词性从句等。这样一来,枯燥的语法也能和口语有机地结合在一起,他们觉得,一堂英语课不只是会用几个单词,讲几句英语,而是真正地感到讲英语带来的快感和成就感。

在我的“土法上马”教育下,一天天的,学生们从一两句的口语表达,变成了三四句、五六句、七八句;从简单的句子,变成了复杂的句子;从空洞的套语,变成了对日常生活和学习的情感宣泄; 从开始的十几个同学轮流的表演作秀,变成了每个同学都有话说;从英语口语是否有用的一脸茫然,变成了对英语口语确实有用的一脸欣喜。

放弃作秀,遑论雅俗。我真真切切地感悟到,哪怕是土办法,能让你的学生学有所得的,都是好方法。

《泰囧》的雅俗之辩 篇4

第一, 《泰囧》是地道的通俗文化, 而非高雅文化。

随着我国市场经济的建立和健全, 电影具有商业属性已经成为一个不言自明的真理。在文化产业化大潮中, 大众文化也在中国的土壤中悄然滋生, 且具备了诸如通俗性、娱乐性等特征。在这个意义上讲, 《泰囧》是地地道道的大众文化、通俗文化。

影片《泰囧》剧情简单直白, 通俗易懂。《泰囧》是一部商业电影, 票房价值自然是其最终的追求。想要被更广泛的观众接受, 简单直白的剧情便成为创作者的首选。影片的剧情相当简单, 一场同事间的竞争导致的泰国游, 途中巧遇傻里傻气的王宝, 于是误会不断, 惊险丛生。在叙事结构上, 影片几乎是平铺直叙式的, 剧情的发展按照时间顺序不断延展, 在这里, 讲故事似乎已经不是影片的首要追求, 搞笑才是终极目的。于是幽默搞笑桥段和令人捧腹的对白成为影片吸引观众的制胜法宝。在影片开始, 徐朗和王宝在即将飞往泰国的飞机上相遇, 于是有了下面一段让人忍俊不禁的对话:

“地图我还没有收到, 你打算什么时候发过来?”

“你猜!”

“你给我认真听好了, 如果到了泰国, 我没有地图, 只有泰国清迈这四个字, 那我成了什么了?”

“人妖呗!你小子, 还能想什么呢!你放心, 你放心, 我一定给你带一个回来。”

“好了, 不说了, 赶紧把地图发过来!”

“我会发的, 不说了啊!”

结合剧情, 我们知道这里其实是两人各自打着电话, 说着不同的事, 一言一语之间其实没有任何关系, 却像是一问一答似的巧妙缝合在一起, 这种阴错阳差的搞笑桥段在影片中俯拾皆是。另外, 《泰囧》的成功也与档期的选择和成功的媒介运作有关。《泰囧》上映之后票房一直居高不下, 很多业内人士分析该片成功的原因时都谈到了档期选择对高票房的影响。诚然, 《泰囧》上映之时正是李安导演的《少年派的奇幻漂流》刚刚下线, 而其他劲敌, 如《一九四二》、《王的盛宴》等也因题材选取或是其他负面新闻的纠缠而不足以对其构成威胁, 只有这部轻松幽默的小成本制作, 迎合了中国观众节日“团叙”的要求, 取得了票房上的成功。而成功的媒介运作更是在当今大众文化大潮下, 影片成功进行票房突围的重要手段。借助之前《人在囧途》的口碑和号召力, 主创团队巧妙借助微博、娱乐节目等进行宣传, 取得了很好的效果。

第二, 《泰囧》是一部通俗电影, 却未必低俗。

众所周知, 低俗是一个贬义词, 指的是那些趣味低级且庸俗的内容。如上所述, 《泰囧》确实是一部幽默搞笑、面向普通大众的电影, 在大众文化蓬勃发展的大潮中, 它是整个文化环境的产物, 具有很明显的商业性和娱乐性, 但是如果据此就断定《泰囧》是一部低俗的电影, 恐怕也是有失公允的。

首先, 影片在轻松幽默的叙事背后, 其实蕴藏着重视家庭和亲情的价值观。影片一开始, 研究出油霸的徐朗就面临着婚姻危机, 妻子安安坚持要离婚的原因就是一心扑在工作上的徐朗无法顾及家庭, 没有尽到对女儿的义务。而徐朗虽然内心有愧, 可是面对前来要求离婚的妻子, 仍然执迷不悟地放弃与之进一步沟通的机会, 匆忙飞往泰国争取自己在生意上的主动权。徐朗的竞争对手高博也是如此, 他为了在生意上取得主动权, 竟然将怀孕的妻子一人留在巴黎。徐朗之类其实就是当下社会中被功名利禄绑架的现代人的代表, 他们衣着光鲜却漠视亲情家庭。与之形成鲜明对比的是天真朴实的王宝, 他来泰国旅行的目的是为身患老年痴呆症的母亲祈福, 为达成母亲的心愿, 甚至不惜编造范冰冰是自己女朋友的谎言。当徐朗在泰国经历了一系列囧事, 变得狼狈不堪的时候回想起自己过往种种, 对比王宝的孝心, 才意识到家庭的重要性。对于亲情家庭重要性的强调使得影片从单纯插科打诨式搞笑的低级趣味上升到了一定的艺术高度。另一方面, 《泰囧》作为一部通俗电影, 自然也有着大众文化固有的缺点。“通俗文化围绕市场建立自己的体系, 它没有多少一定之规, 除了检查制度强加的限制之外, 对作品限制很少。它提供快乐与消遣。”最直接的表现就是, 过分追求搞笑, 在叙事的完整性和艺术性上缺乏精雕细琢的打磨。虽然整部影片的叙事包裹在强调家庭和亲情重要性的命题中, 但是显然主人公们在泰国的雷人遭遇比前者更加吸引观众眼球, 亲情的重要性已经被主人公在异国他乡的囧事喧宾夺主。与《人在囧途》中王宝强的憨厚善良与徐铮的八面玲珑与油滑形成的鲜明对比不同, 《泰囧》中的王宝憨劲十足, 却只是插科打诨式的搞笑, 善良与精明的对比并不是推动影片剧情发展的动力。

在文化传播的过程中, 受众也是很重要的一个环节。在法兰克福学派的研究视域里, 受众被定义为单向度的被动接受的客体。但事实上, 这种理论却忽略了受众的能动性, 其对大众传媒的接触虽然是个人活动, 但是这种活动通常受到各种因素, 如群体归属关系、群体利益和群体规范的制约, 他们会根据自己的需求选择不同的文化产品, 且能够做出自己的读解和判断, “媒介文本是受众的产品, 受众既是文本的创作者, 又是文本的阐释者和解读者”。如上文所说, 影片《泰囧》正是满足了观众放松和“节日团叙”的需求, 才会有如此高的人气和票房。在大众文化环境下, 观众进入电影院也许并非只是为了去“审美”, 高票房并不能说明影片的艺术价值, 而观众追捧一部艺术价值并不是特别大的影片也只是因为影片满足了观众释放压力和放松休闲的需求, 并不能说明观众审美水平的低俗。

第三, 雅俗共赏才是可持续发展之道。

就在影片《泰囧》的票房一路高涨的时候, 就有声音指出, 《泰囧》是一部很成功的商业电影, 其高额的票房是诸多因素共同作用的结果, 并不能够说明该电影本身的艺术价值。通过上文的分析, 我们也发现《泰囧》在进行一系列商业操作的同时, 在影片艺术性上也确实存在差强人意的地方, 它是典型的通俗影片, 却未必是成功的电影作品。然而通过这个现象, 我们应该看到的是, 提供搞笑、巧合和大团圆结局等富有吸引力的内容元素是现阶段商业电影想要取得成功行之有效的不二法门。关键在于, 如何在追求商业利益的同时保证影片的艺术性, 使有票房价值的影片同时也具有美学价值。

电影是特定社会文化的产物, 自诞生之日起就受到多种因素的影响和制约。它首先是艺术作品, 要有一定的艺术性, 其中所蕴含的思想感情不仅是创作者理想情怀的抒发, 更应该使观众得到真善美的陶冶;其次它是艺术产品, 具有商业性, 广泛的社会影响和巨大的制作成本使得它能够也必须讲究商业利益, 这样才能保证电影这一产业形态的可持续存在与发展。商业性追求和艺术性追求是一对看上去具有相反张力的矛盾, “通俗意味着大众化、普及化, 以大众的实际愉悦、消费享乐为目标;而诗意存在则以追求内在的超越, 以超凡脱俗的精神性反思为主导”。在当前中国的文化语境下, 由于长期的政治电影、作者电影等观念的影响, 这样的矛盾似乎更为明显:现实的情况是, 只要一部作品被打上“艺术电影”的标签, 在一定程度上也就意味着它是一部小众电影, 有着费解、单调的特点, 普通大众会自觉绕道而行, 以至于形成了艺术电影、商业电影和主旋律电影三足鼎立的局面, 而商业电影虽然受到了大众的追捧和欢迎, 尤其是近几年在票房上取得了突出的成绩, 但是仍然受到了来自各方的轻视, 甚至也受到那些喜欢商业电影的观众思想上的习惯性轻视。当下, 只有强调电影的商业性和艺术性齐头并进, 做到雅俗共赏, 才是中国电影长远发展该采取的策略。

结语

《泰囧》的雅俗之辩在信息量庞大且更新迅速的媒介环境下早已成为旧闻, 只是通过争论, 我们至少可以理清当下中国电影的发展现状, 慎重思考中国电影的发展前景。

参考文献

[1]李显杰:《电影修辞学:镜像与话语》, 文化艺术出版社, 2005年6月版.

[2]西蒙·杜林:《高雅文化对低俗文化:从文化研究视角进行的讨论》, 《文艺研究》, 2005年第10期.

争吵的雅俗阅读答案 篇5

①人是群体动物，有事没事老爱往一起凑，臧否人事也喜欢见仁见智，议论纷纷，一旦意见不合,免不了争争吵吵。争吵有雅俗之分,可见水准风骨,有文野之别,可见时势风气。

②在俄罗斯某咖啡馆里，两个老友发生激烈争吵。一个教师,是诗歌的忠实拥趸;一个商人,坚决捍卫散文的重要地位。两个人为诗歌还是散文重要吵得不亦乐乎,后来大打出手。无独有偶,去年9月,两个俄罗斯工人在一起讨论哲学,当谈到他们共同的偶像——德国哲学家康德时,因意见不同而翻脸。

③这年头常见的是,球迷为球队输赢而争论甚至打斗,粉丝为哪个明星更漂亮而争执动武,酒徒为谁喝得多喝得少而吵闹,恋人为争风吃醋而大动干戈,可没想到,居然还会有人为那些虚头巴脑的诗歌、散文而玩命,为哲学、康德而较真,听起来真如同天方夜谭。但不可否认，恰恰是这样的争吵能使人感到一些欣慰。毕竟,在物欲横流、发财高于一切的当下，还有人在仰望天空，捍卫精神财富，关注那些不挣钱的东西。

④其实，我们也曾有过这样的时期，或者说有过这样的小气候。抗战时期，西南联大虽然条件异常艰苦，但师生们学习钻研的劲头一点也不差，学术氛围也十分浓郁。据作家汪曾祺回忆，在昆明的小茶馆里，饿着肚子的大学生在争论李白、杜甫谁更伟大，豪放派与婉约派谁的艺术价值谁更高，四大名著的优劣得失，每每争得热火朝天，脸红脖子粗。

⑤不光是学生争，老师也不消停。废名与熊十力皆为北大知名教授，两人常在一起讨论学问，争吵也是常事。一日废名到熊十力处与其探讨佛学，生发异见，争论不休，忽而静止，原来二人已扭打在一处。不一会儿，废名气哄哄地走出，但至次日，乃见废名又来，与熊十力在讨论别的问题。

⑥近几十年，改革开放，人们似乎早已放弃那些“荒唐无聊”的争论，集中精力搞经济建设，国家社会发生巨大变化，百姓日子一天比一天好。不过，精神文明建设的相对滞后也慢慢显现出来，金钱至上的影响日渐蔓延。过于“务实”的风气，使我们被世人视为“物质主义”至上的国度。2013年末，法国市场调查公司发布了一项名为“全球物质主义、理财和家庭态度”的调查，在20个受调查国家中，中国人对于物质的热衷程度远高于其他国家，位居榜首。

⑦当年，丘吉尔曾说过：“我宁愿失去印度，也不愿失去莎士比亚。”60多年后，撒切尔在谈到中国时则很自负地说过：“一个只会输出电视机的国度算不上伟大，一个能输出文化的国家才是真正的强国。”如果把这当成对我们的提醒，认真盘查一下文化短板，在重视物质建设的同时，对文化建设投入更多的关心，将会是十分有益的。

⑧倘若有一天，我们在高铁上听到有人在争论诗歌与散文的重要性，在酒吧里听到有人在探讨哲学与康德的意义，那就是文化复兴的令人鼓舞的信号。

(选自《杂文月刊》，略有改动)

1.全国围绕哪句话展开论述?(2分)

答：

2.联系上下文，谈谈第③段中画线的文字有什么作用。(2分)

答：

3.联系上下文，品味下列句子，回答括号中的问题。(4分)

(1)人们似乎早已放弃那些“荒唐无聊”的争论。

(对句中加引号的“荒唐无聊”，你怎么理解?)

答：

(2)过于“务实”的风气，使我们被世人视为“物质主义”至上的国度。

(“过于”一词能否删去?为什么?)

答：

4.当前形势下该怎样营造有利于文化复兴的时势风气?请细读上文并结合“链接材料”谈谈你的看法。(写出三点)(3分)

【链接材料】

1.20xx年，央视节目“汉字听写大会”在全社会掀起了一场关于汉字文化传承的讨论。节目开播以后迅速引发数百家媒体高度关注、数千万网民全城热议。

2.台北市花巨资塑孔子像，著名作家龙应台在《不要遮住我的阳光》一文中表示反对。她认为仅仅一个铜像是不能宣传孔子思想，复兴中华文化的。

答：

参考答案：

1.第①段第二句(“争吵有雅俗之分，可见水准风骨，有文野之别，可见时势风气”)。

评分标准：2分，答其他不给分。

2.例举争吵的多种具体表现，证明当今人们争吵的内容大多比较庸俗，同时与关注精神、文化的争吵形成对比，突出在物欲横流的背景下仰望天空，捍卫精神财富的可贵。或：画线文字列举当下“俗”的争吵事例，与“雅”的争吵形成鲜明对比，有力论证了“争吵有雅俗之分，可见水准风骨，有文野之别，可见时势风气”，字里行间表现出作者对当下时势风气的不满。

评分标准：共2分。答出“当今人们争吵的内容庸俗”“与关注精神、文化的争吵形成对比”1分;“对比论证的作用”1分;意思对即可。

3.(1)此处引号有讽刺否定的作用。这样写，突出了近几十年国人一味注意物质追求，轻视文化、精神追求，不能正确认识精神、文化层面争吵的积极意义。作者对此表示否定和批判。(2)不能删去。“过于”表示程度过分，文中使用该词指出处理“物质文明”和“精神文明”关系时有失偏颇，表明了对物质主义、功利主义的否定态度。“过于”一词体现了议论文语言的严谨(严密)性。

评分标准：共4分，每小题2分，意思对即可。

4.【答案】示例：个人，在物欲横流的当下，应关注那些不挣钱的东西，捍卫文化、精神财富。国家，在重视物质建设的同时，应对文化建设投入更多的关心。盘查短板，承认弱点，少做表面文章，实实在在地去提升全民文化素养，媒体等在引导舆论、大众关注点方面责无旁贷，应多做努力，央视节目“汉字听写大会”在全社会掀起关于汉字文化传承的讨论，是一个很好的例子。

雅俗共赏的奇葩 篇6

力技：

力技是中国最为古老的杂技节目之一，主要包括“角力”和“扛鼎”两大类。角力也称为“角抵”，最初的雏形是“蚩尤戏”，得自于远古神话涿鹿之战中，蚩尤大战黄帝的场景。相传，蚩尤头上长着两只巨角，与黄帝大战时，他以双角抵斗黄帝。后来民众模仿这一场景，头戴牛角，相互角力的游戏。相传，这也是后世流行的相扑的起源。

力技的另一大类“扛鼎”，则是通过抓举与人体大小形成强烈对比的物体来体现勇力，与当下的举重类似。历史上记载的勇武名将，都有过“力能扛鼎”的记述，项羽就成功过。然而，这项杂技的风险也是不小的，相传战国秦武王就是因为扛鼎脱手，最后将自己砸死了。

耍弄技巧：

耍弄技巧主要包括投掷技和手技，是利用剑、棍、球、箭等道具进行抛、甩、投、射等表演。这种技巧搬上舞台，就形成了“投壶”、“顶碗”、“抛球”等杂技节目。

形体技巧：

形体技巧是通过展现训练有素的柔韧、灵巧、充满力度和准确性的形体动作，并组合、创造出优美、复杂、惊险的杂技项目，主要表演形式是轻功和柔术。

象形象声表演：

象形表演主要是通过模仿各种生物的外形，再现并美化了动物的形体动作，给人一种滑稽、优美的感官体验。其中最具代表性、也最为我们熟悉的就是“舞狮”、“舞龙”了。现在中国舞狮表演分化为南北两派，北狮起源较早，相传是北魏时期形成，北派以“武狮”为主，腾翻、扑跌跳跃，并时常有走梅花桩、采青等高难度动作。南派则是起源于清，相传乾隆下江南时，梦见瑞兽朝拜，后来命人再现，以助国泰民安。南派以讲究生动的“文狮”为主，有瘙痒、舔毛、眨眼等惟妙惟肖的表情动作。徐克《黄飞鸿》系列电影中的舞狮就是融汇了南北两派精华的表演。

魔术：

魔术，又称幻术或戏法，利用快捷的手法、多变的布景创造出奇妙的景象。魔术在中国起源甚早，中国传统的“古彩戏法”以简单的布景、奇幻的手法享誉国际。古彩戏法所信奉的“八字真言”，分别为“捆”、“绑”、“藏”、“掖”、“撕”、“携”、“摘”、“解”成为中国魔术界的重要经验。

高空技巧：

高空技巧是技巧与勇气的结合，包括高空秋千、高跷、爬杆等项目，典型的有“空中飞人”、“高空走钢丝”等。高跷是民间最为常见和普及的表演形式，表演者一般都会扮演有名的戏曲人物，一边走一边跳，趣味盎然。

马戏：

在中国，马戏最早被称作“戏马”，是从骑兵骑术发展而来。战国时期，骑兵为了提高作战能力，不断在奔驰的马背上辗转腾挪，马术也因此产生。后来，逐渐发展出驯练和驾驭其他动物的杂耍形式，如我们熟知的“猴戏”。

滑稽与小丑表演：

滑稽戏是中国杂耍艺术中极为古老的一个门类，最早在战国时期就产生其雏形，当时的宫廷中就有这一类的优伶，通过表演，为宴会活动助兴，是当时诸侯士大夫的主要娱乐模式。司马迁《史记》将此类人物单独记述，列有《滑稽列传》，其中记载了优孟等优人事迹。

这八大门类的杂耍，虽然其具体的表演形式、技巧都不尽相同，甚至差异巨大，但之间并非泾渭分明，而是交汇相融，演变出丰富的形式，但他们都有一个共同点：对人类可能性的不断突破。

艺术的雅俗之辨 篇7

在2010年4月份举办的一次有关电视剧《乡村爱情》研讨会上, 中国传媒大学的一个教授认为赵本山的电视剧不够“高雅”时, 本山大叔当即反驳说:“我认为电视剧就是为百姓做的, 不是为高雅做的, 只有通俗易懂才能贴近百姓生活。很多艺术家就是怕别人说自己不够深刻而刻意去追求深刻, 最后变得什么都不是了。”这是一次非常精彩的雅俗之辨。

从本质上看大众艺术离不开人的生理与心理的需求, 因为这种需求, 为天下所共有, 最具普遍接受的可能, 就像需要医院的人永远比需要图书馆的人多, 看明星艳照的人永远比看哲学书的人多一样。所以冯小刚说:“电影就是把人的欲望提出来, 然后想办法解决掉, 这是电影的一个功能。……我们在拍《甲方乙方》也罢, 拍《不见不散》也罢, 也是不断在寻找老百姓的欲望。”陈少峰也说:“文化产业的内容其实主要不是文化, 文化产业是从市场中去发现消费者的需求, 那么, 消费者的需求一般来说不会是高雅的文化。所以文化产业的首要内容是娱乐而不是文化。”当然, 欲望和娱乐知识我们最基本的和最原始的需求, 人类也创造出很多超越这种需求的文化产品, 如高尚境界和深刻思想, 但这类文化一来接受者有限, 二来即便是接受这类文化的人, 也并不意味着他必然排斥俗文化, 如舒特斯曼说说:但我为通俗艺术辩护最紧要的原因是它给我们甚至我们文人学者提供太多的审美愉悦, 因而我认为这种大规模的斥责在美学上是不合逻辑的。谴责通俗艺术只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众, 这不仅使我们与社会中其他人相隔离, 而且也是反对我们自己。

二、高雅离大众的距离

高雅的艺术是靠经济支撑的, 网摘一则报道:去年十月份正是演出的旺季, 又恰好赶上了第九届北京国际音乐节, 各类音乐会、名歌剧接连上演, 为北京市民打造了一场场视听盛宴。由于票价偏高和文化差异等因素, 高雅艺术一度被认为是曲高和寡。10月9日晚, 记者来到保利剧院, 国际音乐节的剧目之一———意大利米兰小剧院演出的莫扎特歌剧《女人心》即将在这里上演。这场演出的票价分为680元、480元、280元、180元、80元几档。7点左右, 剧院大厅里陆陆续续聚集了部分观众, 离歌剧开演还有半个小时时间, 记者随机采访了几位观众。

拿着赠票前来观看演出的李雪告诉记者, 她平时对交响乐、歌剧这类的演出比较感兴趣, 只要有赠票都会乐意前往, 如果演出的剧目足够吸引人的话, 她也愿意自己掏钱购买200至300元价位的票。同样怀揣赠票前来的单先生则说, 如果是买票入场的话, 自己只能承受100元以下的票价。在走访了众多观众之后, 记者终于找到几位购票来观看的观众, 是三个结伴前来观摩的北京音乐学院歌剧专业的学生。其中一名叫赵禹涵的女生说, 由于经济条件有限, 他们只能买180元的票。

对于高票价这个“痼疾”, 曾伟认为, 高票价将那些真正热爱艺术的人挡在剧院门外, 这是一种罪恶。“我认识一个乐迷, 他收入很低, 于是就天天在剧院门口等退票, 好用低价购买。他让我很感动, 也让我觉得, 咱们的票价市场确实需要规范, 要通过尽量减少演出成本和专业化的管理运营来降低票价, 让更多的人能够踏进艺术殿堂, 感受艺术的魅力。”

从这则普通的报道我们可以看到, 高雅和大众还是有距离的, 可以说是消费不起的“高雅”艺术, 例如, 京剧、传统歌舞、音乐会几乎都是普通人消费不起的“高雅艺术”。据不完全统计, 280元是大型演出最常见的最低票价, 约相当于中国普通城市工薪阶层月入的1/10——这个价位所能获得的座位往往是距离舞台最远的“山顶票”。相比之下, 美国百老汇热映的歌舞剧售价从59美元到119美元不等, 而119美元 (相当于一般国内演唱会中、低档价位) 已能坐到最好位置, 还不到美国工薪阶层 (平均月入3000美元) 月入1/20。此外, 百老汇和伦敦现场歌舞演出普遍售价为几十美元或几十欧元, 而且很少出现中国商业演出的巨大差价。

又如, 在我国, 能走进美术馆看绘画展览的人, 绝大多数都是业内人士, 一般公务员, 科技人员或者体力劳动者, 不大可能去美术馆看展览。也有很多人终生没去过美术馆, 笔者的父母是普通的工人和教师, 居住在不算闭塞的城市, 他们就没有去过, 但也不会因此觉得缺少什么。而美术馆和画廊里的的艺术, 前卫和后卫的艺术, 至今还在狭窄的专业圈子里打转, 也就只能成为阳春白雪和空中楼阁。美术, 真的就这样脱离日用、晦涩难懂、不能与大众共舞吗?

三、俗进雅退的绘画

与高雅艺术不同的是我们每天都熟悉的大众艺术, 因为大量的媒体新闻充斥的都是大众艺术。拖泥带水的肥皂剧, 嘻嘻哈哈的贺岁片, 曹衣出水的T台秀, 风格奇特的歌手演唱会, 翻来覆去的广告, 东拉西扯的百家讲坛, 廉价的美女杂志……都是大众艺术的典型代表。

相比较正襟危坐的交响乐, 轻盈飘逸的芭蕾舞, 咿咿呀呀的京剧, 还有斯文的清棋书画这类高雅事物, 对生活在社会底层的普通民众而言, 不听交响乐, 不看芭蕾舞, 不懂书法绘画, 虽然算不上什么好事, 也不值得夸耀, 但毕竟对日常生活和心情没有什么影响。但是如果没有凤凰传奇和小沈阳, 没有电影和体育比赛, 没有相声小品, 这个世界就会沉闷的多。

俗进雅退, 快感取代美感, 当代绘画成了“后现代”美术的一部分。所谓的高雅艺术与通俗艺术的分别已经不存在了, 新的文化工业将这一切都化为文化商品。也有人说这是艺术的解放, 艺术本来就应该属于整个人类, 能够让尽可能多的人欣赏才是真正的成功。

四、绘画何去何从

迅猛发展的现代高科技的强力支持下, 在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下, 渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重, 转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象, 既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性, 也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化, 大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫:绘画该何去何从?

摘要：欲望和娱乐知识我们最基本的和最原始的需求, 人类也创造出很多超越这种需求的文化产品, 如高尚境界和深刻思想, 但这类文化一来接受者有限, 二来即便是接受这类文化的人, 也并不意味着他必然排斥俗文化。美术, 真的就这样脱离日用、晦涩难懂、不能与大众共舞吗?

关键词：高雅艺术,绘画,大众,审美,俗文化

参考文献

[1]沈柔坚主编.中国美术辞典[M].上海辞书出版社, 1987.

[2]吴山主编.中国工艺美术辞典[M].江苏美术出版社, 1988

[3]靳埭强著.中国平面设计3企业形象设计[M].上海文艺出版社, 2000.1.

[4]欧阳英潘耀昌主编.外国美术史[M].中国美术学院出版社, 1997.5.

唐传奇的雅俗并济 篇8

传奇在唐代的兴盛, 反映着唐人小说观念发生了根本性的变革。“小说”一名最早见于《庄子》“饰小说以干县令”, 孔子称小说为“小道”, 荀子称其为“小家珍说”, 都有与“正道”相对之意。班固在《汉书·艺文志》中将“小说家”列入诸子十家之末, 认为“小说家者流, 盖出于稗官。街谈巷语, 道听途说者之所造也……如或一言可采, 此亦刍荛狂夫之议也。”

可见, 小说自开始就属不可观之列, 难登大雅之堂。至于雅和俗概念, 先秦最初只是有关于社会政治, 并无褒贬之意。其后战国诸子开始贬抑俗的概念。到汉代, 雅俗的观念继续演化并对立。一般而言, 合乎传统上层审美意识的就是高雅的, 而来自民间, 体现民间的审美特色, 合乎民间的道德规范的就是通俗的。

中唐以后, 大批庶族地主阶级知识分子占据政治统治地位, 社会的审美追求转向世俗享乐, 表现出一种与儒家传统思想与审美情趣相逆的由雅入俗的新的趋向。另外, 城市经济的发展使市民享乐的情趣影响到文人, 而政局的动荡、社会的变化, 也使崇尚享乐成为人们共同的解脱途径。所以虽然唐人对于高雅文化持肯定的态度, 但并不有意排斥通俗文化, 这一时期的文化, 实际上已经体现出雅俗并济的趋势。这在唐传奇中体现得很明显。

二、唐传奇的通俗性

唐传奇首先表现出来的是小说的通俗性, 主要体现在以下三个方面:

第一, 就故事的背景和题材来说, 唐传奇多选择世俗的繁华都市, 描写下层社会市民生活, 反映市民意识, 展现了许多民间底层的场所, 比如妓院、酒肆等, 有较强的商业文化和城市文化气息。如以长安和扬州为故事背景的传奇有:《任氏传》、《南柯太守传》等作品。故事也多以下层出身的人物为中心, 如士子娼伎、豪侠商贾、僧道仙客、鬼魅狐妖等。即便是涉及一些政治人物, 也多表现他们生活的琐事与情感经历。这就使得传奇的现实性加强了, 较多地体现出通俗性的一面。

其次, 就受众审美心理的迎合来说, 唐传奇为了迎合普通民众的好奇心理, 往往“作意好奇”, 以离奇曲折的故事情节来满足娱乐的需要, 刺激读者的感官。而“作意好奇”主要体现在两个方面, 一是传奇志怪以追求一种由惊险刺激造成的具有强烈震撼力的审美感受, 它重视故事氛围的营造, 使读者的心理受到撞击, 而从刺激中获得愉悦感。二是以梦幻笔法虚构梦幻境界, 或是描写梦幻世界, 或是描写梦魂游离, 给人以强烈的心灵震撼, 从而产生审美愉悦。唐传奇在探求满足人们对新奇、刺激等娱乐快感追求过程的本身也就是作品通俗性的体现。

第三, 就作品的社会功用来说, 唐传奇以愉悦读者为第一要义。与正统文化的功利性、实用性相比, 唐传奇一开始便以愉悦性情为旨归, 追求新奇刺激的娱乐性, 讲究文学作品的艺术性和审美性。即使欲行劝诫, 也要寓教于乐, 形成了唐传奇纯情、嗜艳和求美的创作倾向。因为传奇主要用来愉悦性情、消遣娱乐, 那可以打破礼教的束缚, 大写心中的隐私之情, 就造成它纯情求真的抒情特色, 而在诸多隐私之情中, 作家所感兴趣的则是男女之情, 这就形成了它嗜艳的审美心理。

三、唐传奇的文人雅化

除了通俗性的一面, 唐传奇还渗透着的文人雅化的影响, 不仅继承了史书文字的一些特点, 如叙事的技巧手法, 更重要的是蕴含了作者的看法。唐传奇还注重文采斐然, 富有诗情, 给人以悦目的观感与触动心弦的感动。具体来说, 表现在以下三个方面。

其一, 唐传奇从题目到具体写法, 都体现出史传的影响, 许多题目就是人物传记的形式, 采用“某某传”的格式。如《柳毅传》、《霍小玉传》、《长恨歌传》等等。这些都表明作者不是游戏笔墨, 而是直录事实, 有所劝惩, 也说明了唐传奇受文人典雅文化的影响之深。

其二, 唐传奇饰之以藻绘, 传之以诗情, 有意以史才、诗笔、议论显示高雅的文化情趣。作者一方面以史传之法叙述生动的传奇故事, 另一方面又往往在行文中杂以诗赋和议论。诗赋大多凝练华艳, 议论往往敏锐恣肆。在唐传奇的名篇中, 《莺莺传》、《李娃传》等都与长篇歌行相映生辉, 从中我们可看出作者在行文上对典雅性的追求, 正如鲁迅在《中国小说史略》中的评价:“叙述宛转, 文辞华艳, 与六朝之粗陈梗概者较, 演进之迹甚明。”

其三, 唐传奇非常讲究故事的完整和引人入胜, 结构严整、节奏紧凑、笔法简洁。以《李娃传》为例, 全文不过四千多字, 但情节跌宕起伏, 结构严谨完整。民间说话艺术能通过故事情节的离奇转折及现场的表演等手段来吸引听众, 使听众始终兴趣盎然。但小说若过于拖沓, 就有令人生厌的危险, 也不符合文人对文章的传统认识。所以作者要对故事结构作精心的安排, 使它重点更突出, 情节不枝不蔓, 脉络清晰, 既保留原故事离奇曲折的长处, 也更适应文人的阅读习惯和文学观念, 这实际上就是文人对民间流传的故事的雅化改编与创作。

综上所述, 唐传奇是以诗笔写不登大雅之堂之事, 寓普通人性情, 摆脱讽喻教化牢笼, 而以愉悦性情为旨归, 使它呈现出的俗与雅的融合, 不仅“提高了小说的审美档次”, 对唐传奇乃至中国古代小说的进一步发展也有着巨大的推进作用。

摘要：唐人对于高雅文化持肯定的态度, 但并不有意排斥通俗文化, 所以这一时期的文化, 实际上已经体现出雅俗并济的趋势。这在唐传奇中体现得很明显。

关键词：唐传奇,雅,俗

参考文献

[1]程毅中.唐代小说史[M].人民文学出版社, 2003.

[2]李冬红.《花间集》的雅俗之辨[J].齐齐哈尔大学学报, 2003年1月.

[3]薛洪劫.传奇小说史[M].浙江古籍出版社, 1998.

[4]杨义.中国古典小说史论[M].中国社科出版社, 1999.

[5]鲁迅.中国小说史略[M].北京:东方出版社, 1996.

[6]班固.汉书[M].长沙:岳鹿书社, 1993.

[7]汪辟疆.唐人小说.序[M].上海古籍出版社, 1978年1月.

[8]王平.中国古代小说文化研究[M].山东教育出版社, 1998, 20.

清代弋阳腔雅俗之辨 篇9

弋阳腔的兴起大概早于昆山腔, 明人顾起元说:“南戏, 其始止两腔, 一为弋阳, 一为海盐。弋阳则错用乡语, 四方士客喜阅之;海盐多官语, 两京人用之。”[1]在明代的四大声腔中, 余姚腔和海盐腔的湮没较早, 昆山腔虽在不同地域也产生了不同的风格流派, 但总体脉络不失简单清晰, 唯有弋阳腔流布广泛, 变异甚大。弋阳腔是花部诸腔中唯一与昆曲相始终的声腔, 也是明代后期唯一能与昆曲相抗衡的花部声腔。

明嘉靖间, 弋阳腔遍及江西、两京、湖南、闽、广等地, 随后又繁衍出乐平、徽州、青阳等变体或支脉, 至明代中期已形成为一个包容广泛的戏曲声腔系统, 被统称为高腔系统。这个声腔系统既包括单体声腔也包括声腔互渗后孕育的复合声腔;既包括面貌改变极大、甚至与旧弋阳腔并列为独立声腔的弋阳腔后裔, 也包括仍然沿袭原有弋阳腔特征, 或虽产生各种变化却仍然被称为弋阳腔的声腔。因此, 我们在将弋阳腔系作为一个历时性变化的声腔系统进行考察时, 应充分估计到声腔在流变过程中可能出现的各种情况, 厘清各声腔相互间的影响或承袭关系, 不能简单因其在流变、转易过程中产生了较大的变化, 与古人对旧弋阳腔面貌的描述不再相符便否认某种声腔与弋阳腔系的血缘关系;亦不能因为某些声腔影响较大, 或在某些地区流行程度超过了旧弋阳腔而颠倒这些声腔与弋阳腔之间的先后关系, 或用后世的相异之处否定腔种在渊源上的深刻联系。

弋阳腔即弋腔、高腔、京腔的记载, 见诸多种史料。如乾隆三十一年李振声《百戏竹枝词》“弋阳腔”注云:“俗名高腔”, 又说弋阳腔之所以得名“高腔”是与昆腔音调相比较的结果——“视昆调甚高也”[2], 与此相呼应的则是李振声的另一首竹枝词《吴音》:“吴音, 俗名昆腔, 又名低腔, 以其低于弋阳也。”[3]可见“高腔”“低腔”只是相对的概念。稍晚成书的李调元《剧话》称:

弋腔始弋阳, 即今高腔, 所唱皆南曲。又谓秧腔, 秧即弋之转声。京谓京腔, 粤俗谓之高腔, 楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱, 只沿土俗, 以一人唱而众和之。[4]

与李调元的这段记载相互参证的是清乾隆四十六年江西巡抚郝硕关于查办江西地方违禁曲本的奏摺:

查江西昆腔甚少, 民间演唱, 有高腔、梆子腔、乱弹等项名目。其高腔又名弋阳腔, 臣查弋阳县旧志, 有弋阳腔之名, 恐该地或有流传剧本, 饬令该县留心查察;随据禀称, 弋阳之名, 不知起于何时, 无凭稽考。现今所唱, 即系高腔, 并非别有弋阳词曲。[5]

可见清代乾隆年间, 无论在弋阳腔的原产地江西, 还是北方戏曲中心北京, 人们普遍认为弋腔、弋阳腔、高腔为同腔异名。反映道光年间北京梨园生活的小说《品花宝鉴》曾描写了这段时期昆曲在乱弹冲击下失去观众的窘境:“蓉官又对那人道:‘大老爷是不爱听昆腔的, 爱听高腔杂耍儿。’那人道:‘不是我不爱听, 我实在不懂, 不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿, 不然倒是梆子腔, 还听得清楚。’”[6]这里所说的高腔与梆子腔都是清中叶流行于北京的花部乱弹声腔, 高腔指的便是“我朝开国伊始, 都人尽尚高腔”[7]中的高腔, 即北京本地弋阳腔, 又称京腔。弋阳腔又名弋腔、高腔, 这已经成为戏曲声腔研究史中的普遍共识。

弋阳腔与京腔的关系相对较为复杂。康熙时人刘廷玑于《在园杂志》中说:

旧弋阳腔, 乃一人自行歌唱, 原不用众人帮合, 但较之昆腔, 则多带白, 作曲以口滚唱为佳, 而每段尾声, 仍自收结, 不似今之后台众和, 作“哟哟啰啰”之声也。西江弋阳腔, 海盐浙腔, 犹存古风, 他处绝无矣。近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔, 甚且等而下之, 为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔矣。愈趋愈卑, 新奇叠出, 终以昆腔为正音。[8]

文中明确点出“近今且变弋阳腔为……京腔”, 由于前文已述弋阳腔于明代万历朝已盛行京师, 则根据《在园杂志》的说法推测, 弋阳腔于入京后百余年间并没有改称京腔, 这个名称是清初才在北京城流行起来的。然而, 现存明万历年间的收入多种地方声腔和俗曲的传奇剧本《钵中莲》[9]中, 却出现了名为【京腔】的曲牌, 如第十五出《雷殛》中所唱京腔:

【京腔】除灭奸回, 雷从地起, 金光遍处飞;怎循东西, 了结谄淫辈, 了结谄淫辈。[10]

《钵中莲》传奇讲述的是少妇殷凤珠因丈夫外出经商未归而与捕快韩成私通, 后被逼自戕, 又遭五雷轰殛, 尸骨被焚, 灵魂消散的故事, 上文所引【京腔】曲牌所唱的正是扮成五雷正神的“净、副、丑、外、末”等众多演员各执斧凿追赶殷氏的场面, 舞台上不仅设有“烟火”渲染气氛, 而且“雷声”“金光”大作, 众神将口唱“破口喧轰暮色催, 一声威壮六丁雷”、“雄烈烈先声怒发”等句, 这种喧闹、火爆的戏剧场面正是“其节以鼓, 其调喧”的弋阳腔所擅长表现的。如果这种“京腔”即为弋阳腔在京变体, 那么“京腔”一名至少在其于明万历朝风行北京时就已经出现, 这一时间将《在园杂志》中所说“近今且变京腔”的康熙朝提前了近百年。然而, 由于剧本中仅标示【京腔】曲牌而无具体说明, 此“京腔”是否即为清初风靡京城的“京腔”仍然有待考证。

刘廷玑的《在园杂志》与王正祥的《新订十二律京腔谱》均作于康熙时, 是较早记载了弋阳腔演化为北京地方声腔情况的文献。乾隆时关于京腔的记载更多, 如严长明《秦云撷英小谱》云:“院本之后, 演而为曼绰 (俗称高腔, 在京师者称京腔) , 为弦索。曼绰流于南部, 一变为弋阳腔, 再变为海盐腔, 至明万历后, 梁伯龙、魏良辅出, 始变为昆山腔。”[11]根据严长明的说法, 京腔即为高腔, 这种声腔直接由金元院本演变而来, 其后才先后变为弋阳腔、海盐腔、昆山腔。也就是说:弋阳腔、海盐腔、昆山腔都本于高腔 (在北京称京腔) , 高腔则源于金元院本。这一先后顺序是大有问题的。虽然说同属于南曲系统的昆山腔、弋阳腔、海盐腔和属于北方弦索系统的枞阳腔 (吹腔) 、襄阳腔、秦腔同出一源——金元院本, 但院本与南曲诸腔之间作为过渡形态的“曼绰”却大有疑问。所谓“曼绰”, 作者曾加以解说为“昆曲止有绰板”、“绰板声沉细, 仅堪用以定眼”, “曼绰”即为“慢绰”, 不论是节奏的“慢”还是声调的“沉细”, 都不是高腔的典型特征。弋阳腔虽板有紧、慢, 但却是以节奏快如“过江流水”的流水板——“滚唱”闻名的, 明代曲律家王骥德还曾十分不满地形容其为“拍板之大厄”[12], 这种板式节奏怎么会是“曼绰”呢?此外, 目前也并没有史料记载“京腔”之名于弋阳腔诞生之前已经出现。如果说金元院本于南渡时流入南方温州形成南戏[13], 而后辗转江西弋阳地方形成弋阳腔, 此后又于万历间复北上入京成为京化高腔——京腔, 清初擅名京师成为第一代挑战昆腔的花部声腔, 这条流播路径则是比较合理的。

李调元《剧话》中“弋腔始弋阳, 即今高腔……京谓之京腔”的说法为人所公认, 但初刻于乾隆六十年的李斗《扬州画舫录》提供了新的信息。《画舫录》在记录扬州弋阳腔、高腔与京腔的情况时说:“弋阳有以高腔来者……京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上, 自四川魏长生以秦腔入京师, 色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上, 于是京腔效之, 京、秦不分。”[14]又说:“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”[15]弋阳腔仍然称为高腔, 但京腔则成了与弋阳腔并列的独立腔种, 地位平等, 似乎二者并非同腔异名。北京弋阳腔——京腔及六大班之名遍闻江南地方, 说明京腔是乾隆魏长生入京以前在全国范围内有影响的声腔。京腔虽源于弋阳腔, 但经过在北京百余年的发展变化, 当然与从江西弋阳直接到达扬州的民间高腔有很大的不同, 李斗的记载正说明乾隆时期的京腔已经与流行于江西、江苏的弋阳腔大为不同。前文曾说过, 在声腔的面貌发生巨大改变, 不再符合明代或清初人对弋阳腔特征的描述, 并且名称也已经改易的情况下, 研究者仍应从源头上追溯声腔间的血缘关系。京腔虽然经过自身发展与文人参与具有了许多新的特点, 可以成为一支独立的声腔与弋阳腔并列, 但它仍然保持了弋阳腔系声腔的基本风格特征[16], 京腔从属于弋阳腔系即高腔腔系的事实不可改变。而人们习惯上以旧名称呼一个新生事物 (如将京腔呼为弋腔) , 或将内涵较窄的事物以所指范畴更广的名称指代 (如将弋腔呼为高腔, 高腔盖以声调较高得名, 是一个笼统的形象化称呼, 并没有明确的指称) , 都是很自然的。

与昆曲所走的雅化道路不同, 弋阳腔在明代从来没有脱离民间趣味, 作为“花雅之争”前奏时期的花部声腔代表, 弋阳腔始终与文人士大夫所崇尚的昆腔对峙, 被视为昆腔之外的“变曲”[17], 而绝非正体。“错用乡语”, “改调歌之”, “向无曲谱, 只沿土俗”, “一唱众和”——众多描述都指向弋阳腔作为民间戏曲的典型特征。明袁宏道《评玉茗堂传奇》:“词家最忌弋阳诸本, 俗所云过江曲子是也。《紫钗》虽有文采, 其骨格却染过江曲子风味, 此临川不生吴中之故耳。”[18]所谓“过江曲子”, 概指其节奏如过江流水, 板急弦繁云, 这是与文人士大夫所欣赏的“一字延至数息”的“水磨调”相龃龉的, 袁宏道讥汤显祖《紫钗记》染有弋阳诸本“过江曲子”的风味, 自然带有轻视的意思。明末时人凌濛初说“弋阳之派, 尤失正体”[19]也含有同样的鄙薄之意。嘉靖间, 弋阳腔经与流播各地的本土腔调结合、变异, 产生了众多新腔, 从而形成一个庞大的弋阳腔系统, 原有的名称“弋阳腔”逐渐湮没, 以致令人误解弋阳腔是否“调绝”:“至嘉靖而弋阳之调绝, 变为乐平, 为徽、青阳。”[20]实际上弋阳腔并没有在民间消失, 反而通过其声腔体系中各路被称为“高腔”“京腔”“清戏”的地方变体发展了原有的音乐体制, 将弋阳腔阶段已经萌芽的“滚白”进一步提升与完善, 最终于青阳腔中完成了“滚调”的重大变革, “加滚”这一独特的文学、音乐体式成为弋阳腔系声腔最重要的特征之一。这是弋阳腔在民间舞台上发展的简略过程。

弋阳腔向北流播的一支于明代已进入北京, 著于嘉靖三十八年的《南词叙录》曰:“今唱家称‘弋阳腔’, 则出于江西, 两京、湖南、闽、广用之。”[21]可见不会晚于嘉靖三十八年, 北京就已经有了弋阳腔的演出。弋阳腔在明中后期于北京奏演极盛, 公卿缙绅宴饮雅集都使用弋阳戏班演出助兴, 沈德符《万历野获编》卷二十四记载:“ (京师) 若套子宴会, 但凭小唱, 云请面即面, 请酒即酒, 请汤即汤。弋阳戏数折之后, 各拱揖别去。”[22]这是万历年间北京一般人家宴客选择演唱弋阳腔剧目的情形。

万历朝是弋阳腔发展历史上的一段重要时期, 因为神宗万历年间, 弋阳腔不仅盛行于京师, 而且首次进入宫廷承应演出。《万历野获编补遗·禁中演戏》记载:“至今上 (按指明神宗) 始设诸剧于玉熙宫, 以习外戏, 如‘弋阳’‘海盐’‘昆山’诸家俱有之。其人员以三百为率, 不复属钟鼓司, 颇采听外间风闻, 以供科诨。”[23]明内廷演剧, 向以北曲为主, 即所谓“皆习相传原本, 沿金元之俗”, 弋阳腔虽然入京已久但并未进入宫廷, 上引文字中“外戏”之谓大概就是与常演于内廷的北曲“内戏”相对而言的。“始设诸剧”说明这次玉熙宫设剧是明内廷演剧首次加入南戏诸腔 (外戏) 的演出, 虽然仅是“以供科诨”, 并不是整个演剧活动的主要内容, 但进入宫廷即意味这支弋阳支脉开始疏离原初的民间情味, 为它日后逐步转变为“雅部”埋下伏笔。这是北京弋阳腔走上雅化道路的第一步。

清初时, “都人尽尚高腔”[24], 这支被称为“高腔”或“京腔”的北京弋阳腔于康熙年间引起了文人王正祥的注意。王正祥为京腔核腔定板, 制订曲谱, 润色音乐、曲辞, 着意改变其“旧时宗派浅陋猥琐”之弊, 终令其“见大异于世俗之弋腔者”[25]。经文人介入, 弋阳腔成功完成了都市化改造, 不仅有了严格定腔定板的曲谱, 而且在语言、音乐风格上也越来越向京师观众的审美习惯靠拢。王正祥《新订十二律京腔谱》的制订成为北京弋阳腔雅化道路上的第二步。

康熙朝内廷不仅有弋阳腔演出, 而且还由康熙皇帝亲颁谕旨, 对内廷习演弋阳腔提出具体要求:

魏珠传旨, 尔等向之所司者, 昆弋丝竹, 各有职掌……又弋阳佳传, 其来久矣, 自唐霓裳失传之后, 惟元人百种世所共喜。渐至有明, 有院本北调不下数十种, 今皆废弃不问, 只剩弋阳腔而已……近来弋阳亦被外边俗曲乱道, 所存十中无一二矣。独大内因旧教习, 口传心授, 故未失真。[26]

这是清代最高统治者对弋阳腔作出评价的最早记录。从康熙这道谕旨可以推知:弋阳腔早至康熙朝已与昆腔并御于清宫内廷, 昆、弋二腔成为内廷演剧的两个正统声腔;清代内廷的弋阳腔并非“外边俗曲乱道”的被改编过的弋阳腔 (指民间弋阳腔与北京京腔) , 而是自明代“其来久矣”的、被视为“弋阳佳传”的弋阳腔, 与北曲并立, 地位并不低下;内廷弋阳腔与民间弋阳腔 (在清廷看来北京民间的京腔也属于民间弋阳腔, 尽管京腔较外省弋阳腔已经有了雅化的改变) 已经产生了巨大差异, 而内廷弋阳腔一直保持着明代古弋阳腔的唱法, 没有“失真”。

有了康熙对弋阳腔定下的“弋阳佳传”这一“基调”, 此后历代清朝统治者都对弋阳腔格外扶植。而也是由于康熙谕旨中对保存古弋阳腔原貌的特别要求, 清廷所存剧本与昇平署记录中, 所有的弋阳腔剧本、存目均标识以“弋”, 而非“京 (腔) ”或“高 (腔) ”。清廷的昆、弋并御状况一直持续至清末。在现存内廷剧本中, 弋阳腔剧本和昆腔剧本都占有重要地位, 内廷演剧昆、弋可轮流上演, 亦可在一剧中分唱两腔——较为热闹的场次或武戏唱弋阳腔, 较为清冷的文戏唱昆腔。如现存乾隆朝内廷剧目, 大部分均标注“昆”或“弋”字样, 其中“弋腔约占十分之三, 昆腔约占十分之七”[27]。“清代宫中演戏, 自南府时期至改组为昇平署时期 (康熙年间至道光七年) 所演传统戏和新编戏的数量, 浩如烟海, 但不外弋腔和昆腔两个剧种。至于乱弹戏则只偶然出现。”[28]在皮黄戏进入清宫以前, 内廷演剧以昆、弋二腔为主, “乱弹戏只偶然出现”则说明弋阳腔已经不属于“乱弹戏”了。中国第一历史档案馆馆藏《内务府档案》中现存一册《弋、侉腔杂戏题 (纲) 》和一册《弋腔、目连、侉腔提纲》, 将弋腔与侉腔 (乱弹) 并列, 显然也已将弋阳腔从花部中分离出来。

乾隆年间花部乱弹兴起, 始现“花”“雅”之明确分野时, 《燕兰小谱》《扬州画舫录》等著作均将弋阳腔列入花部, 而雅部仅有昆曲一项, 这里的“弋阳腔”指的是此时随其他花部戏曲四处流播转异的民间弋阳腔, 即各路高腔, 没有将宫中弋阳腔演出的情况考虑进去。但随着弋阳腔在内廷演剧中地位的日益重要, 及京腔在北京剧坛的盛行, 昆、弋并称而与花部诸腔对举的情况也越来越普遍, 如嘉庆三年, 清廷颁布禁饬乱弹等腔的谕旨, 苏州老郎庙《钦奉谕旨给示》碑上有所记载:

元、明以来, 流传剧本皆系昆弋两腔, 已非古乐正音, 但其节奏腔调犹有五音遗意。即扮演故事, 亦有谈忠说孝, 尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏, 声音既属淫靡, 其所扮演者, 非狭邪蝶亵, 即怪诞悖乱之事, 于风俗人心殊有关系……嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱, 其他, 乱弹、梆子、秦腔等戏概不准再行唱演。[29]

已将昆、弋并举, 与乱弹诸腔对立起来。又如《天咫偶闻》:“道光末, 忽盛行二黄腔。其声比弋则高而急, 其辞皆市井鄙俚, 无复昆、弋之雅。”[30]显然把弋腔归于“雅部”, 并以文人视角判定其音乐、曲词均高于“鄙俚”的新兴声腔二黄腔。而光绪朝“昆弋诸腔, 已无演者”[31]说的便是清末皮黄兴起后, 同为雅部的昆、弋二腔已经罕有演出的机会——由于民间花部弋阳腔 (高腔) 实际上仍在各地流播, “已无演者”中的“弋”指的当是雅部弋阳腔。清末夏仁虎《旧京琐记》更专门地谈到了弋阳腔之“雅”:“都中戏曲向惟昆、弋, 弋腔音调虽与昆异, 而排场词句大半相同, 尚近于雅。”[32]

清末著作中虽未有直呼弋阳腔为雅部者, 但“弋腔不属花部”成为共识。当代治戏曲史者则不乏直接将弋腔列入雅部的例子:“清乾隆年间, 北京剧坛发生了巨大的变化。‘花部’ (乱弹) 崛起, 蔚成大观, 渐取‘雅部’ (昆、弋) 地位而代之。”[33]

事实上如前所述, 弋阳腔并非一个单一腔种, 它于明代已经形成了庞大的弋阳声腔系统, 清人不直呼弋腔为雅部的原因大概也是考虑到了弋腔系统内部同样存在雅、俗腔种的分野。江西旧有的弋阳腔及其明代分支仍然存在, 流播到各地的高腔及渗透到各剧种中的高腔曲调也仍然透露出浓厚的俗戏曲气息, 除了那些进入都市被人为改造过的雅化弋阳腔支脉, 弋阳腔在全国各地的演变情况依然十分复杂。

弋阳腔之所以能够成为清代花部戏曲中唯一转化为“雅部”的声腔, 是有其特殊历史条件的:

其一, 弋阳腔与昆山腔 (昆曲) 同列明代南戏四大声腔, 昆、弋两腔不仅长期在江西、浙江、江苏等中国南方地区并行发展, 而且还曾于神宗万历朝一同被征入宫。在四大声腔的其他两腔先后消亡后, 弋阳腔成为昆曲最强有力的竞争对手, 而二者在互相碰撞的过程中, 也自然会进行交流、融合, 因此后来才会出现以昆腔曲牌与弋腔滚唱结合演唱的“昆弋腔”。昆、弋二腔虽然雅、俗殊途, 但弋阳腔具有很强的可塑性和创造力, 并不拒绝被昆曲“雅化”。

其二, 弋阳腔与昆曲同源, 并同属曲牌联套体音乐结构, 这是弋阳腔与清代多数花部戏曲声腔的主要区别。由于音乐体制是中国古代戏曲的核心, 同属联曲体不仅使弋阳腔与昆山腔具有类似的音乐结构特征, 而且也令二者更易在文本上进行交流。明代前中期的南曲诸腔虽然“纷纭不类”, 但其所唱曲子均与宋元南曲一脉相承, 魏良辅《南词引证》云:“曲俱要唱出各样曲名理趣, 宋元人自有体式。”[34]这种“宋元体式”指的就是南曲曲调大体统一的规范。因此, 明代昆腔传奇以弋腔演唱的情况极为普遍, 由于曲体相同, 改编或交换剧本演出也并不困难, 先天的血缘关系拉近了二者间的距离。

其三, 客观环境也是促成弋阳腔向雅部发展的重要原因。弋阳腔是少数被征入宫廷的花部戏曲声腔 (皮黄入宫时, 时风已转, 内廷的欣赏趣味也已趋俗) , 作为民间花部戏曲, 它不仅从未被禁, 而且得到政府公开扶植。此外, 昆腔的影响、文人的介入也加快了弋阳腔的雅化步伐。

综上所述, 清代弋阳腔既有从花部发展为雅部的一支, 也有始终活跃在民间舞台上的各路弋阳分支, 弋阳腔的雅、俗定性不能一概而论。

除弋阳腔外, 有学者提出昆弋腔亦在“雅部”之列, 如秦华生主编的《清代戏曲发展史》曰:“所谓雅部, 主要指昆曲和后来的昆弋腔。”[35]此论值得商榷。

昆弋腔, 据《缀白裘·凡例》所载又名“梆子秧腔”[36]。金陵许苞在乾隆三十九年 (1774) 的《缀白裘外集叙》中称其为“弋阳梆子秧腔”[37], 而“秧”即“弋”之转声[38], 则“梆子秧腔”也就是“梆子弋阳腔”。“梆子弋阳腔”自然与梆子腔和弋阳腔有关, 《缀白裘·凡例》说它与“梆子乱弹腔”皆俗称梆子腔, 则其应为梆子声腔系统的支脉, 应当是梆子腔流播至长江流域与弋阳腔发生相互影响而产生的复合声腔变体。而“昆弋腔”从名称来看当是昆腔与弋阳腔结合的产物, “昆弋腔是种采用昆曲曲牌, 而在其头、尾间采用弋阳腔加滚形式演唱的音乐体制, 后世又称之为‘昆头子’。”[39]在北方, 因为昆曲常与被称为高腔的弋阳腔合班演唱, 这种长期合奏产生的声腔便被称为“昆高腔”或“京高腔”, 被认为是地方化昆曲的一支, 后演为今天的北方昆曲, 因此昆弋腔也属于复合型声腔。综上所述, 昆弋腔是复合了两种或两种以上 (昆、弋;或昆、梆、弋) 大型声腔的新的声腔类型, 同时还吸收了许多其他类型俗曲、声腔的曲牌。乾隆年间戏曲选集《缀白裘》二、六、十一集及《缀白裘新集》中收入了数十个“梆子腔” (即“昆弋腔”“梆子秧腔”) 剧本, 从这些剧目的内容、语言, 及所采用腔调都可看出, 无论将昆弋腔算作梆子腔系还是昆腔系, 它都是一种地道的民间声腔, 是典型的“花部戏曲”。《清代戏曲发展史》说“昆弋腔”和“昆曲”便是“所谓雅部”显然是不正确的。产生这种错误的原因可能是清中后期史籍常“昆”“弋”并提, 将二者统归雅部, 但清人所说的“昆弋腔”指的是“昆、弋二腔”, 其中“弋”是已经雅化并进入宫廷承应的北京弋阳腔, 并不是指特定的声腔名称“昆弋腔”, 概由于旧时刊本无句读, 《发展史》的作者便产生了如上误解。

摘要：在清代中叶的“花雅之争”中, 与发展路径相对稳定的昆腔相比, 弋阳腔的发展变化则要复杂得多。清代弋阳腔在民间与宫廷舞台上, 通过其声腔体系中各路被称为“高腔”“京腔”“清戏”的变体发展了原有的音乐体制, 其中民间一脉保留了花部戏曲的原有特色, 宫廷弋阳腔则成为后期“雅部”的重要组成部分。

音乐雅俗问题的现状研究综述 篇10

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看,自西周时期礼乐制度建立后,音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出,所谓雅乐,专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐,也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐,同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐,专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐,接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出:到了近代,指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中,作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的,她指出,雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解,历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的,他认为雅是以礼为衡量标准的,没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的(《宋书·乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因),作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分,只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别,而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》,作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展,具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中,作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年(3-4)期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中,作者分别引用《论语》以及《礼记·乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究,笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

二、雅俗的斗争与融合

回顾漫长的中国古代音乐史,雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来,一直处于斗争与融合的发展过程之中。例如,“冯光钰的《音乐雅俗谈》中从审美主体与创作主体的角度指出,在雅俗互化的经历中,永远在探索和追求着的人们并不满足,他们力图是使自己的音乐作品既是阳春白雪又能和知者之众,于是,追求着一种新的目标——雅俗共赏。”燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出:一对儿雅俗音乐矛盾经过相争达到相融就解决了,然后,产生新的雅俗矛盾。再通过相争相融去解决。相争是过程,相融是结果,这一过程不断重复,从而不断推动着我国民族音乐的发展进程。另外,她指出,“雅俗音乐斗争的结果并不是一方消灭另一方,而是各自把自身的精华部分保留下来,使前人千锤百炼打造出来的美的形式与鲜活的生命、时代特征融合成新的合金,这是一个像爬楼梯一样的螺旋式上升过程,我国的民族音乐就在这一过程中丰富和发展着。”另外,从历史文献的角度出发来论证俗乐对雅乐的更迭发展,这一论证也直接说明雅俗不是绝对对立的,而是在斗争、融合过程中,最终走向雅俗共赏。如张静轩的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》(青海师专学报2005年3-4期),作者从《论语》、《史记》等历史文献以及历史上的音乐文人的审美思想中对音乐雅俗的观点,来说明音乐雅俗之间的斗争是无为的,雅与俗之间没有明显的区分,言外之意雅俗共赏才是正道。刘顺的《民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响》(吉林艺术学院学报·学术经纬2007年第2期)苏丽敏的《音乐的雅俗共赏》(梨园杂谈)等。其中,苏丽敏在文章中指出,“只有很好的将雅俗有机融为一体,从俗中求雅,在雅中求俗,才能达到高超的音乐意境和艺术效果。”刘顺立足音乐史中的文献,如《乐记·魏文候篇》、《汉书·礼乐志》等史实资料的基础上,证明俗乐对雅乐的发展的重要性。雅乐与民间俗乐相互影响、双向交流,共通繁荣。其次,秦序发表秦在中国音乐学2001年第一期上的《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易美学观及其变化发展》的文章引用唐代大诗人白居易的个人美学观,来说明雅乐与俗乐是不是绝对对立的,二者的斗争与融合是与审美主体的美学理念、阶层以及时代背景密切相关的。林超的《论音乐“雅”与“俗”的互动性》的文章中从中国古代音乐史中的雅俗斗争与西方音乐史中的雅俗斗争,来说明现今如何消除二者之间的对立,真正做到雅中有俗、俗中有雅,保持雅与俗之间互动性才是发展音乐艺术的根本。

从上述的研究来看,每位作者都在从不同角度来阐述音乐雅与俗的斗争融合过程的基础上追求一种消除二者之间的对立,最终达到雅俗共赏的审美理念。

综上所述,笔者认为,现阶段对音乐雅俗的研究,虽然有其共性的认知,但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知,以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念,可谓是纷而杂乱。因此,笔者认为,结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

摘要：回顾漫长的中国古代音乐史,雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来,一直处于斗争与融合的发展过程之中。现阶段对音乐雅俗的研究,虽然有其共性的认知,但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知,以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念,可谓说是纷而杂乱。因此,笔者认为,结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

关键词：音乐,雅俗问题,问题现状

参考文献

[1]刘文瑞．音乐史上的雅与俗.华夏文化,2002,4．

[2]焉树芬.对音乐雅俗观的几点思考．艺术百家,2004,3．

[3]何涛．礼与雅俗观念的原始区分．西南师范大学学报,2004,4.

[4]冯光钰箸．音乐雅俗谈.大众文艺出版社,1995,10．

《百家讲坛》的“雅俗”变革 篇11

《百家讲坛》的改版革命

《百家讲坛》作为一挡带有学术性的电视栏目出现在公益性质的央视教育科技频道，决定了它的经营策略、目标受众定位、内容定位、节目形式会与其他类别的电视栏目有很大的不同，也决定了在收视率的评价指标上，《百家讲坛》无法与娱乐性的电视节目相提并论；《百家讲坛》的首播时段是午间，此时段播出的节目竞争十分激烈，除了央视自己CCTV-1《今日说法》、CCTV-2《经济半小时》、CCTV-8电视剧、CCTV新闻频道《共同关注》等王牌节目，还有地方台的北京电视台-1《特别关注》、湖南卫视《音乐不断》、上海东方卫视《律师观点》等新锐主打栏目，造成观众群的严重分流。因此在开播后的相当长时间内，《百家讲坛》一直出于一个比较尴尬的地位，有时收视率甚至为零。

2002年12月31日，央视实施以收视率为主要评价指标的“末位淘汰制”，老牌读书栏目《读书时间》被淘汰出局，处于淘汰边缘的《百家讲坛》不得不慎重思考自己的生存和发展问题。《百家讲坛》在4年内有三位制片人分别接手，2002年4、5月份和2003年9月份进行了两次改版，收视率逐步攀升，特别是第二次改版后2004年5月由阎崇年主讲的《清十二帝疑案》系列一度将《百家讲坛》推向了科技频道收视率的头把“交椅”，最高收视率为0.57％。改版前后的《百家讲坛》在各方面出现了重大变化。

选题策略——从零碎、杂乱到系列化整合

一挡节目的成功与否很大程度上取决于其背后创意团队的努力，特别是选题的策划已经成为节目能否吸引观众注意力的决定性因素。三个版本的《百家讲坛》在选题策略及主讲人方面存在明显的差异：第一版2001年7月9日～2002年4月26日的205期节目大部分节目虽然也是以“系列专辑”形式出现，例如：地球日专辑、WTO专辑、“现代战争与大众传媒“系列”、“科学的对话”系列，但不同于第三版的“系列”，第一版的“系列”选题有浓厚的专业学术味道（如“实验物理学与物理前沿”、“社会、战争、传播三种形态的关系”、“磁悬浮列车原理及经济意义”等），并且在同一主题下往往多个主讲人各讲一节，实质上此时的所谓系列仅仅是提供一个框架式的大题目将多期独立、松散的节目容纳进去，各期内在联系性较弱。

第一版的“系列化”不太理想，第二版《百家讲坛》从2002年5月17日至2003年9月12日的275期则大大减少了“专辑”形式，各期节目互不联系的居多，选题范围更加宽泛、零散，同时节目的学术性降低。第三版从2003年9月15日到2005年12月24日（至今）的480期节目，尤其是04年12月后的《百家讲坛》呈现出稳定、成熟的系列化意图，从“广种薄收，跑马圈地”转向“集中火力，精耕细作”，系列化的节目一度占据了节目总量的84.6％（见下表）。此时的同一系列由同一个主讲人完成，内容是同一题材纵向延伸。

《百家讲坛》各系列节目所占比例（表1）

据2005年11月7日登录央视科教频道网站所获得的《百家讲坛》前十个月的节目单整理

通过成功的系列化选题，《百家讲坛》首先实现了主讲人的“明星化”，借助各自的系列节目，周思源、易中天、阎崇年、毛佩琦、刘心武等专家、学者在《百家讲坛》中频频亮相，积累起了相当的知名度，在观众中汇聚了一定的人气。他们的学识、口才、气质、魅力给观众留下深刻的印象，成为栏目的“明星人物”，观众对栏目的忠诚度逐渐在这个“明星化”的过程中得到培养，很大程度上观众正是冲着某个主讲人而选择收看节目的；第二，系列化扩容了信息量，系列化增加了同一题材节目的总时长，给更多量的信息输出提供了可能性，为演讲人的表演提供了更大的空间。以阎崇年的“清十二帝疑案”系列为例，他用了37期节目把清王朝十二帝的民间猜想和正史考证以及答疑从容不迫地讲述出来，讲得妙趣横生、酣畅淋漓。假如将他的演讲限定在一次节目时间里，他就不得不仅仅着力于对历史人物浮光掠影、浅尝即至的综述性描述，而舍弃很多观众十分感兴趣的稗官野史；第三，系列化增强了节目的“厚重感”。分散的主题往往容易陷入单薄的陷阱，很难像系列化节目那样集中火力就某个专题在观众心目中形成强烈的冲击和震撼，《百家讲坛》系列化运作增强了节目的纵深感，使其作为学术性栏目的厚重感得到体现。

节目内容的集中化趋势

按照讲演的内容侧重、所属的不同系列以及主讲人的研究领域对《百家讲坛》所播节目进行分类，大致可以细化为九个类别：历史探秘（历史人物、历史事件、历史现象等）；文学经典（文学作品、作者作家、思想观点等）；自然科学（如物理、化学、生物、天文学等）；哲学伦理；艺术研究（电影、书法、舞蹈、音乐等）；经济管理（经济形势、经济现象、管理理论等）；时政话题（政策分析、政治形势、时局变动等）；现代生活（涉及公关礼仪、健康生活、吃穿住行等）；其他，主要指无法归入前面八类的题目，以及一些交叉性的社会人文学科的节目。

依据2005年12月21日登录央视《百家讲坛》网站所得到的往期节目内容进行分类整理，可以发现第一、二版各类别节目的比重没有显著的差异，乃至到第三版的2004年10月份之前，仍然是延续着一个相对平均的状态。从十月份开始，历史探秘类节目急剧增多，2003年9月15日到2004年9月的210期节目中，仅有15期历史探秘类节目，比例为7.1％（见表2），此后的270期节目中，此类别的节目为106期，比例大幅提升到39.3％，文学经典类也从23.3％提升到33％，两类合计占到72.3％；与此相反的是，自然科学类的比例大幅下降，从24.8％跌为2.2％，“其他”类节目从19.5％下降为2.6％。

第三版《百家讲坛》两个时间段的节目类别比例分析（表2）

据2005年12月21日央视网站上2003.9.15到2005.12.24《百家讲坛》的节目单整理

节目内容更多地向历史探秘类和文学经典类集中，同时自然科学类和“其他”类节目数量削减，可以从以下几点得到解释：第一，观众对于各类别节目的兴趣是不平衡的，因此不可能平均安排所有类别的节目；其次，历史探秘和文学经典类节目所涉及的内容，一般观众都多少有所了解，讲者和受者的知识阈限有一定的契合度，因此在传受关系上存在较少障碍。此外这两方面的内容有很强的故事性，对观众吸引力更强；第三，自然科学的内容需要较强的专业知识，不可避免会对于文化程度低的观众带来挫折感，使他们失去对节目的兴趣；第四，“其他”类节目减少说明《百家讲坛》的经营者们已经有了较为清晰的分类方法，经营思路已经成熟。

连续的讲述让“学术戏剧化”

世界上第一部电视剧诞生之初，没有人认为在电影大行其道的情况下人们会在“盒子”（电视机）面前等着看这种新的节目形式，它被断言一定会销声匿迹，但事实上谁也没有想到就是这不被看好的电视剧现在竟成了各电视台的收视支柱。特别是在我国电视剧对观众的号召力更为明显，排在各频道收视榜首的正是那些五花八门的电视剧场。《百家讲坛》作为一档“学术科普性”的节目的选题策划，在某些方面也借鉴了电视剧制作的经验，这一点从其第三版在内容上加大文学经典和历史探秘类节目的比重可以得到体现。例如著名作家刘心武的《红楼梦》系列、历史教授毛佩琦的“明十七帝疑案”系列、阎崇年的“清十二帝疑案”系列、易中天的“汉代风云人物”系列等等，这些讲座与其说是学术探讨交流，不如说是在向观众讲故事、说评书，故事的“脚本”里有主角、有配角、有情节、有悬疑、有矛盾、有冲突，一切电视剧的元素一应俱全。这些才高八斗、学富五车的知名学者描绘起来有理有据、引人入胜，其精彩程度丝毫不亚于一些所谓精心制作的电视剧。《百家讲坛》把学术成果变成了“剧本”。

《百家讲坛》的主讲人们同样把电视剧制作的悬念手法也引入到了自己的讲述中去。第三任制片人万卫认为，《百家讲坛》作为口播类节目必须要有悬念牵引，“我们必须像好莱坞大片那样要求35分钟必须有一个悬念。实际上这个讲座节目我就是按照戏剧化的结构来做的。悬念性、单线条和戏剧性是我们总结出来讲座节目和论文不同的地方。”每期的节目都有一个悬念性的问题贯穿其中，整个讲座可以分成开始、发展、高潮、尾声四段式的结构，每期节目既是独立成篇，又可以同一主题下关联到一起，这样既保证了每期都为观众呈现一段完整的内容，同时又借助讲座的连续性稳定了特有的收视群。那些看腻了清宫剧、爱情戏、古装片、嬉闹剧的观众们，《百家讲坛》为他们提供了一道能够开拓视野、丰富知识，既营养又美味的“午间快餐”。

品牌经营与包装

品牌是产品品质和市场号召力的保证，电视节目也是一种特殊的文化产品，存在着生产者、购买者以及消费者，电视节目想有优异的收视率表现必须在观众中成为“畅销品”，从品牌经营的角度来讲必须塑造自己的核心价值，加强在节目包装和宣传推广的力度。第三版的《百家讲坛》在节目的策划推广也作出了努力和尝试。首先在节目中恢复了下集预告片，增加了片尾片花，利用滚动字母介绍片节目内容，重点突出各集节目的看点，通过这些措施扩大了节目的知名度，力图激发观众收看兴趣、培养他们和节目的约会意识。

在主讲人的选择上，遵循了名家、名人、名流的原则，甚至《百家讲坛》以自己的节目为阵地有意地向观众重点推介某些主讲人，这些主讲人在节目中频频曝光，成为所谓的“明星学者”。《百家讲坛》和主讲人之间形成了良好的互度，展示了研究成果和个人魅力，学术成果一定程度上转化为市场价值，栏目也由此获得更大的知名度和美誉度。在节目主题的选择上《百家讲坛》一改以往过多关注自然科学，避免闭门造车与时事脱节，而是紧紧抓住当下社会、传媒、观众中的热点和疑点，善于借力发力收到事半功倍的效果。例如《雍正王朝》、《康熙微服私访》、《铁齿铜牙纪晓岚》清宫戏在各大电视台热播时，趁势推出了“清十二帝疑案”系列，节目收视率就立刻提了上去。

《百家讲坛》综合利用电视制作手段，着力在增强节目的“易读性”上下功夫。《百家讲坛》不是远程教育式的函授讲座，既然依托于现代电视媒体传播知识，也必须体现电视传播的特点。在节目的后期合成制作中，制作人员大量剪入了与演讲内容有关的影视片断，按照演讲的结构在各章节利用画外音和画面不断设置悬念和疑问，引入图表、数字、图片、flash、三维动画等表现手段突出重点，这些都很好地使节目更具表现力，使观众的接受和理解也更容易。

从“雅”、“俗”到“雅俗”

喻国明教授在《百家讲坛》的研讨会上对“雅俗共赏”一词作了精彩辨析，“我想到一个词叫做雅俗共赏，现在理解雅和俗是两个词，我理解雅俗是一个词，跟恶俗相对应，包含着高雅的文化的内涵和价值，又为社会普遍享用的文化产品就叫雅俗。”他认为把高雅的文化通达社会的时候，关键就在于突破两种文化形式之间的壁垒，就像女子十二乐坊打破了表演艺术和演奏艺术的壁垒，就形成了新的表达方式。笔者深为赞同喻国明教授的观点，《百家讲坛》应该以“雅”来苛求节目的格调品质，以“俗”来追求收视群的多样化，“雅俗”即是要避免“恶俗”的节目倾向，以更为亲和的传播方式来传播品调高雅的文化。

雅俗 篇12

关键词：大众文化,大众音乐文化,“雅俗”说

大众 (音乐) 文化的“雅俗”问题, 可从古代说起。古代所谓的雅文化和俗文化, 其产生过程是将民间的人文世理、诗书琴画、民间风俗等, 通过政策、刑制 (法律) 、教育, 以礼乐 (音乐规制) 为主, 雅正其事, 化俗为雅。其他民间俗事不入礼乐政刑者皆属“俗”。“俗”指低下, 不为高雅, 多存于未“人文化成”之众;“雅”指高尚, 不近低俗, 多为已“人文化成”官贵之人。人们在古代已将文化直接与“俗”和“雅”联系在一起。中华民族悠久的发展历史, 孕育出优秀的传统文化, 其“雅”与“俗”文化, 各司其职, 归属分明, 有它们的封建社会的历史根源。笔者认为, 我们在认识当下的文化时, 应取其精华, 去其糟粕, 将其作为常识认知便可, 无需对此文化形态进行效仿。

到了近代, 人们以逻辑简单、层次浅显, 来之能用、用之能乐, 受众面大的文化为“俗”。受众面小、阶层集中, 为有教育背景和经济条件人群所欣赏的有深厚文化底蕴或悠久传承的文化为“雅”。

而在现代, 就音乐而言, 人们一般认为, 大众音乐文化应是人文内涵丰厚, 格调高贵典雅, 表现社会文化前沿状态, 形式先进时尚。如具有时代文化面貌的音像、图书、字画, 各类舞台经典剧作, 具有思想益智性和表现高尚品行的艺术佳作, 有生活追求、思想进取的文化形态等, 为高雅音乐的文化产品或行为。凡表现平俗民间生活状态、市井行为状态, 其表现方式较简陋, 且大多在城乡大众中流行的音乐文化形态为通俗音乐文化。

一、对大众音乐文化之“雅俗”的认识的误区

在当今的社会文化领域中, 由于社会发展形态的多重性, 雅文化和俗文化之间有了彼此的交融, 两个概念的界定, 出现了彼此交错的模糊现象。由此, 雅文化与俗文化两重性, 有可能使人容易产生概念认识上的误区, 在此试就音乐领域对几种可能的情况作一辨析。

“大众音乐文化不属于雅文化” 在当今社区音乐文化工作和文化活动中, 通常直接将古典音乐、经典名著、经典舞台表演作品、史书名著、经典影视作品等列入高雅文化范畴。现今社会中“高雅音乐进社区, 到基层, 百年不遇”, “让广大居民在家门口欣赏到高雅的文化艺术”等宣传引导, 似在间接地告诉社会公众:高雅音乐本不属于大众文化人群, 高雅音乐适合存在的领域是大雅之堂。这种好似俗成约定的文化观念, 严格地区分了高雅音乐与大众音乐文化的形态和概念, 也形成了在社区文化中对“雅”文化的界定——将所谓高雅音乐文化与社会大众隔离开来。有的文艺学说认为:高雅文化艺术的受众面及展示空间的对象, 是社会特殊阶层、社会精英群体, 以及具有一定的专业知识和鉴赏评论能力的人士。好比在古代, 雅文化是达官显贵、有社会地位的名流、有经济实力的少数人圈子内的贵族文化, 也是社会少数人的文化欣赏和消费市场。相当一部分人认为, 雅文化不是社会大众认知和需求的文化层次, 甚至认为, 大众聚集的社区不属于高雅文化的活动领域。雅文化的“高雅”之处, 就是因为它是某个领域或某个阶层人群的文化专利, 与社会普通民众没有相应的直接关系。“高雅音乐进社区”的表述, 折射出人们将社区理解为“俗”之地——这种提法是带有偏见性的。现在社会中还一直有人将国乐 (民乐) 列为低级音乐, 认为西洋音乐才是高雅的音乐。不可否认, 中西音乐从曲式、调式、和声、音域、乐器结构、表演形态等方面有很大的差异, 但差异与不同绝不是高雅与低俗之别。另外, 还有人认为, 所谓的高雅音乐就是“欧化艺术”。总的来说, 目前社会上存在着这样的认识误区:雅音乐文化是“阳春白雪”, 俗音乐文化是“下里巴人”;或“西方古典音乐为雅, 中国民间音乐为俗”。

“大众文化就是俗文化” 从根源性来看, 俗文化产生于社会底层, 源于民众生活。从雅俗文化产生的历史及演变过程可以看出, 先有了社会大众的自然生活、生产劳动, 而后才在社会活动中产生了乡俗市井文化, 即大众文化。大众文化来自民间, 质朴、单纯, 没有严格的规范体系, 且在不同地域有着千姿百态的差别。随着社会的发展, 人类的生活和生产资料逐步丰富, 生活环境、社会结构逐步发生变化, 人文环境、社会文化领域也在逐步发展变化。和其他方面的社会诉求一样, 在文化方面, 大众文化也要求自身随着环境的变化和需要而有所改变。社会民众对大众文化的品质、文化的内涵、文化的层次的需求, 亦有了相应的提高和改变, 进而, 高贵精致的 (雅) 文化形态才得以产生, 以满足社会文化发展的需要。从这一点可以看出, 雅文化是缘于大众文化的文化自觉而形成的。当然, 因其特定的趣味风格和文化判断标准, 其产生和存在, 仍多少具有社会受众局限性的属性。人类社会发展的不均衡, 促成了雅文化和俗文化理论的形成和社会文化形态各异的现实存在。受艺术审美倾向差异化的影响, 产生了不同层次的审美人群之现象。占社会的大多数的民众是俗文化的欣赏消费主体;而大众文化则来源于并服务于大众。这些社会现象的关键就在于:“俗”是俗文化、大众文化的精髓所在;而大众文化是必须带有更普遍的大众性的, 且大众文化并不是文化的“卑劣化”。由此可见“大众文化就是俗文化”说的误区所在。

“音乐文化的俗雅共存/俗雅共赏/亦亦俗亦雅” 从不同的立场来看, 针对某一文化行为现象, 人们可能认为存在所谓的“雅”和“俗”共存的现象。例如:民间山歌演唱交响音乐会;侗族大歌改编的混声大合唱进入了音乐厅;专业交响乐团在基层社区巡回演出;民间歌舞小调表演登入国宴会堂等等。对于这类共存于同一文化艺术形式中的“复合”文化形态和现象, 人们大都以“雅俗共存”、“雅俗共赏”、“亦俗亦雅”等表述来解释。笔者以为这种称谓是不准确的。殊不知, 几乎所有所谓的高雅文化艺术都是来源于民间的大众通俗文化, 二者只是种类形式有别, 不应以“雅”和“俗”来划分。宏观地看文化的发展历史, 笔者认为应称之为“雅俗互为一体的再无雅俗之分的文化形态”。由此, 笔者认为“音乐文化亦俗亦雅”等说法是有误区的。

综上所述, 在我们的社会文化领域中, 普遍存在着人为地用雅俗文化理论, 将社会文化进行分割, 即形成了“雅”文化和“俗”文化之说, 甚至有可能在其话语中又形成了文化形态上的“精英文化”与“大众文化”两个阶层的世界——这是值得注意的。

二、对 (音乐) 文化中的“雅俗”说的辩证分析

如何对社会文化 (包括音乐文化在内) 中的“雅”与“俗”之说进行科学的辩证分析, 如何让人们口中的“精英文化”与“大众文化”联合起来, 如何让各种优秀的文化产品走进人民群众当中, 是关系到我们社会文化公共服务体系的实质和内容的实施, 关系到中华文化发展传承与传播弘扬的重要课题。在此, 笔者谨阐述几点看法。

音乐文化本无俗雅之分, 其称谓是相对的 笔者认为, 在社会历史发展的进程中, 包括音乐在内的各种文化现象、文化形态及文化内容, 都随着各个社会发展阶段的思想观念的不同, 而产生了雅俗文化学说。某一种文化艺术形态在某一历史阶段或领域种是可登大雅之堂的“高雅”文化, 而在另一历史阶段或领域中则可能变为了流行于街井乡市的通俗文化。

所谓的“雅文化”和“俗文化”是相对于某个历史阶段和某一艺术领域而言的。例如, 山歌剧、马头琴音乐等, 历史上都是从凡俗开始的, 它们现在无论是“雅”还是“俗”, 其本质都是人类社会发展的结果——所有的文化的形式和现象都是人类智慧的结晶, 宏观来看, 文化不应存在雅俗之别, 文化就是文化, 唯一区别是它们的存在领域和表达方式的不同而已。例如:蒙古族的“呼麦”演唱, 产生于民间, 流传于民间, 也可能成为, 且的确现已成为高等院校艺术专业教学科目;广东的梅州客家山歌存于山间田野, 流传于乡村民众, 而又登上了国家大剧院的舞台举行交响山歌音乐会等等。无数的文化现象充分地证明了, 在现代社会文化艺术活动中, 我们应与时俱进, 不妨试着去掉文化中的“雅俗”之观念, 用一种更包容的心态, 去糟存益, 优化组合, 让文化为社会服务, 使文化发挥出最大的功能和作用。

大众文化无雅俗之分, 有形态差异的区别 “大众文化”既不同于“雅文化”, 也不同于“俗文化”, 因为雅文化具有明显的社会阶层性, 俗文化明显地具有乡壤世俗性。笔者认为, “大众文化”的概念涵盖了雅文化与俗文化, 可以说, 大众文化是一种民众生活中的主流文化。大众文化的特点是, 反映民众生活中的喜怒哀乐, 其内容与民众自身生活实际相似。我们不应再用“雅”和“俗”来界定大众文化, 但对大众文化中的各种表现形态的了解和区别还是必要的。如大众文化的形态可分为:表达方式形态、表达内容形态、表达特色形态。其中, 大众文化的表达方式形态, 是指文化展现时的艺术分类行为, 如:歌唱、舞蹈、器乐、语言等等;表达内容形态是指文化展现的思想、故事、人文、自然等等;表达特色形态是指文化艺术的通俗性、流行性、娱乐性等等。即大众文化不应有雅俗之分, 但可以有形态之别, 而不能仅以受众的取向来界定“雅”与“俗”。

大众文化的通俗性与低庸媚俗有别 大众文化自发于民间, 反映民众生活的情趣和当下社会现实, 且一直都在随着社会的进程发展, 能动地演变着。在人类社会结构和社会阶层逐步形成后, 部分文化形态, 从民间性逐渐向上层社会靠拢, 成为在部分阶层中垄断流传的文化形态。还有一部分文化形态逐步沦为低级、腐化、危害社会的媚俗形态。大众文化的通俗性与这种低庸媚俗性是有着本质的区别的。大众文化内容和形式的重要审美特征, 是通俗的特性, 它们应体现为无雅无俗, 只是其受众的社会阶层相对不同而已。历史证明, 一切文化来自大众, 最后回归于社会大众。这种认识对我们当下组织和开展大众文化活动也是有着启发意义的。

结语

总而言之, 只有对“雅”与“俗”的文化形态概念有了辩证的认识和科学的分析, 才能充分地认识到大众音乐文化是全社会共有的文化财富, 需要我们共同保护, 共同开发, 共同享用。对大大众音乐文化“雅”与“俗”的辩证解析及社会文化发展规律的认识, 对我们在当下开展社会音乐文化工作亦具有现实的指导意义。

参考文献

[1]文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》, 上海文艺出版社1987年版。

[2]韩子荣、连玉明主编《中国社区发展模式——文化型社区》, 中国时代经济出版社2005年版。