形神兼备（共11篇）
形神兼备 篇1
1 引言
无论在文化领域还是艺术领域, “形神兼备”已经是众多中国传统文化所属的一个共同特点, 其中, 绘画、书法、舞蹈、武术等对形神兼备的体现更是最为明显。晋代著名画家顾恺之曾将“形与神”的概念运用于画论中, 提出了“以形写神”的著名论断, 其中“以形写神, 而空其对实, 全生之用乖, 传神之趋失也。”就是他所主张的重神但不轻形, 其认为神似需由形似达到, 所以形象必须生动、到位, 精神才能与形相得益彰。中国武术自然也吸收了这一传统文化的精髓, 无论从技术的演练还是艺术审美等方面同样遵循着“形神论”的说法。如古拳论中所云:“形不存, 神则灭;神不在, 形必死。”也正是因为如此, 武术技术的习练要建立在“以形传神”这个“形”的基础上, 以此作为依附的手段, 从而逐渐过渡到表达和追求内在的神的目的。
2 外显的“形”是中国武术内在的“神”所寄托的依据
中国武术的“形神兼备”, 有如通常我们所见传递情感、表达思想的舞蹈一样, 外在的形体动作是直观展现思想情感的“输出端”, 大众之所见, 而内在的心灵情感是透过形体表达的“输入端”, 大众之所感。所见的“形”与所感的“神”融通, 才是完美演绎一段有共鸣的生活情感的前提。同样, 中国武术也是通过外显的“形”与内在“神”的相互依存才得以完整的体现, 故拳彦有云“形为神之本, 神为形之用”, “形不存, 神则灭”, 而中国武术内隐神韵的表现所寄托的依据就是武术外显的“形”。
司马迁曾说:“形者, 生之具”, “神者, 形之本。”从传统哲学的角度认为形是神之舍, 神以形存。清代乾隆年间的苌乃周认为, “形者, 手足官骸也”, 与现在所说的形一般包括肌肉、筋骨、躯干、四肢等构成的形体无异, 而武术中形可以是一个完整动作的静止形象, 也可以是动作过程中人的整体运动形态, 包括腾空瞬间的造型、动作与动作的组合形态, 以及整套动作的结构形态等, 具体的表现如“八法”:“手眼身法步, 精神气力功, 首先就是以人体外形的手、眼、身、法、步作为锻炼的基础, 然后再讲究‘精气神’”[1]。通过手、眼、身、法、步的协调配合, 反映出武术的技击意向、运动节奏、劲气势态和风骨神韵。此外, 如拳彦中载八卦掌“形如游龙, 视若猿守, 坐如虎踞, 转似鹰盘。”从“形神兼备”的角度来看, 八卦掌中的形, 即“行走如龙, 动转若猴, 换势似鹰”, 神即“行步若趟泥, 两臂似拧绳, 走转如推磨”。行步时如同“趟泥”, 双臂运动时如同“拧绳”, 身法“走转”如同“推磨”, 有着这样的“神”的内驱演练出来的八卦掌便变会给人产生一种“行走如龙”、“动转若猴”、“转换似鹰”的直观感受, 其所要表达的“意”就是“如龙”般的行走, “若猴”似的动转, “似鹰”般的换势。中国武术中这种“以形传神”、“以形达意”所表现的武术内核的意识与精神, 都是通过对外在形体动作的象征比喻, 从而揭示动作所隐含着的某种内在意蕴。
3 内化的“神”是中国武术外在的“形”所体现的灵魂
在中国传统文化的发展过程中, “形”与“神”历来都被认为是相互依赖、相互作用、相互影响的关系。荀子说:“形具而神生。”强调精神对形体的依赖关系。隋唐五代时的范缜提到“形者神之质, 神者形之用, 是则形称其质, 神言其用;形之与神, 不相异也”。“形”质而“神”用, 是我国古代先哲对形神关系的认识。清代的苌乃周认为“神者, 心之灵妙触而即发, 感而随通也。”现代学者张立文认为“精神是指人的意识活动, 是由心的思维器官所产生的机能以及客观世界的主观想象。”[2]而武术中的“神”则是指“人的精神、心志、意向等内在活动。它可以是流露在外, 充滋于表的, 也可以是潜藏内隐, 含蓄深沉的。”[3]形与神的关系, 是武术运动中人体物质与精神的对立统一, 外显表达的“形”是“神”的载体, 内隐潜藏的“神”是“形”的灵魂。
作为中国传统文化的全息映像, 中国武术中的“形神兼备”最终指向以“神”为主, 因为“神”是主导武术动作形体表达的内驱动力与灵魂, 我们在习武过程中, 开始练的只是“化形于外”的肢体语言, 其后的内练才是武术的精髓。孙禄堂的《拳意述真》中也说道, “练拳不在形式, 只在神气圆满无亏而已。神气圆满, 形式虽方, 亦能活动无滞, 神气不足, 就是形式虽圆, 动作亦不能灵通也。”由此可见, 对武术技术动作的习练和修为, 首先是要建立在形之上的, 但是最终还是要逾越外形, 由外向内、由表及里, 实现由“形”到“神”的升华。
4“内外合一”的“形神兼备”是中国武术整体体现的关键
武术追求内外和谐的技术特色是其区别于只追求外在身体协调的各类体育项目的主要特色, 受中国传统哲学“一天人, 合内外”思想的影响, 武术中的协调却上升到了一种更高的高度———“内外合一、形神兼备”。这里的“内”和“神”主要指通过外在的形体运动所表达的内在心神意气。“外”和“形”主要指手眼身法步等形体活动所组成的外在形体动作。所谓形神兼备, 不仅是指技术动作要合乎规格、优美、舒展, 而且要在一招一式中表现出武术特有的神韵、气势。用孙禄堂的话来讲就是习武练拳, “从其规矩, 顺其自然。外不乖于形式, 内不悖于神气。外面形式之顺, 是内中神气之和;外面形式之正, 是内中意气之中。是故见其外, 知其内, 城于内, 形于外, 即内外合而为一者也。”
从武术技术演练的视角看武术的“形神兼备”, 就不仅仅是武术技术动作讲求“手、眼、身、法、步”的形体动作规范和注重“精神、气、力、功”的传神达意。而应该如武术家蔡龙云先生从演练者表现的角度指出的那样:“把自己置身于一个充满战斗的场合里, 才能完美地表现套路运动。”才能够使演练者通过具体有形的动作透射出一副格斗的意象。而武术套路演练中所体现的“形是动作的攻防技法的外显, 通过运动员的形体来体现, 是构成武术套路的物质基础, 而神则是武术本身所特有的内在本质, 即技击的精神与意识在套路演练中所表现出来的武术的内涵与神韵。形是基础, 是对武术动作技击技法的外形模仿, 神是对内在技击精神的掌握与体现。”[4]武谚曰:“只求神意足, 不求形骸似”, “以形传神”就达到了武术演练的重要要求, 讲求神韵、气势、气质。
从艺术审美的视角看中国武术的“形神兼备”, 也就不仅指习武者在演练中表现出来的开合吞吐、钻翻起落的形架招式, 以及攻防意识、劲力发放与动作招式相浑然融契后产生的一种活力和神韵, 而应该带有审美思想去“以形传神”。正如有的学者指出的那样, “武术运动之所以被人们誉为立体图画, 无声的诗篇, 运动的雕塑, 优美的舞蹈, 就是因为武术运动员在完成动作的时候, 善于巧妙地把全部精神彻底地贯穿于动作的过程之中”[5]。“发之于内而形于外”。一方面, 中国武术的“形美”通过“手、眼、身、法、步”的定势造型, 动作的动静起伏、拧转开合等直观呈现, 还有依托某些拳种的技法特点得以体现, 如八极拳通过身体的顶、挘、崩、靠, 体现的阳刚之美, 太极拳表现出形体的绵柔之美等等。另一方面, 中国武术的“神美”则以形为载体, 通过技术动作的虚实转换、攻防进退、刚柔相济等带有技击意识的表达, 以“动如涛, 静如岳, 起如猿, 落如鹊”的气势, “轻如叶, 重如铁, 快如风, 缓如鹰”的节奏, “形如游龙, 视若猿守, 坐如虎踞, 转似鹰盘”的象形取意, 展现一幕幕带有诗意意蕴的战斗场景。
通过“手、眼、身、法、步, 精神、气、力、功”这种“内外合一”的锤炼, 武术所表现的美不仅是外在的形体美, 更是通过整体展现出来的内在的精神气质, “形神气韵”才是对武术所表达的整体美的全方位概括。
5 结语
中国武术的“形神兼备”是用外显的“形”来呈现内在的“神”所要表达的意蕴, 同时用内化的“神”来丰蕴外在“形”的表现。因此, 武术技术动作是需要外在的形体动作为基础, 没有外在的形就无从表现内在的神。同时, 如果武术技术动作只停留在表面的形, 那么这样的动作只是一个肤浅的、缺乏内在意蕴的形体“摆设”, 毫无韵味、毫无内涵可言。所以, “要做好一个武术动作, 既要工整、规矩, 注重形美, 又要了解动作的用法, 表现动作的意识, 以求凸显其内在的神韵”[6]。只有在此基础上, 中国武术所要呈现的技术身法、艺术审美才能由内到外、由形到神得以完整的表现。
参考文献
[1]全国体育学院校教材委员会.武术理论基础[M].北京:人民体育出版社, 1996:144.
[2]张立文.中国哲学范畴发展史 (天道篇) [M].北京:中国人民大学出版社, 1988:659.
[3]郭志禹.武术形神论[J].上海体育学院学报, 1997, 21 (3) :1-6.
[4]华烨, 杜七一.武术套路运动中的形神关系及其基础[J].武汉体育学院学报, 1997, (4) :54-55.
[5]李修平.论武术动作的神、心、形、体[J].山东体育科技, 2000, 22 (1) :33-34.
[6]王岗.中国武术技术要义[M].太原:山西科学技术出版社, 2009:203.
形神兼备 篇2
教学目标
知识目标：让学生对中国绘画的艺术特点作基本的了解和认识。
能力目标：通过引导学生掌握欣赏美术作品的方法，提高学生的美术欣赏能力。
美育目标：通过美术作品的欣赏，使学生开阔眼界，增长知识，陶冶爱国主义情操。培养学生健康的审美趣味，树立正确的审美观点。
教学重点：引导学生对我国悠久的文化传统和绘画艺术作基本的了解和认识。教学难点：涵盖面比较广，无法详细地进行介绍。引导学生掌握美术作品的欣赏方法，提高美术欣赏能力。
教学过程
一、导入探究课题
由祖国灿烂文化，优秀绘画传统导入课题“形神兼备 迁想妙得 ”，讲解关键词“形”“神”。
二、新知探究
（一）我国早期的独幅绘画作品——帛画
重点介绍我国古老的帛画《龙凤仕女图》，了解中国画基本形态确立时期的绘画水平和艺术风貌。
请同学们迅速浏览课本1—2段，请第一组的一位同学回答，同组的同学补充，教师总结讲述。——
《龙凤仕女图》这幅古画是古代葬仪中使用的旌幡，反映了当时楚国 上层社会流行的死后升天的意识。在画面中，描绘了龙凤在引导墓主人的灵魂升天的情景：画面右下方有一位侧身行进的妇女，发髻高盘，阔袖长袍，双手合十，其上方有一龙一凤，正腾空飞舞，引导仕女前行。此画以毛笔绘成，画法为线条勾勒兼平涂着色，构图主次分明，造型生动。
（二）敦煌莫高窟壁画
了解《鹿王本生图》绘画故事情节。对学生进行道德教育。
（三）中国古代人物画
《步辇图》：阎立本 这幅作品忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交往，具有重要的历史价值。人物动态较为拘谨而重面部特征的刻画。
《文苑图》韩晃 描绘了文人雅集的场景。构图疏密得当，设色淡雅，设色淡雅，笔法细劲流利，衣纹略作颤笔，人物刻画细致入微、动态各异、形神兼备。
《采薇图》：画中人物刻画生动传神，森森然正气溢与笔端。衣纹简劲爽利，以衬托人物刚直不阿的性格。树石画法粗简，墨色湿润。
《张卿子像》：明代肖像画的代表作，画家对人物面部的刻画细腻，富有体积感，衣纹用笔简洁，人物比例适度，体态自然，栩栩如生，体现出画家非凡的观察与表现能力。
《渔翁渔归图》：清代画家黄愼的作品，画面人物动态生动，富有生活情趣。此图为水墨大写意，水墨交融，画家以狂草入画，画风粗豪奔放，气势贯通，别具一格。
（四）中国古代山水画
重点欣赏：（北宋、南宋、元代的山水画作品）
1、设疑、讨论、解疑
刚才的欣赏对中国山水画的发展有了初步的了解和感受，看到同学们有种意犹未尽的感觉，很想再进一步去理解山水画的内涵，好！接下来就让我们以小组合作讨论的方法来欣赏几幅较典型的山水画作品。
2、图片：北宋 范宽 《溪山行旅图》
南宋 佚名 《深堂琴趣图》
元代 倪瓒 《六君子》
3、小组讨论抢答
屏幕出示：（1）这3幅在选材和表现手法上有什么异同？
（2）这3幅画分别表现了怎样的意境？
（3）你比较喜欢哪幅作品，为什么？ 小组代表发言：1、2、3、小结：同学们说的很精彩，观察的也很仔细，能够说出一些内涵的东西，老师着重讲解一下这三幅作品更深刻的意义。
范宽的《溪山行旅图》以俊伟屹立的大山、一泻千尺的飞瀑、路边淙淙溪水及山路上的驴队行旅为对象，真实的画出北方山川的壮美，使人如身临其境。他所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功的刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势壮雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
《六君子》图是倪瓒的作品，三段式平远构图，近处有六颗树，中隔大片湖水，画上端有一叠远山，以渴笔画山石树木，山石作折带，皴间用披麻皴，树木颇具姿态，景物不多而充满深秋时的凄凉静寂气氛。画上有黄公望等人的题诗。所谓“六君子”也就是画中的六颗树。画家为这些树木写照，另有寓意，黄公望的题诗已点明。倪瓒的作品笔墨松秀简淡，绝少有设色者，甚至连图章也不用，画中多长诗，作楷书，力求朴素清雅，其画风在元明两代中也独具特色。
《深堂琴趣图》此画虽不知何人所作，但从画面中可看出画风严谨不苟，水墨设色兼工，皆精而不冗，洗练而有情致。画幅虽小而神气迥出，表现悠远的空间及浓郁的诗意。
（五）中国古代花鸟画
中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。
让我们以小组合作讨论的方法来欣赏几幅较典型的花鸟画作品。请一位同学回答，同组的同学补充，教师总结讲述。
《芙蓉锦鸡图》体现了赵佶所倡导的观察物象要细致入微，写实表现要精准传神，画面构成要有诗的意蕴的美学思想。
《榴枝黄鸟图》所绘黄鸟造型准确，富有生趣，画面渲染精妙，富彩鲜润，体现出画家对花鸟情趣的观察达到精细入微的程度，融注了宋人对自然界的独特审美情怀。
《荷花水禽图》画面上孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子、好像瞪着白眼的水鸟孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，很像是画家的自我写照。全画笔墨简练，画中大片空白更增强了作品悲凉的气氛，正如古人所说的“无画处皆成妙境”。
三、课堂小测试
帮助学生巩固所学知识，加深印象，测试题要贴近《美术课程标准》和《考试说明》的指导要求，题量少而精。
总之，整个课堂使学生发挥主观能动性，教师起引导作用，引导学生利用好课堂上的每一分钟，要求学生做练习巩固当堂知识，以减轻学生的课后作业负担。
血肉丰满形神兼备 篇3
一、全面展示
全面展示就是综合运用肖像、语言、行动、心理等描写手段，对人物的形貌、性格、特征等进行全面的反映。
如，明代的归有光为亡妻的陪嫁丫鬟寒花所作的墓志《寒花葬志》，用简练的文笔，记述了寒花当初陪嫁来时的衣着打扮、不给他吃荸荠的淘气表现和吃饭时的可爱神情，三言两语勾勒出这个幼婢稚气未脱、天真可爱的形象，给读者留下十分深刻的印象。
再如，佳作《我给探究课点个赞》中的片段：
铃响了，进来一个高个子中年人，精瘦，鼻梁上架着的眼镜片像酒瓶底，一圈一圈的，镜片后的眼睛不大，但很有神。他问大家都预习了鲁迅的《祝福》没有得到肯定的回答后，他“唰唰唰”地在黑板上写下一行大字：“祥林嫂究竟是被谁杀死的？”字迹潇洒极了。
（…………）
老师扶了扶眼镜，似乎怕眼镜兴奋得掉下来，他的手有点儿抖，在黑板上写下了“环境”二字当老师再问“谁杀死了祥林嫂”时，大家异口同声地回答：“是封建礼教的大环境杀死了祥林嫂！”
小作者通过描写老师特征鲜明的外貌、与众不同的授课方式、习惯性的小动作等，使个睿智而充满激情的老师形象跃然纸上。
二、突出个性
老舍先生曾说过，“描写人物最难的地方是使人物能立得起来”。塑造人物形象时，写出鲜明的个性，就会使人物显得与众不同，给读者留下深刻的印象。面面俱到的描写不仅难以把人物写活，反而会因为重点不突出而使人物显得死板。
如，佳作《来一勺油泼辣子》中的片段：
二姐是个典型的江南女子，不过那只是外表
厨房里，二姐在熟练地做着油泼辣子。油，烧得澄黄透亮，辣粉和芝麻，静静地铺在碗中“嗤——”伴随这声响，香味四处飘散，辣粉和芝麻在滚油中跳起了舞，跳出了碗沿，跳到了桌面上，犹如二姐的热情，在炽热和火辣中跳动，跳动，最终沉淀出无限的浓香和回味.这时，有人叫道：“老板娘，油泼辣子没了。”二姐便一阵风似的去了
这一文段巧用“油泼辣子”这一风味独特的调料喻写“二姐”，凸显其风风火火、泼辣能干的个性，使人物形象呼之欲出。
三、写出变化
有时候，只写出一个时间点上人物的表现还不够，而要写出人物言行、思想和情感的发展变化过程，动态地表现人物的形象变化与性格层次，使人物形象更为真实具体。
如，作家高吉波的《雪地里的红棉袄》中的片段：
30年前，我8岁。
（…………）
我跑到河里，破冰给侄女洗尿布。
“阿九，你太小，洗不净。”嫂子赶来，抱我到河边她把我红肿的小手拉到她的怀里暖和，然后摸出两个鸡蛋，“还热，吃吧。”
那天，风大，雪大。嫂子穿着红棉袄，在雪地里像一团火焰
（…………）
现在，我38岁，号称作家。
父亲和大哥相继随我母亲去了。他们留下的最后一句话都是给嫂子的：真有来世，我变把椅子，让你坐着歇歇。
到写这篇文字，我与嫂子最末的相见，是去年春节携妻带小回老家去。
那天，风很大，雪很大。透过玻璃，我看见嫂子从屋外抱着柴草进来给我烧炕，我觉得雪地里有一团火焰永不熄灭，虽然她穿的棉袄是黑色的。
这段文字写到30年前嫂子的红棉袄像一团火，30年后嫂子的黑棉袄仍然像一团火，变化的是嫂子的年龄与衣着，不变的是嫂子的勤劳、善良与她对生活的热爱、对家人的深情挚爱。
四、铺垫渲染
人物的活动总是在一定的环境中进行，不同的环境映衬，往往会使人物的活动显出不同的意义。因此，善于利用环境作渲染，也能有效地突出人物形象。
如，佳作《麦子熟了》中的片段：
风吹过五月的麦田，金黄的麦浪此起彼伏，我听到了麦子成熟的呓语。
（…………）
我向班主任请了三天假，回去收割麦子、。爷爷见我回来，捶着床责备道：“谁要你回来的？马上就要考试了！”我摸着爷爷的手说：“您不要担心我的学习，忙过这三天，我回学校保证拼命学习”
五月的太阳火辣辣地晒在我的脸上，眼前一片金黄。我挥舞着镰刀，一行行麦子倒在我的身后……还没干上一个小时，我已汗流浃背，气喘吁吁
麦穗打红了我的脸，我不在乎；镰刀磨疼了我的手指，我也不停息。因为我知道，这些都是我必须忍受的！如果连这点儿苦都吃不了，我又怎能战胜不公的命运？
五月的麦田中，我不停地挥舞着镰刀，身后，躺着一片灿烂的金黄。
五月的麦田，麦浪涌动，眼前是一片迷人的金黄。看着那低垂着头的麦穗，我仿佛听到了它们成熟的呓语……
这一文段反复渲染“五月的麦田”，麦田风景是迷人的，五月的阳光是火辣的，不畏艰辛、辛勤割麦的少年则是一抹更让人心动的风景。景物的巧妙烘托，使人物形象立体丰满，十分感人。
形神兼备 篇4
一、误区之“形散神散”
案例1 最近我听了一位年轻老师的试卷讲评课, 整节课听下来, 感触如下:
(1) 讲评试卷时, 偏重于向学生提供正确答案, 而对解题思路、方法、步骤和技巧的讲解却不太重视.这种只讲答案而不讲评方法的课堂, 使得不少学生知其然而不知其所以然, 因而谈不上纠正、强化、提高.学生不知道为什么要这样解答, 对出错的原因和以后应怎样避免也不甚了解, 讲评必然陷入低效的泥潭.
(2) 面面俱到, 不分轻重, 认为不放过每一道题是对学生负责, 因此从试卷的第一题开始, 逐题讲解, 一讲到底, 眉毛胡子一把抓, 平均花气力, 平均用时间, 结果是该讲的地方没讲, 不该讲的地方却讲个设完, 这种讲评方法教师很累 (一堂课下来口干舌燥, 有时一堂课还讲不完, 导致拖堂甚至挤占其他教师上课时间) , 浪费时间, 学生听得昏昏欲睡, 收益自然甚微.
其实这位老师忽略了讲题的目的, 不善于从题目中提炼最具本质性的知识, 归纳其中的数学思想和方法, 在题目和方法之间总保留一层没有被捅破的“窗户纸”.长此以往, 学生体会不到重点知识, 很难形成自己的解题方法, 能力的提升也就无从谈起.经常见到有的老师在课堂上为了讲题而讲题, 题目讲了很多, 但一节课下来, 学生体会不到重点是什么, 这节课的效率可想而知.
二、误区之“形神都不散”
案例2 某位老师在讲轨迹问题时, 讲到以下几个问题:
(1) 过圆O: (x-1) 2+ (y-2) 2=1外一点 (3, 4) 作直线交圆O于A, B两点, 求弦AB的中点C的轨迹.
(2) 已知椭圆undefined, 过点 (2, 2) 作直线与椭圆相交于A, B两点, 求弦AB的中点C的轨迹.
(3) 已知抛物线y2=4x, 过点 (2, 3) 作直线与抛物线相交于A, B两点, 求弦AB的中点C的轨迹.
(4) 已知双曲线undefined, 过点 (1, 2) 作直线与双曲线相交于两点A, B两点, 求弦AB的中点C的轨迹.
这四个问题表面上看是四种不同类型的圆锥曲线, 这位老师可能也想说明一点, 圆锥曲线的问题在四类圆锥曲线中是相通的.但事实上这四个问题没有本质的区别, 只能够说是一种简单重复的教学方式, 只不过加强了学生的熟练程度, 别无他效.本人认为例题的精选应在很大程度上避免“题海战”, 使学生减负增效, 努力提高教学的有效性.
三、误区之“神散形不散”
案例3 在讲正弦型函数的性质问题时, 某老师举了几道例题如下:
例1 已知函数undefined
(1) 求最小正周期;
(2) 求对称轴及对称中心.
例2 已知函数f (x) =2sin2x+sin2x-1.
(1) 求最值及相应x的值;
(2) 该函数的图像可由y=sinx的图像如何变化得到?
例3 已知函数undefined
(1) 求使得f (x) >1的x的取值范围;
(2) 求单调递增区间.
例4 已知函数undefined
(1) 求函数在[0, π]上的单调性;
(2) 求函数在undefined上的最值.
例5 已知函数f (x) =2sinx (sinx+cosx) -1.
(1) 画出函数在一个周期上的图像;
(2) 试讨论f (x) =k在undefined上解的个数.
例6 已知函数undefined
(1) 若不等式|f (x) -m|<2在undefined上恒成立, 求实数m的取值范围;
(2) 若锐角α满足undefined, 求tanα的值.
这节课这位老师举了不少的例题, 问题的方式也各不相同, 无非是想让学生熟悉正弦型函数性质的一些类型和解决思路, 但题目形式雷同.我们知道这类问题首先要做的事情是先把三角函数化成正弦型函数, 主要通过二倍角公式的逆用和辅助角公式化简, 因此上述问题实际上第一步的思路是一样的, 那么在本节课中自然而然就浪费了不少时间.本人认为, 这节课可作如下调整:
以函数undefined为模板, 分别解决12个小题, 如果学生能够把这12个小题都解决了, 那么正弦型函数的性质问题就能迎刃而解.
四、“形散神不散”——最有效的教学手段
众所周知, 数学题是做不完的, 我认为要学好数学, 在数学教学过程中, 利用一切有利条件, 通过对比、联想, 采取一题多解、一题多变的形式进行教学, 这对培养学生思维的广阔性、深刻性、探索性、灵活性、独创性无疑是一条有效的途径.
案例4 在学习抛物线后, 在习题中出现了以下一题:
过抛物线y2=2px焦点的一条直线和这条抛物线相交, 设两个交点纵坐标为y1, y2, 求证:y1y2=-p2. (设线段AB为过抛物线焦点的弦)
此题证明并不难, 但其结论却很有用, 关键是运用其结论.在布置此题给学生时, 我们便可以有针对性的演变.如变成:
(1) 证明:过抛物线焦点弦两端点的切线与抛物线的准线, 三线共点.
(2) 证明:抛物线焦点弦中点与其端点切线的交点的连线, 平行于抛物线的对称轴.
(3) 证明:抛物线焦点弦中点与其端点切线的交点连成线段, 等于焦点弦长的一半, 并且被这条抛物线平分.
另外, 我们还可让学生自己变式, 便可能出现以下变式:
(4) 证明:抛物线焦点弦两端点的切线互相垂直.
(5) 证明:抛物线的准线是其焦点弦两端点的切线的焦点的轨迹.
(6) 证明:过抛物线焦点一端, 作准线的垂线, 那么垂足、原点以及弦的另一端点三点共线.
在数学教学中应寻找“神之魂”.意即把握课程内容的中心、主题等实质性内容.中心或主题是一堂课的“物质”内容, 是“神经中枢”.没有中心或主题, 整堂课就显得像“一盘散沙”, 无法达到教育教学的目标和要求.把握中心或主题是整个课程设计的基础和前提.
在数学教学中也应打造“形之散”.意即以主题或中心为统帅, 以课程标准为指导, 以培养学生创新意识和实践能力为重点和目标来设计最能充分表现主题或中心的灵活多样的教育教学形式、场景或渠道, 以收到最佳的教育教学效果.
当然在数学习题教学中, 一题多变也得循序渐进, 步子要适宜, 变得自然流畅, 使学生的思维得到充分发散, 而又不感到突然.
新课程理念强调解决问题的多样化, 笔者认为在教学时既要关注这一方面, 也要关注学生对策略有效性的反思, 重视沟通各策略之间的内在联系, 掌握解决问题的一般方法, 让解题形神兼备, 生动起来.
摘要：文章就高中数学课堂教学的有效性进行了探讨, 结合案例提出了三个课堂教学的误区和一个有效的课堂教学手段.
关键词：新课程,有效性,形散神不散,形神兼备
参考文献
[1]张宁.形散神不散——两道中考试题的赏析.福建中学数学, 2009 (4) .
[2]马俊杰.例谈“一题多解”与“多题一解”之争.数学学习与研究, 2010 (15) .
形神兼备 意趣横生 篇5
中国绘画博大精深。作为其中一脉的花鸟画，同样包容并蓄、源远流长。从唐代开始，花鸟画业已独立成科，除了本意花卉和禽鸟之外，畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物也都成为画家抒发性情的外在寄托。北宋《宣和画谱》中“花鸟叙论”记载道：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”
“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”在中国传统民俗文化中，猴子的地位很是特别，它以其机灵、活络、淘气、快乐及勇敢的特质而惹人喜爱，再经由《西游记》中齐天大圣孙悟空的艺术渲染，从而一直广受各族人民的喜爱和尊崇。然而，与其他飞禽走兽不同，猿猴却很少被画家当作绘画的题材。究其原因，猿猴难画。据记载，北宋画家易元吉到山林中跟踪观察过猿猴的生活习性，因而善画猿。由此可见，画好猿猴既要有悟性更要吃得辛苦。
当今画坛，徐培晨可以称得上是画猴大家。他笔下的猴子，千姿百态，神情各异，妙趣横生，画风灵动洒脱，融会中西，纵情挥洒的笔墨与恣肆澎湃的激情完美地结合在一起。这得益于他积数十载之功，不断地出去观察研究和体验猿猴的生活。徐培晨正是凭借速写和记忆默写的方法，捕捉到猴子的各种生动的姿态、表情，提炼成笔下富有人情味的画面：有为自己搔痒、捉虱、理毛，有惬意地荡着秋千玩耍，有相互之间追逐、戏耍……看他的百猴图，一个个活泼可爱的猿猴呼之欲出，仿佛万千猿猴破壁出，直放清声啸画面……真正是让人进入了猿猴的世界，以至有人戏言：画家自己也有了“猴相”。其实，这正说明了画家在从观察体验到创作的过程中，已经进入了角色，达到了物我一体、物我相忘的境界。
中国画的品评标准是不断发展的，战国时《韩非子》中：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？曰：‘犬马最难。于是，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”可见形似在当时是放在第一位的。随着时代的发展，东晋顾恺之就提出“以形写神”论，把传神作为评画的最高标准。到苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”更是把中国画中形与神的关系推向了极致。
虽然在写意画中，画家画任何题材都是“以意为之”“缘物寄情”的艺术行为，但在传统的写意花鸟画中，形与神的关系的把握是非常微妙的。徐培晨笔下的猴子有200多个品种，有长臂猿、狮尾猿、白眉猿、金丝猴、台湾猴、日本猴、黑白疣猴……形象各异，徐培晨通过对实体形象进行提炼、概括，运用写意的手法，紧紧抓住对象的特征，不仅准确地描绘各种猴子的形象和神态，同时表现出对象的意趣和神韵。明代戏曲家、文学家屠隆说：“意趣具于笔前，故画成神足。”徐培晨绘画中最具个人风格的，就是其作品中的“意趣”。
其意趣首先体现在笔墨上。徐培晨用笔老辣而灵动，用墨鲜活而潇洒，以富有变化的、自由、率性、逸笔草草的笔触画出猴子的动态，刚柔并济的寥寥数笔勾勒出面部表情神态，再用浓墨肯定猴子的手足等重点部位，墨线之间的浓淡疏密变化错落有致，充满张力。在他的笔下，一只只猴子或跳，或立，或跃，或啸，或嬉，或闹，跃然纸上，活脱脱地表现出猴子的灵活、可爱、调皮。画面配上古柏苍松、飞泉山瀑、各种花草，相得益彰，浑然天成。从那些畅快淋漓的笔墨中，能让人清晰地感受到绘画语言的魅力和描绘对象的生命力完美地交融在一起了。
其次，体现在情感的意趣上。中国画讲究借物寄情、借物传情、借物抒情，花鸟画的立意更是关乎人的感情。它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，也不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。徐培晨在他的作品中，巧妙地把情感的表达融入其中。中国民间的传统中，猴是喜庆和吉祥的化身，又是显贵、驱邪纳福的象征，这些美好的寓意体现在徐培晨的画面之中，如《马上封侯》《辈辈封侯》《献寿图》等等。看到他作品中的那些山间嬉戏、母子相依的猴子，让人感受到令人动容的亲情、温情、母性和天性。程十发先生评价说：徐培晨画猿猴，聚于山石林泉之间，形态生动，令人如入山林之深处，画笔神奇，令人敬佩不止。
徐培晨以画猴名世，决非偶然。他以天分为基础，勤奋为途径，机缘为引领，在传统中勤奋地耕耘出一片自在的天空。这是画家长期辛苦努力的结果。古人说：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江河。”是为此理。
论高校校园文化建设的形神兼备 篇6
“高校校园文化所代表的是一所高校认同并遵循的共有价值观念和行为规范, 高校校园文化水准体现了一所高校的活力和竞争力”。[1]塑造优秀大学文化, 使大学学子置身于良好的教书育人环境中, 有利于促进大学育人目标的实现。清华大学第一任校长梅贻琦先生有一句名言:“大学之大, 非大楼之大, 乃大师之大”。这句名言告诉我们, 大学不应仅仅专注于外在的、物质的东西, 而更应注重内涵与修养方面的提升。高校校园文化建设也应如此, 不应仅仅注重于外在的如楼堂馆所建设, 而更应从大学精神出发, 建立与时代精神相符的高校校园文化, 并力争使“外在”与“内在”两个方面有机结合, 实现高校校园文化建设的形神兼备。本文将从大学精神的本质出发, 探讨如何在高校校园文化建设中实现形神兼备, 从而建立起有助于教书育人的校园文化环境。
二、高校校园文化建设中的形
高校校园文化建设中的“形”是指外在的、物质的、行为与器物层面的校园文化。高校是教书育人的场所, 校园文化建设中不宜过分追求“大楼之大”, 但是用从某些外在方面凸显大学精神, 从而为莘莘学子创造良好的学习环境。高校校园文化建设中“形”的建设应从如下几个方面实现:
1. 大学礼仪
大学礼仪要求师生们遵守必要的行为规范, 通过一定的礼仪体现出大学师生的精神风貌, 使大学师生成为社会上深受尊敬的群体。任何有损大学形象和师生人格的事情, 都不得为之。大学礼仪不仅仅体现在教师之间、师生之间和学生之间, 更体现在师生群体与社会的交往过程中, 师生应具备文明、礼让、友爱的精神, 并以一定的行为规范得以充分体现。
2. 校园建设
当前在大学扩招的背景下, 大学越建越大, 大楼越建越高, 但是很多庞大的校园由于缺乏校园文化的滋润, 成为文化沙漠, 其所体现出来的校园文化, 甚至还不如一些初级学校。大学之大, 不在大楼之大, 校园建设应凸显出大学的精神特质。校园建设应充分体现大学人文精神, 建筑设计、道路取名、课堂布置等方面, 都应具备浓郁的文化象征, 而不应流于庸俗。
三、高校校园文化建设中的神
高校校园文化建设中的“神”是指内在的、精神层面的校园文化, 它是高校校园文化的灵魂所在。高校校园文化建设中的“神”比之于“形”显得更为重要。如历史上的西南联大, 辗转于抗战环境中, 谈不上优越的求学环境, 却云集了一大批救国救民的学者和学子, 他们治学严谨, 成就卓然, 在中国高校史上谱写了不朽的篇章。高校校园文化建设中的“神”的建设应从如下几个方面实现:
1. 科学精神
“科学精神是指一种相当稳定的、科学共同体一致认同并自觉遵循、合乎科学自身目的性的秩序、规范和价值的总和。它是人类进步和社会发展的一种最基本的推动力。”[2]人类近代史上出现的大学, 是近现代科学技术的推动者, 因此科学精神是大学校园文化建设中的重点。高校校园文化建设中对科学精神的坚守, 应体现在对自然与社会发展客观规律的尊重, 并在此基础上利用科学技术造福人类。
2. 人文精神
“人文精神的实质则是‘育人养德’, 即以潜移默化的方式铸造健康美好的人格, 奠定被教育者正确的价值取向。”[3]人文精神建设应在高校大学文化建设中占有重要地位, 尤其在物质文化、网络文化不断冲击传统人文精神的背景下, 大学人文精神建设应得到师生的高度重视。大学人文精神建设在职业技术学院校园文化建设中更应发挥重要的作用, 职业技术学院的学生往往注重技能培训, 却缺乏基本的人文素养, 不利于高素质人才的培养, 也不利于学生综合竞争能力的提升。
3. 学术精神
当前大学校园中出现的学术造假、学术剽窃行为屡见不鲜, 这些现象出现的根本原因是学术精神的沦丧。大学校园一向被世人称为象牙塔或净土, 说明世人对大学校园中的纯净有着一种渴望。大学校园文化建设应尊崇学术精神, 一方面需要尊崇学术自由, 另一方面需要构建学术规范, 倡导大学师生潜心研究、精于学术, 形成人人爱学术的良好氛围。
4. 奉献精神
“十年树木, 百年树人”。大学培养人才的目的是为了给社会输送大量的具有专门技术和奉献精神, 德才兼备的现代公民。以职业技术学院为例, 职业化的教育虽然培养了学生较强的动手能力和问题解决能力, 但是学生奉献精神的教育与灌输同样不可或缺。大学校园文化建设中应倡导学生的奉献精神, 使学生将来走出大学校门后, 能够爱岗敬业、乐于奉献, 而不是见异思迁、这山望着那山高, 最终一事无成。
总之, 高校校园文化建设不应仅仅偏重于物质层面和器物层面, 而是应实现形神兼备, 既要注重大学礼仪和校园建设, 也需要从科学精神、学术精神和风险精神等层面出发, 注重大学校园文化建设中的人文元素, 从而使大学生能够得到良好校园文化的熏陶, 使大学生成为具有文化修养、专业技能和高尚品德的时代新人。
参考文献
[1]龚丽萍, 郑予捷:《高校校园文化建设研究综述》, 《成都电子机械高等专科学校学报》, 2009年第4期, 第58页.
[2]石松, 董红梅:《当代中国大学科学精神的缺失及其重构》, 《中国农业教育》, 2010年第5期, 第33-35页.
浅谈角色创造中的形神兼备 篇7
关键词：角色创,内个结合,形神兼备
通常, 在戏曲表演中, 我们把人物的言行举止, 音容风貌等等, 称为人物的外部形象, 并把表现人物外部形象的方法和技术, 称为外部技巧;同时, 把人物的精神气质, 内心活动和思想感情等等, 称为人物的内在形象, 并把掌握人物内在形象的方法和技术, 称为内部技巧。
虽然唱、念、做、打等程式表演手法是演员用于体现人物的艺术手段, 但是, 当这些表演动作在脱离具体的剧情和演员内心情感的情况下, 只是一种外部技巧, 它们表现出来的只是人物外在的躯壳, 只有“形”。单纯靠外部技巧并不能准确地塑造好人物, 它还要与戏剧人物的内心活动和情感世界相结合, 也即是内外结合, 这样的艺术创作才能真正地体现出人物的情感世界和真实的行动, 展现出来的人物舞台形象才既有形, 也有神。例如, 我在折子戏《扈家庄》中饰演的扈三娘是位女中豪英, 扈三娘一出台就有一小段走边的身段表演, 我觉得她率领家丁迎战梁山好汉, 面对强敌, 全无惧色。因此, 在身段表演中, 我注重人物的内心活动, 着重突出她沉着冷静、刚柔相济的性格特点, 在动作的节奏处理上强调动与静、强与弱的对比和相结合, 力求体现扈三娘柔美, 刚强的人物形象;当扈三娘和王英对打时, 演员的表演有对打、边打边唱、还有耍枪花, 做功比较复杂。这一段戏, 我并不是为了表演而表演, 而是围绕着“为什么打, 怎样打”去处理好艺术体现, 把扈三娘那种奋勇向前、愤恨杀敌的气概渗透到舞台表演中, 一招一式时而强且有力, 时而轻快柔美, 充分地展现了扈三娘的飒爽风姿。再如我在潮剧经典名剧《陈三五娘》中扮演的益春, 益春一角归属潮剧花旦行, 人物的程式表演规格严谨。我觉得单纯只遵循花旦的程式表演规范来演这个人物, 并不准确。于是, 我在排练中根据剧情的发展和人物内心活动的变化, 反复地揣摸动作的艺术内涵, 注重内心的刻画和表达, 把益春聪明机敏, 活泼伶俐的人物性格特点生动地表现出来, 得到了老一辈艺术家们的肯定。
形神兼备 篇8
所谓高效型课堂或高效性课堂, 顾名思义是指教育教学效率或效果能够有相当高的目标达成的课堂, 具体而言是指在有效课堂的基础上, 完成教学任务和达成教学目标的效率较高、效果较好并且取得教育教学的较高影响力和社会效益的课堂。高效课堂是有效课堂的最高境界, 高效课堂基于高效教学, 核心是教学三维目标的达成。
那么如何打造高效课堂呢?笔者认为应该从四个方面入手。这四个方面分别称作“形”“神”“气”“韵”。
“形”是形式。打造高效课堂需要一种具体的形式作为载体。这载体既包括教学模式也包括具体的细节运作。
前者比如洋思中学的“先学后教, 当堂训练”的教学模式, 黄冈中学的“精讲巧练, 以练引讲”教学模式, 沂州七中的“四环节主题探索教学模式”等, 其中尤其以杜郎口中学的“三三六二自主学习”模式引人注目。杜郎口中学总结出课堂自主学习有三大特点:立体式、大容量、快节奏;自主学习分为三个模块:预习、展示、反馈;课堂展示分为六个环节:预习交流、明确目标、分组合作、展现提升、穿插巩固、达标测评;师生发展实现两个转轨:教师发展由外力推动向内在需求转轨、学生发展由被动学习向自主学习转轨。这个模式已经发展得很成熟并且上升到理论高度。
后者比如山东杜郎口中学、兖州一中、昌乐二中等学校, 全部采用“异质同组”, 每个小组都要兼顾高、中、低三个层次, 即AA、BB、CC这样的分组方式, 所谓的“1:6教学法”。要打造高效课堂, 必须找到适当的教学模式并且制定具体操作细节。
“神”是精神, 即理论基础。要打造高效课堂, “形”只是外在的表现, 它必须要有内在的理论支撑。我们所倡导和大力推广的高效课堂的理论源头是建构主义学习理论。
当前, 建构主义一词出现在哲学、社会学和教育学的讨论中。然而, 这些学科内部的不同思想流派对建构主义一词的定义各种各样。高效课堂的理论基础来源于建构主义的教育学部分, 这部分最早可追溯到苏格拉底的“产婆术”, 而经由皮亚杰、维果斯基和布鲁纳等人的工作成为当代建构主义学习理论。
建构理论认为学习是一个积极主动的建构过程, 知识不是通过教师传授得到, 而是学习者在一定的情境即社会文化背景下, 在获取知识的过程中借助其他人 (包括教师和学习伙伴) 的帮助, 利用必要的学习资料, 通过意义建构的方式而获得。
在建构主义教学模式下, 教师与学生的关系发生很大变化。学习者必须通过自己主动的、互动的方式学习新的知识, 教师不再是以自己的看法及课本现有的知识来直接教给学生, 而是根植于学生的先前经验的教学。因此, 教师不再是知识的灌输者, 应该是教学环境的设计者, 学生学习的组织者和指导者, 课程的开发者、意义建构的合作者和促进者, 知识的管理者, 是学生的学术顾问, 教师要从前台退到幕后, 要从“演员”转变为“导演”。
“气”是底气, 指教师自身的学术修养和教学技能。本学科的学术修养是教师设计和驾驭课堂的基本保障;教学技能则直接影响教育教学效果。
课堂教学技能是指教师在一定教学理论指导下, 在教学实践中经反复练习逐步形成的迅速、准确、娴熟地展开课堂教学, 及时、有效地完成课堂教学任务的一系列教学活动方式的总称。
传统的教学技能包括导入新课的技能、讲解技能、教学情境创设技能、举例技能、提问技能、激疑答疑技能、反馈与强化技能、组织管理技能、板书技能、演示技能、布置课外作业技能、教学结束技能等。
要构建高效课堂, 教师应该熟练掌握探究教学技能、体验教学技能、讨论教学技能、参与式教学技能和倾听式教学技能。
只有熟练掌握了这些技能, 教师在构建高效课堂的时候才有底气, 才能游刃有余。
韵”是韵调, 指学生具体知识结构和认知能力现状。每一个学生都是独特的个体, 每一批学生都带有时代的特色, 他们的知识结构因各自的生活经历而异, 他们的认知能力也都因受过的训练而有所不同, 正如不同的乐器有各自的音色, 每一首曲子有自己的韵调。
学生是教学的主体, 了解和分析学生情况, 有针对性地教学对教学成功与否至关重要。要构建高效课堂, 必须了解学生, 考查他们的年龄差异, 个性区别, 然后因材施教, 忽略了这一点, 任何模式、所有理论都终是镜花水月, 有名无实。所谓“备课备学生”, 高效课堂的“高”是学生学习效率的“高”。
综上所述, 要打造高效课堂, 要从四个方面入手, 这四个方面分别是具体教学模式、深刻理论基础、教师教学技术和学生具体情况, 也就是所谓“形”“神”“气”“韵”。这四方面不是孤立的, 而是相互之间存在紧密的联系。
高效课堂, 必须是形式和思想的统一。综观洋思中学、杜郎口中学等名校所创造的教学模式, 虽然表现方式各异, 仔细推敲, 无一不是暗合建构主义学习理论的“学习是一个积极主动的建构过程”这样一种思想。所以学习名校经验不是学他们成型的模板;要学习的是他们如何把建构主义理论具体化为可操作的模式的。脱离了建构主义这个“神”, 教学模式就只是一个没有灵魂的表象;而如果没有具体的教学模式这个“形”, 建构主义思想也只是一个概念, 只能悬在空中, 无所依托。“形”“神”必须兼备。
高效课堂, 必须是教师和学生的紧密配合。教师的学问再高, 课程设计得再巧妙, 脱离开学生这个主体, 也只是变成教师自己的表演。古人说作五言绝句“无闲字易, 有意境难”, 打造高效课堂, 也是把教学情境设计得热闹容易, 让学生真正获得高效困难。教师所有的教学技巧, 是在深入了解学生, 清楚他们已有的知识结构, 明了他们的接受能力的前提下, 才能够有针对性地发挥出来。所以, 要以“气”驭“韵”, “气”和“韵”要调和形神兼备, 气韵调和, 这样才能打造出高效课堂来。
摘要：高效课堂是有效课堂的最高境界, 核心是教学三维目标的达成。要打造高效课堂, 应该从教学模式、理论基础、教学技能和学生情况四个方面入手, 也就是所谓的“形”“神“”气”“韵”。这四个方面相互紧密联系, 要形神兼备, 气韵调和。
关键词：高效课堂,建构主义,教学技能,课程改革,三维目标
参考文献
[1]李炳亭.高效课堂的“艺术”和“技术”.中小学管理.2010年第1期
[2][美]Margaret E.Gredler.张奇等译.学习与教学——从理论到实践.中国轻工业出版社.2007年1月
形神兼备 篇9
1. 拟人化的形制
俗话说:北有皮鼓, 南有铜鼓。铜鼓作为南方稻作民族的主要礼乐器之一, 与其特殊的形制是分不开的。铜鼓由鼓面和鼓身两大部分组成, 鼓面为正圆形, 其中心有顶注法留下的圆形, 后演变为太阳纹, 或称光体。光体周围有角形或针状的向外放射图案, 称为芒, 寓太阳光芒之意。光体之外, 有以光体为圆心、半径大小不一的同心圆组成的宽窄不等的圈带, 分别被称为晕或晕圈。用来划分晕圈的同心圆称为弦线, 弦线有一条、两条、三条之分, 称为单弦、双弦、三弦。胸腰之间有4个半环形鼓耳, 用于悬挂敲击。鼓身可以拟人化地分为胸、腰、足三段, 另外也可以理解为中国传统“天-人-地”的三段式。
铜鼓的形状略近于倒置的敞口鼓腹陶釜, 它极可能是从敞口鼓腹的陶 (铜) 釜逐渐演变而来。当社会生产力发展到一定阶段, 青铜冶铸技术的成熟, 仿敞口鼓腹陶釜而诞生了铜釜, 出于对社会职能的需要和音乐功能的需要, 扩大铜釜的底部成为正圆以利于击打, 增加足部以增强其外廓线变化的节奏感。
2. 装饰纹样和铜塑
早期的铜鼓装饰较少, 但是随着社会的发展和人们生产力的普遍提升, 铜鼓的装饰可以归纳为纹样和铜塑。装饰纹样多为阴刻、阳刻或浅浮雕纹样。在铜鼓的装饰中, 所常见的装饰纹样有太阳纹饰、几何纹样、具象纹样等。而铜塑, 则多见于鼓面, 以青蛙、卧牛等题材为主。
(1) 装饰母题——太阳纹饰
铜鼓的太阳纹是贯穿铜鼓发展全过程的惟一花纹。太阳乃生命之源、万物之本, 是“众神之神”, 拥有至高无上的权力, 尤其对于古代南方稻作民族而言, 太阳决定了年成的丰稔与否, 它是祈年仪式中的基本崇拜对象。
饰于铜鼓鼓面中心上的太阳纹饰, 是铜鼓上最早出现也是最基本的纹饰, 除少数原始形态的铜鼓外, 几乎所有的铜鼓上都有。太阳纹从无到有, 先后经历了圆饼形、葵花形、星形、日光形的发展过程, 它的诞生并非源于对太阳的崇拜, 而是因形状的近似才逐渐与太阳崇拜的观念相联系。太阳纹的萌芽至成熟, 历时数百载。秦汉之际, 体、芒、芒间纹饰三个结构要素才完全具备:体有大小厚薄之分, 芒有长短、粗细、曲直的不同;芒间纹饰更是千姿百态, 加上三者的组合变化, 使单一的太阳纹衍化出多种多样的变体。
(2) 形象音符——几何纹样
作为一种打击乐器, 铜鼓的音乐功能一直保留着。音乐的节律感影响了铜鼓的审美倾向, 所以几何纹样成为了构筑铜鼓整体韵律化装饰框架的主要工具, 同时, 我们也不难看出这些几何纹样就如同形象化了的音符。铜鼓的几何纹样很可能是继承自云南新时器时代的陶器花纹。其主要纹样种类为直线纹、雷纹、云纹、网纹、人字形纹和羽纹、短平行线、绳纹和小圆点纹。
如果说早期铜鼓借助内壁花纹体现对称, 鼓腰分格表达均匀, 从而接近和谐统一的美感, 那么秦汉之际石寨山、李家山铜鼓继承前者的成就, 不但以丰富的纹样变体充实了铜鼓艺术的语汇, 而且通过排列组合、章法布局上的对称和对称破缺去体现“寓多于一”的美学原则。另外, 铜鼓的几何纹饰凭借其独有的“音乐感”达到了完美的境界, 其不再是简单的统一, 而是通过变化形成的和谐, 恰似由纯粹的单声, 一跃为多声部的合奏, 显得那样完美而又变化万千。
(3) 生活写照——具象纹样
“具象纹样”之所以说是“生活写照”, 其原因就在于它的装饰纹样多为现实生活中的动植物纹样、人们的生活方式纹样等。春秋战国时期的早期铜鼓中, 通体素地或仅饰几何纹样者为多数, 仅楚雄万家坝和永胜金官出土的两面铜鼓内壁上就有四足爬虫纹。铜鼓中主要的具象纹样有翔鹭纹、牛纹、船纹、舞人纹、磨秋纹、飞鸟共翔、轻舟竞渡等等。除上述纹饰外, 铜鼓上还有云雷纹、乘骑纹、龟纹、螃蟹纹等, 这些纹饰, 或是表现了一种对某些自然现象或自然事物的崇拜, 或是一种对社会生活景象反映。它们表现了铜鼓所处代人民的精神状况及其生活景象。
(4) 装饰发展——铜塑点缀
在铜鼓上面点缀铜塑, 是对铜鼓装饰的一次较大的发展, 这种现象开始的时间并不早, 它是随着铜鼓铸造成型技术的进一步发展以及铜鼓作为权力与财富的象征越来越明显之后才出现的。铜鼓的立体饰物出现较早的是石寨山M10:3号铜鼓鼓面上的四只逆时针排列的蹲蛙, 虽然该鼓纹饰简单, 但却开创了鼓面蛙饰的先河, 其他还有在鼓腰侧饰以立体蹲蛙、卧牛、孔雀的情况。
二、铜鼓的社会价值
1. 鼓声阵阵引为乐器
铜鼓的造型特征注定其了作为青铜乐器的基本功能。在我国古代的西南地区, 特别是壮族、彝族、苗族、瑶族、布依族等地, 人们的婚丧嫁娶, 都会用到铜鼓在当中扮演乐器的角色。铜鼓于春秋时期诞生在滇中、滇西地区, 在秦汉之际成熟于滇池区域, 它虽是“生于斯、长于斯”的产物, 但是并没有“老于斯、终于斯”, 而是迅速向其周边具有相似环境的地区流传, 在整个向外播迁过程中都可窥见其强大的生命力, 且铜鼓作为一种特殊的文化现象, 一直为中国南方及东南亚许多民族继续使用, 文化脉络绵延千载不绝。直至今日, 云贵地区还有苗、彝、水、布依等民族和克木人仍在使用铜鼓。电影《刘三姐》中有段对歌:“什么有脚不会走, 什么无脚走四方”。回答是:“板凳有脚不会走, 铜鼓无脚走四方”。由此可见铜鼓作为乐器的普遍性。
2. 代表王权是为礼器
对于古代中国南方及东南亚稻作民族, 铜鼓不仅是一种乐器, 它还是祭祀的礼器, 并且象征着权力、地位与财富。迄今发现最古老的铜鼓出土于云南省楚雄万家坝, 时代为春秋中期。战国秦汉之际, 云南境内滇国最大, 铜鼓是滇王国权力的象征, 为国之重器, 类似于中原的鼎, 仅为滇王及其臣属所拥有。
云南省博物馆研究员王海涛指出:铜鼓在古代文化当中, 是具有一种神权和法权的地位。古代民族好“诅盟”, 凡遇大事, 像战争、祭祀等, 主要的部落一起订立盟约, 在这种情况下, 铜鼓往往是作为盟约一个见证, 作为重器供奉。所以铜鼓的古代使用范围, 远远超出了它是炊具或者是乐器, 而是作为一种神权、政权、法权的代表。
3. 乐器于民礼器为王
“乐器于民”, 本文认为, 铜鼓作为一般的乐器来讲时, 它最主要的是和一般的较为下层的人们打交道, 如婚丧嫁娶中用到的铜鼓。虽然当时的贵族也会在这种场合下用到铜鼓, 但是, 他们使用的频数应该远远不及一般的下层人。因此, 作者认为, 铜鼓做乐器时主要为下层人服务。相应的“礼器为王”则是说在其作为礼器时, 它则是主要为王权服务。比如在帝王的祭祀场合, 在战争场合等等。但是, 这两种现象的存在, 看似是世俗化与王权化的矛盾, 实则不然。本文认为其原因在于两者所用虽均为铜鼓, 但从其装饰及造型上即已区分其地位的尊卑。
三、结论
铜鼓作为我国古代南方地区特别是西南稻作地区的一类青铜器物, 扮演着非常特殊的角色。在造型与装饰上, 体现着这些地区古人们独特的审美视角, 而在其功能上, 更是扮演着世俗化与王权化的一组看似矛盾的角色。铜鼓既具有“形神兼备”的艺术特质, 又有“礼乐并具”的社会功能价值, 在古代的器皿中有着非常特殊的地位, 要真正理解铜鼓对于古人的特殊意义, 就必须正确认识铜鼓的艺术价值与社会价值。
摘要：铜鼓主要流传于我国南方各省区及东南亚各国, 而我国云、贵、川、渝、桂等地则是铜鼓的主要分布地区。本文认为在造型和装饰上铜鼓具有“形神兼备”的艺术特征;同时还具有“乐器于民, 礼器为王”的社会价值。本文观点纯属一家之说, 作者想以此引玉之砖来激起人们对铜鼓研究的一点点涟漪。
关键词：铜鼓,艺术价值,社会价值
参考文献
[1]田自秉著.《中国工艺美术史》.知识出版社, 1985年1月第一版.1991年9月第3次印刷.
形神兼备话仿写 篇10
仿写考点的考查类型，常常包括以下几种：
1.填空式仿写。包括嵌入式和续写式，即给出确定的材料，限定句子的表达范围，要求符合语境，与前后文搭配合理的仿写。例如：2008年全国高考四川卷第19题在下面横线处，仿照前面画浪线的句子，各补写两个例子。（6分）
人们从读书学做人：从往哲先贤那里，人们学得他们的品格。从孔子学得仁爱的情怀，从鲁迅学得批判的精神，_________________，
_______________________；从古今中外的著述中，人们可以感受到司马迁《史记》的严谨态度，文天祥《正气歌》的浩然正气，____________________，________________。一个读书人，是一个有机会拥有超乎个人生命体验的幸运人。
2.话题式仿写。也叫命题式仿写，即设定一个语言材料作为例句，再另外命题确定内容，按照例句格式进行仿写。如：2008年全国高考宁夏卷第23题。
仿照下面的示例请以“机遇”为话题，写几个比喻句，并形成排比。（6分）
苦难对于天才是一块垫脚石，对于强者是一笔财富，对于弱者是一道万丈深渊。
答：___________________
3.定格仿写。即给出固定的格式，提出具体的要求进行的仿写。例如：2008年全国高考江西卷第20题。
按照下面句子的结构和修辞方法（……有了……，好比……，是……），另写一个句子。（字数不限，句意连续）（4分）
山上有了小屋，好比一望无际的水面飘过一片风帆，是单纯的底色上一点灵动的色彩。
答：____________________________
4.自由式仿写。即给出一个语言材料作为例句，仿写内容不确定，可以自由发挥，句式依照例句而进行的仿写。例如2008年高考全国卷Ⅱ第20题。
请仿照下面的示例写三个句子，要求三个句子构成排比，语意逐步加强。（6分）
一朵浪花，是一个跳动的音符；一排浪花，是一组激昂的旋律；一江浪花，是一部欢乐生命的乐章。仿写实质上就是仿句造句。仿写成功与否，是否能得到理想的分数，很大程度上取决于仿写的句子与提供的被仿写的句子是否保持高度的一致，其具体表现为四个方面：
1.句式一致：仿写的内容要和例句或划线的内容的句式相同。要明辨结构，是短语，还是句子，是单句还是复句。
2.话题一致：仿写的内容要符合主旨，不能偏离了话题或命题。
3.主体一致：仿写内容的陈述主体应前后一致，不然，语言的前后衔接就会脱节，语势也会不连贯，从而影响语言的表达效果。
4.修辞一致：就是要切合要求，要么和例句相同，要么前后一致。从近几年考题看，排比、比喻、对偶、反问出现得较多。此外，拟人、对比等也要注意。
将以上四点全部考虑到了，全部做到了，也就是说仿写的句子从形式上达到要求了。但如果只停留在这一个层面上，那么至多只能得一半分数，甚至更少或不得分。因为重要的不仅要求形似还要神似，要达到形神兼备的境界才好。因此，还要在仿写的立意格调上更下一番功夫，使仿写的内容做到感情一致，风格一致，色彩一致；也就是说要确实把握住仿写语言的感情基调，或昂扬，或低沉，或乐观，或消极，或明快，或暗淡……只有形神兼备了才有希望得高分。例如：2008年高考全国卷Ⅱ第20题，一考生拟的答案是：“一片树叶，是一颗生命的水滴；一棵树木，是一条生命的长河；一片森林，是一汪生命勃发的大海。”仔细推敲这个答案：三句构成排比可得2分，三句语意逐步加深再加2分，全句内容贴切神韵兼备，完全具备题意要求，可得满分6分。
但从近几年高考阅卷情况看，好多考生答题不令人满意，时常陷入以下几个误区：
1.结构不一。包括：句式、句型、关系、语气、照应等，尤其是深层次的细小部分。如2008年全国高考四川卷第19题，例句中的“司马迁《史记》的严谨态度，文天祥《正气歌》的浩然正气”是两个并列的偏正结构；这种结构关系应该是很容易辨别的，但在实际操作时不少考生却忽略了，很遗憾的丢了分。
2.话题转移或陈述内容不明确。话题，是题目中规定的陈述对象，仿写必须以给定的陈述对象为主语，否则就不合要求。有的考生搞错了陈述对象，对题干中给定的对象视而不见，另起炉灶。例如2008年高考宁夏卷第23题。要求以“机遇”为话题，写几个比喻句，并形成排比，就有许多考生从例句中“苦难”的反面立意，写出了“快乐”“幸福”等，内容发生偏差，脱离主旨，很难得分。
3.修辞不符。例如：2008年高考宁夏卷第23题。不少考生注意到了比喻和排比，却忽视了例句中暗含的对比。
4.立意格调不和谐。高考例句在内容上都有一定的哲理性、启发性，情感基调高昂，但许多考生在仿句时却是思想贫乏、联想枯竭，显得在意蕴方面相当欠缺。例如2008年全国高考江西卷第20题仿句，有的考生答“家里有了汽车，好比古代骑士胯下那奔驰的骏马，是漫长假期中畅游五湖四海的风帆”虽然形式基本符合要求，但在立意、美感方面差距却很远，自然不会得到满意的分数。
形神兼备 篇11
在上《礼貌显魅力》一课的时候, 无意间看到了一堂2006年省优质课的参评课《海纳百川有容乃大》的教案, 其中最后一个环节要求学生反思自己初中生活中可曾有过不宽容的行为, 通过自我批评, 自我反省, 在尊重学生隐私的前提下, 在民主的氛围中让学生写下对同学、朋友或师长的贴心话, 并可以选择一种方式 (亲口跟她/他说抱歉;直接走到她/他面前把纸条郑重交给她/他;把纸条放到讲台上, 课后通过某种方式转交给她/他) 来表达。当时我认为可以把这一环节放到《礼貌显魅力》一课中, 于是稍作修改, 把这一环节用到了课堂上, 结果课的结尾出现了一个小高潮, 学生的情感在这一环节中得以释放、友谊得以升华, 较好地落实了本课的情感、态度和价值观目标。但课后我总在思考一个问题:我的教学精彩就只能依靠模仿吗?这种精彩能持续多久?
感悟:关注“神”似———模仿才能更精彩
优秀教学资源中的很多教学形式可以被我们借鉴, 但借鉴做到“形似”很简单, 要出一样的效果却很难。原因在于“形易学而神难学”。课堂教学是很难克隆和复制的, “教学有法, 并无定法, 贵在得法”。模仿什么, 借鉴什么, 这是值得我们思考的。就《礼貌显魅力》一课中的模仿, 当时我认为这两课的课型相似, 同属于“我与他人的关系”中的“交往与沟通”;且有共同的教学目标, 都要求学生联系自己的实际, 发扬优点, 找出不足;又觉得这一环节设置符合自己比较亲和的教学风格, 于是就把这一环节用到了课堂上。因此, 在模仿他人好的教学方式的同时, 必须要思考和明确使用该教学方式的目的和意图是什么, 落脚点以及活动价值在哪里;从活动的“质”上去思考、取舍, 并要考虑自己学生的情况, 教学的具体目标及自身的素质与条件是否符合。如果都符合, 拿来模仿和使用, 既得效果, 又使优秀资源得到共享, 一举两得, 何乐而不为。
但模仿的同时更值得我们思考的是:为什么这些优秀教师能有如此多的创新?我想这与他们厚实的功底、丰富的理论和积极的实践是分不开的。所以我们要一直怀着一颗积极进取的心, 重视自己专业知识的丰富与完善, 重视自己专业能力和专业智慧的长期积累、经常性地总结和持续性地提升, 真正模仿和学习这些优秀教师内在的素质与精神, 做到“神似”。只有这样才能逐步做到把别人的经验“为我所用”, 并开始创新性地进行课堂教学实践, 迈出建构自己独特教学风格的重要一步, 到那时相信我们的教学会更精彩。
思考二:“完美”课堂真的完美吗?
公开课上, 有的教师在课结束时, 总是要当着听课教师的面向学生布置任务, “课后出一期黑板报, 要求大家……”“明天召开一个主题班会, 要求大家……”“下星期我们举行一次公益劳动, 要求大家……”等等。而事实上, 教师限于时间、精力、条件等原因, 根本没有开展这方面活动的具体考虑, 之所以要这样说, 是因为他们认为只有安排这些活动, 才能体现思品课的完整性, 体现教学的完整性。那么这样的课真的很完美吗?
感悟:注重“神”真———有缺憾也是完美的
目前某些课堂教学存在虚假成分、功利主义现象。尤其是“公开课”, 有的“公开课”成了表演课, 教师是导演兼主演, 学生是配角。真正上课时, 这节“公开课”已经排练多次, 学生的表现也常常是“不懂装懂”, 随声附和。有的老师把课堂要提的问题事先就组织学生学习, 商量出最佳答案, 到上课时其实就是给听课者上演一出完美的话剧……这样煞费苦心的演出可能达到了教师自己的某些目的, 如上述教师的做法想要体现思品课的完整性, 体现教学的完整性。但这样的课堂给予学生的是什么?是虚伪?是做作?请别忘了, 作为思品教师, 在教学中是要帮助学生提高道德素质, 形成健康的心理品质。思想品德课是一门着重提高学生道德认识和道德判断能力, 培养道德情感, 指导学生行为的课程, 就如陶行知先生所说:“千教万教教人求真, 千学万学学做真人”。这才是思品教师教学的真正目的。一个教师的人格魅力奠定了他课堂的品位, 课品如人品, 我们要追求“完美”, 但我们更要追求教学的本真。给学生一个真实的课堂, 惟有真实才是课堂教学的生命力所在!
在新课改的背景下, 教师对课堂教学的新理念需要经历由学习、探索到逐步掌握的过程。我想只要我们能够加强学习, 加强反思, 虚浮低效的课就会越来越少, 与新课程“形似神聚”的好课就会越来越多。
参考文献
[1]韩震.思想品德课程标准解读[M].北京:北京师范大学出版社, 2003.
[2]方国才.新课程怎样教得精彩[M].北京:中国科学技术出版社, 2006.