海派（精选12篇）
海派 篇1
京剧服饰的基本制式源于明代服饰, 清末之前, 舞台服饰基本和生活服饰接近, 但是到清末民国时期, 随着京剧改良运动的发展, 京剧服饰也随之发生了变化, 逐渐产生了自身固有的体系。
“海派”京剧服饰的概念还未有专家学者提出过, 笔者以为“海派”京剧服饰不单单指的是上海地区制作的戏曲服饰, 而是指为了满足上海地区的观众审美需求, 吸收了上海以及周边地区 (包括江苏、浙江等地) 的工艺技巧而产生的京剧服饰。这可以包括北方地区的京剧演员为了在上海地区演出而特殊制作的京剧服饰、找上海地区的设计师设计的适合上海地区演出的京剧服饰, 或者上海地区的演员去北方演出而将南方的服饰渗透到北方甚至全国地区的服饰等。
本文主要记录分析京剧服装 (不包括首饰) 的主要制作流程, 许多地方会涉及到“海派”京剧服饰的制作工艺和审美差别, 为“海派”京剧服饰的研究提供一些记录。
京剧服装的制作流程主要包括确定成衣尺寸、选料、染色、开料、印花、配线、刺绣、篦浆、劈剪、成衣、后道等程序。
一、确定成衣尺寸
制作服装之前首先要给制作者量尺寸, 主要确认领围、胸围、腰围、出手、身长等。
清代戏服沿用明朝日常服饰, 其主要特点之一就是直筒样式, 不凸显人的第二性征, “多为宽袍阔袖, 全封闭式, 外轮廓造型宽大平直, 不显腰身, 多数呈庄重质朴的‘H’型”。
到了晚清民国, 海派京剧逐渐形, 其根源可以概括为“伴随着资本主义市场机制而来的城市大众文化、商业文化、娱乐文化等等的兴起, 特别是期间所蕴含的民主思想、新的文化艺术观念以及与之相应的表现形式的渐入人心, 各种力量此消彼长, 而又共同作用”。
上海开放的风气使得人们的审美发生变化, 戏服的制作也吸收了西式服饰的制作方法, 演员的性别从纯粹的男性演员到男女合演, 四大名旦等旦角演员的声名鹊起使得旦角行当的地位日渐成为和老生并驾齐驱, 基于如此等等原因“海派”京剧旦角的一些服装 (如帔、褶子、古装衣等) 样式发生了一些变化, 主要特点是相对传统戏曲服饰而言较为凸显演员的第二性征, 剪裁修身, 收腰, 凸显女性演员胸部、腰部、臀部等线条的轮廓。
所以在确定这些成衣尺寸的时候必须要对演员的身量进行较为详细的测量, 从而使得成衣能够合身, 使得演员能在舞台上全面展示身段技巧。
男性角儿的服饰基本还是继承了传统的样式, 但是男性服装一般都是齐脚面的长度 (旦角的很多服装都是齐膝的) , 因此对于长度的尺寸而言比很多旦角的服饰要求也更需要精准些。
二、选料
选材的最重要的一点是选择的材质利于表演, 除常见的绉锻、大缎、重绉等面料外, 还使用别的面料, 如使用杭纺做水袖, 可让水袖更加灵活;使用春绸做腰包和青褶子, 使得服饰挺括;西湖呢比较厚实, 多用做彩裤和武旦使用的腰巾子, 更加结实耐用等等。
其次材质的选择也要考虑到角色的性格地位。如蟒一般都使用大缎的材料, 料子更沉稳厚重, 适合于帝王、后妃等宫中具有较高地位的角色使用;将高档材质, 如金银、云锦、缂丝等运用在服饰之中, 使得服饰更加华美大气, 更能突出主角的地位和身份。
戏曲服装的选料十分丰富, 传统的材质外, “海派”京剧服饰还会使用亮片、塑料珠子、纱料等现代材料。其目的是为了使得舞台效果更佳。
三、染色
现在的“海派”京剧服饰布料色彩的纯度或者部分色彩的纯度一般较北方低, 颜色搭配较北方色相对比强烈而言, 更加协调。现在较为讲究的戏曲服饰制作都不会买现成颜色的料子 (除特殊材质的料子外) , 一般都是制作者自己染料, 主要是为了能控制好色彩。
京剧服饰的色彩具有明显的隐喻功能, 不同颜色代表了不同的人物身份、人物性格、人物所处的环境。比如黄色代表是皇室的身份, 红色代表职位高的官员;白色的服装体现了角色稳重的特点, 蓝色绿色更多体现的是角色豪爽的性格;黑色在女性服饰中代表了贫困或者丧夫的身份, 红色多出现在喜庆的场面, 白色多出现在葬礼的场面。
四、开料
京剧服装的开料都要严格根据衣服尺寸进行开料, 因为一般使用的都是高档的真丝材质。如要制作身长3.2尺的女帔, 要开6.4尺的料, 不破肩, 加放缝头2寸左右。开料不能太大, 太大不便于上绷子和绣花, 但是也不能开得太小太散, 不易于篦浆。开料以袖子的长度为基准, 一些小部件, 如领子、飘带等尽量安排好位置使得材质得到充分的利用。
五、印花
1. 设计花样
戏曲服饰常用的花样主要有折枝花、散花、二方连续、四方连续、满花花样等。“海派”京剧服饰的花样一般较为靠近工笔画, 画花样要求花样画得更细致, 但是花样不能画得太满, 不能完全按照绘画的比例进行花样绘制, 因为在绣花和圈金的过程中, 图案会变粗, 画面也会饱满起来。画得太满反而最后图案呈现的效果会比较杂乱。“海派”京剧服饰, 特别是花帔、花褶子等最常用的服饰的花样, 都要以人为本, 需要体现人物的特点, 以及利于舞台美感。因此在领子、袖子、背后、偏襟、飘带 (如意头) 、等各方面的花样使得演员无论做什么身段, 都能有所展示。
2. 刺样
受苏绣影响, “海派”京剧服饰的刺样从手绘到木板版印再到硫酸纸, 最后到现在的塑料纸, 塑料纸承受腐蚀性的能力强, 能见水, 刷样的时候, 很多图案是左右分刷, 因塑料纸全透明所以正反都能刺。
3. 刷样
刷样是指将刺样好的图纸放在料子上, 用油墨在布料上花样范围内刷出花样的图案。一般浅色料子用黑油墨, 深色料子用白油墨。刷样时候, 样纸要压紧, 手势轻柔反复刷, 使得花样清晰, 刷样结束后, 样纸正面对正面贴好卷好存放, 以免弄张反面影响下次使用。
六、配线
由于工艺的限制, 清代民国时期的配线较少, 随着工艺水平的发展, 现在苏州地区的配线有三千多种, 并且颜色成套, 因此配线很方便。北方很多地区的刺绣依旧还有一朵花用多套颜色配线的现象存在。颜色成套使得花色更加文雅, 有工笔画的质感。并且在同一个过渡色在运用中, 北派京剧服饰一般使用三、四个颜色过渡, “海派”戏服一般能使用到六、七个颜色, 使颜色过渡更为自然生动。
“海派”京剧服饰的配线较北方配线而言, 色彩的纯度低, 颜色色相、纯度、明度的综合对比协调。如“海派”的宫装, 有别传统北派宫装普遍色彩纯度较高、色相对比较强烈的特点, 采用湖、粉等纯度较低的下五色和纯度较高的上五色相结合, 在色彩的纯度、色相上也具有一定的对比, 使得色彩变化更加丰富, 色彩搭配更加雅致。
七、刺绣
刺绣工艺是京剧服饰制作过程中最复杂又最漫长的一个过程, 也是最能体现的确工艺区别的一个过程。刺绣主要包括劈线、上绷、绣花等过程。
1. 劈线
受苏绣 (一般一根线劈八分之一使用) 影响, “海派”戏服刺绣前劈线一般劈二分之一甚至四分之一股线使用 (一根线是两股线) , 北方地区一般用单股线甚至有双股线。因此南方戏服更加细腻美观, 但是却不如北方地区的服饰耐用, 这也是南北方刺绣工艺发展程度不同所决定的。
2. 上绷
就是将开好的料子上到绣花绷上, 要求花样要剧中, 绷面要紧, 才能便于绣娘刺绣。
3. 绣花
“海派”京剧服饰的绣花收到苏绣的影响 (其实很多戏服都是拿到苏州去放绣) , 针脚多变, 比如牡丹这样的大花用集套的绣法, 梅花这样的小花用散套的绣法。并且各种刺绣工艺相互结合, 比如:蝴蝶喜欢用反戗的绣法;花心之类用打籽绣, 也有全部用打籽绣的绣法;勾线有用金线, 也有用银线, 根据花的颜色以及布料的颜色而定, 也有用接针 (也叫滚针) , 可以突出花的层次, 类似工笔画的勾线, 使得绣片更加文雅, 而北方做戏服一般以圈金线为主, 使得图案更加突出, 各有所长;也有做全盘金银的绣花花样, 但是“海派”的钉金线用彩色的钉金线。比如叶子的钉金线就会采用绿色, 枝干的采用深色, 花朵采用和花本身颜色一致的颜色的钉金线, 使得单一的盘金银绣所展示出来的效果也是富丽多变的。
八、篦浆
篦浆就是将绣好花的绣片上浆。主要有以下几个步骤:
1. 检查。篦浆前先确定面料是否干净整洁, 确定辅料 (滚
条、里子等) 是否齐备。
2. 固定。
将绣好花的绣片四面拉紧, 用浆针固定到桌台上, 浆针固定布料也是传统服饰制作的首要基本功, 要让绣片在桌台上紧绷平整, 才能使篦浆的效果最好地呈现出来。
3. 上浆。
上浆的目的有四:一是调整面料的硬度, 比如蟒、靠等服饰需要面料硬度比较高, 多上浆就能呈现出挺括的效果;二是把有花样的绣花部位拉平浆直;三是在裁剪部位上浆后便于裁剪;四是在要贴裱衬布的地方上浆后更利于贴裱。
4. 贴裱衬布。将衬布贴在需要加厚的部位, 如领子、蟒摆等。随着工艺的发展贴裱的材质也从棉布进化成衬布。
5. 整体熨烫。使衬布固定在外料和里子之间, 并且使整体料子挺括利于裁剪成合。
九、劈剪
开料的主要考虑大小如何适合上绷子进行刺绣, 而在戏服成合之前还要对绣片在开料的基础上裁剪出具体的尺寸, 称为劈剪。过程是对约烫出并用缝线袋画出前后中线、左右肩线 (使用缝线袋的原因:丝绸比较滑, 不便使用尺子, 能画出比较直的直线, 也不会弄乱料子。并且戏服都是单件单套, 手工裁剪的, 不适用机器印线) , 然后确定尺寸和样式, 里子面子一起裁剪下即可。
十、成衣
“海派”京剧旦角服饰一般采用活里子的制作方式, 晚清民国开始, 受西式服饰影响, 好处在于不起泡 (外面的料子使用丝绸, 里面使用富春纺 (原来也用杭纺、电力纺等) , 里外的面料的缩水率和软硬度不同。虽然戏曲服饰不会下水洗涤, 但是制作时篦浆、使用前熨烫、演出前后熨烫清理都会接触到水分, 形式美感和功能) , 易于修改。里子一般选用白色或者湖色的料子, 能使得服饰具有层次感。也有因为人物的特殊身份或者性格用别的颜色, 如皇室人物的服饰常常里子使用黄色。里子的材质也由以前的夏布发展到粗麻到现在的富春纺。一些会露出来的服饰部分 (如蟒、靠的下摆等) 的里子要使用和面子一样的材质。
十一、后道
后道是戏服制作中最后一道工序, 在成衣上加缝各种饰件, 如打扣子、钉扣子、上亮片、勾亮管、缝水袖、缝排穗、加腰带等。最后整烫叠放。戏服由于不能下水清洗, 所以一般叠放都是反叠, 里子叠在外面, 避风存放。
小结
20世纪, 京剧主要有北京、天津、上海三个根据地。行内话有云:“北京学戏, 天津成角, 上海赚钱。”北京、天津的京剧向来以“京朝派”自我傲居, 上海京剧被称为“海派”京剧, 不仅在剧目、风格、化妆、舞台布景等方面与“京朝派”存在着大大小小的差异, 并且在服饰设计上与“京朝派”服饰存在着较为明显的差异。传统的“京朝派”多有不屑“海派”的姿态, 但是在当今社会, “京朝派”戏曲服饰的改良也逐渐开始借鉴“海派”服饰, 这正是因为“海派”服饰在设计中存在着自己独特的功能和风格。“海派”服饰的演变在京剧服饰的发展中的确起到了举足轻重的作用, 如何正确看待“海派”京剧服饰, 并且吸收其设计理念的精华为其他戏曲剧种服务, 也是当今戏曲工作者、学者需要更深入探讨研究的一门课题。
参考文献
[1]张炼红.“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构[J].中国戏曲学院学报, 2005, 26 (3)
[2]陆琰.解读昆剧戏衣服饰文化中的图案之美[J].新美术, 2009, 5 (30)
海派 篇2
1、如何让你遇见我，在我最美丽的时刻，为这我已在佛前，求了五百年，求他让我们结一段尘缘，佛于是把我化作一棵树，长在你必经的路旁，阳光下慎重地开满了花，朵朵都是我前世的盼望。
2、我喜欢你，叫我惊世骇俗丑不拉几香菇头
我喜欢你，一天打我八百次
我喜欢你，念英文的声音
我喜欢你，喝醉酒要我背你回家
我喜欢你，跳舞的样子
我喜欢你，你明明不是我心目中喜欢的那样的女生，可是，我就是喜欢你
3、没有一个人值得你为他流眼泪，谈恋爱怎么样都好就是不要伤心。
4、就算全世界反对我们。我也要跟你在一起
5、他又消失了，我要怎么办?
6、没有她你会死啊，会，我会死，如果她死了，我也不想活了
7、我那个时候人出车祸了，我人躺在医院里昏迷
你要我怎么去见你，如果可以我爬也去见你了
可是我没有办法，你要恨我也没有关系
因为我更恨我自己
8、“那你还爱我吗?”
“3年了，我从来没有停止一天爱你”
9、你曾经受过伤吗?
你恨那个让你伤心的人吗?
恨他让你从此没有办法再爱上任何人，失去了爱人的能力。
但是你有没有想过，当你伤心的时候，那个人比你更伤心。
你不知道，她一直在找你，告诉你当初来不及说出口的那一句话……
就算全世界都反对，我也要跟你在一起……
10、我喜欢他……很单纯。
我喜欢他……会逗我笑。
我喜欢他……凡事不爱斤斤计较。
我喜欢他……当别人对他做了不好的事，他也从来不会记恨
11、我在等一个人长大没注意时间过的.这么快
12、丑不拉叽香菇头、你会担心我一辈子嘛……?
我会!
13、一切都是如此的不可思议，假如没有尝过苦涩的滋味，(经典语录? www.fengup.com)我想我不想发现，伱早已再我心中注入了一口的甜蜜，这是触动的感觉，我最喜欢的
14、“有没有怎么样啊，知不知道我很担心你呀，如果你死了，那我要怎么办”
“你那么激动干吗?”
“我干嘛不激动啊，因为我爱你啊”
15、命运让你失去一个达浪，最后一定会还给你一个达浪
16、从来没想过这三年甜蜜的回忆，在这时刻竟然是如此的痛，原来认真谈一场恋爱，竟然让人是这麼难过，如果是这样，那我再也不要认真谈恋爱了，再也不要
17、你没有迟到是我迟到了
18、只要你记得，不管是琳达浪还是薛海
我永远都是那个一直很爱很爱你的大笨蛋
这样就够了
19、三年了你还没有出现，你死定了，你死定了，你早就死了一百次了
20、不管是达浪还是薛海，唯一不变的是我爱你
21、你要我放弃你。你可以那么轻易的说出这几个字，你知道这对我来说有多困难吗?
22、海(正经地咳一咳嗽、低头、扣衣服)的确，那一天我有看到一支琵琶
茱什么琵琶?
海就是你……一排一排的肋骨很像一支琵琶(海无辜地眨啊眨、眨啊眨着大眼睛)
茱然后呢?
海然后那一支琵琶上面……还有两颗……小笼包(薛海无奈、无辜地看着宝茱姐的身材)
海派艺术沪上争辉 篇3
吴门四王同场竞技
在明代中期的苏州，“吴门画派”影响之大波及大江南北，流风所被至今不衰。文征明作为“吴门画派”领袖沈周的高足，以其秀丽细润、刚柔有度的独特画风成为该派的代表人物。本次朵云轩秋拍重点推出的文征明《秋山觅句》，乃其72岁时所作，出版于《中国古代书画图目》，为其山水画不可多得的细笔精品代表。
入清后，“四王”作为中国绘画史上又一个著名的绘画流派久盛不衰。其中，王石谷、王原祁一度出入宫禁，烜赫南北。本次朵云轩将推出王石谷《深崖积雪》、王原祁《秋江古亭》，皆拥有权威出版。
古代书画板块还有盛宣怀之外孙、民国著名作家邵洵美旧藏的华岩《把酒观月》、沈宗敬《山间松林》，皆直接得自邵氏后人。此外，乾隆御笔《行书》、任伯年《临江迟妹册》、张瑞图《云山隐居》、金农《花卉册》、翁同禾《行书四屏》、何绍基《行书七言》等佳作如云，定能让藏家大饱眼福。
海上双璧申城竞艳
今年适逢吴昌硕诞辰170周年、吴湖帆诞辰120周年，实为艺坛之幸事。跨越了一个世纪的历史沉淀，朵云轩见证了多少画坛人物的风云往事，奠定了其在海派书画市场的龙头地位。借此契机，朵云轩重磅打造了“海上双璧耀东方——吴昌硕与王一亭书画专场”及“梅香溢远景色新——梅景书屋书画专场”。
吴昌硕的作品在拍卖会上已成为藏家必争之作，高价频出。据统计，迄今朵云轩所拍出的吴昌硕作品有近60件成交价达到100万元以上。而他与王一亭既是师生，也是至交。可以说没有王一亭的邀请赴沪，也没有吴昌硕卓越的艺术成就。茫茫画史中难掩真情，两人在绘画创作中一唱一和，意味悠然。本次秋拍朵云轩将献拍一批吴昌硕与王一亭精品。如朵云轩旧藏的吴昌硕《菊石图》，此件作品先后经过7次著录，出版于《中国古代书画图目》、《吴昌硕作品集》等权威出版物中，首次拍场露面有望赢得藏家的青睐。吴昌硕书法、篆刻功力深厚，形成了富有金石味的独特书风，此次付拍的《篆书》、《行书》与《行书诗卷》展其书法全貌，力透纸背，气势如虹，殊为难得。
吴昌硕最擅长写意花果，受徐渭和八大山人影响最大，《花果四屏》即为代表。在2013年秋拍吴、王专场中，吴昌硕鼎盛之作《花开四时》以1150万元的高价拔得当季拍卖会头筹。此《花果四屏》为其同年所作。
王震的画风综合了任伯年和吴昌硕的特点，自成一家。《观音大士》、《雪中送炭》、《国林风色》展现了其在人物和花鸟画上的深厚功力。
在吴昌硕之后，吴湖帆脱颖而出成为海上画坛的领军人物。在朵云轩2014年春拍上，香港大藏家“朱昌言藏吴湖帆书画”专场引起业界轰动，其中三幅吴湖帆精品更在10分钟内接连拍出过千万元高价，每平尺单价超500万元，为吴氏作品市场价格标出新高，成为今年全国艺术品春拍一大亮点。本次秋拍，朱昌言所珍藏、被誉为吴湖帆青绿山水精品代表作的《庐山观音峰》将现身拍场，引人关注。
站在吴湖帆这幅极为难得的精品面前，不由得联想到他那个令人神往的梅景书屋，以及其培养的几位杰出弟子——陆抑非、王季迁、朱梅邨、徐邦达、俞子才……每个人都是不同绘画领域的翘楚。梅景书屋内的师生融合，教学相长，从同为孙邦瑞上款的梅景书屋师生画作中就能体现出来。孙邦瑞，民国时期著名的书画收藏家，如今其收藏多存于国内博物馆，与吴湖帆交情甚笃。当年吴湖帆率众弟子为孙邦瑞祝寿所作的《岁朝春瑞》等十余件精品整体亮相朵云轩，实属不易。
私人收藏来源可靠
中国拍卖行业高速发展二十余年后，来源可靠的生货渐渐成为藏家们的必争之品。作为中华老字号，朵云轩本次秋拍集私人收藏之大成，打造了数个私人收藏专题，大多直接得自上款人家属或本人。如：民国沪上著名医生胡芝桐上款的张大千、溥儒、赵叔孺、沈尹默作品等；民国工商界大鳄吴曾荣上款的冯超然、吴青霞、郑午昌、白蕉、唐云作品等；前苏州湖笔厂厂长胡仿石上款的黄胄、顾廷龙作品等等……皆为首次面世的生货绝品，质素之高令人惊叹，定能掀起一波竞拍高潮。
常规专场方面，近现代书画中首推傅抱石6尺精品《携琴访友》，作于1943年，出版于《傅抱石全集》之中。纵观画面，峻岭雄峙，清涧飞泻，松风拂着衣襟，格外具有高古飘逸的气息。该作品为傅氏“金刚坡”时期的山水画创作之代表，首次亮相拍场，必将引起各方关注。一同付拍的陆俨少《秋江帆影册》12开，每幅都为典型的“陆家面貌”，乃陆俨少山水画盛期的佳作，不仅富有鲜明的个人特色，且具有时代特征。而另一套册页为岭南第二代大家黎雄才《山水集萃册》，为其难得一见的山水册页巨制。
此次还有幸征得香港《文汇报》创办者张稚琴旧藏的张大千《不是东坡赤壁游》，直接得自张氏后人。同得一幅从未露面的谢稚柳《荷塘清境》，也为谢老赠与张稚琴之作。林风眠作品真迹在拍卖市场上一直是众人争夺的佳品。此次朵云轩得到上海市委老书记张承宗上款的《芦间双鹭》，直接得自张老家属，原框保存，十分珍贵。张老生前与林风眠交情甚笃，此件作品时隔多年后再次面世，实乃藏家之幸。另有齐白石《藻间蟹趣》、徐悲鸿《鱼鹰图》、溥儒《雪山行旅》、李苦禅《水禽图》、黄宾虹《气暖山晴》等南北画派精品一一呈现，名头齐整。
本次朵云轩秋拍牢牢抓住市场走向，顺应趋势精挑细选了90余件名家书法作品。于右任、郭沫若、赵朴初、沈尹默、林散之、启功等书法大家各擅所长，展现不同面貌，定会为已成为市场焦点的名人书法再添新意，画龙点睛。
精品扇画专场首推陆俨少《秋江茅屋》，为陆翁成扇精品的代表，书法山水双面生辉，精妙绝伦。陶冷月《寒梅图》则作一面梅花一面山水，将中西画法的结合运用得淋漓尽致，为其非常难得的成扇题材，来源可靠。另有程十发画、徐孝穆刻扇骨《福德羊》，如此好口彩想必在羊年到来之际定会受到追捧。
名家小品专场也是朵云轩的一大特色，专攻“小而美”的书画精品。如黄宾虹《绿水青山》，直接得自上款人家属，尺幅虽小却五脏俱全，笔墨精致，不见丝毫马虎，通过此品可窥得宾虹早年山水的标准面貌。
朵云轩乃海派绘画的“龙头”。此次海派精品专场汇集海上名家如张大千、陆俨少、谢稚柳、刘旦宅、唐云、程十发、胡也佛、关良、丰子恺等书画精品，或山水或人物或动物，自由徜徉在艺术的海洋之中。
海派创意文化的空间产出演进研究 篇4
上海创意产业发展思路源于1997年上海的第一次重大产业结构调整, 即都市产业结构调整。1998年, 上海市政府提出“都市型工业”新概念, 2000年确定了600平方公里的中心城区优先发展现代服务业、6 000平方公里的郊区优先发展先进制造业的布局。同年, 上海服务业在经济结构中所占比重达到了50%以后, 一直处于徘徊状态。在2000~2007年期间, 以中小规模企业为主的创意产业集群在城市经济空间重组、社会空间极化, 城市产业遗产保护等的耦合作用下, 显现出省事新的经济空间类型——创意产业集聚区。
二、上海文化产业创意集聚区的发展与规模
从集聚区总建筑面积上看, 目前上海创意产业集聚区用地绝大多数是随着产业结构的调整而被置换出来的工业房产。1981年, 上海的工业用地共有274.69平方公里。目前, 上海仅存有80平方公里。全市每年新增有500万平方米的废旧厂房。根据2004年上海统计年鉴显示, 城市内城的工业厂房一共有3 477万m2, 杨浦区、长宁区、静安区、徐汇区分别有921万m2、262万m2、137万m2、263万m2, 创意产业集聚区也大多数集中在这4个区内, 但这并不意味着所有的工业遗产都能转化成创意产业集聚区, 且部分创意产业集聚区也并不是在工业遗产地集中的, 创意产业集聚区也可能进入楼宇等空间。但无疑主要带动工业遗产地区复兴的创意产业集聚区占据了集聚区的大部分。目前上海创意产业集聚区已覆盖14个区。杨浦区以建筑设计业为主, 形成了环同济设计产业带, 徐汇区以软件信息服务为重点发展集聚区, 长宁区积极发挥服装、时尚产业优势, 打造时尚产业类集聚区。从集聚区的经济产出上看, 2009年上海GDP产出达到14 900.93亿元, 其中创意产业的GDP产出达到1148亿元, 占上海全市GDP比重7.7%。经调查发现, 上海的创意产业不仅是集中在创意产业集聚区, 同时大量和部分地存在于集聚区的周边区域内。由于创意产业具有强大的集聚和辐射功能, 形成集聚区与周边地区相结合的产业集聚形态, 对于中等规模的创意企业能够充分集聚, 而对于中小规模的企业则具有辐射的功能。因此, 创意产业集聚区不仅仅是具有明显地界的地域概念, 同时具有泛化的区域概念。一批优秀创意人才集聚在集聚区, 一部分人才分散在集聚区周边。呈现出集群创新系统为主, 区域创新系统并存的产业发展态势。
三、政策推动
上海市委、市政府也注意到了文化发展、深化体制改革与产业结构升级的相互关系。自2004年中央批准上海试行文化体制改革试点方案后, 2005年上海出台《上海实施科教兴市行动纲要》, 要求上海的经济和社会发展真正以科学技术作为动力, 在更高的层次上寻求经济和社会发展的科技支撑。
《上海创意产业“十一五”发展规划》中指出, 上海创意园要“伴随全球产业结构调整和升级而迅速发展”。文化创意展业集聚区是由某类相关或相似文化穿衣企业聚集区形成的具有较完善产业链的经济发展区域, 以创意和知识为核心, 各企业聚集形成的具有较完整产业链的经济发展区域。
四、文化产业的空间布局及规模 (田子坊和M50创意园为例)
1. 艺术工作者与小区生活共生的文化创意街坊
田子坊原是上世纪30年代的弄堂工厂等五家工厂组成。随着90年代产业结构的调整, 工厂效益不景气导致厂房闲置。为了保证个体住户有经济收入, 吸引部分艺术工作者先后进驻泰康路, 也产生集聚工艺品商店的磁吸效应入驻泰康路, 在此简历了创作工坊与展览场所, 产生了过去没有的文化街坊形象, 促使田子坊发展为绘画艺术创业产业基地, 重生了空间意义。2005年成为上海市第一批授牌的创意产业聚集区, 获得了2006年中国最佳创意产业园区奖。
2. 破茧而出的田子坊
随着“田子坊管委会”等相关联产业管理组织的成立, 卢湾区政府为了改善老旧小区的环境卫生, 出资对小区内的基础建设等公用与配套设施进行改造的维护保养;同时, 也分期分区地从事空间规划研究方案: (1) 搭配迎接世博会将里弄工厂改造为以创意产业的集聚地并塑造为市井文化的休闲场所; (2) 在居住功能不变的前提下, 对原建筑加以修缮与保护, 建设居住与产业之间的海派文化、生活方式和里弄风貌新型小区; (3) 注入文化创意、旅游休闲和技术创新等手段, 使原住民的居住条件得到改善。前述三个语气成果的另类城市规划机制, 体现了田子坊“草根协力联盟的规划力”。
3. 保护权、拼经济的工业厂房M50的文化创意街坊
普陀区莫干山路50号历史工业区位位于苏州河南岸中段, 以前是徽商周氏家族产业, 94年则为上海春明粗仿厂。它是上海民族资本企业的集中地, 是目前苏州河保留得最完整的民族纺织工业建筑。99年, 由于整体的产业空间政策, 这些企业开始停业, 因而靠出租厂房以维系工人生计。2001年上海市经委在中心城区进行“都市工业园区”, 定位于电子加工和高科技产业, 因能耗大, 有环保, 老厂房建筑结构的保护等问题, 所以无法再继续经营。于此同时, 创作艺术家们相中了这片位于苏州河边, 保存了从20世纪30年代到90年代各个阶段建筑风格的巨大厂房, 陆续进驻厂房作为工作室使用。2004年上海市恰好提出“保护历史文脉”的空间建筑概念。
M50空间机能转发的原因有以下几点: (1) 文化创意群聚的现象, 让上海规划局同意保留老旧工厂坊作为文化创意的空间; (2) 空间专业的技术官僚从拆迁论述, 逐渐内化自省而转为支持当地艺术发展的角色; (3) 艺术家群聚力量; (4) 产权所有者的“纺织控股集团”。刚开始由于老厂房租金便宜, 空间宽敞, 对于艺术工作者作为工作室是较佳选择, 老旧厂房的空间文化氛围并不需要多地改造即能创造出所谓的“河岸艺术气息”。
五、相关配套设施
创意产业园区的无形网络联结能够有效地整合创新资源, 使得创意产业园区作为一个系统整体形成强大的创新力。创意产业园区无形网络联结是这一区域创新能力和竞争力形成的关键, 也是使园区内的竞争力、实现产业集群的升级, 绝不仅仅是园区内各企业的问题, 必须从一个系统的观点出发, 统筹系统内外各个方面的关系, 从而使园区内企业发展所需的各种资源有效配置整合, 使园区功能得以有效发挥。
六、个人观点
对海派园林的思考 篇5
海派园林是海派文化的一部分，海派文化也就是具有上海处所特点的文化。它涵盖的范畴很广，诸如绘画、戏剧、建筑、饮食、服饰、盆景…乃至社会的习俗，人们的举止、谈吐，都会冠以海派的称呼。那么“海派”两字毕竟何时开端呈现？海派园林又是怎么回事？作者试图作些解析和摸索，祈各方指正。
一、海派文化形成的社会背景
大约在十九世纪下半叶，上海凭籍它优胜的地理地位，气象好，交通又便利，在国内，四方人群云集，尤以江浙人士居多。他们从文经商扎根上海，使上海很早就形成开放性的移民社会。移民在上海和本地人和气相处，相互融合，构筑了多姿多彩的社会文化。
另一方面，1843年因鸦片战斗，清政府签定《南京条约》后，上海在五口通商的请求下被迫开放，被帝国主义列强登陆侵犯，成立了“国中之国”的租界。租界使我国损失了部分主权，上海成为半殖民地、半封建的社会。租界的实质是侵犯行动，是列强强加给中国国民的侮辱。与此同时，西方国度凭借他们科技和工业革命后的优势，把不同于东方文化的近代文明传了进来。西学东浙，而上海首当其冲。在上海既保留自己传统的民族文化，也普遍接收借鉴了西方文化。“海派”两字最初呈现于绘画范畴，同治年间，首先在绘画范畴，汪洵、吴昌硕等画家有发明性的成绩。到清末，更有博学多才的赵之谦、任颐、虚谷等组织的书画会。还有画洋楼、作美女、绘风气画，纯洁面向市场的吴友如等。徐家汇土山湾的天主教堂向孤儿院的孩子们传授西洋画技法等。当时这些具有改进精力的画家，人们称之为上海画派，简称“海派”。
嗣后刘海粟在上海开办专科学校，首先在课堂教学中采取裸体模特，它首创了中国人体写生的先河。中西文化的融合，由此而渐及其他范畴。戏剧，音乐，文坛都在汲取西方文化的基本上加以改进创新，至于建筑，在19世纪下叶20世纪初，各国作风的建筑（住宅，办公楼，银行，旅馆）在上海这片土地上兴起。在外滩一带更形成了牢固大型的建筑群，从而上海又给予了“万国建筑博览会”这个美称。
海派文化不是一朝一夕所能够形成的。国内的开放形成移民社会，向国外第一次被迫开放又使西方文化大肆渗透。华洋共居，五方杂处，近代上海的形成随同中西文化的冲突和融合，中华传统文化精力和西方近代文明的互相交错。
二、海派园林的发展轨迹
（一）、700多年前上海树立县城，原老城厢地域孕育了传统的文化。
明代嘉靖年间始建的豫园是一座优美的中国江南古典园林。当时是上海人潘允端的私家园林，现为大众,开放。上海还有四座明清时遗存的古典园林--明代的秋霞园、古猗园、清代的曲水园、醉白池，这些都是我国体现江南园林作风本土文化的代表作。以后由于大众,应用的须要，在保留原样的基本上，又分辨扩展了园林的范畴，也增添了一些运动设施和园林景观。
（二）、到租界时期，西洋园林情势传入上海，有三处公园是有代表性的。
首先是1868年英国人辟设的外滩公园（当时称公共花园），面积约2公顷，位于黄浦江和苏州河交汇处。公园中有滨江林荫道、草地、花坛、小型水池喷泉和装潢性雕塑，还有一个位于中央的音乐台。人们可露天观赏音乐。公园最初只供洋人享用，经上海国民交涉抗议后，才向中国人开放。
其次，位于法租界的法国公园（今复兴公园），面积约9公顷，具有法国古典规整式的布局。虽不是很雄伟道地，但也略显其作风。有长方形下沉式的毛毡花坛，绿篱、草坪、草花，还有一个椭圆形的月季花坛，两处都轴线严肃、图案对称、管理精致。东部还有一条宽十米的笔挺大道，两旁列植法梧桐大树。当时殖民者每年7月14日法国国庆日，此处作阅兵庆典用。如今这条大道成为群众晨煅健身的好去处。公园南部一块大草坪下面是自来水公司的水库。西部是地形起伏的自然式安排，有山石溪瀑、曲径小亭，具有中国造园的情势。因此，这个公园就把中西园林文化融在一起了。
处于沪西的极司菲尔公园（今中山公园）是军营改建的。地处当时的英租界。全园总体上体现英国自然式作风，大片起伏的草坪，孤植乔木和丰盛的植物群落安排自然得体。其中装点的西式大理石方亭花架和茅屋、茶室、石桥等建筑及入口门头建筑也是英国式的。后半部还有一处水石相间、花木错落的岩景园。除此之外，公园中也有一处以中国式亭子作为对景的中国园（后建成牡丹园）和东部假山上模仿日本式的庭院安排。可以说，这是以西为主联合东方园林文化的尝试。
1874年犹太商人哈同在上海经营房地产发迹后，在市中心营造了一座哈同花园（又称爱俪园）其布局情势以中为主，联合西风，全园建筑较多，山石水泉，极尽波折。加之哈同太太罗迦陵笃信佛教，所以又在园内增加了不少有佛教颜色的建筑和装潢。解放后，该园已废，1956年在原地建成了中苏友情大厦即如今的展览中心。
（三）、解放后上海的历史翻开了新的一页，中国国民扬眉吐气地站起来了。
革命的成功激发起了民族意识的高潮，出于对祖国的自尊和酷爱，园林建设中也体现出以我为主，以中为本，但也适应时期的变更，满足宽大群众在公园运动的须要，从总体布局，地形处置，植物配置，建筑运动设施等方面，汲取了西方乃至世界园林有益的“语言”。对我国传统造园伎俩既要继承，更要有创新，不是全盘照搬，简略地从具体情势上沿袭模拟，而是汲取其精力和基础伎俩，如地形空间，旷奥障露。掇山理水，高下聚散，植物设置讲求姿势寓意，景点设置题名赋意等。另一方面如大草坪、喷泉、儿童游戏场、雕塑等也融入公园，使公园既有中国园林的神韵，又有现代公园气味。长风公园和杨浦公园、共青公园就是代表性的例子。
另外有一个小公园--东安公园，设计人精心构思，应用中国江南民间建筑的作风，在入口处设置了一组由洞门、透墙、水池、汀步组合的空间，先抑后扬、隐模糊约，先障后敞，通过波折的水竹院、翠竹楼，进入园内，园中有草坪、水池、雕塑，还有供老年人休息的伏枥轩和芳竹亭。园内遍植竹子和花木。还有草坪和儿童游戏场。公园面积不大，精致雅致，中西合璧，适用而雅观，受到游人的欢迎。
用粉墙漏窗分隔庭院空间，是我国园林中常用的伎俩。上海植物园的盆景园也用这样的方式，但其中有几段不是用粉墙而是用法冬青高绿篱来替代，取得了很好后果。绿篱也是从西洋园林中传来的。高矮不同以及人工修剪的造型（英文称为topiary），在西方园林中自成一格。上海园林中也可看到。但还没有范围较大、造型多样、聚集一起的整饰园。
在松江，以宋代文物方塔为主题建了一个方塔园，方塔原属兴圣教寺的一部分，但寺庙早已毁于战火而仅存方塔。经文物部门修缮后加以维护。后经政府决议，在这里辟建一个公园。设计的领导思想很有创意，总体安排既不是恢复寺庙，也不按古典园林做法增加大批建筑，而是有舍有取，借用郑板桥画竹的经验“冗繁削尽留清癯”，的简洁伎俩，突出方塔主体，众星拱月。其周围仅疏朗得体的安顿一些衬托性建筑小品，如石舫、茅屋、还有明代遗存的一方照璧和从市区迁移过来的天后宫，塔院以围而不封方法用白粉墙多处启齿地圈围，地形处置中有一处从山村民居景观汲取灵感再以整型花岗石垒砌的堑道，富有现代情趣。这是一个十分胜利的遗址公园的设计，传统与现代奇妙地联合。
到80年代初，“四人帮”粉碎后，党中央拨乱反正，园林和文艺创作一样，吹来了春风，为了响应市引导号令，迎接未来旅游的高潮，须要在市郊淀山湖畔着手建设一个有特点的景致区，1979年底对86公顷湖滨地进行了全面计划，其中十分之一约9公顷最终决议建造一座仿古的中国园林--大观园。当时剖析，除国内游客外，外国游客也将随着我国开放而纷至沓来，如果当时建造一个现代的游乐园，一是限于当时的技巧条件，二是未必能吸引国外游客，经多方考虑，并参照豫园具有吸引力的经验，决议还是建设有自己特点的园林，一座以红楼梦小说中的描写为底本的仿古中国园林--大观园出生了，其范围介于北京皇家园林和苏州私家园林之间，前半部自由波折，布局活跃，后半部体现皇妃省亲的皇室身份，以大观楼为对景，中轴对称，金碧光辉的安排，虽在大构造和资料上以混凝土代木，可耐久防火，园路标准恰当放宽作些改进，但仍然不失为一座道地的新建古典式中国园林，在市民休闲外来旅游中施展了很好的作用，当然这并不是代表上海城市公园总的发展的方向。
（四）、90年代随着改造过程的深化，开放力度的加大以及环境建设列为重点的形势下，绿化建设步入了超惯例高速度的发展，依照城市计划，市区公园在分级分类的基本上同时联合旧房屋改建拆迁，新建了不少开放型的公园和绿地，为了更好地借鉴接收世界各国园林设计建设的新理念、新技巧，在设计方面用国际招投标，计划比选，市场操作的方式先后请英国、加拿大、法国、日本美国等设计公司来参与本市的公园绿地的设计，我们自己的设计人员也放宽视野，与外方合作，多方接收养分，还派出考核学习，学创联合，刻意求新，近几年来像延中绿地、虹桥花园，徐汇绿地是加拿大公司设计的，世纪公园是经过五个国度（英、法、德、美、日）的计划比选后采取英国计划，静安公园改建是日本公司设计的，太平桥绿地是美国公司设计的，还有世纪大道绿化则是法国公司设计的，虽说请外国公司做设计要多化一些代
本文来源：第一园林网
海派的八宝鸭 篇6
从菜肴设计这个角度来看，如今名气不小的上海八宝鸭其实并非上海人原创，它最早是“偷”了别人的创意，不过在赢家通吃的上海滩，很少有人记住它的原创是怎么回事了，今天重提这段陈年旧事当然不是为了“平反”，而是希望让各位看官从这一过程中看到本帮菜的海派文化背景罢了。
上世纪30年代，本帮餐馆荣顺馆已经在上海滩名声赫赫了，淞沪抗战以前，荣顺馆甚至在河南路上开了一家新的分店。但很快日本侵略者打进上海了，人心惶惶的世道生意自然就不好做了，于是老板不得不重新把生意缩回老城厢的那家老店子里。
等到抗战胜利后，迎来“光复”的上海，自然百业兴旺，餐饮业作为商界的风向标自然也春风满面，无论老店家还是新餐馆，生意都做得红红火火。
当时上海各家本帮菜馆都有一批相当于今天的VIP客户，往往不是大老板就是富二代这类被称为“小开”的人，他们经常泡在餐馆里，当时上海餐饮业的竞争和发展很大程度上是由这群人有意无意地推动起来的。
荣顺馆里也有一位姓万的“VIP大客户”，他告诉荣顺馆掌柜的，四马路（今福州路）的“大鸿运酒楼”有一款叫“八宝鸡”的苏州菜特别好吃，建议他们也经营此菜。
大鸿运酒楼的这块地方就是如今仅存的那家“老正兴”所在地，1931年，原来在这里经营的一枝春西菜社倒闭了，于是看好苏锡菜市场前景的新老板朱阿福接盘来干，这种潮起潮落的事在当年的老上海几乎司空见惯。
大鸿运酒楼当时经营的苏州风味菜肴达130多种，在当时的上海餐饮市场上，这家新面孔最受欢迎的菜肴，其实是松鼠鳜鱼、腐乳汁肉、镜箱豆腐这样的一些苏州名菜。八宝鸡和八宝鸭也卖，但远远不算其主打品种。那会儿这两种菜式的做法很“古典”，一般是做成葫芦状的脱骨八宝鸡或脱骨八宝鸭，这是苏州菜的一种特色。相对而言，八宝鸡卖得更多一些，这是因为鸭毛比鸡毛更难清理，厨房里忙不过来的时候，当然更愿意做八宝鸡。
荣顺馆听到这样的建议后当然是不敢大意的，因为像这样的“小开”老顾客几乎就是他们最重要的衣食父母，于是他们从大鸿运酒楼买来一只八宝鸡，依样仿制。
偷师学艺尽管是当时上海餐饮界的一个惯例，但荣顺馆仿制大鸿运酒楼的八宝鸡这件事，总是会被业内人士诟病，多少有点“羞答答的玫瑰静悄悄地开”的感觉。于是荣顺馆的厨师们开始琢磨着怎样给八宝鸡换个“行头”，这样就可以“大方”多了。
大鸿运酒楼的八宝鸡或八宝鸭的传统做法有一个技术难关，叫 “整禽脱骨”，以鸡为例，就是从鸡脖子下方的鸡脯部位开一道两寸长的口子，然后以大拇指代刀伸进去，用指甲分开鸡皮和鸡肉，遇到骨节和筋肉相连处用小刀割断，最后整个地使鸡的骨架从内部被剥离下来，然后从那个小口中拉出鸡骨架来，这就叫“整禽脱骨”。
“整禽脱骨”这种技法的难处在于，厨师必须十分熟悉禽类动物的解剖结构，而且手法必须老到熟练，否则费时费力还脱不了骨，这不是一般的厨房学徒干得了的活。这就带来一个难处，那就是这道菜太费人工了，而且这种看上去像只葫芦的精巧做法还有一个潜在的问题：没了骨头，鸡就软下来了，八宝料如果塞不紧，那成菜又会“破相”，这也是厨房管理的一大麻烦。
总而言之，苏州餐馆里不可动摇的这种经典技法，在本帮餐馆里却是相当不实用的，甚至是多此一举的。
能不能不脱骨就做好这道菜呢？
当然是可以的，谁也没有规定八宝鸡或八宝鸭必须要脱骨后才能塞进八宝料，让苏州人去笑话吧，上海人是不会这么“傻”地守着这种老古板的。
但问题是，一般常见的开膛方法是从鸡的肚子那里剖开取出内脏，鸡肚子那里可是没有骨头支撑着的，这样八宝料塞进去以后，一蒸就会漏出来，用竹针缝上口子也不行，你不能带着那根竹针上菜吧，一抽掉竹针，八宝料又漏出来了。
擅于变通的厨师们很快联想到了鲫鱼塞肉，这道菜本来是无锡人带到上海的太湖船菜，传统的做法是从鱼肚子那里开刀取出内脏，然后塞进肉末，但这样下锅一烧，鱼肚子里塞的肉末就会露出来。后来上海人改进了这一工艺，从鲫鱼的背部下刀，开刀取出内脏，因为鱼背那里有主骨撑着，那里的肉也更厚实，这样塞进肉末以后，怎么烧都不会漏出肉末来。
如法炮制，从鸡的脊背部位开刀，虽然下刀要斩断鸡的脊骨，但塞进八宝料后，再将刀口向下，肚子掉上，这样下面的刀口有骨头撑着不会涨开，而上面光滑的肚子就好看多了。
这是这道菜的第一次技术革命 ！
这道菜的第二次技术革命，在于用鸭取代了鸡。
虽然八宝鸭大鸿运也做，但那会儿因为这道菜并非主打，人家苏州厨师在这上面花的心思当然就不多，他们的主要精力在于对付松鼠鳜鱼这样的热销菜式去了（当然，松鼠鳜鱼的茄汁卤也在上海得到改良，那就是在番茄酱中加入山楂片，这样酸味就更柔和了，这是题外话）。
但对于当时的荣顺馆来说，用鸭来代鸡却有着完全不一样的意义。
其一，业内行话曰：鸡鲜而鸭香。作为主料，食材的味道一定要个性鲜明，从这一点上来看，百搭的鸡显然不如味性更“独”的鸭；
其二，鸭的体型一般大于鸡，这样就可以在鸭腹中塞进更多的八宝料，而这些八宝料的味道会更好地来给鸭香“帮个忙”；
其三，大鸿运酒楼的八宝鸭做得不多，荣顺馆却可以主打八宝鸭，这下名正言顺了。
八宝鸭在荣顺馆定型以后，并不是到此为止了，上海厨师会习惯性地对其中的每一步细节再进行推敲，这也是八宝鸭最终成为本帮经典的原因之一。
鸡要吃母的，鸭要吃公的，这是取料上的小讲究；
做鸭汤的鸭子要老鸭，而干蒸的鸭子要取童子鸭；
焯水一般为“冷荤热蔬”（荤料要温水时下水锅，开大火才能去净血沫，蔬菜则要开水时下锅氽烫），但这里例外，鸭子要开水下锅，因为辅料很多，会盖住鸭子残留的异味，而过度焯水会“连孩子带洗脚水一块倒掉”；
酱油须趁热抹上，这样才能均匀“挂红”；
蒸鸭时渗出的汁水要回锅加味打芡收稠，这样才浓厚绵滑。
……
如今本帮菜的“粉丝”们早就是“只知上海八宝鸭，不知苏州八宝鸡”了。这当然是美食历史的遗憾，但反过来看，本帮菜的先贤们也的确在这道菜的工艺上下足了工夫。
从八宝鸡到八宝鸭的这一演化过程，从一个侧面反映了本帮菜的一种思维模式，那就是海派文化的“以我为主，兼收并蓄”。不弄懂这一点，后世的本帮菜传人拿什么去创新呢？
品鉴须知
1.上好的八宝鸭外观为“和尚头”，色泽红亮饱满，卤汁浓稠厚滑。鸭体不饱满是八宝料没塞紧，鸭皮色泽发白是鸭体凉了以后再抹的酱油，卤汁不稠厚是浇汁前回锅时勾芡功夫不过关（具体有多种原因，不一一详述了）。
2.八宝鸭的口感应该是“酥烂”，常见的问题是“扒烂”，这是蒸过头的标志。检验方法是鸭体完整饱满，但能用筷子或调羹轻松地划开鸭肉。
3.八宝鸭上桌后应香气四溢，打开鸭腹以后，八宝料与鸭肉的香气互为益彰，入口后的味感应以鸭香为主、八宝料为辅，柔腻为一。常见问题是鸭香不足，这是鸭体没裹紧，干蒸变成了清蒸的缘故。
上海植物园的特色名片:海派盆景 篇7
关键词：海派盆景,自然,精致,上海植物园
上海植物园风景秀美, 各专类园各具特色, 其中以盆景园最具代表性。1978年, 盆景园正式成立并对外开放, 占地4 hm2, 汇集了以海派盆景为主的精品2 000余盆。顺着精心设计的游览路线缓行, 周边布置花木山石, 墙角屋隅偶尔点缀数丛青竹, 静谧幽深。海派盆景以其独特的魅力和造型特点跻身中国传统五大盆景流派, 得到承认, 自有其成。
1 历史起源
1.1 上海地区盆景起源
上海是中国最大的工、商业城市, 气候温和, 四季分明, 适宜植物生长。而其地处长江下游的三角州地带, 自滩涂演变为城市, 是经济发达、艺术汇集之地。自然条件的优越, 经济文化发达提供了盆景艺术发展的空间, 作为精神层面需求的盆景在上海逐渐流行起来。
上海环境宜人, 商贾云集, 当经济发展到一定的程度, 人们对于居住环境、审美要求都会提升, 从刚开始在自家简单栽培盆栽以装点家居, 慢慢发展到对盆中植物进行造型, 提升美学价值。加之距离古老的苏州、杭州、扬州等盆景历史悠久的城市较近, 达官贵人相互往来, 学习切磋, 逐渐形成了上海地区盆景赏玩的氛围。
1.2 海派盆景的形成
上海具有亚热带海洋性季风气候的特点, 水土偏碱, 宜栽植物种类受到了局限, 故海派盆景并没有像岭南盆景那样树种丰富, 相对单调, 但是资源充分。海派盆景几乎都选用松、柏等有限的几种强适应性、较耐寒的植物, 如代表性的大阪松, 这样逐步确立了海派树种常绿、生长较缓慢的风格;而上海地区向来人多地少, 受到空间限制, 故而又发展出微型盆景这一著名的代表形式。掌上盆景形简意赅, 玲珑精巧, 是海派盆景盛名的表现之一;海空、港口讯息便利, 各种文化艺术交流活动日益增多, 有更多的机会博采海内外盆景艺术之长, 尤其是与日本、台湾地理位置接近, 文化交流频繁, 上海盆景造型特色与外来文化相结合, 融汇贯通, 逐步形成了海派风格。
海派盆景在发展初期, 并未形成独树一帜的风格, 而是在本地的慢慢融合中, 逐步衍生出来的个性特征。流派都是不自觉经过长期过程而形成的, 每代名师都认为那么做就美, 别的做法就不美, 压根儿没想到创派[1]。盆景在本地的环境作用下不断去适应, 形成地域特色;创作者不断地学习、汲取, 在周围小环境的作用下形成创作个性, 外在表现为个人风格, 内在逐步形成本土体系, 这样在自觉和不自觉地发展中, 上海地区自然流畅、精巧细致的风格慢慢成为主流, 形成了自己的特点。
1.3 上海植物园盆景园建园
上海植物园盆景收藏如此丰富是经过几代人的不懈努力完成的。早在抗日战争前, 上海虹口区花园路上有12家日本侨民开设的园艺场, 专门生产经营从日本进口的花卉、盆景。抗战胜利后, 这些日本侨民纷纷回国, 盆景由国民党农林部接收, 集中放置, 并留用了日本盆景技师平井秋二和佐佐木先生。解放后这批盆景并入龙华苗圃, 目前, 盆景园中部分大阪松、黑松、真柏等都是这批盆景经改做, 由二位技师及其徒几十年精心养护而成的。上海植物园盆景园建成, 是由当时政府重视、人民精神文化需求共同决定。
1954年, 在人民公园举办上海市首届菊花展览, 盛况空前, 社会效益、经济效益都十分显著。当时市政府决定将这次展览的门票收入用于收购盆景, 于是派员赴上海周边盆景产地搜罗盆景佳作。有些地主富豪、达官贵人家遗存的盆景也被收购, 源源不断地运抵上海, 从水路抵达张家塘上岸。无论扬派的云片式盆景, 还是苏派六台三托一顶的盆景, 包罗万有, 为龙华苗圃盆景收藏打下了丰富的基础。在公私合营的高潮中, 黄德邻先生经营的黄园中的来自日本的松柏盆景和杜鹃、茶花, 祥顺农场的杂木盆景为主的各类盆景也并入龙华苗圃, 使龙华苗圃的盆景收藏达到当时国内一流水平。故当龙华苗圃改建上海植物园时, 其最为值得骄傲的资本, 最具代表的特色即为盆景。这也是当时水平最高、数量最大、受到各方关注最甚的盆景集中地, 至此上海市政府决定在植物园内专门设立盆景园, 投入大量人力、物力、财力进行盆景创作与研究, 从而成为海派盆景的发源地。
2 海派盆景特点
2.1 树种选择
上海地处中国东部沿海, 以前曾为滩涂, 在沙土沉积下逐渐形成陆地, 做为亚热带海洋性季风气候典型地域, 本地植被以落叶阔叶林为主。但是受到盆景创作树种限制, 海派盆景多采用松、柏、榔榆、雀梅、紫薇及石榴等耐修剪、生长旺的树种。上海地区水质偏碱, 且多风、多雨, 为了适应当地环境, 树叶较大、较喜酸性土壤的树种如杜鹃、山茶、榕树等植物甚少使用在盆景创作中, 故而海派盆景最为常见的以五针松 (尤其是大阪松) 、罗汉松、黑松、真柏、铺地柏等常绿、叶小及耐碱耐风的树种为主。而这些树种又少虫、耐修剪, 且在中国传统寓意中十分吉祥, 放置在屋中也能够彰显品位, 深受当地百姓欢迎, 故而成为海派盆景创作的代表性树种。
2.2 海派盆景造型特点
五大传统盆景流派各具特色, 苏派圆润、川派对称、扬派平整, 各派都能用几个关键词概括其典型特征。海派盆景的特色是什么?一直是大家关注的问题。经过前人多年的理论研究, 海派盆景风格自然, 受上海地区精致生活做派影响, 整体修剪功夫精细、造型流畅, 充满海派文化浪漫、不拘的浓郁风格。
由于上海植物园盆景一部分来源于日本侨民, 故而这批盆景造型上具有东洋较浓郁、严谨的特点, 层次分明, 修剪用功, 看上去十分干净利落;一部分从江浙地区资本家、地主家没收的盆景, 由于地处中国东部, 故而在造型上也一定程度的汲取了日本盆景精致的特色, 而长三角地区树材丰富, 这些达官贵人家的盆景风格自然、舒展, 比起东洋盆景人工痕迹更加弱化, 倾向于中国传统不对称的审美文化。这些盆景集中到龙华苗圃后, 在很长一段时间内由植物园日本技师养护, 故而这些盆景在很长时间内保持其工整的造型。在他们的带领下, 一批上海本地的养护工人慢慢成长起来, 在日本技师退休后, 这批盆景即由上海人精细养护, 逐步加入了海派气息, 融入了中国的园林审美观, 于是海派盆景自然、精致的特色慢慢凸显出来。
当年龙华苗圃主任、著名盆景大师周瘦鹃先生之子周柏真先生即提出创作盆景要不受任何程式所限, 反对矫揉造作的观点。现在海派盆景所表现出的, 正是周先生提出的都为中规中矩的等边三角形, 而上海地区的审美更喜爱天然去雕饰的表现, 在艺术创作上崇自然之道。日本盆景风格十分有特点, 几乎尚自由浪漫, 所以, 绝大多数盆景呈现为不规则三角形, 看上去就像自然中随性生长的树木状态, 仅仅是收拾得干净整洁而已, 几乎看不出人工修剪的痕迹[2]。
2.3 海派盆景传统技艺
上海的盆景艺术虽只有400余a历史, 但是在造型手法上, 并未将其他传统流派的技术直接“拿来”, 而是独创一格, 工于金属丝技艺。海派盆景任何程式限制, 但在布局上非常强调主题性、层次性和多变性, 在制作过程中力求体现山林野趣, 重视自然界古树的形态和树种的个性, 因势利导, 随物赋形, 按照国画理论要求, 努力使之神形兼备[3]。虽然也同所有北派一样, 讲究技片造型, 但技片不但数量较多, 没有固定规格, 而且大小不等, 形状各异, 疏密相间, 聚散自由, 以欣欣向荣为首要目标。因此, 在技法上另辟蹊径, 扎剪并重, 不用棕丝而用金属丝缠绕枝干进行弯曲造型, 而后细修细剪, 以保持优美形态, 刚柔相济, 流畅自然[4]。这与岭南盆景的“截干蓄枝”和扬派盆景的“一寸三弯”是完全不同的。
上海境内没有大山, 但对山水盆景却有较大的发展, 取得了令人瞩目的成就。现在海派山水盆景有两大类型:其一是用硬质山石表现近景, 盆内奇峰峻峭, 林木葱茏;其二是用海母石、浮石等软质石材, 细致雕琢出山纹石理, 种上小树小草, 以表现深远的意境。软石类盆景所耗的功夫和难度更甚, 是为海派盆景的技艺典型表现[5]。2013年在上海植物园内举办的微型山石盆景展, 就展出了海派盆景大师汪彝鼎先生数十年的心血之作, 各种软石类材料采用色泽渲染、技术处理, 使之呈现出传统文化中的各个场景, 深受游客欢迎及引发媒体高度兴趣。不过, 这两种类型的山水盆景, 就其总的风格而言, 都比较辽阔, 无疑是地域环境在盆景艺术家心灵上刻下的印记, 体现出冲积平原的地域特色[6]。
作为海派盆景精致做派代表性的作品无疑是微型小品盆景了, 精巧的掌上盆景, 用微型的树、石、人、景勾勒出大千自然景观的种种细节, 小见真工。微型盆景其实最早诞生于上海地区, 由于老上海居住条件有限, 老百姓蜗居在低矮的房子里, 但渴望植物、追求美丽的愿望却从未改变, 故而将盆景艺术微型化, 创作出极富“国民盆栽”——微型小品盆景。在控制盆景的体量时, 往往采用抹芽、摘心等手段控制其生长长度, 结合定期修剪, 以利于其水平生长。最重要的是对水、肥的把握, 过犹不及, 少则伤树, 需要严格的管理和严密的观测。上海最富盛名的微型小品盆景大师王元康先生则表示, 到盛夏酷暑, 家中的小盆景每日需浇水4次, 喷水无数, 精心之下方显精致。第二届长三角盆景精品展中, 王元康的小品盆景以精、奇、巧、神再次摘金, 诠释了海派盆景神韵所在。
作为海派盆景发源地, 在2014年上海花展中, 上海植物园盆景园精心准备了5场盆景饕餮大餐, 囊获海派盆景代表——微型小品盆景展和长三角盆景精品展, 为建园40周年的盆景盛宴。园方收到来自于20多个国家或者地区的祝贺信, 预祝植物园盆景展圆满成功, 充分表现上海植物园盆景在国际盆景圈的地位, 海派盆景受到国内外盆景人士关注, 自然、精致的风格得到各界的承认, 这不单是上海盆景艺术的骄傲, 也是中国园林文化的骄傲。
参考文献
[1]彭春生, 李淑萍.盆景学[M].北京:中国林业出版社, 2009:59-60.
[2]朱良志, 天趣:中国盆景艺术的审美理想[J].学海, 2009:18-20.
[3]李树华.中国盆景文化[M].北京:中国林业出版社, 2005:27-28.
[4]郝平, 张盛旺, 张秀丽.盆景制作与欣赏[M].北京:中国农业大学出版社, 2010, 7:44-45.
[5]汪彝鼎, 韦金笙.中国山水盆景[M].上海:上海科学技术出版社, 2012:71-21.
“海派”画家任熊艺术地位再认识 篇8
一、时代之声“海派”先驱
对于中国社会而言,晚清是一个革故鼎新的时代,对于中国绘画而言,这同样是一个新旧交汇的变革时代。各种新的政治、经济和文化因素的交融不仅改变着人们的生活方式和行为方式,同时也在改变着人们的审美意识和审美观念,并对绘画艺术提出了新的要求。正是在这种时代环境的要求下,一批画家应时而起,适应新兴时代的商业要求和市民趣味,秉承传统而又接近现实生活,融会中西,勇于创新,揭开了中国传统绘画向现代绘画过渡的序幕。任熊就是这批时代先行者中的杰出一位,并最终成为推动近代“海上画派”形成的重要先驱和代表者之一。
(一)开拓创新的时代先行者
随着近代社会生活的大变动,中国画坛也开始发生了根本的变化。总体而言,反映传统文人高雅情操的文人画在淡出,而反映市民审美趣味和生活的世俗画在兴起,审美情趣由雅转“俗”,作品立意由出世而入世,艺术形式也在求新求变,由千篇一律而化为多彩多姿。在这种变革之中,任熊是一位开风气之先者,同时也是一位非常典型的代表。任熊的绘画,不仅有着厚实的传统基础,师法陈洪绶,并融会唐宋、明清诸大家之长,又有着民间艺术的深厚根底以及对西方绘画技法的学习,对开拓近代绘画的新局面确有其不可否认之功。
以其人物画为例,时人称他“精于写真,来苏馆黄秋士衍波阁。为余画《校帖图》,身坐秋树根,手挂一帖,侧面看帖,不露眉目而形神逼肖,阅者无不道神似,真绝艺也[2]。”。可见任熊注重传神写照,善于别出心裁,以独特的方式去描写人物肖像。在取材上,不仅范围广泛,而且民间艺人、劳动者等普通民众及其生活场景也开始进入画家的视野。总之,其绘画在审美意识、绘画形式以及绘画内容等各方面都体现着时代的要求,适应了新兴市民阶层的审美需要,并从各个方面都深深启迪和影响着任阜长、任伯年以及后代名家
(二)“海派”的先驱和杰出代表
“海派”,又称“海上画派”,作为19世纪中叶以来,以上海为中心逐渐崛起的一个画家集群,不仅是清末民初中国画坛上最引人注目的一个群体,也是中国传统绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。对任熊与“海派”的关系,有人称任熊是“开派之祖”,他的艺术,“开启了近代‘海派’先声”。“开派之祖”之评断确切与否或还有其商権之处,但对于“海上画派”而言,不仅在其形成期,而且在整个“海上画派”绘画时期,任熊无疑都是位重要的人物。他是开“海派”风气的先驱者之一,也是“海派”的重要代表。
1.“沪上三熊”之最杰出者
人们通常把“海派”分为前后两个时期。前期名声最大的画家有“三熊”一一张熊、朱熊和任熊,习惯上称“沪上三熊”或“海上三熊”,他们是“海上画派”前期的代表,也是“海上画派”之发轫者。《中国画史万言三字经》有这样一段:“海襟开,出海派,众画家,鬻画来。十九纪,中叶时,有三熊,为先驱。一张熊,二朱熊,三任熊,皆画雄。”也正形象地指出了这一点。
“沪上三熊”均非上海人,寓居上海,卖画为生。三人之中,朱熊年龄最大,张熊长期授徒,门生遍沪浙,任熊年龄最小。然论艺术成就,却以任熊为最大。
2.“海上四任”之白眉
名列“海上三熊”同时,任熊又与其弟任薰、族侄任颐合称“三任”,加子任预则称“四任”,是前期“海上画派”的中坚力量,对近代画坛影响很大。
“四任”中,任熊年龄最大,辈份最高,起到了开拓者的作用。其它三人,绘画都直接或间接地受到任熊绘画风格的影响。在《中到画家大辞典》中说“山阴诸任,以渭长为白眉[3]。”丁羲元先生也认为,“任淇居诸任之年长。任熊则为诸任之白眉,海派之开山也[4]。”
任薰(1835-1893),字阜长,为任熊之弟,小任熊12岁。长于人物、花鸟,尤以花鸟闻名。画风与其兄近似,并有所突破,高邕曾记载他画风的演变,“阜长早岁笔墨古厚绝俗,已得其兄渭长真传。后客吴门,忽变为穷工极妍之笔,然其用意入微处自非得笔先之机,研象外之趣者未易臻此境界。”
任颐(1840-1896),初名润,字小楼,后字伯年,以字行,号次远、别号山阴道山行者、山阴道人,浙江绍兴人。父任鹤声为民间艺人,自幼随父习画,后居上海卖画为生,终成一代名家,在四任中成就最为突出,对后世影响也最大。任颐曾追随任薰习画,画风也受到任熊的影响。他早年的肖像画,如《周闲像》、《横云山民行乞图》、《任淞云先生遗像》等,从表现手法看颇似任熊,与任熊、任薰兄弟是一脉相承的。
任预(1854-1901),任熊的儿子,字立凡,曾随任薰、任颐学画,善画人物、山水、花鸟,也颇有家法,被认为“画如其父”
总之,从任熊的艺术成就及其在当时的地位和影响而论,他对于“海派”的开拓之功及其先驱者的地位是勿庸置疑的。丁羲元先生曾把他与赵之谦、张熊、胡公寿等人做比较,认为:“与任渭长相比,赵之谦之功主要是推进金石大写意派之发展,而在绘画上赵氏也受任渭长之影响,总体上说,任熊于海派更多开拓之功。赵之谦对海上之影响,更多在金石篆刻和书法[5]”“海上画派之第一时期为初创期,其代表人物实非任熊莫属。而张子祥和胡公寿则是‘海派’的坐镇和主将,是寓公之首和画坛权威。赵之谦虽亦有影响,但其主要者在于篆刻金石隶行书,其画本身之发展还在继续,另外也受到任渭长的画风之助[6]。”
二、自成一家艺坛巨擘
就任熊自身的艺术成就而言,在短短的一生中却留下了众多题材不一、风格多样的精品杰作,不仅给晚清画坛带来很大的影响,对于中国艺术史的发展和丰富同样是巨大的贡献。
(一)精湛的画艺和个性鲜明的艺术风格
任熊的绘画,山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽,无一不精。在审美意识和表现手法上,都没有囿于前人,而是有着自己鲜明的个性。《中国画家大辞典》评其绘画艺术“泽古深厚,脱去凡近,非袭貌遗神,虎虎作态者,所可同日语也。”[7]其人物画,造型奇特,线条圆劲,如银钩铁划,设色古雅,风格清新活泼;其花鸟画,工笔重彩与没骨写意兼收并蓄,将民间艺术、文人画以及外来的水彩画法融为一体,情调清新而富有装饰趣味;其山水画意境开阔,结构宏伟而精微绚丽。
对于任熊精湛的画艺和个性鲜明的绘画风格,时人和后人也多有描述。胡公寿在题任渭长画《灵龟双蛙图》,一写:“观渭长墨妙”,一写“渭长点缀虫鱼生动有致,艺林中巨擘也”,盛赞任熊的精湛画艺。评论家张鸣珂见到任熊的《四红图》后,赞道:“亦古雅,亦妩媚,叹观止矣。”而其《自画像》,也被认为“在清代画家自画像中,最为杰出。”[8]可以说,其好友周闲说他的画,“变化神妙,不名一法,古人所能无不能,亦无不工。其布局运笔,惨淡经营,不期与古人合,而间古人所不能到。设色精采,复能胜于古人”此语并非全是溢美之辞,而实为周闲本人的由衷之言。
(二)杰出的艺术成就和深远的影响
作为“海上画派”的先驱和开拓者,任熊杰出的艺术成就在当时就已经得到了时人的广泛认可,当时著名的诗人齐学裘曾作怀任熊诗一首,诗中曰:“渭长画笔起千古,何让当年任月山。”[9]张鸣珂也曾提到任熊的作品广受欢迎的情况,“一时走币相乞,得其寸缣尺幅,无不珍如球璧。”任熊后期创作的版画四种,经镌板印行后,也得以广泛流传,称绝一时,且一版再版,对后世的影响更为深远。可以说,任熊的绘画不论在审美意识、审美追求,还是在绘画题材、表现手法等各个方面,都拓宽了传统绘画的范围,扩大了人们的艺术视野,推动了传统文人画向近代世俗画的演变,其革新意义是非常重大的,在近代中国绘画史上将永远闪耀着其独特的光辉。
史籍载,任熊“卒之日,吴越之民皆叹息不已”,现代许多学者对此也深感惋惜,认为“他的才情和艺术胜过同时代的所有画家”[10],可惜天不假年,终未能臻于极诣。但如同那些英年早逝的艺术天才一样,任熊给后人留下了大量丰富多彩、造诣深厚的艺术杰作,让我们可以从中领略他对美的追求和对生活的热爱。
结语
综上,任熊在人物画、山水画、花鸟画和版画方面皆所取得了骄人的成就,他直接影响到任薰、任颐和任预等海派的重要画家,而作为海派前期的旗手、杰出画家和艺坛巨擘,任熊在当时上海画坛的影响是深远的。我们不应冷落和漠视这位早逝的画坛英才,而且,正确认识任熊的艺术成就及其艺术影响,对于研究海派和近代美术史都有不可忽视的意义。
参考文献
[1]丁羲元:《论海上画派》,天津人民美术出版社编:《海上画派》2002年版,第2页。
[2](清)齐学裘:《见闻随笔》。
[3]《中国画家大辞典》,北京中国书店1982年版,第87页。
[4]丁羲元《论海上画派》,《海上画派》,天津人民美术出版社2002年版,第3页。
[5]丁羲元:《论海上画派》,《海上画派》,天津人民美术出版社2002年版,第3页。
[6]丁羲元:《论海上画派》,《海上画派》,天津人民美术出版社2002年版,第6页。
[7]《中国画家大辞典》,北京中国书店1982年版,第87页。
[8]王伯敏主编:《中国美术通史》第六卷,山东教育出版社1988年版,第253页。
[9]齐学裘:《蕉窗诗钞》卷二十三。
海派 篇9
由于租界的特殊政策, 上海也成为新文化的发展的根据地。19世纪晚期, 20世纪初, 晚清小说就描写了这种迁移。“中国大多数的文人集中在上海, 而出版机关也都设立在上海, 使上海在无形中形成了中国文化最中心的指挥的地点。”[2]上海是报业的集中地, 尤其在租界里由于政府无法干预, 成为自由文人办刊物, 发表意见的根据地。可以说, 上海的这种发展, 无可避免地引出一个令人惊喜与鼓舞的结果:它为在一块古国僵化板结的思想园地中生成一种为封建文化所没有的新文化提供了土壤与始基。有研究证实在19世纪末的上海滩就出现了“国民思想”一词, 到了1905年前后, 也就是近代小说刊物最繁荣的时期, 几乎都以上海作为小说的背景故事, 写扬州的小说几乎绝迹。以《海上花列传》, 《九尾龟》《海上繁华梦》为代表的这些小说, 通过叙述城市中的人物故事, 展示了较为广阔的社会背景, 真实反映出了19世纪后期到20世纪初的社会生活。下面选取两个片段来阐述:
1 娼伶题材的选择
从题材内容, 叙述视角上, 这些娼伶小说题材的选择表达了一种普遍的社会性心态, 即将生理欲望的放纵描写成一种生活方式, 这一过程中的书写既侧重于欲望放纵本身的过程, 又展示了复杂的社会内容与都市心理, 论其广度, 像是一种集体意识, 使得小说有社会心理史的意义。《九尾龟》中写到:“妓家生意的好坏甚至成为经济好坏的晴雨表”, “上海市面的总机关, 差不多大半都在堂子里头倌人的身上, 堂子里头的生意很好, 花钱的客人很多, 市面上的资本家也就多。”可见经济的繁荣与声妓娱乐紧紧相连。而以《海上花列传》为代表的上海小说, 则以平实的笔调打破了才子佳人的幻想境界, 实实在在地写出了妓家的奸谲与不幸, 小说里的妓女作为近代上海商业环境下的真实剪影, 她们既有普通人的欲望, 企盼与追求, 又有在商业社会所沾染的唯利是图, 敲诈勒索, 欺骗嫖客等行为。她们对男性已没有爱情, 感兴趣的是对金钱的骗取。另外, 对传统青楼女子才情的看法也发生了变化。商业化程度很高的上海, 欢场乃是追求声色的交际场, 商务完成后的休闲地, 已没有多少人会欣赏妓女的才情。因此, 《海上花列传》中上海情色故事比之扬州含有更多的繁华与糜烂的都市文化特色, 其明显高于其他城市狭邪小说之外:“恶之花”中包含了现代化因素。在上海小说中, 随机应变的应酬功夫被强调为妓女的立身法宝, 《九尾龟》中上海滩妓女“四大金刚”就是因善于交际而成名。
活跃在情色场所的一帮近代思想特质的商人, 不仅仅把情色作为个人感情世界的补充, 更功利地把它视为商务活动中不可或缺的一个环节, 使现代经济运作与道德糜烂具体结合在一起。欢场妓女充当了当时的社会生活中的商务活动的催化剂。
2 城市意识与格调的突显
同时, 早期海派小说已显示出明显的西化色彩:洋货, 电影等的引进, 与殖民地文化紧密联系。1864年英国率先在外滩以西的区域建立英租界, 以后又出现了美租界、法租界, 中西共管, 文化杂陈成为新的城市特色, 如跑马场、招商局、申报馆、工部局、巡捕房、礼拜堂成为城市场馆的组成部分。这些都成为了小说的背景, 突出了商业的氛围和市民趣味, 这种城市意识主要表现为小说的写作和传播的市民化, 大众化, 商业化。从接受美学的角度来看:写作之初, 这些作者就把城市民众作为潜在的阅读者, 倡导“城市化写作”, 这些“只供一般读者消遣的书”, 满足了当时市民需要借文学消闲的实惠性追求。这使得上海对于传统的文人名士气的蜕变更加彻底, 更浓重的商业气, 更强烈的实利意识与消费意识, 体现出世风浇薄中的人情被充分物化。实利意识是清末上海最典型的城市心理, 使得实利意识成为海派文化中极为明显的特征, 是商品经济的价值规律与等价交换原则在上海人日常生活中的衍化。这种实利意识往往无孔不入地渗入上海社会生活动作的各个角落。这是一种在商品化社会中形成的高度算计的心理与行为。[3]在上海, “你有钱, 你可以买小姐的青睐, 若是没有钱, 烧饼店的芝麻叶莫想吃一粒, 一切是钱说话。”[4]从物化的程度来判断早期海派的城市格调是有启发性的, 有研究者认为:“在真正的城市文学中, 必须包含物和商品的理念, 人的命运和他们彼此的冲突压迫, 不论表面上看起来是不是采取了人格化形式, 必须在其背后抽出和归结到物, 商品的属性。”[5]
上海这座城市的现代文明所具有的同化力量, 它极端物质化, 充满野性, 将人生而有的欲望, 强烈地激发出来, 以一种张扬人性 (扭曲) 的甚至是糜烂的生活方式来突破传统内敛, 保守的文化规范, 所以说, 以《海上花列传》为代表的上海小说是站在反叛和疏离传统的立场上--这恰恰是《风月梦》们所希望保留的立场, 即对城市与人的关系作了新的现代性的解读。海上的才子佳人, 与秦淮河边上的温柔缱绻不同, 倚门卖笑的陈思和先生在《论海派文学的传统》中对在欧风美雨浇淋下的海派文学的文化特性作了精辟的分析, 他将其归结为“繁华与糜烂的同体文化模式”, 即“强势文化以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化, 在毁灭中迸发出新的生命的再生殖, 灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。当我们在讨论海派文学的渊源时, 似乎很难摆脱这样两种文化的同体现象, 也可以说是‘恶之花’现象。但上海与波德莱尔笔下的巴黎不一样, 巴黎从来就是世界文明的发射地, 它的罪恶与灿烂之花产生在自己体腔内部, 具有资本主义文化与生俱来的强势特性, 它既主动又单一, 构成对他者侵犯的发射性行为, 而在上海这块东方的土地上, 他的‘恶之花’是发酵于本土与外来异质文化掺杂在一起的文化场上, 接受与迎合, 屈辱与欢悦, 灿烂与糜烂同时发生在同体的文化模式中。本土的文化突然冲破传统的压抑, 爆发出追求生命享受的欲望, 外来文化也同样在异质环境的强烈刺激下爆发了放纵自我的欲望, 所谓的海派都市文学就是在这样两种欲望的集合下创造了独特的文化个性。”[6]
可以说早期海派小说所显示的新旧扭结的情况在后来的海派小说乃至海派文学中一直遗响不绝, 这实际上是缺乏独立自主性的民族文化在遭遇外来文化冲击时落下的病根, 以至于发展为痼疾, 经久不愈。
摘要：阐述早期海派与晚清现代通俗小说的关系。
关键词：早期海派,晚清,通俗小说
参考文献
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海派 篇10
海派文化作为上海文化的一部分, 对促进上海的发展起到了重大的推动作用。上海学校体育的发展之所以领先于其它地区, 海派文化其“趋势求新、多元包容、追求卓越”等特征对其影响颇大, 因此, 为了充分发挥海派文化对上海学校体育的促进作用, 本文对海派文化在上海学校体育中的价值进行分析。
1 海派文化的内涵
近年来, 海派文化作为中华民族文化中的一朵奇葩, 对上海的快速发展起到了巨大的推动作用。对此, 许多专家学者都对海派文化进行了研究, 对其定义也莫衷一是。笔者通过查阅海派文化的相关文献, 比较赞同上海大学海派文化研究中心主任李伦新教授观点:海派文化, 是植根于中华传统文化基础上, 融会吴越文化等中国其他地域文化的精华, 吸纳消化一些外国的主要是西方的文化因素, 所创立的新的富有自己独特个性的文化, 其特点是海纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新[1]。其具有趋势求新、多元包容和追求卓越等特征。
2 海派文化与上海学校体育
改革开放以来, 随着人民生活水平的提高, 对健康的追求也越来越强烈, 尤其是对子女的健康的重视, 传统的学校体育教学模式已经满足不了时代的要求, 这就迫使学校体育必须进行改革。在进行改革的过程中, 必然要借鉴吸收其他国家或地区较好的学校体育措施, 或者是在传统体育教学的模式上吸收融入一些好的因素进行创新和整合。在此基础上这就需要借鉴海派的物质文化、制度文化、精神文化以此来为学校体育改革服务。例如:在海派物质文化方面, 把国外先进的体育器材设施等引入到上海的校园内, 为学校体育教学服务;在制度文化方面, 学习国外或其他地区科学的先进的学校体育管理制度, 更好的服务于体育教学管理;在精神文化方面, 可借鉴学习一下的体育教学理念等, 以此更好的服务于上海学校体育的发展。
上海凭借其优越的环境条件, 经济、文化、教育各方面得到了充足的发展, 处在这一环境下的上海家长的观念相比其他地区来说要超前很多, 在物质基础得到了满足之后, 他们更多的注重休闲, 目的是为了拥有健康的愉悦的生活方式, 在此基础上他们更加注重体育锻炼以此来获得健康。伴随着独生子女的政策的实施, 家长们对子女的照顾也是越来越全面, 希望他们身体健康, 因此家长更希望通过学校体育来使自己的孩子拥有健康的身体, 然而随着学生体质的逐年下降及最近学生连续“猝死”事件的发生, 使得社会和家长对学校体育的关注度逐渐提高, 并对学校体育提出了更高的要求, 这就迫使学校体育方面必须找到有效的措施来遏制这一现状的发生。这为海派文化进入上海学校体育并发挥其作用提供了一个机会, 也为上海学校体育的发展提供了一条新的思路。
3 海派文化在上海学校体育中的价值分析
3.1 丰富上海学校体育的内容
上海学校体育坚持以学生为本, 贴近学生, 开设有益于学生健康的体育课程内容。海派文化具有“趋势求新、多元包容、追求卓越”的特点, 这些特征也深深的影响到了上海学校体育, 使得上海学校体育具有海派的特征。
上海学校体育作为全国学校体育的领头羊, 其自身不仅要在学校体育设施设备及体育教学理念等各方面领先, 而且也要在体育教学内容及课外体育活动内容上保持领先, 起到引领者的作用。这就要求上海学校体育必须保持内容上的多样性及创新性。
随着上海的快速发展, 学生家长思想观念的改变及对健康的愈来愈重视, 使得其对上海学校体育课内容及课外体育活动的内容的要求越来越高, 这就迫使上海学校体育不得不去引进吸收其他地域较好的学校体育内容。另外, 随着国内外移民的人口逐渐增多, 上海的校园里出现了各国各地区的小孩, 传统的体育教学内容已经满足不了学生的要求, 这使得上海的学校不得不去学习其他国家或地区的好的体育教学内容以此来满足学生的需求。
在海派学校体育的特征的影响下, 上海各个学校在保留较好的传统体育教学内容的基础上, 不断的引进吸收各地域的好的体育教学内容, 这不仅满足了学生了需求, 更丰富了上海学校体育的内容。
3.2 打造上海学校体育的特色
上海学校体育之所以领先去全国, 就是因为其拥有较前卫的体育教学理念、较丰富的体育教育教学内容、较先进的体育教学设施以及雄厚的体育师资力量等等, 这一切都成为了上海学校体育的优势与特色。上海学校体育敢于破除陈规和旧俗, 不断地进行改革, 经历了“一期课改”, 现在正在进行“二期课改”, 这一切的改革举措都展现出上海学校体育与其他地区的区别, 表现出海派文化这种“趋势求新、追求卓越”的特色。
3.3 拓宽上海学校体育的渠道
海派文化可以从多方面拓宽上海学校体育的渠道。第一、海派文化中的物态文化可以提供各种先进的体育设施器材等, 这不仅为体育教师进行体育教学提供了方便, 也使得学生可以利用器械设施参与自己喜欢的项目。第二、海派文化可以丰富上海学校体育的形式。海派文化是融合生活各个方面的多种形式的文化, 这些可以给上海学校体育教育以启示, 丰富上海学校体育的形式。把德育、智育等形式融入到上海的学校体育教育中来, 增强其趣味性和教育性, 满足学生的全面发展, 为培养全面发展的人才打下基础。最后, 海派文化给上海学校体育带来更多的素材。海派文化内涵丰富, 不仅具有西方特色的体育教学形式, 而且还具有上海特色的体育教学的内容等等, 将这些海派文化素材运用到体育教学中去, 能提高学生对海派文化的认知等, 从而拓宽上海学校体育的渠道。
4 结语
海派文化作为上海文化的一部分, 对推动上海学校体育的发展起着重要的作用。其不仅丰富了上海学校体育的内容、打造了上海学校体育特色, 而且还拓宽上海学校体育渠道, 上海学校体育处于不断的发展进步中。S
参考文献
海派小资婚礼 篇11
“我要我们在一起”
随着社会的发展，婚礼跟拍的单子来源除了婚庆公司和亲戚朋友介绍以外，2004年，我开始通过网上的店铺找寻着新的客源，尝试着两条腿走路。
记得2006年，在网上接过一个婚礼摄像跟拍的单子，这是一个让我至今难以忘怀的婚礼。新娘是上海本地人，新郎是大学毕业留在上海工作的外地小伙，他们婚礼会场的布置属于DIY式的，充满着个性，新娘还为自己的婚礼策划了一个“我要我们在一起”的主题。他们的婚礼简朴不失浪漫，神圣不乏感动，尤其是新娘在婚礼仪式上的那段真情告白，令全场为之动容，新娘说：“在我的心里面，爱情不是甜言蜜语、海誓山盟，我也不需要鲜花钻戒、高楼洋房，在我看来，最浪漫的爱情不过是柴米油盐之间的坚持罢了，等到我们老了，白头时我们还能在磕磕碰碰当中，依然还手拉手，还能把每一个困难坚持住，跨过去，就好像《老友记》里的戴比说的那两只龙虾，就算它们老了，慢慢地弓着腰，还是手拉着手，一直在那里……”不知不觉中，我的左眼湿润了，在物欲横流中难得这份真爱。
拍摄中，我没有采用太多的推拉，只是把景别死死地卡在中景上，由于受制于场地，无法用三脚架，无法全景，有些遗憾。只有说到“手拉手”时，才推了个特写，之后他们的相拥，哪怕会有相吻（虽然当时并没有），我尽量选用中景，想让新人全身的肢体语言来表现他们此时的感情。质朴的内容就用质朴的镜头语言予以表现，这段在后期处理中没有切换，只是加上一段抒情的音乐来烘托气氛。当天回家后，欲罢不能，匆匆剪了这一分多钟的片子挂到网上，被版主加精后，深受好评。当时使用的设备是松下MD9000，后期用的是品尼高。
DV带来了新花样
随着数字时代日新月异的发展，婚礼摄像也有了新的需求，新人们开始对摄像设备有了要求，希望他们的婚礼录像画面更清晰，色彩更丰富，同时，这也是我所希望的。是市场也是时代决定着你手中的机器变化。最早使用DV进行婚礼拍摄是在2004年，设备是松下MD9000。依稀记得那次是先接了需要用DV拍摄婚礼的单子，随后去买了DV机，当自己和新人们看到用DV拍摄制作成的婚礼DVD，喜悦之情溢于言表，从此，DV成了我生活工作的全部。婚礼摄像由纯记录演变成一种剧情式、纪实类、电影元素组合，是时代的进步，也是一种挑战。
我在拍摄婚礼摄像的同时，开始涉及其他相关纪实类片子的拍摄，从表现新人婚前恋爱故事的MV，到为上海电视台纪实频道《DV365》拍片，去年开始从事纪录片的拍摄，摄像是我的工作也是我的爱好，所有的一切都是一种积淀，从M7到M9000，从MD9000到XHsA1，我只是一个在路上的摄像师。
从事婚庆行业最大的感受：累并快乐着。
张云骅
海派 篇12
经过自开埠直到1930年代近百年的发展,上海已成为世界重要的金融中心、工商业中心,积累了成为现代型商业消费城市的物质基础。到了上世纪二三十年代,上海的工商业、贸易和金融的现代化水平都达到了鼎盛时期。从文学艺术与社会的关联来看,政治-文学-经济三者之间有密切关系。客观上租界统治的稳定为经济发展保证了良好的环境,另一方面,上海在1930年代逐步进入工业社会,以商业消费取向为特征的大众文化兴起,为娱乐业的繁盛提供了土壤。南京路上历时十年先后建成的先施公司(1915)、永安公司(1918)以及19层的新永安大楼(1933)、新新公司(1926)也使顾客不必出楼便能购物、住宿、吃饭、游玩,其巨大的综合功能已让四马路的青莲阁望尘莫及。新新除了上述的功能,还加银行储蓄、水电保险、电台广播等。(2)
上世纪三十年代,上海已是剧院林立,观众已有广大的一群。“一二.八”之后,由于日伪对电影实行管制,初始专映欧美电影和演出外国歌舞剧的影院几乎都在抗战时期成为话剧演出的场所,话剧“呈现着空前的繁荣,无限的热闹,名演员和电影明星一样有剧迷在包围着。”(3)有文章提到,1944年经常演出的剧场有卡尔登、金都、巴黎、金城、兰心、美华、绿宝、丽华等八家,国际和九星又改演话剧显得更加热闹了。(4)这些剧院基本都建于30年代,甚至更早。话剧对物质条件、经济实力的依赖程度之高,可以从化妆、布景、道具、灯光照明等具体内容窥一斑而知全貌。话剧这一现代艺术的发展离不开现代化城市提供的充足的物质基础,而中西合璧的大都会为话剧这一舶来品的引入以及生长繁茂提供了丰厚的土壤。(5)
从当时的消费文化环境来看,1930年代中期就是上海现代文化转型大体完成的时限。上海已经成为仅次于东京的远东第二大城市。随着代表现代文化的大马路悄然代替四马路,电影、舞场等新兴娱乐业趋于成熟,现代海派文化消费环境生成。所谓中产阶级的市民生活开始出现。“市民分工很细,繁忙、快节奏的劳动,冷漠、疏离了人际关系,这一特点,使他们与以消闲、娱情为目的的大众文化结下了不解之缘。传播名人轶事,议论影剧明星,选举市花市树,选举城市小姐……这些属于市民公众生活的内容,在上海常盛不衰,体现了文化的都市特点。”(6)
30年代中期,接受过新式教育甚至具有留洋背景的话剧从业者登场,当时的剧目无论从质量和数量上都是游艺场时代的文明戏无可企及的。版权意识的增强,演出税等制度的形成都促成了话剧专业创作者的出现。剧作呈现了律师、银行职员、舞女、演员、教授、大学生等社会各阶层人物的工作爱情生活,表达出了推崇现代文明的价值立场。有些作品是直指人性的悲剧书写,揭示物质第一的原则已经渗透到社会关系、婚恋家庭生活之中。在剧本、戏剧冲突、场面的描摹、演员对角色的塑造、导演风格的形成等方面海派话剧都取得了较高的成就。比如,乔奇、碧云主演的《浮生六记》,没有一个场面不充满优美的情调;《大马戏团》以小统毒死了恋人后,自己也喝下毒酒,大马戏团陷入了一团火海做结尾,表现了不可调和的矛盾冲突的最终激化。海派话剧背后有一批优良的创作队伍。导演群和导演艺术流派的形成、众多职业和业余剧团的涌现、大批话剧演员的成长,使上海的话剧水平居于全国前列。话剧经过两次高潮已具备了相当的水准和基础,尤其是导演的来源和素质都有了新的面貌。像姚克、黄佐临等具有留学背景,费穆来自电影界;吴仞之是舞台灯光专家,朱端钧毕业于复旦,是洪深的大弟子,胡导熟悉舞台与观众,在演剧和导演方面都能吸引观众,还有方君逸、洪漠、吴琛等,这批有着较高学识水平的导演的出现符合了特定历史时机的需求。编剧家中像李健吾清华大学毕业,留学法国巴黎大学,学识丰厚。话剧演员也大多接受过中高等教育,有些还是集编导、演剧、剧评于一体的多面手。如《恋歌》的作者毛羽最初是个剧评家,剧艺社的宣传大臣,主编过《神州日报》、《大美晚报》的戏剧副刊。此时期的海派话剧出现了《秋海棠》、《清宫怨》等脍炙人口的杰作,培养了话剧皇帝石挥以及乔奇、孙景路、沈敏等出色的话剧演员。在话剧史上书写了最为璀璨的篇章。剧作家、导演、演员共同将高质量的作品奉献出来,惟其如此,观众才能心甘情愿的花钱来领略戏剧的风采。
上海出版、大众媒介、演出等文化市场在成熟的商业机制下迅速壮大起来,这是其他城市无法相比的,是海派话剧繁盛的直接动因。当时的上海,集中了国内绝大多数的传媒和出版等现代文化机构。话剧剧本以单行本或者丛书的形式出版,世界书局主编的“剧本丛刊”,出版剧本五十种,使抗战时期上海戏剧创作得以流布,对戏剧运动的贡献,功不可没。话剧专刊或者登载话剧知识的报刊是海派话剧传播的关键因素。因为海派须臾离不开现代文明产物之一的报刊。当时上海出现了深受市民喜爱的都市小型报——小报,小报里追踪剧人动向、关注花边新闻的报道满足了市民的窥探欲和“八卦”心理。追逐社会热点的刊物大多都有话剧内容的介绍刊载,还有大量的戏剧理论的译介书及各种剧本的出版讯息。话剧于30年代中期复兴起来的时候,出现了《剧场艺术》、《舞台艺术》、《影与戏》等影剧类的刊物,以发表剧坛形势、剧人动态、戏剧艺术为主。尤其是谈论话剧艺术类的文章提升了市民观众的欣赏水平和艺术素养。对于舞台装置、演员演技、剧本内容等方面,人们有了比文明戏时期更高的要求和期待。不像小说刊物那样大规模地,与时俱进地培植小说家群体,戏剧类刊物利用活泼多样的形式如读者来信,有奖问答等栏目偏重与读者的交流。剧人的照片、舞台剧照附载其中,图文并茂的形式带给观众愉悦的审美体验,而观众的反响和要求也能够及时得以反映。以期刊为桥梁,观众的接受视野与话剧艺术的发展形成互为促进之势。上海在上世纪20年代已有了中国最早的电台,1933年左右出现了借助电台播送的播音话剧。播音话剧以播音的形式在电台播送话剧,扩大了话剧在市民层的影响。期刊、播音电台等媒体作为话剧艺术传播者的角色,为话剧普及到更广的大众层起了无可代替的媒介作用。
海派话剧形成了一套完全商业化的演出机制,这种机制不同于之前的业余演剧和职业演剧。那时候,话剧发展较为困难的主要原因是巧妇难为无米之炊,归根到底还是要钱。有钱的资本家也不肯去投资话剧。随着话剧的蓬勃发展,尤其是战后对电影实行统制,有钱的资本家便转来投资话剧了。后台老板即大股东的资本投入进去,话剧的运作方式演变成纯粹商业化了。比如,上海艺术剧团的后台老板是民华公司老板金信民和几位银行家,有了他们的资助,才有大马戏团、秋海棠等的精彩亮相。话剧如同都市商业发展的一个部门,从商业观点上比较,上海话剧团的创立,“真如前年投机发狂时代的开银号,和现在的开保险公司,以及最近在发轫的股票公司一样,办剧团可列入经济家金融计划中,游资过剩的出路之一。”所以上海剧团的创办,独多“外行”的老板,他们负责一般剧团的经济来源,详论起来也相当错综复杂:先是演员与剧团的关系,演员隶属于剧团,在手续上先双方订一草约合同;然后是前台和后台的关系,这指的是前台以戏院为主体,后台以剧团为主体,因而就有所谓利润的四六拆、三七拆等;至于剧团的管理机构或称上下层机制,最上层的,成为老板和股东,下面有演出部、总务部等;编剧的上演税是抽百分之九,而对工部局的上演税的缴纳,则须付百分之三十。”(7)可以想象,若没有剧团经营和管理方面的人才,好的经营局面也是很难的。而此时期的海派话剧商业化的运营模式和管理体制对于当今的话剧的启示意义值得深入探讨。
在中国话剧的长河里,上世纪三四十年代的上海话剧具有独特的魅力。它只能出现在上海,上海这块经过近代开发的文化地盘,有了相当的基础,出版业、新闻业的兴旺,都属全国前列,而缺少了如此洋派的编导和文化素质高的观众群体,也是养育不出海派话剧来的。
参考文献
[1]葛一虹.中国话剧通史[M].文化艺术出版社,1997:(8).
[2]吴福辉.游走双城[M].人民文学出版社,2006:95.
[3]上海剧团调查.剧艺,1944(1).
[4]剧坛崩溃的秘密:蓬勃也,衰落也.剧艺,1944(4).
[5]唐振常.近代上海繁华录[M]香港商务印书馆,1993:240.
[6]熊月之.上海通史第1卷:民国文化[M].人民出版社,1999:25.