海派文化

海派文化（精选12篇）

海派文化 篇1

一、形成背景

上海创意产业发展思路源于1997年上海的第一次重大产业结构调整, 即都市产业结构调整。1998年, 上海市政府提出“都市型工业”新概念, 2000年确定了600平方公里的中心城区优先发展现代服务业、6 000平方公里的郊区优先发展先进制造业的布局。同年, 上海服务业在经济结构中所占比重达到了50%以后, 一直处于徘徊状态。在2000~2007年期间, 以中小规模企业为主的创意产业集群在城市经济空间重组、社会空间极化, 城市产业遗产保护等的耦合作用下, 显现出省事新的经济空间类型——创意产业集聚区。

二、上海文化产业创意集聚区的发展与规模

从集聚区总建筑面积上看, 目前上海创意产业集聚区用地绝大多数是随着产业结构的调整而被置换出来的工业房产。1981年, 上海的工业用地共有274.69平方公里。目前, 上海仅存有80平方公里。全市每年新增有500万平方米的废旧厂房。根据2004年上海统计年鉴显示, 城市内城的工业厂房一共有3 477万m2, 杨浦区、长宁区、静安区、徐汇区分别有921万m2、262万m2、137万m2、263万m2, 创意产业集聚区也大多数集中在这4个区内, 但这并不意味着所有的工业遗产都能转化成创意产业集聚区, 且部分创意产业集聚区也并不是在工业遗产地集中的, 创意产业集聚区也可能进入楼宇等空间。但无疑主要带动工业遗产地区复兴的创意产业集聚区占据了集聚区的大部分。目前上海创意产业集聚区已覆盖14个区。杨浦区以建筑设计业为主, 形成了环同济设计产业带, 徐汇区以软件信息服务为重点发展集聚区, 长宁区积极发挥服装、时尚产业优势, 打造时尚产业类集聚区。从集聚区的经济产出上看, 2009年上海GDP产出达到14 900.93亿元, 其中创意产业的GDP产出达到1148亿元, 占上海全市GDP比重7.7%。经调查发现, 上海的创意产业不仅是集中在创意产业集聚区, 同时大量和部分地存在于集聚区的周边区域内。由于创意产业具有强大的集聚和辐射功能, 形成集聚区与周边地区相结合的产业集聚形态, 对于中等规模的创意企业能够充分集聚, 而对于中小规模的企业则具有辐射的功能。因此, 创意产业集聚区不仅仅是具有明显地界的地域概念, 同时具有泛化的区域概念。一批优秀创意人才集聚在集聚区, 一部分人才分散在集聚区周边。呈现出集群创新系统为主, 区域创新系统并存的产业发展态势。

三、政策推动

上海市委、市政府也注意到了文化发展、深化体制改革与产业结构升级的相互关系。自2004年中央批准上海试行文化体制改革试点方案后, 2005年上海出台《上海实施科教兴市行动纲要》, 要求上海的经济和社会发展真正以科学技术作为动力, 在更高的层次上寻求经济和社会发展的科技支撑。

《上海创意产业“十一五”发展规划》中指出, 上海创意园要“伴随全球产业结构调整和升级而迅速发展”。文化创意展业集聚区是由某类相关或相似文化穿衣企业聚集区形成的具有较完善产业链的经济发展区域, 以创意和知识为核心, 各企业聚集形成的具有较完整产业链的经济发展区域。

四、文化产业的空间布局及规模 (田子坊和M50创意园为例)

1. 艺术工作者与小区生活共生的文化创意街坊

田子坊原是上世纪30年代的弄堂工厂等五家工厂组成。随着90年代产业结构的调整, 工厂效益不景气导致厂房闲置。为了保证个体住户有经济收入, 吸引部分艺术工作者先后进驻泰康路, 也产生集聚工艺品商店的磁吸效应入驻泰康路, 在此简历了创作工坊与展览场所, 产生了过去没有的文化街坊形象, 促使田子坊发展为绘画艺术创业产业基地, 重生了空间意义。2005年成为上海市第一批授牌的创意产业聚集区, 获得了2006年中国最佳创意产业园区奖。

2. 破茧而出的田子坊

随着“田子坊管委会”等相关联产业管理组织的成立, 卢湾区政府为了改善老旧小区的环境卫生, 出资对小区内的基础建设等公用与配套设施进行改造的维护保养;同时, 也分期分区地从事空间规划研究方案: (1) 搭配迎接世博会将里弄工厂改造为以创意产业的集聚地并塑造为市井文化的休闲场所; (2) 在居住功能不变的前提下, 对原建筑加以修缮与保护, 建设居住与产业之间的海派文化、生活方式和里弄风貌新型小区; (3) 注入文化创意、旅游休闲和技术创新等手段, 使原住民的居住条件得到改善。前述三个语气成果的另类城市规划机制, 体现了田子坊“草根协力联盟的规划力”。

3. 保护权、拼经济的工业厂房M50的文化创意街坊

普陀区莫干山路50号历史工业区位位于苏州河南岸中段, 以前是徽商周氏家族产业, 94年则为上海春明粗仿厂。它是上海民族资本企业的集中地, 是目前苏州河保留得最完整的民族纺织工业建筑。99年, 由于整体的产业空间政策, 这些企业开始停业, 因而靠出租厂房以维系工人生计。2001年上海市经委在中心城区进行“都市工业园区”, 定位于电子加工和高科技产业, 因能耗大, 有环保, 老厂房建筑结构的保护等问题, 所以无法再继续经营。于此同时, 创作艺术家们相中了这片位于苏州河边, 保存了从20世纪30年代到90年代各个阶段建筑风格的巨大厂房, 陆续进驻厂房作为工作室使用。2004年上海市恰好提出“保护历史文脉”的空间建筑概念。

M50空间机能转发的原因有以下几点: (1) 文化创意群聚的现象, 让上海规划局同意保留老旧工厂坊作为文化创意的空间; (2) 空间专业的技术官僚从拆迁论述, 逐渐内化自省而转为支持当地艺术发展的角色; (3) 艺术家群聚力量; (4) 产权所有者的“纺织控股集团”。刚开始由于老厂房租金便宜, 空间宽敞, 对于艺术工作者作为工作室是较佳选择, 老旧厂房的空间文化氛围并不需要多地改造即能创造出所谓的“河岸艺术气息”。

五、相关配套设施

创意产业园区的无形网络联结能够有效地整合创新资源, 使得创意产业园区作为一个系统整体形成强大的创新力。创意产业园区无形网络联结是这一区域创新能力和竞争力形成的关键, 也是使园区内的竞争力、实现产业集群的升级, 绝不仅仅是园区内各企业的问题, 必须从一个系统的观点出发, 统筹系统内外各个方面的关系, 从而使园区内企业发展所需的各种资源有效配置整合, 使园区功能得以有效发挥。

六、个人观点

综上所述, 在全球化快速变迁的城市区域空间流动, 以及流行讯息经常是信手拈来的相互影响都市社会生活及其建筑形式的空间生产。环境颓坏地区的改造若单以传统旧区改造的手段, 相信很难克服财政、地域特色型塑、文化资产保护的纠结议题, 更需要考虑公共设施的配套化景观设计等经济发展危机。城市区域上海的田子坊及M50个案, 一方面镶嵌了街坊居民等创意阶级之社会空间力量, 再现了小区消费空间的地方本质 (田子坊) ;另一方面结合 (濒临破产) 企业员工之“拼经济、保产权”的文化创意产业的空间重塑 (M50) 。个案研究提供我们面对过去历史厂房空间与生活街坊工业小区的改造经验, 同时, 不同的在地离异关系着借由地方政府文化创意政策的导引与搭配闲置的空间土地利用、闲置厂房、特色语汇建筑历史文化, 以及配套化下的税制优惠策略, 激活城市生活并增加地区竞争力与产业经济特色。如此的有别过去的单一“计划为规划”的思路, 与艺术工作者和空间生活特性的城市规划方法的具体成效, 岂不与2010年上海世博会“城市——让生活更美好”有异曲同工之妙?

海派文化 篇2

民，我觉得海派建筑文化世博为题讲一点感受，和大家交流研讨。沧桑的上海汇聚了建筑的流派，上海的优秀建筑令世人瞩目。上海的各个景观时期反差比较大，这些年更是日新月异。上海1943年到新中国成立之间。上海的近代建筑覆盖了欧洲文艺复兴和近代风格。包括法国式、英国式、德国式、美国式和西班牙式等建筑，集结了世界多国的建筑文化。南京路是上海建筑风格的代表，有专家在南京路沿街的建筑进行分类，从东到西依次分，以现在的和平饭店为代表的外滩优秀建筑风貌区，再往西是一家时尚的风尚区。包括大光明电影院、上海美术馆上海近代的优秀建筑。这些各具特色的建筑是近代上海优秀建筑的精华，反应不同的建筑流派。

上海外滩也是上海城市建筑文化的代表，见证上海城市发展的外滩，在黄浦江的西南有各种欧洲风格的建筑。滨江浦东让外滩各个方面充分展现出来，特别是拉开了一段距离。这些建筑经过历史的洗礼具有历史文化价值，是上海城市的标志。南京路和外滩的公共建筑等，加上上海中心省区各式各样的洋房等，这些上海几百年来的建设有着丰厚的海派建筑基础，这些建筑经过世纪的风风雨雨，依旧生机勃勃。

新中国建立以来，特别是改革开放30年以来，上海发生了积极的变化，上海的发展走到了全国的前列。打造的新建筑越来越光彩，显得格外的珍贵。上海的城市面貌日新月异，真正做到了小平同志一年一个样，三年大变样。上海建起了一大批具有世界水平的新建筑，成为海外建筑的新标志。其中文化类的公共建筑，有上海大剧院、东方艺术中心、上海博物馆、上海图书馆、上海科技馆等，其余的建筑有上海体育馆、上海体育馆等，还有国际展览中心，上海商务中心等，城市交通有两个大机场，一南一北两个大型火车站。轨道交通和南北高架等驾于空中的道路，和东海大桥、南浦大桥，卢浦大桥等，这些建筑也已经成为上海建筑的最新标志。上海从上世纪80年代中期开始，在短短的十多年里面，新楼拔地而起，成为上海城市的风景线。浦东新区、陆家嘴商务区现在高楼林立，道路宽敞，落地成荫。这是有各大银行、证券交易所的大楼，闻名世界的东方明珠电视塔，金茂大厦和环球金融中心是浦东的特色，东边是现代建筑文化的展现。按照2050年的计算，上海市当年的建设总量相当于当年欧洲的建设总量。新的创业园区是上海城市建设的一大特色，近些年来，上海在利用大面积的旧仓库等方面作出了新成绩。1993年建设的东方明珠塔当时成为上海的新标志，1998年金茂大厦落成，2008年环球金融中心大楼以492米的高度打破上海高楼的最新记录。并且建成了世界上最高的观景台。上个世纪以来上海20层以上的建筑已经超过2000多座。我最近报纸看到上海现在20层以上的高层建筑有4000多。上海的摩天大楼有着一览众山小的气概。上海的嘉定安定新城等，十年来上海郊区有了新面貌。上海建设的总体方针就是总体保护，合理利用、巧妙利用。上海园林绿化的建设，在改革开放30年来取得了前所未有的成绩。绿化面积扩大了几十倍，美化水平也大大提高，为生态环境的建设作出了应有的贡献。

上海和中国的本土建筑师在上海建设和上海世博会的建设中发挥了聪明才智和创造性，完成了许多方案和方案的优化。他们在改革开放中学习新经济的理念和科学体制，通过由国外交流合作实现有世界水平的超越。这是上海改革开放一个十分重要的成就。当然，也不用怀疑，上海这些年的建筑也有一些不足，上海有一些建筑求新奇特，不伦不类。上海有一些建筑群总体印象不佳，标新立异。建筑总体贵在统一中有变化，变化中有统一，变化和统一有机的结合。上海在土地批租等政策做得还是不知所措，保护手段也是不断提高，但是总的还不够。上海世博会是经济、科技和文化的奥运会，俞正声同志说要把世博会办成世界闻名的盛会，我们大家的世博会。上海世博会是展示海派建筑文化的一次大好机会，一次良机，有那么多国家和国际组织来上海参展，上海市海派建筑得到的很大的展示。上海世博会主题是城市让生活每美好，优秀的海派建筑符合这一主题。我们要大力展示和发扬海派结构文化，围绕城市让社会更美好的主题弘扬海派建筑文化，让世界了解上海建筑文化的前天、昨天、今天和明天，更了解上海。在上海世博会期间举办上海建筑展览，二就是在上海世博会期间举办上海建筑书画展，在上海世博会期间举办上海海派建筑文化国际论坛，是尽快举办以上海建筑为主题的专线旅游。尽管和电视台合作，并设一个专栏，宣传、介绍上海改革开放建设成果，特别是海派建筑文化。基于时间关系这里不再展开。

海派文化绽放新茶花 篇3

上海版特色：海阔天空

我在为央视音乐频道西方古典芭蕾舞剧节目撰稿时，曾对剧目进行过不同版本的研究和比对，发现许多版本不仅在舞美、服装、灯光发生改写（如《天鹅湖》就有“二战版”的），还有音乐顺序发生了变化，甚至一些乐曲或场景发生更替，这样，芭蕾舞剧的戏剧结构就与音乐一起发生一些改变，甚至是质变。例如《天鹅湖》有将结尾音乐进行置换，出现了悲剧和大团圆两种结局不同的版本。西洋歌剧也有不同风格的制作，可以在写实与写意之间、传统与时尚之间、古代与现代之间转换与穿越，但基本没有音乐的改变。自瓦格纳以来的连续式歌剧就更无法改变音乐的顺序，因此，歌剧的版本可以不同，但戏剧与音乐的结构是恒定的。如果闭着眼睛听，各个版本都是一样的，变化的只能是舞台上的舞美、服装和灯光，包括由此带来的时空转换、时空穿越。在歌剧世界里，乾坤可以翻转，音乐的总谱是不变的，音响不可删改、偷换（除了1982年泽菲雷利执导、斯特拉塔斯与多明戈主演的电影版，在第二幕第一场前重复了第一幕“饮酒歌”之前回旋曲的器乐部分，那是为了配合镜头的蒙太奇）。或许这就是人们所说的对歌剧艺术的敬畏之心。

如此说来，歌剧版本的出新只能从视觉领域做文章。舞台制作是变数，或者说，歌剧制作的可代入元素是舞美（当然，作曲家未完成的歌剧由后人进行续写则另当别论，如《图兰朵》《霍夫曼的故事》《伊戈尔王》，戏剧发展的走向可以发生水平位移）。这样，在忠实于戏剧与音乐主旨的条件下，舞美就成为版本风格呈现的关键。人们对歌剧舞美的构思可谓挖空心思，甚至有2004年威尼斯歌剧院全裸的薇奥莱塔版本。

歌剧《茶花女》原脚本将故事全部安排在室内，不是客厅就是卧室，堪称“室内抒情剧”。泽菲雷利的电影版将巴黎社交客厅的奢华做到了极致，后来许多导演就试图跳出这个布尔乔亚模式，诸多的版本从1994年索尔蒂执棒、乔治乌主演的伦敦皇家歌剧院版的“简欧”，到2005年安娜·涅特里布科与维拉宗主演的萨尔茨堡艺术节版的“家徒四壁”，将变化做到了另一个极致。中国的《茶花女》如置景于巴黎豪宅，肯定陷于低级的模仿，即使将场景置换为百乐门或法租界的花园洋房，也不过是小噱头。

上海版《茶花女》以创新的思维跳出了原作的室内三面围墙和镜框台口，将剧情分场设计为1920年代一艘豪华邮轮“白色茶花号”，第一幕从上海外滩出发，第二幕途经摩洛哥卡萨布兰卡港，第三幕到达巴黎。薇奥莱塔的交际花身份转换为驻船歌女，阿尔弗雷多是来上海滩淘金未果而搭船回法国富商子弟。故事一路在舞台上搭建的邮轮后甲板上露天展开。从客厅到甲板，这个安排也化解了原作的一个硬伤：热尔蒙这样的卫道士怎么会来到芙洛拉的舞会上？这里是交际花的家。上海版安排热尔蒙先在邮轮靠岸卡萨布兰卡时登船会儿子，于是后续的发展便合情合理了。将原作的室内突破到室外，场景变了，人物身份也变了，但戏剧结构和音乐不变。

歌剧制作与话剧制作相比，多了一个要与音乐风格相一致的问题。在欧洲文化中，爱情化身维纳斯以浪漫的理想光辉照耀着世俗世界，这里的闪光点是薇奥莱塔为爱作出的牺牲和阿尔弗雷多对爱的执著与纯情。上海版让威尔第的浪漫韵律在“白色茶花号”的世俗甲板上回响，让大海的波涛漫过威尔第剧中时代和地域的跨度，从而场景与音乐风格融和了。

印象派画家将室外自然光替代了古典画的室内光，完成了光色革命，让画面五彩斑斓、光怪陆离。上海版从交际场客厅移到邮轮的后甲板，便是海阔天空，心旷神怡。虽然两个客厅与卧室都统一固定到后甲板上，但场景更为开放，利用甲板舷梯，演员的上下场有了上下左右多条通道，甚至将舷梯伸向观众席。三幕四场的环形天幕多媒体景象，有漂浮的冰山来配合一幕前奏曲中弦乐孱弱的引子悲剧主题，还有翱翔的海鸥、游弋的船帆、往来的车辆，更有上海外滩的全景，海关大楼、汇丰银行一一扫过。远景、近景拉开了视觉距离，大大扩展了空间感。由于是室外场景，光色的变化更为自由，舞台灯光的色调、色温随剧情调控，变化多端，产生心往神驰的效果。在剧院内看上海版《茶花女》，有一种置身于在布雷根茨歌剧节湖上看露天歌剧的感觉。甲板中央或设酒桌，或设赌台，简洁实用。景片与装置尽管简洁，但都是写实。甲板向前倾斜20度角，这正是欧洲歌剧舞台流行的做法，演员立体站位，能够使声音更好地向观众席反射。

歌剧《茶花女》在上演历史中，服装风格或七月王朝、或复古至路易十四，然而穿“时装”演出是首演就创立的传统，首演就是穿威尔第/拿破仑三世时代的服装，而不是复古的“戏装”，2005年安娜·涅特里布科与维拉宗版就是当代时装。而上海版则是追溯到“海派”兴起的当年，后甲板上有穿制服的海员、西服革履的绅士、长袍的“老开”“小开”，淑女们更是洋装旗袍各半；各色人等华洋杂处，极具怀旧风情。

歌剧与话剧相比，在舞台表演上还多了一个与音乐互动的问题。尤其是西洋歌剧自进入真实主义时代后，作曲家将舞台上的戏剧因素更多地写入到音乐中，舞台上人物的动作当如“舞蹈是音乐的回声”一样，是对音乐的反射。像《茶花女》这样具有真实主义手法的歌剧，同样应该如此。目前国内歌剧在导演手法上对这方面重视不足。以“饮酒歌”为例，第一段结尾的主和弦是悬念的祈使，我看过许多版本都以动作配合，如著名的泽菲雷利电影版是薇奥莱塔欣然起身；上海歌剧院多年前的一版是阿尔弗雷多唱完坐下；安娜·莫芙1968年电影版是薇奥莱塔举杯致意；安娜·涅特里布科2005年版是薇奥莱塔一把推开阿尔弗雷多；而有一个国内版则是毫无处理。此次上海版处理为阿尔弗雷多回身与加斯托内来个碰杯，很潇洒。

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另外，即便是休止符，人物也应以动作来配合，这需要导演与演员对音乐有灵感和领悟。例如安娜·莫芙在第一幕薇奥莱塔唱“疯狂！疯狂！”前，用眼神的转动来织造悬念。曾有网友问，为什么“饮酒歌”在前奏之后有一个停顿？要知道，前面大家邀请阿尔弗雷多即席赋诗一首，他先推说还没受到缪斯女神的眷顾，接着转向薇奥莱塔求助，当薇奥莱塔给了他一个鼓励后，他顺势表示来了灵感（在《安德烈·谢尼埃》中也有同样的桥段）。作曲家在这里肯定也受到缪斯女神的眷顾了，便在这里安排一个戏眼。这个戏服是什么？演员应该拍脑门还是什么别的肢体语言？上海版也受到女神眷顾了，让阿尔弗雷多猛喝一口香槟酒呛住了，这个特写动作形象地刻画了人物的青涩。上海版的终场让薇奥莱塔跑步圆场一周倒在阿尔弗雷多怀中，避开了通常卧在病榻的静态处理（《波希米亚人》通常也同样如此），与威尔第音乐的强烈和弦形成互动，终止和弦在定音鼓和大鼓重槌敲击下定格，驶往幸福彼岸的航程终止在了世界花都巴黎。

从客厅转移到甲板，上海版将第二幕第二场的两段性格舞作了新编排。吉普赛女郎舞蹈改为身着鱼尾服装的美人鱼舞，斗牛士舞置换为水手表演杂技爬杆。这两个改动很有创意，与邮轮航海的环境整合在一起了。但我觉得还有进一步调整的空间。首先感觉鱼尾服不如换装阿拉伯服饰，配合曼妙的摩洛哥民间舞甚至肚皮舞，北非风情会更浓郁。其二，或许受限于台面有倾角，无法安排什么踢踏式水手舞，只好向高度发展，安排了杂技爬杆，虽然体现了源自帆船时代水手爬桅杆的职业特点，技术含金量很高，表演也博得满堂彩，但与音乐节奏配合得较为牵强，希望能找到一个与音乐的彪悍性格更统一的表演形式。上海版的导演构思新颖、手法细腻、制作精良，没有先锋式的无厘头，与现实主义的文本风格相匹配，古典名作与我们当今文化的距离感消弭了。上海版演绎：实力派的全华阵容

我在18日和19日观摩了两场，上海版派出的两组阵容，演绎都非常出色。威尔第的旋律要求薇奥莱塔将演唱的潜能发挥到极限，她要有三种嗓音——花腔的、抒情的、戏剧的，演唱一场下来难度不亚于瓦格纳的《女武神》。18日的女一号是徐晓英，去年在国家大剧院欣赏过她在《这里的黎明静悄悄》中饰演的丽达。

戏一开始，她以丰富的舞台经验成为“白色茶花号”晚宴上八方迎客的社交女王，以女主人身份娴熟地驾驭着戏剧场面。徐晓英在各个音区都保持着良好的共鸣，但并不是简单地以花腔一抒情一戏剧的顺序布局用声，而是在保持抒情特质的同时，随着戏剧发展和歌词的变化而调整音色变化。她为人物注入更多的悲剧色彩，并在全剧一直保持着充沛的热情和坚实的音质，几次精致的半声运用都表达了细腻的情感。

前不久演唱过祥子的男一号韩蓬，充分的真声充满斯苔芳诺般的戏剧激情，富于磁性的声音质感强烈，并以真实可信的戏剧性塑造了一个纯情的爱者。两位头牌歌唱家在场上的对手戏交流也非常默契与自如。孙砾演唱的热尔蒙，音色润泽流动，他塑造的角色在奋力捍卫着家族的声望，“普罗旺斯的海洋天空”荡气回肠。

19日的女一号马倩，声线清亮舒展，用声灵活，塑造了一个被侮辱与被损害的女性，她的牺牲令人悲悯。一幕最后一首咏叹调结尾翻高的降E证明了她具备花腔女高音的潜质。19日的男一号于浩磊则善于运用音色的变化，哭腔、轻声的处理虚实相间，为人物注入一丝风流倜傥（这正是剧中芙洛拉对他的评价）。两位青年歌唱家在一幕二重唱中声音着良好的共同聚焦，构成一组“青春版”。陶阔演绎的热尔蒙声音具有穿透力，“我有一个天使般的女儿”一段刻画出角色逼迫薇奥莱塔牺牲而又带有一丝无奈。

两位薇奥莱塔，前者抒情之中带有抗争意味，后者清亮的音色凸显人物的清纯一面，一个“体验派”，一个“表现派”。两位男一号在二幕一场阿尔弗雷多的咏叹调“我真羞愧”结尾以不同方式都勇敢地向高音C发起冲击。两位热尔蒙刚好是这个人物的两个侧面，一位老道威严，一位因循守旧。

剧中的芙洛拉是女中音，乐谱写的音区不易穿透出来，两位歌唱家——赵庆和李娜的歌喉都不辱使命。两位男高音——陈朝宾和李再耀饰演的加斯托内戏剧活力十足。女仆安妮娜——女中音贾文璇和王潇希，不仅演唱完美，戏剧节奏也很有分寸感。威尔第让多位男中音和男低音作为二线人物在剧中频频穿插，上海歌剧院人才济济，为这些人物也派出了两组演员——杜福尔男爵分别由男低音余扬和低男中音王苏明出演；欧比尼侯爵由谢楠和赵卓两位男中音饰演：格林维尔医生的饰演者男中音吴轶群一肩挑两组。他们除演唱技术完备外，举手投足、一招一式都做得真实可信。上海版的卡司是全华版，并且基本上是上海歌剧院的歌唱家，阵容整齐，风华正茂，剧院的艺术实力当有着骄人的前景。

合唱团在演出中体现了良好的歌剧演出素养，演唱层次清晰，力度控制到位，更可贵的是他们在台上显示出对歌剧的挚爱，戏剧表演非常投入。看两场演出，觉得独唱与合唱在语言清晰度上也有可喜的表现。从以上成果看，聘请到的声乐指导罗伯托·巴拉里，工作卓有成效。

乐队在张国勇的带领下演奏得既有激情又有细节，音乐的横向流动非常有弹性，对主干音的强调形成了欧美乐队那样讲究的句式感。一幕前奏曲和三幕前奏曲这两段静谧而意味深长的器乐段落中，乐队上乘的重奏感极为抓人，在对音量是控制中，外声部和内声部都在深情咏唱，充分展示了威尔第出色的交响性音乐笔法。乐手们对装饰音等小细节也演奏得很清晰仔细，灵巧自如。前奏曲爱情主题反复时与轻盈跳跃的小提琴花腔音型相缠绕为一段缠绵的阿尔弗雷多与薇奥莱塔的“双人舞”。威尔第为大号写了很多沉重的配器，但乐团的大号没有丝毫的被动。在与台上互动的过程中，张国勇带领乐队敏锐自如地穿插，不论是在纯器乐段落还是在伴奏过程中，乐队均呈现出许多色彩的变化。在三幕前奏曲第一主题的弦乐部分处理为不揉弦的Non Vibrato，干冷凛冽的音色强烈地烘托了台上萧瑟的雪景与薇奥莱塔的境遇，这是原谱上没有的，是张国勇的独到处理。

《茶花女》在中国

小仲马的小说或戏剧原作名“La Dame aux Damelias”，直译是“山茶花夫人”，因为她总是在衣服上别一朵山茶花，歌剧中也有这个细节，她送给阿尔弗雷多一朵白色茶花。歌剧剧名“La Traviata”直译应该是“堕落的女人”，比蓬基耶利的“歌女”更甚一级，比小仲马的原作名更具现实主义色彩。感谢歌剧中译者将原作的剧名“茶花女”移植到了歌剧，更艺术化也更符合国情。

在老上海已经有欧洲移民上演过歌剧《茶花女》，中国的前辈女高音歌唱家高芝兰曾于上世纪40年代在俄国歌剧团的制作中担纲演唱了薇奥莱塔。在哈尔滨也有俄国移民上演过《茶花女》。中国人制作的《茶花女》是由中央歌剧院的前身中央实验歌剧舞剧院在苏联专家的指导下，于1956年12月24日在北京天桥剧场首演的，全班的中国演员、乐队与指挥和导演，用中文演唱。到今年，正好是中国人搬演《茶花女》60年。

60年来，《茶花女》在中国的演绎不计其数。《茶花女》在中国几乎是家喻户晓、耳熟能详，成为西洋歌剧的代名词。作为西洋歌剧中一部地位特殊的戏码，一代一代的中国人都以它作为欣赏歌剧的入门剧目。《茶花女》那“最动听西洋歌剧”的地位总是让歌剧界跃跃欲试，近些年还有欧美大牌艺术家的加盟，名指挥、名导演、名歌唱家都轮番来过，人们对每一部制作都充满期待，期待的是能看到解读方式的创新。

这次上海版《茶花女》被坊间称作是“海派文化”的代表。海派文化的精髓就是能将西方文化的精髓充分吸收，与中国文化有机地融合。我认为上海版是到目前为止中国人制作的《茶花女》中最有创意的一部，她体现了海派文化的博大与包容。今年也是上海歌剧院建院60周年，以这部新颖优美的世界经典歌剧新制作入列庆典嘉年华系列演出，是献给中国歌剧爱好者的厚重礼物。这次演出彰显剧院60年的执著追求拥有了骄人的艺术实力，无可争议地占有中国的歌剧重镇的地位。

海派文化 篇4

海派文化作为上海文化的一部分, 对促进上海的发展起到了重大的推动作用。上海学校体育的发展之所以领先于其它地区, 海派文化其“趋势求新、多元包容、追求卓越”等特征对其影响颇大, 因此, 为了充分发挥海派文化对上海学校体育的促进作用, 本文对海派文化在上海学校体育中的价值进行分析。

1 海派文化的内涵

近年来, 海派文化作为中华民族文化中的一朵奇葩, 对上海的快速发展起到了巨大的推动作用。对此, 许多专家学者都对海派文化进行了研究, 对其定义也莫衷一是。笔者通过查阅海派文化的相关文献, 比较赞同上海大学海派文化研究中心主任李伦新教授观点:海派文化, 是植根于中华传统文化基础上, 融会吴越文化等中国其他地域文化的精华, 吸纳消化一些外国的主要是西方的文化因素, 所创立的新的富有自己独特个性的文化, 其特点是海纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新[1]。其具有趋势求新、多元包容和追求卓越等特征。

2 海派文化与上海学校体育

改革开放以来, 随着人民生活水平的提高, 对健康的追求也越来越强烈, 尤其是对子女的健康的重视, 传统的学校体育教学模式已经满足不了时代的要求, 这就迫使学校体育必须进行改革。在进行改革的过程中, 必然要借鉴吸收其他国家或地区较好的学校体育措施, 或者是在传统体育教学的模式上吸收融入一些好的因素进行创新和整合。在此基础上这就需要借鉴海派的物质文化、制度文化、精神文化以此来为学校体育改革服务。例如:在海派物质文化方面, 把国外先进的体育器材设施等引入到上海的校园内, 为学校体育教学服务;在制度文化方面, 学习国外或其他地区科学的先进的学校体育管理制度, 更好的服务于体育教学管理;在精神文化方面, 可借鉴学习一下的体育教学理念等, 以此更好的服务于上海学校体育的发展。

上海凭借其优越的环境条件, 经济、文化、教育各方面得到了充足的发展, 处在这一环境下的上海家长的观念相比其他地区来说要超前很多, 在物质基础得到了满足之后, 他们更多的注重休闲, 目的是为了拥有健康的愉悦的生活方式, 在此基础上他们更加注重体育锻炼以此来获得健康。伴随着独生子女的政策的实施, 家长们对子女的照顾也是越来越全面, 希望他们身体健康, 因此家长更希望通过学校体育来使自己的孩子拥有健康的身体, 然而随着学生体质的逐年下降及最近学生连续“猝死”事件的发生, 使得社会和家长对学校体育的关注度逐渐提高, 并对学校体育提出了更高的要求, 这就迫使学校体育方面必须找到有效的措施来遏制这一现状的发生。这为海派文化进入上海学校体育并发挥其作用提供了一个机会, 也为上海学校体育的发展提供了一条新的思路。

3 海派文化在上海学校体育中的价值分析

3.1 丰富上海学校体育的内容

上海学校体育坚持以学生为本, 贴近学生, 开设有益于学生健康的体育课程内容。海派文化具有“趋势求新、多元包容、追求卓越”的特点, 这些特征也深深的影响到了上海学校体育, 使得上海学校体育具有海派的特征。

上海学校体育作为全国学校体育的领头羊, 其自身不仅要在学校体育设施设备及体育教学理念等各方面领先, 而且也要在体育教学内容及课外体育活动内容上保持领先, 起到引领者的作用。这就要求上海学校体育必须保持内容上的多样性及创新性。

随着上海的快速发展, 学生家长思想观念的改变及对健康的愈来愈重视, 使得其对上海学校体育课内容及课外体育活动的内容的要求越来越高, 这就迫使上海学校体育不得不去引进吸收其他地域较好的学校体育内容。另外, 随着国内外移民的人口逐渐增多, 上海的校园里出现了各国各地区的小孩, 传统的体育教学内容已经满足不了学生的要求, 这使得上海的学校不得不去学习其他国家或地区的好的体育教学内容以此来满足学生的需求。

在海派学校体育的特征的影响下, 上海各个学校在保留较好的传统体育教学内容的基础上, 不断的引进吸收各地域的好的体育教学内容, 这不仅满足了学生了需求, 更丰富了上海学校体育的内容。

3.2 打造上海学校体育的特色

上海学校体育之所以领先去全国, 就是因为其拥有较前卫的体育教学理念、较丰富的体育教育教学内容、较先进的体育教学设施以及雄厚的体育师资力量等等, 这一切都成为了上海学校体育的优势与特色。上海学校体育敢于破除陈规和旧俗, 不断地进行改革, 经历了“一期课改”, 现在正在进行“二期课改”, 这一切的改革举措都展现出上海学校体育与其他地区的区别, 表现出海派文化这种“趋势求新、追求卓越”的特色。

3.3 拓宽上海学校体育的渠道

海派文化可以从多方面拓宽上海学校体育的渠道。第一、海派文化中的物态文化可以提供各种先进的体育设施器材等, 这不仅为体育教师进行体育教学提供了方便, 也使得学生可以利用器械设施参与自己喜欢的项目。第二、海派文化可以丰富上海学校体育的形式。海派文化是融合生活各个方面的多种形式的文化, 这些可以给上海学校体育教育以启示, 丰富上海学校体育的形式。把德育、智育等形式融入到上海的学校体育教育中来, 增强其趣味性和教育性, 满足学生的全面发展, 为培养全面发展的人才打下基础。最后, 海派文化给上海学校体育带来更多的素材。海派文化内涵丰富, 不仅具有西方特色的体育教学形式, 而且还具有上海特色的体育教学的内容等等, 将这些海派文化素材运用到体育教学中去, 能提高学生对海派文化的认知等, 从而拓宽上海学校体育的渠道。

4 结语

海派文化作为上海文化的一部分, 对推动上海学校体育的发展起着重要的作用。其不仅丰富了上海学校体育的内容、打造了上海学校体育特色, 而且还拓宽上海学校体育渠道, 上海学校体育处于不断的发展进步中。S

参考文献

海派甜心作文 篇5

6年的时间，可以让一个人改变了多少，可以让一个人的身边发生了什么，可以忘了什么?

在我11岁的时候，看过一次海派甜心。我相信看到这篇作文的读者，也有很多都看过这部电视剧了，我呢，为什么要写出来，因为我不同，我看过两遍，时隔6年，并且，我基本不怎么看电视。6年前，看到海派甜心，也是一下子就被吸引了，那时候没有电脑，没有手机，只有电视，下午1点左右开播，每天3集，我总是会在1点迫不及待打开电视，津津有味的看着。

或许那时也算是逃避吧，逃避那个悲惨的过程。我看到18集的时候，也是因为很多事，停止了。我想那时候最多的还是在逃避，我不想看到陈宝茱和何言风在一起，我也不想看到陈宝茱恨林达浪，那过程，痛的要命，让那时的我承受不起。

我承认，这次又看了一遍，我几乎是流着泪把它看完的。快到大结局了，陈宝茱为了救林达浪，自己差点被坏人打死，我狠狠地把手机摔向了一边，他们的爱，时隔3年再次相爱，大学3年恋爱时光，也是6年，而我呢，也是时隔六年看了两遍海派甜心。

6年前，我是个好孩子。6年后，我还是个好孩子。这6年里，从来没有人承认过傅春鹏是好学生，我的名字，在这6年，总是会被学校当做例子对那些好同学说，傅春鹏怎么怎么了，大家可都别学他，我不喜欢解释，我喜欢一个人独自安静，过我自己的.生活，我不喜欢去翻转别人对我的看法，坏了就是坏了，没理由去解释。

这6年里，我从一个只会学习的好学生，变了多少?变得会上网了，变得会打架了，变得会抽烟了，变得会喝酒了，变得会谈恋爱了，谈恋爱起初也是很认真的，变得烦了，开始玩弄好多女孩子的感情了，这6年里，我的学习一落千丈，而我的毛病，却越来越多。

我不知道是什么改变了我，我想是我自己吧。在我11岁那年，我还是好学生，在我17岁这一年，我又变成了所有人都认可的老实孩子，不惹事，不说脏话，不过脾气可以改，那时候犯下的错，也不是能撤掉就撤掉的，抽烟改不掉，喝酒改不掉，除了很多习惯改不掉之外的，我的性格脾气以及很多都改变了，时隔6年，6年前的朋友在6年后遇见了我，哎，傅春鹏，6年不见，还是以前那样好哎。我只能一笑而过。是啊，6年前，我是好孩子，6年后，我还是好孩子，只不过，6年前，我是坏孩子之前的好孩子，6年后，我是坏孩子之后的好孩子，也许就这点不一样吧。

海派文化 篇6

关键词：Art Deco；城市形象；“海派”建筑文化；城市形象

20世纪二三十年代是迄今标志上海高度发展，深刻改变城市轮廓线，体现城市精神最强烈的两个时段之一。①上海Art Deco建筑的流行，充分体现了上海“注重功利、追求时尚，中西合璧、兼容并蓄”的“海派”城市建筑文化特征。②改革开放之后，上海建筑业第二次进入空前的高潮，Art Deco仍被作为近代上海繁华都市建筑文化的象征，以一种全新的形式被诠释，就连SOM设计的金贸大厦顶部渐收的锯齿形式也使其展现出装饰艺术的独特魅力。这昔日光彩夺目的风格作为上海建筑重要发育时期的建筑风格，如何影响上海的建筑文化和城市形象是本文探讨的主要内容。

一、Art Deco建筑流行于上海

“装饰艺术”运动一名出自于1925年巴黎国际装饰与工业艺术博览会，对英国、美国产生了非常巨大的影响。从思想和意识形态方面来看，装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动的一种反动。③然而这种新的艺术风格与新艺术运动不无联系，只是更强调造型的次序感和几何感，装饰母题也更为抽象化和程序化。这使它同新艺术运动一样具有装饰感，但又因其比新艺术运动更接近于机械美学的要求而更具时代感。

传入上海最早的是所谓正统巴黎风格的装饰艺术，主要是被一战后许多来上海谋生的法国设计师或回国的留学生带入，但对上海影响最大的是美国式的装饰艺术。与前者不同，其表现不在于局部的设计，而在于对建筑的整体造型和风格特征的把握上。这种风格能迅速流行开来，其中一个原因是上海近代历史的延续。自上海开埠后，外国资本不断涌入，上海成为了远东最具活力的城市之一。随着租界的建立、洋行的进驻及教堂的建造，城市建设不断地融入了西方城市建设的模式，中国传统的建筑样式逐步被西方的建筑风格取代，这也为Art Deco在上海地流行奠定了基础。

另一方面是因为社会政治、经济的客观原因。20世纪30年代，随着政治、经济的迅速发展和稳定，上海成为仅次于伦敦、纽约、东京、柏林的世界第五大城市，拥有300万人口。④作为国际大都市的上海，与欧美有着密切的联系，是中国接受西方文化最重要的窗口。因此，西方的文化对上海的建筑文化具有决定性的影响。

另外，在上海的社会文化背景下，民众集体无意识的表现。“在上海这个半殖民地城市中，崇尚西方文化一直是一种时髦，那些西方也很摩登的新时尚在上海自然很快也会流行起来。”⑤由此可见，对于Art Deco的追捧，人们最初崇尚的是一种时尚的生活方式及艺术形式，而非在意其形式。

二、Art Deco风格建筑对海派建筑文化的影响

“海派”文化实际上是一种移民文化，某种意义上它与以实用主义为俗世圣经和官方哲学的美国文化类似，注重功利，追求时尚。不难理解，在欧洲越来越多的先锋派建筑师把装饰看作是与现代建筑的设计原则格格不入的多余物的时候，上海与美国的许多城市欣然接受了Art Deco这样一种既符合传统建筑对装饰的要求、同时又非常现代的建筑新风格。装饰艺术运动相对于现代主义建筑，它服务的对象是富裕的上层阶级，在意的是摩登时尚的装饰形式；现代主义建筑就要简朴得多，主要为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务。⑥然而对于上海来说，包括西方复古主义建筑在内的建筑形式都是舶来品，在整个城市文化背景下，都能被欣然接受和认可。上海在寻求与世界接轨的途径上，形式上的拼贴往往是一个最简单的方式，相比于早期石库门里弄的被动式地拼贴，Art Deco更能代表人们主动的意愿。

如果说沙逊大厦（现为和平饭店）（图1）的建成是装饰艺术运动在上海的成功运用，那1932年亚洲文会大楼（图2）则是中国建筑师对中国传统形式与摩登建筑融合的开端。⑦它第一次把中国传统建筑的局部装饰作为装饰艺术的母题，建筑造型总体上是突出中央、两侧跌落的手法，挑台栏杆也借鉴了中国传统素方望柱的做法，而底层门券的栅栏引用的是寿字图案，基座两侧采用八角形窗洞及八卦太极图案的窗棂。1937年建成的中国银行大楼则是公和洋行将Art Deco与中国传统装饰巧妙相融的一次更大规模的尝试，在摩天楼形式的建筑顶端被设计成中国传统的铜绿色琉璃瓦四角攒尖顶，并流露出巨形石质斗拱，外墙面为花岗岩石饰面，以垂直线条为主要造型特征，并有大量具有中国特征的局部装饰，如栏杆、漏窗等。

中国传统样式能与Art Deco建筑结合，一方面是因为其本身具有包容性，它从相当广阔的范围中汲取灵感，既有当代的艺术运动，又有来自传统的因素，或是欧洲本上的文明，或是来自遥远的异国文化；另一方面，20世纪二三十年代中国建筑师掀起了中国传统的宫殿式建筑风格的，历史上称为“中国固有之形式”。⑧这种具有传统性的时代建筑在上海兴起，就不难理解，上海为什么从来没有认真地接受过50年代在我国流行的复古主义建筑风格了。

三、Art Deco建筑引领风尚

Art Deco这种与经济实力挂钩的装饰风格常常同奢侈摩登的生活方式联系在一起，富有强烈的装饰特征以及现代化的形式感，加上机械时代的审美观念，带给人的是自豪与辉煌的成就感，这种与上海摩登气质契合度极高的装饰风格使人们产生更多的共鸣。

在上海城市发展的历程中，内在和外来的建筑形式影响和构成了上海的建筑文化；反之，这种建筑文化也推动和选择了新的建筑形式的产生。总的来说，建筑文化的发展是从被动无意识走向主动有意识的。早期兴起了老式石库门里弄建筑，这种典型的中西合璧式的住宅为“海派”建筑的发展奠定了形式上的基础，但此风格的形成多为社会、经济的原因，且影响范围小，无法引领整个上海建筑的风尚。随着建筑技术的进步和发展，新技术、新材料的运用，大量建造的西方复古主义建筑一度引领了上海的建筑风格；但对于这种复古的折衷主义来说，它是西方传统文化在上海的映射，就其本身而言是一种文化的回溯，难以展现时代的气息。相对于折衷主义带有繁缛的古典元素来说，Art Deco虽然依旧带有装饰的特性，它却以具有时代性的全新形式给予了装饰新的定义，也给人带来了全新的视觉感受。作为新时代的产物，Art Deco对于施工中装饰的要求也更趋于便捷，大大地减少了施工的成本，并且更容易产生强烈的效果。与其同时期的新式里弄住宅和稍后的花园式里弄住宅，在设计上更加突出了对环境与生活的理解和尊重，共同构建了“海派”建筑文化，引领了一个时代的建筑潮流。

四、结语

显然，Art Deco作为一种流行的建筑风格已经成为历史，但研究它的思想和方法对如今的设计仍有帮助。经过半个多世纪的历史沉淀以后，Art Deco不仅仅是一种装饰风格，更多地是成为了上海城市肌理中的文脉，对上海城市气质的影响是不容忽视的，如同淮海路黄陂路口的香港新世界广场，如由德国GMP建筑事务所设计的外滩SOHO（图3），无一不展现着Art Deco风格遗留的魅力。

注释：

①常青.建筑文化与城市精神[J].建筑学报，2003，（13）：22-25.

②伍江先生认为：上海近代建筑注重功利、追求时尚，中西合璧、兼容并蓄；曾昭奋先生认为“海派”建筑从实际出发，朴实无华，不求气派，讲求实惠，明朗自由，敢于创新，精心设计，认真施工，表现出了对环境与生活的理解和尊重。

③王受之.世界现代建筑史（第二版）[M].北京：中国建筑工业出版社，2012：113.

④熊月之.上海通史第l卷：导论[M].上海：上海人民出版社，1999.

⑤郑时龄.上海近代建筑风格[M].上海：上海教育出版社，1999：257.

⑥王受之.世界现代建筑史（第二版）[M].北京：中国建筑工业出版社，2012：114.

⑦开埠后，中国传统元素与西方建筑融合在19世纪中期已经开始，1851年建造的徐家汇老教堂中，就出现了用中国式宫灯作为装饰的手法。

⑧郑时龄.上海近代建筑风格[M].上海：上海教育出版社，1999：240.

参考文献：

[1]郑时龄.上海近代建筑风格[M].北京：中国科学出版社，1999.

[2]伍江.上海百年建筑史1840～1940[M].上海：同济大学出版社，2002.

[3]王受之.世界现代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，2003.

[4]常青.大都会从这里开始——上海南京路外滩段研究[M].上海：同济大学出版社社，2005.

[5]曾昭奋.建筑评论的思考与期待——兼及“京派”、“广派”、“海派”[J].建筑师，1984，（17）.

[6]沈福煦，黄国新.建筑艺术风格鉴赏——上海近代建筑扫描[M].上海：同济大学出版社，2003.

[7]许乙弘.Art Deco的源与流——中西“摩登建筑”（1920-1930年代）关系及其都市人类学分析[D].同济大学，2004.

作者单位：

海派文化 篇7

一、传媒力量的展示

上世纪三四十年代, 上海作为国际化大都市, 其电影成就举世瞩目, 形成了独具特色的海派风格。商业运作的成功, 产生了非凡的经济效益, 成功地造就了一大批著名的编剧、导演以及至今仍耳熟能详的电影明星, 在当时的电影工业技术上, 这些电影在配音、化妆服饰、场景设计、演技和剪辑技术等方面都达到相当程度的国际化水平, 在拍摄、发行、播放、票房等产业化链条上, 也积累了足够的底蕴力量, 培养了固定的影迷群体。直至解放后, 消除上海电影模式的影响以及这种模式的根源——好莱坞电影, 都是经过一段很长时间才得以完成。<1>在当时上海电影界中, 不乏来自宁波的电影艺术家, 如张石川、应云卫、袁牧之、柳中亮、袁仰安、桑弧、韩非、王丹凤、舒适、乔奇等等, 其中的佼佼者当属袁牧之。正是来自于其他地区的视角, 依附中心城市的传媒优势, 才使得袁牧之电影成为区域传媒中可视观也可供参考的风景。

1. 快速剪切的符号化手段

袁牧之在13岁时就投靠同父异母的姐姐来到上海, 自幼喜爱文艺的他也开始了自己真正的戏剧和电影生涯, 先后加入洪森等组织的戏剧协社、辛酉剧社, 主编《中华日报》戏剧周刊, 出演过各种戏剧人物形象, 颇受好评, 赢得过“千面人”的赞誉。<2>袁牧之从事电影活动是从演员和编剧开始的, 1934年在上海电通影片公司主演和编剧《桃李劫》、《风云儿女》等片, 1936年加入上海明星影片公司, 拍摄了《都市风光》和《马路天使》等著名影片, 身兼编剧、主演、导演等数职, 赴延安后一直从事电影工作, 成为新中国电影事业的开创者之一。

作为外乡人, 袁牧之能够从旁观者的理性视角, 采用作为传媒特质的符号化手段来审视当时中国最具国际化的大都市的整体印象。袁牧之深谙传媒力量在电影中的地位, 这种地位不仅体现在产业化的经济链条上, 还能活生生地表征在电影内容的取舍与观照方式上。到上海后, 袁牧之一直保持着对于与故乡宁波不同的新事物的敏感度, 对那些在上海出现的新事物投去更多直观的一瞥, 更能站在符号化的立场上进行描绘, 虽然不如生于斯长于斯者的本地浸染的深刻体会而显得有些表面化, 但却往往能抓住上海现代化的整体特征。《都市风光》以此为题材, 从片名就可以看出, 对都市景观的浮光掠影式的快速显像, 从头至尾地敲打和冲击着观众的感官, 获得一种都市感性的整体印象。

无论是《马路天使》还是《都市风光》, 都有着对上海现代繁荣的写照, 但也表现了这种繁荣背后的阴暗元素。《马路天使》将上海这座城市分为两个“都市”, 开篇和结尾的高楼意象, 以及底层到天堂、落后困苦与文明欺诈、贫穷嘈杂喧闹与富裕安静便捷、高楼大厦光鲜有序林立与平房弄堂灰色低矮错乱之间难以逾越的鸿沟, 都用鲜明对比的剪辑特写镜头流畅地给予交代, 现代社会金钱累积起来的幻象, 是靠着对都市底层民众的压迫和剥削才缔造出来的。在《都市风光》中, 上海交易所的交易场景, 有轮盘赌上的大圆盘, 周围一群人挥舞着手臂、张扬激动、勾勒出都市人为瞬间拥有财富的痴迷疯狂与极度扭曲的姿态。而在影片开头, 导演用快速剪切的镜头展现出繁华的都市风貌, 还有那些两三个镜头晃过的如幻如梦般闪烁不停的霓虹灯广告, 成就一个商品经济的世界, 刺激着人们的消费欲望, 这些不经意的、画龙点睛式的短镜头充分发挥其传媒符号化的作用, 足以表现现代都市的物质性虚夸的繁华景象。

2. 传媒力量的内容展示

应该说, 袁牧之电影除了在艺术手段上的符号化表现外, 在影片的内容上也有其传媒力量的展示。上海作为当时国际化的大都市, 具有现代社会的诸多因素:高楼林立、车水马龙、商店鳞次栉比。《都市风光》中闪现的不断降价的镜头:当铺股东老板的生活, 金融市场、股市、报业, 市民对经济的狂热等等;特别是其主人公李梦华, 他以书生形象出现, 其工作是为报纸撰稿, 但其稿费却还不足以支付一顿茶点水果钱, 影片最后李梦华以双腿裤子的具象化地了结其穷困潦倒的后半生:双腿的裤子从敝旧到破败再到赤足。

而在《马路天使》中信息在都市社会生活中的传播, 已经越来越依赖于报业, 如市民通过报纸观察自己生活于其中的世界, 并对之作出相应的预见和调整;报贩经常从新闻消息中为陈少平出主意、查字等, 解决日常生活中的难题;报纸登载白银出口而经济不景气, 紧接着理发匠就被迫关门歇业;还有那些高价律师费、解决争端的法制思想等等都得到了呈现。总之, 袁牧之的城市电影对现代都市社会作出一种整体性把握, 着重从市场、报业、股市交易、金融、商业等经济方面来加以刻画, 而那些抱着旧有社会所认定的知识重要的观念者注定难以生存于现代社会, 同时从一个侧面也反映出当时传媒报业在生活中的重要作用以及从业者的艰辛和困苦。

《都市风光》与《马路天使》作为袁牧之反映城市生活的“双子星座”, 两部作品相互阐发, 展现城市生活的方方面面, 描绘都市民众的城市梦想和生活场景, 折射并反省着现代社会和文化中新现实层面的价值主导和传媒力量, 成为上世纪三十年代中国电影的开创性代表作, 也成就了中国电影史上海派城市电影的巅峰之作。电影作为现代传媒中的力量之一, 也是其重要组成部分, 在对电影进行经济产业化的操作同时, 我们也应该看到, 电影在拍摄技巧上以及所反映的内容上, 都是与传媒性分不开的, 因此要抓住电影在传媒上的突出特色, 并在此基础上建构电影艺术。

3. 传媒娱乐与人文关怀的统一

电影作为现代传媒的主要力量, 其建立的基础在于对观众的感性娱乐上, 这也是电影之所以发展起来的主要支撑因素, 在许多时候对电影的论述中往往有意无意忽略了这个源头性因素。在强调电影作为一门艺术、并看重其产业化经济的同时, 不应该忘记它对观众的吸引力, 而感性美学一直是电影发展的助推器, 换句话说, 电影乃是艺术的人文关怀、娱乐的大众普泛与经济产业化三条腿支撑走路的。袁牧之将镜头对准上海普通民众的生活, 他们的喜怒哀乐和对生活的向往、奔突与无奈之情, 凸显其应有的人文关怀。在其作品中, 人物悲喜的刻画、批判力量的传达和同情关怀的表述拿捏得恰到好处, 在对上海市民生活本色化的体验和展现中, 形成其独有的亦庄亦谐、同悲齐喜、笑中藏泪的艺术风格。其中包括对富商和地痞等社会恶势力的批判, 他们或是商海泛舟、狡诈成性、利益至上, 或独霸一方、金钱万能、为非作歹, 这些都是现代社会物质欲望化的畸形恶果。但同时又对都市民众的生活艰辛表现出感同身受式的描述, 呈现其底层民众生活的本色化的人性写照, 导演并没有走向极端的态度, 而是有所理解与同情, 甚至有着悲悯和温暖, 这些因素交织而成, 成为一曲浮生乱世的扼腕哀歌。

在此, 影片中最经典的桥段莫过于《都市风光》里房东太太、女管家、房东先生还有其他房客等人对穷酸书生李梦华付不起租金的态度上, 他们没有一句台词, 却处处显示出“秒杀”对方的眼神以及诸如窥视骚扰和在楼梯门口阻挡等行为上, 李梦华不小心掉下一块硬币在地板上, 还在吃饭的他们端起饭碗蜂拥而至, 将房门围住紧盯着李梦华的一举一动, 李梦华不得不用口香糖放在靴子底下黏住硬币走出房门。在一系列令人啼笑皆非的话语与行为中展示他们的自私狭隘, 为金钱目的不惜一切手段, 置社会生活的伦理规范于不顾, 甚至将做人的起码准则都抛之脑后, 但电影又呈现出清新活泼、幽默诙谐的都市小品风格, 将作品引入带笑带悲带怒带痛后的理性思考中。讽刺中同情、笑中藏泪, 既是袁牧之对都市民众生活方式与价值观念的整体表达, 也是他对电影作为传媒艺术的本质特征的精准把握的体现。

二、文化地理的景观

宁波人首闯上海源于生计所迫或寻求更大的表演舞台。自踏入上海以来, 便多从事于金融、商贸、实业以及文化传媒等行业, 袁牧之出生于宁波买办家庭, 对此耳濡目染, 深知现代行业中经济杠杆的地位以及产业化的需要。从当时上海的地理条件而言, 和浙江杭州、宁波构成长江三角区域, 成为海岸城市的顶角。与宁波仅作为重要通商港口不同, 上海成为集经济、政治、文化传媒于一身的国际化大都市。上海在当时所取得的整体性的全面优势, 也让上海市民都充满着自豪感, 将来自任何其他地方的人统统称为乡下人。这种略显鄙夷的态度, 反映出上海作为国际性的开放城市在当时社会的中心地位。于是, 江浙一带的人士纷纷赶去上海跟国际接轨, 在国际性的大舞台上实现自己的人生理想。

1. 外乡人的体验

在袁牧之电影中, 上海作为都市生活的象征, 引领当时社会与民众的都市生活梦, 影片描述了外乡人在上海打拼生活的酸甜苦辣, 充满着迷惘与矛盾之情, 隐含地折射出袁牧之作为宁波外乡人的深刻体会, 通过影片向那些来上海的外乡人讲述自己的感受体验, 对他们提出友好的警醒, 拥有一种都市梦想, 怀揣着生活的信心去努力实现, 这是值得肯定的, 但都市生活也是现实的, 甚至在某种程度上说是非常残酷的。于是, 导演让拖家带口准备进上海的外乡人在西洋镜中看到自己都市生活的未来图景, 尽管为生活绞尽脑汁、勤奋刻苦, 但仍无法摆脱竹篮打水一场空的略显悲剧的下场, 而此时出城和进城的火车同时到来, 他们不知道该往哪里去:回老家还是进上海, 这是一个问题。

提到上海就马上想到繁容而奢华的景象, 但其另一面却是绝大部分“小市民”文化的市侩和世俗。袁牧之作为上世纪三十年代活跃于上海的著名影剧人士, 深受当时普罗文艺思想的影响, 从一开始就站在普罗文艺思想的立场上, 同时他熟知现代传媒源自普通民众, 将目光对准他们, 吸引他们的注意, 才能使现代传媒尤其是电影俘获人心而有自身进一步发展的广阔厚实的基础, 因此袁牧之电影全面而又极为客观地展现当时上海弄堂阁楼里的市民生存境况以及在现代社会中的生活方式和价值观念。影片《马路天使》里, 描绘了吹鼓手、妓女、报贩、剃头匠、卖唱女等底层百姓的日常生活, 其中交织着他们的痛苦与希望、悲伤与快乐。他们每天都需要为生活奔波, 经受各种苦难, 却仍然真挚满怀的去寻求生活乐趣。陈少平和小红对窗而居的生活, 眉眼间情感的传递, 含羞纯洁的歌声便是平凡市井间的纯朴爱情的表征。

2. 国际化的景观

区域传媒需要大力挖掘地方性特征, 并将之融入到与其他地方中去, 共同建构出区域传媒与文化发展体系。也就是说, 既不可忽略各个地方性的体验, 但同时也不可遮蔽它们之间的矛盾、冲突与最终的融合, 另外还要汲取世界其他民族的文化, 方能使其具有地方性与国际性相互融合的区域传媒体系, 做到既有地方性资源的厚实基础, 又具有国际前沿性的发展空间, 打造一种两者兼备、统一协调发展的区域传媒体制。近现代中国追求西方文化的浪潮此起彼伏, 作为当时中西方交流纽带的上海, 深受西方文化的影响, 西方诸国也凭借上海这座大舞台展现着各自的文化魅力;同时上海又有着深厚的传统文化底蕴, 尤其是江南文化发展的主要力量, 这些都使上海成为当时中西文化交汇的首要场所。

在《都市风光》中, 导演在影片开始作为外乡人进城所快速浏览上海风貌的镜头时, 有意选择教堂作为西方文化的象征, 抓住他们首次进入上海注意到的中国传统所没有的文化品种。而在《马路天使》里, 男主角陈少平作为吹鼓手, 使用西方乐器小号吹奏中国传统音乐所没有的进行曲, 小红跟随琴师到酒楼卖唱为生, 留下了至今仍脍炙人口的《四季歌》和《天涯歌女》, 这两首由二胡伴奏的歌曲颇具中国民间小调的传统特色, 使影片成为中西文化交融的一首合奏曲。《都市风光》作为中国第一部音乐喜剧片, 中国电影音乐的里程碑作品, 导演袁牧之功不可没, 他与黄自、赵元任、贺绿汀、吕骥、施谊等老一辈艺术家通力合作, 让中西音乐交叉配合, 与剧中人物的表演动作、心理变化、情节发展和场景转换等等相互协调, 深入挖掘电影与音乐的内在联系, 在中西音乐交汇成功的基础上开拓民族音乐在电影世界的广阔空间, 使之具有民族文化气氛和传统民间格调, 体现出上世纪三十年代音乐在电影运用上的自觉性与最高艺术成就。

在两部电影作品中西方文化对都市及其民众的影响随处可见。上海作为国际化的大都市, 中西方文化同台演出, 有其自由包容的文化风格。在《都市风光》中尽管书生李梦华穷困潦倒, 但穿着却西装笔挺, 装扮甚为讲究乃至于油头粉面, 兜里揣着外国货的怀表。当铺股东女儿张小云因圣诞临近, 想让父亲帮其买套时髦服装, 西洋帽、雪狐围脖、真丝披肩、手提袋、高跟鞋等等, 也是清一色的国外服饰, 并以此为依托展开故事情节, 倾诉着都市民众的希望、矛盾与困境, 预示其未来的命运。而在《马路天使》中除了陈少平作为吹鼓手所穿的特制服饰外, 报贩老王、理发师、失业者、小贩、妓女小云、小红等都以底层百姓的粗布衣服出场, 当然也有女性特有的传统旗袍亮相其间。可以说, 少年负笈于上海学习及其后工作的经历, 让袁牧之深切体会到都市的国际化浪潮, 中西文化交汇对民众生活的重要影响。

三、小结:文化、传媒与区域的交织

近年来, 传媒研究界提出“区域传媒”的理论观念, 并将它建立经济基础上的地方媒体、传媒产业的集群以及区域性传媒集团的“三层次”内涵和扩大机制, <3>这是从产业化的道路上来思考传媒的未来, 无疑是有价值的。但是, 传媒不仅是涉及到经济层面, 需要经济盈利作为其发展的基础, 同时更需要考虑到传媒发展的最终目的在于文化。通过传媒发展的产业化基础, 真正实现地方文化的承续与发展, 并将其融入其他文化, 包括各地区各民族的文化, 创造出新型的文化类型, 逐步提高民众的文化水平与人格素质, 以此走向国际文化圈展现自己的特色。换句话说, 区域是一个超越地方限制和行政规范、实现传媒经济一体化追求更大效益、文化融合中彰显自身特色的发展平台体制。就电影来说, 一方面在运作实践上走产业化的道路, 实现电影市场的经济利润, 确保电影艺术可持续发展的基础;另一面又要在电影制作上提高工业水平和艺术品格, 在国际文化浪潮中彰显自身文化地理的特色, 实现各地区文化的交流、融合与创新, 包括地方性、中心城市与国际化潮流的交织, 构造新型的传媒文化类型, 获得更多观众读者的文化认同, 提高其艺术修养和文化素质, 帮助解决人类生存与精神困境的难题;第三, 电影作为传媒的主要力量之一, 离不开自身的特色, 在形式上充分考虑其传媒符号化与图像性移动因素, 在内容上要做到娱乐性与人文关怀的有机结合。

应该说, 在上海上世纪三十年代的电影界中, 袁牧之深知电影作为传媒艺术的力量所在, 在精确地把握电影的传媒特质的基础上真正做到艺术性与娱乐性的融合。虽然就当时条件而言, 电影工业技术欠发达, 在声、道、服、演和剪辑等方面相对稚嫩和不足, 但袁牧之却能在这些不利条件下通过自己的实践活动, 既作演员、又作编剧, 外兼导演, 制片人, 积累各方面的经验, 在电影的技术与艺术上努力打造, 精益求精, 使其作品成为中国乃至全世界电影史上的不朽之作。在上海电影的风雨历程中, 袁牧之也深深地知道, 电影艺术的发展必然需要产业化的资金链条, 必须依托于经济基础, 它需要大量的资金来制作与提高水平, 否则电影艺术是不可能有发展前途的。有鉴于此, 袁牧之在新中国就任东影厂厂长和电影局局长期间, 大力推行既符合实际情况而又使电影持续发展与创新的产业化道路, 形成电影企业体系, 其中包括“双鱼”构想<4>和“电影村”规划, 可惜由于当时各种原因, 最终未能实现, 留下了不少遗憾。<5>对于这些构想和规划及其价值与缺陷, 还有三四十年代电影的产业化经验, 我们需要认真总结, 在先辈开拓的路向上继续前进, 当然这有待于另文专述。

注释

1<1>饶曙光、邵奇《新中国电影的第一个运动:清除好莱坞电影》, 《当代电影》, 2006年第5期。

2<2>郭学勤《千面人生——袁牧之传》, 浙江人民出版社, 2005年。

3<3>黄晓军《竞合背景下传媒的区域化与区域传媒》, 《国际新闻界》, 2011年第1期。

4<4>郭学勤《袁牧之商业电影思想的历史回眸与评析》, 《宁波大学学报》, 2005年第1期。

海派文化 篇8

所谓的媒介运营管理, 即媒介的经营者和管理者在充分了解和掌握当前时代背景、受众需求前提下, 充分发挥媒介资源的传播特性及使用价值, 通过借助和利用行之有效的传播手段, 向目标受众传播富有价值的内容, 从而获得经济效益和社会效益的过程。

二、上海SMG传媒集团简介

1949年5月27日, 上海人民广播电台开播。

1958年10月1日, 上海电视台开播。

1987年6月5日, 上海电视台二台开播

1992年10月28日, 上海东方广播电台开播。

1992年12月26日, 上海有线电视台开播。

1993年1月18日, 上海东方电视台开播。

2001年, 上海SMG传媒集团在整合上海人民广播电台、上海电视台、上海东方电视台、上海东方广播电台和上海有线电视台等单位的基础上组建而成, 成为一家集电视、广播、网络、报刊等于一体的多媒体集团。

2005年, 传媒集团被中国传媒产业年会评选为“中国最有投资价值的传媒机构”第一位。

2009年, SMG“一体两翼”格局正式形成。

2011年, SMG荣登“2011亚洲品牌500强排行榜。

2012年, 传媒集团为继续深耕其在全国媒体产业的领头羊地位, 提出“成为国际一流文化传媒产业集团”的中长期发展目标, 并开始全线推进“在播、在线、在场、在商”的产业链布局, 逐步形成媒体运营、互动传播、演艺与文化综合体、现代商业与服务等四大产业集群, 力争实现收入和市值双超千亿元规模。

三、准确定位———媒体经营成功之基石

上海SMG传媒集团可以始终在竞争激烈的中国传媒产业中获得自己的一席之地, 可以说与其得天独厚的先天条件和适应市场需求、不断改革创新的管理机制密不可分。地处发达的东部沿海城市, 经济基础强劲, 人口素质较高, 自然环境适宜, 加之长期受海外文化的熏陶, 上海SMG传媒集团具备雄厚的经济实力和人才基础。不管是在传统媒体时代, 亦或是在当今的新媒体时代, SMG必将继续发挥和拓展自身的优势资源, 努力打造成为中国最重要的具有国际影响力的中国骨干文化产业集团。

1. 品牌定位准确

众所周知, 品牌对于企业和受众都具有非常重要的意义。对企业而言, 品牌是谋求其与目标受众建立联系的重要手段, 在传媒经济市场化高度发展的今天, 如果不注重媒介集团的品牌构建就可能在大浪淘沙的市场浪潮中被受众所抛弃。而对于受众群体而言, 品牌是其选择驻留的一个可以满足质量和价值的保证。在如今这样一个传播过剩、产品同质化日益严重的时代, 品牌往往成为企业的生存法宝, 是其核心竞争力所在。

对上海SMG传媒集团而言, 品牌意识从其诞生的第一天起就已经深深地扎根, 从1949年上海人民广播电台的成立到1958年上海电视台的开播, 再到2009年“一体两翼”格局的形成, 上海SMG一直都在努力打造其独一无二的品牌形象, 那就是———时尚、洋气和创新的海派文化。

新媒体时代的媒体品牌形象, 不仅仅是具备国内首屈一指的新闻生产和一流的节目制作播出能力, 以及各类精彩纷呈的广播及电视节目的内容提供, 更应该是独树一帜的鲜明个性和传播正能力温暖人心的人文关怀。她是你的朋友, 是你的偶像, 是一位关怀自己的亲人。

作为市场的领路人和先行者, 上海SMG传媒集团借助新颖、创新、专业、权威的广播、电视节目捕获和吸引了大量的市场资源, 并在60多年品牌积累的基础上, 吸引了大批老、中、青、幼受众群。笔者很清晰地记得, 小时候最期待的一件事就是每周二去镇上的邮电局购买下一周的《每周广播电视报》, 然后津津有味地阅读节目导播和剧情介绍。而如今几十年过去了, SMG的《每周电视》杂志仍然是笔者闲暇之余了解新闻舆论的首选。

如今, 虽然中国的媒体受众认同品牌的重要性, 但是伴随着受众媒体接触的日趋碎片化和多元化, “多品牌偏好”现象也颇为普遍。为应对不断出现的市场变化, 上海SMG传媒集团在成立之初就摒弃为播出而制作转而投向为市场而制作, 在经历了60多年的品牌塑造和多种资源的整合后, 目前已经形成了包括集团品牌、媒体品牌及产品品牌在内的SMG品牌框架。

伴随着全方位传媒产业链的拓展, 上海SMG传媒集团的经营结构日趋优化, 充满活力。自SMG公益传播计划启动以来, 更多优质公益广告活跃荧屏之上, 传播正能量, 赢得了社会各界的广泛赞誉。多年以来, SMG在公众心中积累了高度的品牌影响力和美誉度, 从而也建立起了很强的媒体公信力。

2. 市场定位准确

作为上海本土媒体, 上海SMG传媒集团在不断的发展和摸索中, 逐步形成和探索出了一套符合市场实际和受众状况的媒介运营管理之道, 逐渐形成了符合市场规律的市场定位和富有竞争力的自身特色, 从而在中国的传媒行业、产业中始终傲视群芳, 独领风骚。2009年, 在“一体两翼”格局确立之际, SMG即确立了“国际化、证券化、开发化”的基本经营理念和“协调高效、业绩导向、以人为本”的管理理念。并在此基础之上, 积极整合旗下媒介资源并适时推出包括:第一财经、东方购物、新娱乐、百视通新媒体和炫动传播在内的五大板块;这五大板块分别按照:财经、电视购物、影视娱乐、新媒体和动画的业务类别进行区分, 同时向下吸纳、合并了同类业务。整合后的五大板块, 使SMG地面频道群的阵容更加强大, 主力频道对4岁以上目标受众全线覆盖, 一系列专业频道的清晰定位, 锁定了精准的目标人群, 从而创造了可观的高收视率和社会及经济效益。

例如, SMG的炫动传播就开创了国内儿童娱乐频道的先河, 为中国的动漫影视业创造了一个又一个神话。凭借领先的制作力量, 卓越的发行能力, 制作和播出了包括:《风云决》、《麦兜响当当》、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》等一系列耳熟能详的优秀动漫电影, 享誉业界, 驰名国际。

据CSM数据显示, 2012年1月-8月, SMG经营的频道群在上海黄金时段收视份额占到63.6%;全天收视份额是CCTV频道群的3倍, 黄金时段优势更为突出, 超出4倍。SMG全面渗透以上海为中心、经济体量巨大的华东市场, 成为无数品牌进军上海以及华东核心城市群的关键投放阵地。

3. 受众定位准确

何为受众?从大众传播学的角度, 受众是信息传播接受者的群体总称。在以广播、电视为主的传媒产业, 受众就是听众和观众的集合名称。

资料显示, 在中国三大城市群 (长三角、珠三角、京津冀) 中, 以上海为中心的长三角核心城市群, 最具备尝试新生事物的意向。作为中国近代开埠最早的地区, 舶来事物和文化观念在长三角早已深入人心。长三角地区消费者乐意接受外来事物和文化;SMG正是利用了其得天独厚的人文地理优势, 将目标受众定位于普通市民, 适合各阶层。有了准确的目标受众群定位之后, SMG再针对其特定的受众阶层来设计和制作节目, 创作了一批批能够牢牢抓住不同细分受众的目光和口味的栏目和节目, 既满足新传媒时代受众关注的热点, 又因势利导赢得了观众、听众的认可和赞誉。

比如, SMG旗下的《名医大会诊》栏目, 主要针对50岁以上中老年朋友, 提倡“有趣有用的健康服务”, 传播健康、养生常识, 提高老百姓的健康素养, 开办至今已有近30年, 成为开办时间最长的科教类栏目之一。每天傍晚时分的《新闻坊》栏目, 则是面向18周岁以上的上海市民, 从最身边的话题入手, 服务市民, 开展舆论监督, 成为政府与百姓的沟通桥梁。

着力于挖掘目标受众群最喜闻乐见和关注民生的话题, 以“传播向上力量、丰富大众生活”为己任, SMG针对不同受众开发不同的栏目和内容, 但都是以受众为采访和接受对象, 与受众的切身利益相关并满足受众的现实和情感需求, 显然这样的传媒机构才能够丰富人民的生活, 赢取大众的倾心。

SMG在上海地区拥有其他频道难以望其项背的收视率和市场份额, 在媒体渠道日趋多元化的今天, 本地人群依旧保持对SMG的强烈归属感和认同感。

摘要：相信只要一提起海派文化, 几乎所有的国人都会立即将她与上海这座城市联系起来。的确, 上海历来就是一座中西汇合、别有风格、富有韵味的城市;她代表着“洋气”、“时尚”和“活力”, 而且随着历史车轮的滚滚向前, 她必将与“京派文化”南北呼应、携手并肩, 屹立于世界之巅。而作为海派文化背后的助推器, 上海本土文化传媒机构和工作者们的辛勤耕耘功不可没, 其中最为可圈可点的莫过于上海广播电视台、上海东方传媒集团有限公司 (简称“SMG”) 。作为一家地方性传媒集团, SMG一直领跑于中国的传媒产业, 在广播及电视业界的地位始终保持前列, 连年稳定高速发展。在2011年, 上海SMG传媒集团创造了将近152亿元的总体经营收入, 并实现了5年增幅近198%的可喜成绩, 备受观众和广告商的青睐。上海SMG传媒集团经过几十年的发展, 已经形成自己的文化和品牌特色, 在上海海派文化的传承与传播领域发挥着重要的作用。上海海派文化的历史性、传承性和群众性又赋予了上海SMG传媒集团新的历史使命和不断创新的动力。笔者将尝试从上海SMG传媒集团媒介运营管理的视角出发, 运用大众传播学的知识对其进行分析, 探讨其在文化传播过程中的领先优势及先进理念, 全方位地分析、探讨其媒介运营管理的成功之道。

关键词：大众传播,媒体运营管理,上海SMG传媒集团,海派文化

参考文献

海派文化 篇9

一、进行摸底调查,了解学生实际

为了制订“海派美术”教育的策略,我在我校进行了摸底调查。在参与调查的496名学生中,只有52人去过上海市区,有二十多人能说出外滩、南京路、城隍庙等几个上海市区的著名景点,只有16人能说出程十发、陈逸飞等知名海派画家的名字。对于这些数据,尽管事前我有一些心理准备,但还是有点吃惊:作为一个本土的上海小公民,居然绝大部分人没去过自己所居城市的中心地区,更谈不上对本土艺术的了解。

二、引导学生“进城”,激发探索兴趣

基于学生的现状,我先引导学生“进城”,使他们逐步了解上海。但按照现在的情况不可能进行实地考察,因此更多地只能借助网络媒体。于是,我先对新旧上海的一些重要景点作了梳理,给学生开出了一张导游单:外滩、苏州河、南京路、福州路、石库门、豫园、新天地、田子坊、陆家嘴、上海博物馆、上海大剧院、上海美术馆等,学生以小组形式分工合作,上网探寻,做成简短的课件在课堂上进行交流。通过这一活动,学生对上海有了一个大概的了解。接着,我又给学生开出了一张探索海派艺术的任务单,请学生列举出著名的海派建筑、海派作家、海派画家以及海派音乐家各三个。当学生们完成这张任务单后,在他们的心中也留下了对海派艺术的初步印象。

三、精选画家作品,体验海派画法

纵观海派画坛,名家辈出,风格多样,学生不可能在短时间内全部深入了解。于是,我对海派画家作了认真的梳理,选出了虚谷和张桂铭两位画家,分课时进行解读。虚谷是海上画派的代表画家之一,他以落笔冷隽、另辟蹊径的独特画风,在保守摹古、了无生气的清末画坛中开辟了一片新天地。同样在海派画坛,张桂铭则始终独树一帜,他以中国画的笔墨,结合儿童画的天真情趣和西方现代艺术的平面结构意识,造型夸张,色彩浓烈,构图奇巧,既有传统的气派,又有现代的风采。以上两位海派画家的作品,从构图、用笔和用色上学生相对容易模仿。最重要的是他们在艺术传承创新方面的思想与成就,能给学生以启蒙。学生在学习中体验,在体验中加深了对“海派美术”的印象。

四、学习海派精神,践行传承创新

海纳百川、勇于创新是海派艺术的显著特征。当下我们应怎样在美术教学中继承和弘扬海派精神呢?我认为不该是一味的模仿,而应是在传承基础上的创新。作为书法和美术教师的我,一直在探寻书法和美术的有机结合点,以拓展书画艺术教育的空间,形成自己的教学特色。我从传统的“书画同源”中得到启发,根据小学生的特点,开发了“古字趣画”校本课程,以此来践行海派精神,表达对海派艺术大师的敬意。

上海植物园的特色名片:海派盆景 篇10

关键词：海派盆景,自然,精致,上海植物园

上海植物园风景秀美, 各专类园各具特色, 其中以盆景园最具代表性。1978年, 盆景园正式成立并对外开放, 占地4 hm2, 汇集了以海派盆景为主的精品2 000余盆。顺着精心设计的游览路线缓行, 周边布置花木山石, 墙角屋隅偶尔点缀数丛青竹, 静谧幽深。海派盆景以其独特的魅力和造型特点跻身中国传统五大盆景流派, 得到承认, 自有其成。

1 历史起源

1.1 上海地区盆景起源

上海是中国最大的工、商业城市, 气候温和, 四季分明, 适宜植物生长。而其地处长江下游的三角州地带, 自滩涂演变为城市, 是经济发达、艺术汇集之地。自然条件的优越, 经济文化发达提供了盆景艺术发展的空间, 作为精神层面需求的盆景在上海逐渐流行起来。

上海环境宜人, 商贾云集, 当经济发展到一定的程度, 人们对于居住环境、审美要求都会提升, 从刚开始在自家简单栽培盆栽以装点家居, 慢慢发展到对盆中植物进行造型, 提升美学价值。加之距离古老的苏州、杭州、扬州等盆景历史悠久的城市较近, 达官贵人相互往来, 学习切磋, 逐渐形成了上海地区盆景赏玩的氛围。

1.2 海派盆景的形成

上海具有亚热带海洋性季风气候的特点, 水土偏碱, 宜栽植物种类受到了局限, 故海派盆景并没有像岭南盆景那样树种丰富, 相对单调, 但是资源充分。海派盆景几乎都选用松、柏等有限的几种强适应性、较耐寒的植物, 如代表性的大阪松, 这样逐步确立了海派树种常绿、生长较缓慢的风格;而上海地区向来人多地少, 受到空间限制, 故而又发展出微型盆景这一著名的代表形式。掌上盆景形简意赅, 玲珑精巧, 是海派盆景盛名的表现之一;海空、港口讯息便利, 各种文化艺术交流活动日益增多, 有更多的机会博采海内外盆景艺术之长, 尤其是与日本、台湾地理位置接近, 文化交流频繁, 上海盆景造型特色与外来文化相结合, 融汇贯通, 逐步形成了海派风格。

海派盆景在发展初期, 并未形成独树一帜的风格, 而是在本地的慢慢融合中, 逐步衍生出来的个性特征。流派都是不自觉经过长期过程而形成的, 每代名师都认为那么做就美, 别的做法就不美, 压根儿没想到创派[1]。盆景在本地的环境作用下不断去适应, 形成地域特色;创作者不断地学习、汲取, 在周围小环境的作用下形成创作个性, 外在表现为个人风格, 内在逐步形成本土体系, 这样在自觉和不自觉地发展中, 上海地区自然流畅、精巧细致的风格慢慢成为主流, 形成了自己的特点。

1.3 上海植物园盆景园建园

上海植物园盆景收藏如此丰富是经过几代人的不懈努力完成的。早在抗日战争前, 上海虹口区花园路上有12家日本侨民开设的园艺场, 专门生产经营从日本进口的花卉、盆景。抗战胜利后, 这些日本侨民纷纷回国, 盆景由国民党农林部接收, 集中放置, 并留用了日本盆景技师平井秋二和佐佐木先生。解放后这批盆景并入龙华苗圃, 目前, 盆景园中部分大阪松、黑松、真柏等都是这批盆景经改做, 由二位技师及其徒几十年精心养护而成的。上海植物园盆景园建成, 是由当时政府重视、人民精神文化需求共同决定。

1954年, 在人民公园举办上海市首届菊花展览, 盛况空前, 社会效益、经济效益都十分显著。当时市政府决定将这次展览的门票收入用于收购盆景, 于是派员赴上海周边盆景产地搜罗盆景佳作。有些地主富豪、达官贵人家遗存的盆景也被收购, 源源不断地运抵上海, 从水路抵达张家塘上岸。无论扬派的云片式盆景, 还是苏派六台三托一顶的盆景, 包罗万有, 为龙华苗圃盆景收藏打下了丰富的基础。在公私合营的高潮中, 黄德邻先生经营的黄园中的来自日本的松柏盆景和杜鹃、茶花, 祥顺农场的杂木盆景为主的各类盆景也并入龙华苗圃, 使龙华苗圃的盆景收藏达到当时国内一流水平。故当龙华苗圃改建上海植物园时, 其最为值得骄傲的资本, 最具代表的特色即为盆景。这也是当时水平最高、数量最大、受到各方关注最甚的盆景集中地, 至此上海市政府决定在植物园内专门设立盆景园, 投入大量人力、物力、财力进行盆景创作与研究, 从而成为海派盆景的发源地。

2 海派盆景特点

2.1 树种选择

上海地处中国东部沿海, 以前曾为滩涂, 在沙土沉积下逐渐形成陆地, 做为亚热带海洋性季风气候典型地域, 本地植被以落叶阔叶林为主。但是受到盆景创作树种限制, 海派盆景多采用松、柏、榔榆、雀梅、紫薇及石榴等耐修剪、生长旺的树种。上海地区水质偏碱, 且多风、多雨, 为了适应当地环境, 树叶较大、较喜酸性土壤的树种如杜鹃、山茶、榕树等植物甚少使用在盆景创作中, 故而海派盆景最为常见的以五针松 (尤其是大阪松) 、罗汉松、黑松、真柏、铺地柏等常绿、叶小及耐碱耐风的树种为主。而这些树种又少虫、耐修剪, 且在中国传统寓意中十分吉祥, 放置在屋中也能够彰显品位, 深受当地百姓欢迎, 故而成为海派盆景创作的代表性树种。

2.2 海派盆景造型特点

五大传统盆景流派各具特色, 苏派圆润、川派对称、扬派平整, 各派都能用几个关键词概括其典型特征。海派盆景的特色是什么?一直是大家关注的问题。经过前人多年的理论研究, 海派盆景风格自然, 受上海地区精致生活做派影响, 整体修剪功夫精细、造型流畅, 充满海派文化浪漫、不拘的浓郁风格。

由于上海植物园盆景一部分来源于日本侨民, 故而这批盆景造型上具有东洋较浓郁、严谨的特点, 层次分明, 修剪用功, 看上去十分干净利落;一部分从江浙地区资本家、地主家没收的盆景, 由于地处中国东部, 故而在造型上也一定程度的汲取了日本盆景精致的特色, 而长三角地区树材丰富, 这些达官贵人家的盆景风格自然、舒展, 比起东洋盆景人工痕迹更加弱化, 倾向于中国传统不对称的审美文化。这些盆景集中到龙华苗圃后, 在很长一段时间内由植物园日本技师养护, 故而这些盆景在很长时间内保持其工整的造型。在他们的带领下, 一批上海本地的养护工人慢慢成长起来, 在日本技师退休后, 这批盆景即由上海人精细养护, 逐步加入了海派气息, 融入了中国的园林审美观, 于是海派盆景自然、精致的特色慢慢凸显出来。

当年龙华苗圃主任、著名盆景大师周瘦鹃先生之子周柏真先生即提出创作盆景要不受任何程式所限, 反对矫揉造作的观点。现在海派盆景所表现出的, 正是周先生提出的都为中规中矩的等边三角形, 而上海地区的审美更喜爱天然去雕饰的表现, 在艺术创作上崇自然之道。日本盆景风格十分有特点, 几乎尚自由浪漫, 所以, 绝大多数盆景呈现为不规则三角形, 看上去就像自然中随性生长的树木状态, 仅仅是收拾得干净整洁而已, 几乎看不出人工修剪的痕迹[2]。

2.3 海派盆景传统技艺

上海的盆景艺术虽只有400余a历史, 但是在造型手法上, 并未将其他传统流派的技术直接“拿来”, 而是独创一格, 工于金属丝技艺。海派盆景任何程式限制, 但在布局上非常强调主题性、层次性和多变性, 在制作过程中力求体现山林野趣, 重视自然界古树的形态和树种的个性, 因势利导, 随物赋形, 按照国画理论要求, 努力使之神形兼备[3]。虽然也同所有北派一样, 讲究技片造型, 但技片不但数量较多, 没有固定规格, 而且大小不等, 形状各异, 疏密相间, 聚散自由, 以欣欣向荣为首要目标。因此, 在技法上另辟蹊径, 扎剪并重, 不用棕丝而用金属丝缠绕枝干进行弯曲造型, 而后细修细剪, 以保持优美形态, 刚柔相济, 流畅自然[4]。这与岭南盆景的“截干蓄枝”和扬派盆景的“一寸三弯”是完全不同的。

上海境内没有大山, 但对山水盆景却有较大的发展, 取得了令人瞩目的成就。现在海派山水盆景有两大类型:其一是用硬质山石表现近景, 盆内奇峰峻峭, 林木葱茏;其二是用海母石、浮石等软质石材, 细致雕琢出山纹石理, 种上小树小草, 以表现深远的意境。软石类盆景所耗的功夫和难度更甚, 是为海派盆景的技艺典型表现[5]。2013年在上海植物园内举办的微型山石盆景展, 就展出了海派盆景大师汪彝鼎先生数十年的心血之作, 各种软石类材料采用色泽渲染、技术处理, 使之呈现出传统文化中的各个场景, 深受游客欢迎及引发媒体高度兴趣。不过, 这两种类型的山水盆景, 就其总的风格而言, 都比较辽阔, 无疑是地域环境在盆景艺术家心灵上刻下的印记, 体现出冲积平原的地域特色[6]。

作为海派盆景精致做派代表性的作品无疑是微型小品盆景了, 精巧的掌上盆景, 用微型的树、石、人、景勾勒出大千自然景观的种种细节, 小见真工。微型盆景其实最早诞生于上海地区, 由于老上海居住条件有限, 老百姓蜗居在低矮的房子里, 但渴望植物、追求美丽的愿望却从未改变, 故而将盆景艺术微型化, 创作出极富“国民盆栽”——微型小品盆景。在控制盆景的体量时, 往往采用抹芽、摘心等手段控制其生长长度, 结合定期修剪, 以利于其水平生长。最重要的是对水、肥的把握, 过犹不及, 少则伤树, 需要严格的管理和严密的观测。上海最富盛名的微型小品盆景大师王元康先生则表示, 到盛夏酷暑, 家中的小盆景每日需浇水4次, 喷水无数, 精心之下方显精致。第二届长三角盆景精品展中, 王元康的小品盆景以精、奇、巧、神再次摘金, 诠释了海派盆景神韵所在。

作为海派盆景发源地, 在2014年上海花展中, 上海植物园盆景园精心准备了5场盆景饕餮大餐, 囊获海派盆景代表——微型小品盆景展和长三角盆景精品展, 为建园40周年的盆景盛宴。园方收到来自于20多个国家或者地区的祝贺信, 预祝植物园盆景展圆满成功, 充分表现上海植物园盆景在国际盆景圈的地位, 海派盆景受到国内外盆景人士关注, 自然、精致的风格得到各界的承认, 这不单是上海盆景艺术的骄傲, 也是中国园林文化的骄傲。

参考文献

[1]彭春生, 李淑萍.盆景学[M].北京:中国林业出版社, 2009:59-60.

[2]朱良志, 天趣:中国盆景艺术的审美理想[J].学海, 2009:18-20.

[3]李树华.中国盆景文化[M].北京:中国林业出版社, 2005:27-28.

[4]郝平, 张盛旺, 张秀丽.盆景制作与欣赏[M].北京:中国农业大学出版社, 2010, 7:44-45.

[5]汪彝鼎, 韦金笙.中国山水盆景[M].上海:上海科学技术出版社, 2012:71-21.

海派文化是永安传承的精华所在 篇11

当记者第一步迈进这幢早在几年前就恢复原名与旧貌的折中主义古典建筑物前,仿佛已是身居上世纪初的上海,复古的建筑、商场内的十大怀旧景点、墙壁上陈列的一些老照片和播放的旧上海风情的音乐,不时地将记者带入到古老而曾经几度辉煌的永安。如今,永安的新时代挑战已然落到了一个年轻的总经理——永安百货公司总经理李雨林身上。专访就在这样怀旧的氛围中进行着,他依然是那样,点燃了香烟,慢慢地坐下,和记者聊起了永安的前世今生……

《华人世界》:李总您好,最近您一直忙于永安公司90周年的庆典活动,对于这样一个百年老店,90周年对它来说意味着什么?它和其他老字号有什么不同?

李雨林:永安公司尽管是中国民族资本家创立的一家本土公司,但那时候由于上海的开放,永安把许多西方文明中的优秀文化随着商品一并带入了中国,这是和其他的老字号所不同的地方。过去我们讲到旧上海时,经常会想起三毛、黄包车和卖花姑娘,当然这也是旧上海的一个特色。开埠的上海海纳百川,全世界各地文化最早登陆的就是上海,那个时候永安所确定的“环球经典百货”路线,使它吸收了大量的西欧文化。比如我们现在所举办的一系列活动中,都可以看到这样的欧式元素,包括萨克斯秀、英国管家、休闲街的打造等,这是永安这么多年留下的精髓。永安的高贵气质就在于它能有这样的气度去容纳各种文化,并吸收其中的精华部分,而不仅仅局限于本土企业的发展和一些传统的观念。

可以这么说,永安到了今年,不再只是一家百货公司,它更是上海海派文化的一个缩影,它的后人所需要做的就是把这个经典的部分保存下来。如何保存,需要我们处处体现、处处渗透这种精神。你看我办公室有一个舵盘,这就是我专门定制的,它采用西式的手法,每个间隔都记录了永安发展的每一步,每个阶段的辉煌,就是要时时提醒我,永安始终都要引导时尚和经典的潮流,都要走在时代的前沿。90年来,永安一直如此。所以,今天的责任对我来说是很重的。

《华人世界》:过去的永安曾经是上流社会的交际场所,那个时候,这里已经形成了一定的交际习惯、行为准则与礼仪规范,这是不是永安的高贵气质所在?

李雨林:解放以前,永安百货公司曾经是达官贵人、上流社会人士出入的场所,人们在永安购物、消费、娱乐的同时,也把一种西方文明带入我们商场,这其中也包括经营方面的,比如言谈举止、待人接物甚至一些社交礼仪,非常优雅、高贵。这些来自西方的优秀文化逐渐随着永安融入本土之中,形成了永安自己的特色,一提到永安,很快就会想到上海的小姐绅士,想到上流社会的那种贵族气质。有这么一个小故事使我非常有感触:贵族布哈林在晚年落魄的时候,有人描写他在家里吃土豆,见他正襟危坐,表情庄重,把餐巾围在胸前,慢慢地拿起刀,将盘中的土豆分割成小块,然后用叉将土豆块慢慢送入口中,他的这些举止让很多人惊讶,人们丝毫看不出来他落魄的窘态,反而体会到他骨子里的那种永远也抹不掉的气质,这种多少年才形成的气质并不会随着生活的改变而改变。那么我们今天的永安,不仅关注经典、时尚,我希望更多地关注精神层面的东西,传承永安那个时代留下的贵族气质,这种气质包括方方面面,很多的细节都要努力去完善。

《华人世界》:许多人都希望永安能恢复到过去,不仅形似,更是神似。

李雨林:我们今天所要做的,不仅仅是打造永安的形象。传承永安的精神需要很多努力。经过一些时代的动荡,现代的人要了解真正的精华需要花费太多的时间和精力,我们现在通过细节来表达这样一种意愿,体现这样一种概念,时时处处要体现这样的一种文化。在我们永安的商场里,有十大文化景点,也是把老字号的内在文化慢慢地渗透。从企业的内部管理来看,我们也在不断地提高员工的文化修养,加强对他们的培训,同时还鼓励中层干部走出国门,不断地开阔眼界,了解一些欧式文化,感受那种文化所承载的精神。

《华人世界》:永安怎样充分发挥它本身所带文化的商业力量?

李雨林:永安所处的位置如今接待着来自全国全世界的游客,今天的永安就是要不断地将它所带有贵族气质的海派文化传递出去,把永安文化不断地传给世界。在环境上,我们打造屋顶花园,引进海派餐饮,包括对大楼的改造等,就是要向世界证明,在上海的南京路上还有这么一个经典的地方。

《华人世界》:永安的精神给我们当代的年轻人有怎样的启示?

李雨林:我们现在所生活的社会是五彩斑斓的,每个人接受的信息是多方面的,接受的教育也是不同的,现在的年轻人都有一种自己的个性,喜欢张扬自己的个性。对所有的人,尤其是今天的年轻人,我认为必须有一种行为上的基本准则,必须在融合社会大环境的情况下,表达自己的个性,这是好的。但是如果脱离了这样一个大环境,就会走向极端。有些年轻人不能融入到大环境中,在张扬个性中遇到了挫折就会做出极端的事情。这也在某种程度上说明了,年轻人必须要在社会大环境中吸收文化、充实自己,有这样一个充实的精神层面,不论遇到怎样的挫折,不管处在怎样的环境,都会用一种很好的心态去面对。

永安的民族资本家在创业时,也曾遇到来自内部外部的困难与挫折、竞争与挑战,同时经历了战争与动乱年代,如果他们不能适应大环境,不能有这样一种坚韧的毅力,同时又不能在这样的竞争中彰显出自己的个性,怎么会有永安今天的90年呢。当年永安在与上海滩的四大公司、外国公司的竞争中,就敢在战争年代个性鲜明地提出“全球百货,经典百货”的承诺,就敢提出“消费者永远是对的”。我认为永安的海派文化非常有代表性,它像海,有一种包容、大度、坚韧、随势而变、与时俱进,同时又不失海的深度的特点,这个特点放在永安身上太贴切了,有这样的精神,就像是一个人有了贵族的气质一样,处变不惊,与时俱进,在任何年代都可以创造出不同的辉煌。

《华人世界》:您是否会继续保持这样的形象,不会想着改变吗?

关于海派现代性理论判断的研究 篇12

关键词：海派,现代性,研究

一、“海派”艺术与现代文化意识的诞生

从精神意蕴转变的角度来讨论海派现代性的学者大多着眼于海上画派诞生的时代，城市生活活跃，商品经济发达，其绘画理念已经不再是单纯传统文人个性的抒发，开始出现了一种现代公民意识。其次海派对时事的关心还体现对民众生活的关切上。

海上画派的现代性主要是因为现代性是种现实的历史进程，海上画派的现代性主要表现为对人类社会前途和科学发展的乐观态度及其启蒙思想的理性主义。中国传统绘画当从聊以自娱的个人情感抒发上升到对全社会的关注时，当科学民主意识与自由意识开始植入艺术作品之时，中国绘画已经开始从传统走向现代。

二、“海派”艺术与现代审美意识的产生

19世纪后半叶，在上海随处可见的各地教堂中有大量写实逼真的宗教画，街头央行中已有油画原作出售，照相术亦在此时传入上海，在此种氛围中，传统中国画要受其影响是十分自然的。社会民众对绘画艺术的审美需求是“写真传神”，而江浙一带肖像画有着悠久的历史传统。海派画家将这种与民间艺术结合得相当紧密的艺术表现形式融会到海派的绘画艺术当中，并结合西方的素描以及明暗造型，从而形成一种独特的画面表现形式。这从海派人物画当中可以清楚地看出来。因此，海上画派在社会化的社会现实中其艺术表现形式的西化正是其艺术不同于传统走向现代的表现。

当然，西方的影响并不只是写实，在传统文人画最倚重的水墨画上，海派艺术也促使其产生了重要的变化。色彩的因素前所未有地增加了，差不多所有的海派画家都掺入或强化了色彩。“海派”画家善于把诗书画印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，而且多描写民间喜闻乐见的题材。从赵之谦尝试使用洋红以来，海派对色彩的探索，可以说是积极大胆并且富有成效的。海派画家对色彩的重视应该可以看成是他们共同的特点。

因而，在这样的历史情境当中，海派绘画艺术出现的中西画法的融合既是民众审美的需求，亦是时代背景的影响。海派画家中出现不少勇于创新的卓越画家，将西方的艺术表现形式纳入自己的创作当中去，比如说对设色上的形式意味与表现、物象的局部的明暗处理，以及空间经营的透视方法等。

三、“海派”艺术与现代传播方式的形成

首先，大众化和商业化体现在传播方式的改变上。“海上绘画”是从古典到现代演进的典型代表，是指“海上绘画”在对市场的认同上不仅更加全面更加深刻，而且更有实际有效的操作。

商业性西方资本主义通过生产和消费的商品化（同时借助军事强力）而将其文化价值观推向全世界，冲击并解体了处于传统社会之中的非西方世界，从而把整个世界强行纳入一个统一体中。这样，非西方世界就不得不同时面临着传统与现代、西方与非西方两方面的痛苦抉择，并与西方世界一起进入一个以现代性为标志的并不平衡的现代世界之中。而英国社会学家吉登斯曾把这种现象称为“现代性的断裂”。

如果我们不把“现代性”和“传统性”对立起来，而是把现代性的形成当成一个从传统性中逐渐转化生成的渐进的过程，当成一个与既有传统既相联系又相区别的过程，从现代性的角度研究海派则又不是不可理解的。我们说海派是一种新传统而非现代性的断裂，就是因为海派不是对传统的彻底抛弃，而是在批评传统的基础上对传统复兴，并在这种复兴中赋之新的内涵和价值判断。