传统婚礼造型

传统婚礼造型（通用9篇）

传统婚礼造型 篇1

一、绪论

本文主要研究满族、蒙古族以及朝鲜族传统婚礼造型,将民族学、民俗学等相关理论运用其中,通过对服装、头饰以及首饰的描述,全面地阐释这三个民族的传统婚礼造型。

1、研究目的

中国是由五十六个民族组成的国家,各民族均有其自身的文化特点。本文主要以满族、蒙古族和朝鲜族为例,研究这三个民族在传统婚礼中的造型设计,从而为其自身的传承提供一定的帮助。

2、研究内容及方法

笔者主要是对满族、蒙古族以及朝鲜族的传统婚礼造型进行研究,包括头饰、服饰和首饰。采用文献研读法、定性研究、实证调查等研究方式对其进行系统的归纳与总结。

二、东北三省少数民族传统婚礼造型

满族、蒙古族以及朝鲜族是聚居于我国东三省主要的少数民族,她们有自身的传统婚礼造型,且这些传统的婚礼造型为众多人所喜爱。

1、满族

在满族的婚礼中,新娘的婚礼服饰特点与传统的满族服饰较为相似(见图一、图二)。长及脚面的旗袍或者坎肩是该民族群众较为喜爱的。通常服装底色以红色为主,面料多为色彩绚丽、图案丰富的丝绸、罗纱或者是棉麻等等。在旗袍上面,多会绣上一些图案,主要分布在袖口、领口、衣襟以及下摆之上,并镶嵌上许多层精巧细致的花边或者彩牙儿,使得缝制出来的衣服更加的完美。在裤腿之上,会系上腿带,颜色各异,例如红色、粉色等等。脚上穿上白色的袜子,并穿上花盆底样式的绣花鞋。

满族婚礼造型中的头饰也是非常有讲究的。首先新娘配有红盖头,这个红盖头的布料选择样式繁多,图案各异,在盖头的边缘会有一些碎条垂下。其次,新娘通常会将头发盘起,产生翘起来的效果,梳两把头或旗髻。最后,在进行装扮的过程中,耳环、头簪、大绒花、鬓花、手镯和戒指等饰品也是不可缺少的一部分。对于新娘来说,她们喜欢在腰间或者衣服的大襟上戴上挂饰,例如荷包或者香囊等。这些挂饰通常使用绸缎进行缝制,它们的花色和种类较多,制作十分精致美丽。

2、蒙古族

蒙古族部落的服饰样式多种多样,好似天空中的繁星,婚礼服饰作为最为重要场合下的着装,可称之为天空中最亮的那一颗。在蒙古新娘的婚礼服饰中,各种样式均可以充分反映出蒙古族服饰的特点。(见图三、图四)

首先,蒙古族婚礼中新娘的头饰原料名贵,工艺精湛,通常采用珊瑚、银链、银环、玛瑙等串制而成。出嫁新娘的帽子为翻檐尖顶帽,后面有丝带垂下;帽子周围会垂下许多由各式各样的玛瑙等串成的余坠,看上去颇有富丽之感。

其次,蒙古族新娘服装设计多为收腰紧身长袍的类型,在袖口、腰间以及领口处绣上精美的花边,且袖口宽松,以方便新娘活动。通常蒙古族的婚礼服装的面料多种多样,主要有丝绸、棉麻等材料。总之,蒙古族的婚礼服装整理看上去干净、整洁、不繁琐,颇具民族特色。

3、朝鲜族

朝鲜族是一个十分讲究的民族,他们重礼节,讲规矩,对于着装要求比较高。朝鲜族传统的婚礼造型主要体现在以下几个方面。(见图五、图六)

首先是头饰方面。在举行婚礼当天,新娘的发髻是由直系亲属梳成的。发髻梳好之后,要带上簇头里或者花冠,这是新娘的象征性装饰。与此同时,还要点上朱砂点,是指将红色的布或者纸剪成圆形贴于额前,寓意为新娘为了得到他人的尊重和认可,对自我的言行进行注意。

其次是服装方面。新娘的服装十分宽松,以红色为衣服的主色调,袖口呈现出彩色样式,包括蓝、黄、粉、绿以及白色,新娘的腰间要同时系上红带。衣服的布料由绸缎等制成。在没有穿上圆衫时,要穿裙子和上衣进行婚礼,裙子下摆呈现蓬松的样式,具有饱满之感。新娘所穿的内衣是含有内衬的,采用单层的白布或是粗布缝制,下衣内有衬裤、套裤和衬裙,衬裤主要是由棉布制成,套裤由丝绸缝制。最后是首饰方面。簇头作为婚礼服饰中最为重要的首饰,亦可称之为簇儿,或是簇冠。它是由红色的丝绸制成,底部呈圆形,上面有六个部分,里面放有棉花,中间为空,前方有吊坠。它用于顶在头前方,吊坠垂于额前,由玛瑙、珍珠等串成;其次簪子也是必不可少的配饰,它用于固定头发。男子送新娘簪子,含有求婚之意。后簪则用于盘头或者插于发髻之后用于修饰,其形状各异,主要有金达莱花、梅花、莲花、菊花等形状,其采用珊瑚、玛瑙、翡翠等制成,使头发显得更为美丽。发带具有整理或是装饰头发之用,其种类很多,有的是可在婚礼中直接使用的大带,还有用于挂在簪子上向前垂的前带,上面绣有凤凰、蝴蝶、牡丹、鸳鸯、寿福等样式。大带与前带是同时使用的,使得新娘看上去更为庄重、贤淑、美丽。

三、结语

民俗风俗的差异成就了服饰的差异。五十六个民族共同组成了中华民族的大家庭,不同民族的服饰使这个家庭绚丽多彩。成婚对于一个人来说无疑是人生中一件重大的事情,采用本民族传统的婚礼造型进行婚礼,是对自己民族礼仪最好的尊重与传承。东三省三个少数民族的传统婚礼造型应在不断改进中继续流传下去,以此促进中华民族服饰文化的传承与延续。

参考文献

[1]王勇勇.少数民族服饰在现代设计中的应用[J].大众文艺.2012(03).

[2]谢本书等主编.历史文化资源研究[M].云南教育出版社,1994.

[3]唐利.少数民族服饰的传承与创新[J].苏州工艺美术职业技术学院学报.2010(04).

传统婚礼造型 篇2

【关键词】中国传统戏曲；动漫造型；动漫教学

1 中国传统戏曲人物造型和动漫造型的相似点

中国传统戏曲人物造型和动漫造型存在着许多相似的地方。首先在造型的虚拟性方面，中国传统戏曲人物造型和动漫造型都是都经过了夸张变形的处理。而这不单单在角色造型上夸张，甚至在角色动作造型上也进行了大胆的处理。比如中国传统戏曲中的角色手持马鞭就代表着正在策马奔腾；而在动漫角色中将双腿处理成了旋转的车轮同样代表着急速奔跑。在造型的幽默行这点，中国传统戏曲人物造型和动漫造型也有异曲同工之妙，中国传统戏曲造型专门设有“丑”这一行当，丑角的职责就是负责插科打诨，所以这丑角的造型设计上，鼻梁小白脸配上八字眉绿豆眼堪称经典；在动漫造型上造型幽默就是其灵魂所在，我们所熟知的国内外的经典动漫造型如米老鼠唐老鸭、猫和老鼠、兔八哥以及喜羊羊灰太狼等都成了幽默的代名词。另外，中国传统戏曲人物造型和动漫造型在造型的程式化和符号性上也极其相似。

2 中国传统戏曲造型元素风格动漫造型设计理念及方法

在进行中国传统戏曲造型元素风格动漫造型设计的创作过程中我们秉持着画造型设计也注重从我国的传统文化中吸取独特的艺术元素的理念。在创作过程中像戏曲中的脸谱，图案、服饰以及动作造型的精华都为传统动画角色的造型设计提供了借鉴，使动画角色的造型呈现出鲜明的中国特色。

3 中国传统戏曲造型元素风格在动漫造型教学中的实训

动画短片《化皮》是常州工学院2013届毕业生高依宁同学完成的包含中国传统戏曲元素风格的实验短片。短片取材于经典故事《聊斋志异》中的《画皮》，故事本身讲述妖怪通过画皮迷惑人心从而吞食人心的诡异故事。本课题结合现今社会以貌取人以及这种现象引发的盲目整容、化妆风潮等不良风气，将画皮故事重新编写，以现代视角审视画皮时代背后的虚假人性。短片设计的主要角色造型包括主要角色冠军冷清秋，以及次要角色亚军万仁迷、季军贾黛玉，、评委大富豪，评委娘娘腔，评委假正经，每个角色造型都巧妙地将中国传统戏曲人物造型元素融入其中。在创作过程中每个角色都经历了指导教师和作者的多次的尝试和修改才形成现在看到的形象，是一次将中国传统戏曲造型元素应用在动漫造型教学中的探索之旅。

冠军——冷清秋。角色介绍：人如其名，拥有天使般的清纯的面容，外表给人清纯善良美丽的感觉，但是这个冠军拥有的是所有选手中最假的。原本面目丑陋、不善不孝贪慕虚荣，经过改造之后变得美丽，并夺得“纯善美”选美比赛的冠军。女主角冠军不但要艳压群芳，还要凸显其作为冠军应有的气质，作者第一感觉想到神仙姐姐刘亦菲，大致朝她的形象设计。

亚军——万仁迷角色介绍：名字谐音“万人迷”拥有成熟性感的外表，装优雅、名媛。 季军——贾黛玉角色介绍：名字谐音“假黛玉”，装弱不禁风型，外表给人林黛玉般柔弱清纯的感觉 ，朝评委娘娘腔抛飞吻不但没有让他产生好感反而把他吓得直抖兰花指。

亚军和季军用来衬托冠军，在造型上给人不同的感觉，一种是装优雅、一种是装柔弱，在色彩上运用色彩构成的原理，配色上多用撞色产生俗气的感觉。亚军的发型采用的发型，包裹身材的服装打造所谓的名媛气质，指导教师建议在披肩中融入京剧脸谱的元素。季军以犹抱琵琶半遮面的发型和略微驼背的造型塑造柔弱又不失妩媚的气质，披肩的造型采用戏服中的云肩，裙摆的造型是中国装饰画中常见的女子裙摆造型，带有少数民族的感觉。

三位评委从名字就可以知道角色的身份和性格，三个评委分别代表三种道貌岸然的人。评委——大富豪。角色介绍：一个身材臃肿，喜好美色的富豪赞助人。标志性动作：见到美女会流口水，双眼闪爱心。大富豪评委代表色迷心窍的有钱赞助商，作者除了表现出好色的特质，在脸部运用京剧中丑角的脸谱形象，给这个角色增添几分喜剧色彩，是个聪明的尝试。指导教师建议这个角色虽然穿的西装但是在领口加了中国风图案与其他角色呼应；评委——娘娘腔。角色介绍：一个打扮时尚有点娘娘腔的资深造型师，对选手艳俗的挤眉弄眼感到浑身战栗。作者和指导教师多次讨论，最终给娘娘腔评委设计一张俊俏的戏曲小生脸结合潮流的发型与其粗狂的身材形成巨大的反差来表现其特点。服装采用体现娘娘腔气质的v领黑色短衫，一只耳朵上戴耳环又不失时尚，他的代表性动作是抖兰花指；评委——假正经。角色介绍：一个所谓崇尚艺术，假装正经却偷看的艺术家。假正经评委是一个老艺术家，头戴艺术家帽子，脸的色彩采用具有狡诈意义的白脸，胡子是假正经的特点，当他假装正经的时候，不安分的胡子翘动出卖了他的心理活动，在服装上以古板老艺术家保守的特点为基础，也加入了时尚的造型设计。

4 结论

我国的动漫行业正处于发展的阶段，就目前实际情况而言，动漫形象的设计也是模仿者居多，创作具有我国本土特色的动漫作品成为动画制作者不断探索的一项课题。中国传统戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化，博大精深，源远流长，经历了几千年的沉淀和陶冶，已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩，在如今缤纷多彩的世界文化潮流中独树一帜。高等院校是培养人才的基地，也是传承和发展优秀民族文化遗产的重要渠道，将优秀民间艺术的艺术形式、文化内涵、审美价值体验以及形式各样的制作工艺融入到现代高校动画艺术教育中，不仅使动画设计教育传承了中国民间文化的经典，赋予了新的时代意义，同时将推动高校动画艺术教育向更远更深的方向持续发展。

作者单位

中国人体造型传统述略 篇3

一、张、曹风格的继承和写实传统

南朝张僧繇的人物画融合了中外画法,在当时画家中最具表现力,所绘人物“面短而艳”更符合隋唐以来的审美风尚,因此“张家样”日后获得了广泛的继承。《历代名画记》记载的直接师法张的隋唐画家就有十二人之多,阎立本、吴道子、杨惠之、周昉、顾闳中、李公麟、武宗元等唐宋时期的绘塑名家都是通过直接或间接地继承张僧繇而成就的。五代著名画家常重胤的御容画像仍被时人赞为“僧繇后身”,可见张僧繇影响力之久远。人物画在唐代分化为肖像、仕女、道释、鞍马等题材类型,题材的独立发展使人体结构的研究具有明显的针对性。针对性很强的技法研究又直接促进了新风格的产生,所以“吴家样”、“周家样”所指的是风格,是题材,更是不同类型人物的规律性解剖技法。正是对张氏技法的继承和人体结构的深入体察,催生了如《历代帝王图》这样的传神之作,催生了能“或自臂起,或自足先”的艺术奇观,催生了中国最早的技法理论——《塑诀》,也催生了众多现实主义大师。南宋李嵩的《骷髅幻戏图》,从人体骨架的精准程度看,画家必定做过实物观察,或可作为唐宋艺术家乐于研究人体结构的一点物证。

北朝曹仲达的艺术风格具有衣纹稠叠、紧窄贴体的特征,或称“曹衣出水”。这是一种以古印度和古希腊人体艺术为基础的外来风格,因此“曹家样”的流传为古代人体结构研究提供了难得的历史机遇,推动了人体艺术在中国的阶段性发展。这一独特的艺术风格以天龙山石窟的唐代佛像最具代表性。透过轻薄的衣纹,骨骼肌肉清晰可辨,“出水”的感觉更胜于北朝。以日本东京博物馆及山西太原晋祠所藏菩萨坐像为例,小腿因胫骨所产生的微妙曲线,大腿的内侧肌关节之间恰到好处的刚柔对比,都透露出作者对于人体艺术的唯美追求。长清神宝寺遗址、青州龙兴寺佛像窖藏和曲阳修德寺遗址都出现了与天龙山唐窟风格完全一致的菩萨坐像,说明“曹家样”在唐代的流传颇具规模。

唐代的女性化菩萨裸露较多,肉感强烈,表现了中年女性特有的成熟和性感,衣纹轻薄贴体并沿双腿规整而密集地下垂,带有明显的“曹家样”特征。以三屈式身姿和腹部画法代表的解剖技法程式在唐至宋、辽时期的菩萨造型上保持了高度一致。菩萨的腹部采用中年女性的典型特征,小腹向上隆起,两侧的脂肪在腰带的束缚下微凸,正、侧面位置的三块形体明确。

二、以力士、天王为代表的神怪造型传统

在佛教传入之前,中国艺术中就有关于鬼神的造型传统。唐宋时期,以力士、天王为代表的宗教神怪造型技法,进一步丰富了古代造型技法的浪漫主义传统。通过《送子天王图》、《朝元图》、永乐宫三清殿壁画以及流传至今的钟馗形象,我们还能间接地感受到吴道子笔下的神鬼所散发的慑人心魄的艺术感染力。民间绘塑行业把擅长神仙鬼怪的画师叫做“通天手”,有画圣之誉的吴道子堪称通天圣手。吴道子之后出现了不少擅长鬼神像的名家,如朱繇、陆晃、武宗元等。

佛教护法神源于古代印度信仰和婆罗门教,其原型带有明显的梵像特点,不过天王、力士的形象在佛教传入之初是和释迦、菩萨等主尊被一起汉化的,通常以汉族面貌出现。唐代社会对外交流的扩大,表现“胡貌梵相”的作品大量出现,为佛道神怪形象的发展提供了解剖学依据。入唐以来,力士的面貌首先有了明显变化,面部以印度、西亚中亚的人种特点结合中国传统神鬼造型,同时加强身体上骨骼肌肉的表现。这种变化在盛唐时期表现得最为剧烈,同时天王的形象与力士迅速趋同。中唐以后的力士、天王、夜叉及地域鬼卒等形象形成了比较固定的解剖技法。民间画诀中流传有关制作门神、猛将、番魔的“像赞”概括了神怪面貌的一般特征:蒜头鼻子火盆口,竖眉豹眼威严好,虬髯满腮如笤帚(门神);眉横一字,牙排二齿,鼻翻二窍,满腮髭胡,压耳毫毛,面如黑枣(慓悍猛将);面如赭墨,须若金针,耳生两翼(毛),齿似狼牙,目似铜铃,盖顶蓝发(番魔)。神怪的解剖特点是造型解剖学实践的艺术升华,也经常变通地用于强化各类人物的角色、性格。如宋代青莲寺地藏十王像,夸张适度、结构清晰,也是神怪技法传统的优秀代表。

花瓣式胸、腹以及卵形肌肉结构是表现神怪躯体的固定手法。花瓣式腹、胸就是以肚脐、乳头为中心呈花瓣状、爆炸式凸起。这种腹部较早见于初唐时期的敦煌386窟菩萨塑像,腹肌的加强使本来女性味道十足的菩萨具有了男性化特征。在龙门石窟力士身上,腹部进一步被装饰,由四瓣变为五瓣,并有意用浅线勾勒出花瓣的形状,习惯上被称为“梅花肚”。肚脐位于腹白线和第二腱划的交汇处,周围的腹肌最发达,一般男性在用力时都能看到四块凸起。正因为有充分的解剖学依据,花瓣式手法看起来不仅富于浪漫主义美感,更充满了一种喷薄欲出的力量感。在花瓣式腹肌发展成熟的同时,这种手法也逐渐运用到胸肌。唐代五台山佛光寺力士残像、唐代南禅寺释迦像座下力士、北宋正定隆兴寺大佛基座上的力士、辽代蓟县独乐寺天王等都是花瓣式胸、腹手法的代表作品。其他部位肌肉,一般被塑造或晕染成大小不等并相互连接成网状的卵形,属于象征性的表现。上述手法在盛唐时期表现得非常强烈,此后胸、腹的起伏趋于平缓,卵形肌肉之间的界限逐渐模糊,这是程式化发展的反映。为了弥补因技法程式引起的概念化倾向,实践中经常出现一些个性因素,如南京栖霞寺五代释迦塔浮雕力士像,除具有典型程式特征外还着力刻画了四肢的静脉血管。

浅谈德化传统瓷雕造型艺术 篇4

关键词：德化瓷雕；传统瓷雕；造型艺术

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-214-2

造型艺术是用一定的物质材料，通过一定的技法塑造静态的视觉艺术形象。它是一种不仅反映社会生活同时也表现出艺术家的思想感情的艺术，它是人类最古老的的艺术之一。陶瓷在人类历史发展进程中扮演者一个非常重要的角色，从人类制造和使用陶瓷以来，它就成了人类生活中必不可少的一部分；同时，随着社会生活的提高及生产技术的发展，陶瓷产品已远远超出了它日常生活的用途，承载着人类精神活动，积淀久远和深刻的文化内涵，使得我们的生活变得更加的丰富精彩，陶瓷艺术是自然物质与人类精神的完美结合。而瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先祖们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明做出了巨大的贡献。德化传统瓷雕主要以艺术瓷为主，其造型艺术呈现较为区域化的特色。

一、德化传统瓷雕的造型表现题材

艺术来源于生活，德化窑是民窑，德化所生产的瓷雕造型表现题材多来源于人们的日常生活。长期以來，宗教始终影响着人类生产生活的方方面面，特别是唐宋以来，泉州作为一个对外的贸易窗口，外来的文化冲击着本土风俗，宗教盛行，城乡各地遍布着佛教及其他宗教的寺庙宫观，这给艺术的创作带来了更多的题材。由于政治的需要和民间信仰的逐渐兴盛，以佛教道教为题材的瓷雕作品在德化广泛的生产。明代是德化瓷业史上瓷雕工艺最为兴旺的时期，深受传统文化熏陶的德化民间艺人，大多以陶瓷技艺作为谋生的手段，世代相传，涌现出许多陶瓷名家，他们从根植于民间艺术的土壤中吸取了创作营养，从宗教中获得了创作的题材。因此，在早期德化陶瓷雕塑造像中，以佛教人物居多，诸如观音、如来、达摩、文殊、普贤、罗汉、弥勒，或坐或立，形态迥异。早期德化的瓷雕艺人一边出于对技艺的执着与追求，一边拘于对宗教的信仰，总是以一种虔诚的心态去创作。他们创作时不仅地融入自己的生活体验，思想感情，也融入了自己对宗教的信仰，他们所创作出来的作品惟妙惟肖。特别是明代何朝宗的瓷雕作品深受国内外人士的高度赞赏，有外国人士称其作品为“东方艺术”、“世上独一无二的珍品”。英国古陶瓷研究专家约翰·盖尔赞赏说：“何朝宗的瓷雕艺术作品可与达·芬奇的世界名画《蒙娜·丽莎》相媲美。”

到了近现代，德化瓷雕为了适应社会的发展和时代的需求，瓷雕的题材表现出丰富多彩的态势，百花齐放。许多历史人物，民间故事人物都成为瓷雕创作的题材，如仕女、老子、孔子、山鬼、贵妃醉酒、黛玉葬花、昭君出塞、水浒一百零八将等等；也有创作取材于现代生活，如忆江南、汉戏、天鹅湖、惠安风情等。造型多种多样，艺术构思精巧，体现当代生活气息，迎合了当代消费者的需求。

二、德化传统瓷雕的造型表现形式

德化传统瓷雕造型艺术形式是一种空间艺术形式，瓷雕艺人在立体的空间中创造出具有实在物质性的三度形象。造型艺术的物质媒介决定了其作品的静态的永久性。它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。虽然瓷雕艺术是静态艺术，难以再现事物的运动发展过程，但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， “寓动于静”，以“瞬间”表现“永恒”，给人留下无穷延伸的想象空间。如何朝宗的渡海观音双手藏袖作左拱势，衣裳下摆向右边角翻卷，衣褶转折疏密自然，若迎风飘拂状。一足踏莲花，另一足水花掩盖，立于翻腾波涛之上，犹如飘然渡海之势，身体微微向前倾，神情娴雅平静，安详自若，似低垂凝思。整个造型恰到好处地表现了观音大慈大悲、救苦救难、庇护众生的精神和气质，具有震撼人心的艺术感染力。

瓷雕造型以形态的处理为主要内容，结合材料技术，使造型的形式和内容尽可能地统一。整件作品在形式变化中意蕴和谐的内涵，在视觉上给人以舒服感，进而在一定程度上产生美感。德化瓷雕艺人充分利用创作材料来表现瓷雕整体造型美。德化瓷雕在明朝就以“中国白”著称。其瓷胎骨细柔坚致，釉色乳白，细腻纯洁，釉水与瓷体结合紧密，半透明状，迎光透视，晶莹剔透，整体温润圆融，素静淡雅、稳重大方，在白色中微闪黄色犹如凝脂，不是白玉胜似白玉，或隐约呈现肉红色，使人一见顿然有静穆之感。尤其对观音、弥勒、达摩等传统宗教人物的塑造，巧妙地使用了“中国白”原料，使“远离尘世、不食人间烟火的宗教形象从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间， 让神秘的宗教净土与人间的世俗融合在一起，作品很受人们喜爱。

三、德化传统瓷雕的造型表现技法

德化世代传统瓷雕艺人们经过2000多年来的创作于生产，已经积累了丰富的技巧、经验。这种造型表现技法需要瓷雕艺人们自己动手，手、眼、心的配合默契，需要长时间的训练才能达到炉火纯青的境界，都有公认的难度与评价标准。特别是明代何朝宗，他认真总结、继承前人技艺的基础上，吸取泥塑木雕石刻造像各种技法之长，并根据瓷塑工艺的特性，使雕塑艺术与优异的瓷质巧妙地结合，成为独树一帜的“何派艺术”，为中国瓷坛与国际瓷坛之精华，享誉古今中外。他在长期实践过程中，开创了精雕细镂、工巧逼真的艺术风格与捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修的八字技法，为德化瓷塑技艺奠定了殷厚的基础。后期的瓷雕艺人传承其创作技法，加上自己的领悟，创作出各式各样的优秀的瓷雕作品。中国工艺美术大师邱双炯在创作水浒108将时，以德化民间传统技法为基础，力求使其更为合理，在不失传统特点的基础上力求完善。他塑造的人物形象，着意追求纯朴典雅，力求造型新颖，注重在神态个性上下功夫，不入俗套，动静结合，有坐有立，有形有神，形神兼备，个个栩栩如生。

随着时代的发展，人们对艺术的欣赏及追求在不断变化，德化瓷雕的创作也随时代的变化而变化。就像中国陶瓷艺术大师苏献忠以较为抽象的手法创作的水浒人物却是或深蹙眉毛，或者不堪重负，弯腰驮背；或凝神思考，似乎在琢磨、算计什么事。德化瓷雕艺人在不断地认识、吸收传统基础上，把握其鲜活的精神内涵，从既定的传统模式中走出来，然后超越传统，融入新的内容，推陈出新，对其作出新的演绎与诠释，德化瓷雕在不懈的超越中形成更为强大的生命力。

参考文献：

[1]德化陶瓷研究论文集编委会.德化陶瓷研究论文集[D].2002，8.

[2]德化县地方志编纂委员会.德化陶瓷志[M].北京：方志出版社，2007.

[3]徐诚一.有德乃化（上、下卷）[M].北京：中国档案出版社，2008.

[4]叶文程、林忠干.福建陶瓷[M].福州：福建人民出版社，1993.

作者简介：

中国传统人物造型艺术研究 篇5

关键词：传统,人物造型,艺术,现代

了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。

一、人物造型艺术的历史渊源

各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:

(一) 中国的传统人物

中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。

(二) 人物的造型艺术

在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。

以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。

二、传统人物造型艺术特点的衍变

(一) 远古时代

人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。

(二) 青铜器时代

人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。

(三) 汉代时期

它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。

在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。

三、对现代人物造型艺术的影响

从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。

因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。

四、结语

纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。

参考文献

传统婚礼造型 篇6

《功夫熊猫》系列电影中的中国风元素存在于影片中的许多细节当中, 而处理这些细节的细腻程度以及对中国传统文化的传递, 不得不让人感叹电影创作团队对中国文化所具有的深刻理解。特别是在角色造型和角色定位方面, 主人公阿宝采用了我国大熊猫的造型形象, 而五大高手形象则体现出了电影人物造型与中国象形拳法的结合, 并且他们的一招一式都体现出了中国功夫文化所具有的厚重感和真实感, 给中国观众带来了一种特别的审美感受。

每部成功的动画电影, 都必然具有成功的角色定位与角色造型。与其他形式的电影作品不同的是, 动画电影往往需要使用虚拟手法来进行角色的设计与创作, 即在现有物象的基础上衍生出新出的物象, 或者在没有物象参考的基础上创造出新的物象, 而这也决定了创意是动画电影角色定位与角色造型中的首要影响因素。从《功夫熊猫》中的角色定位与角色造型来看, 主人公阿宝的角色造型采用了我国的大熊猫形象, 并且加入创意, 使这只大熊猫身手敏捷且逐渐成为武林高手。无论是熊猫还是功夫, 都是中国文化中最具代表性的部分, 而将这两个元素进行结合, 展现出了电影创作团队非凡的艺术想象力, 同时也明显体现出了《功夫熊猫》对中国文化的大胆借用。影片中不仅阿宝这一造型体现出了中国传统造型文化在电影角色造型中的运用, 其他的角色造型和角色定位也都体现出了中国传统造型元素与创意的结合, 如五大高手老虎、螳螂、仙鹤、猴子与蛇, 他们所使用的拳法与造型具有紧密的联系, 我国象形拳文化得到了明显的传达, 只是《功夫熊猫》的创作团队并没有去执着地展现象形拳中复杂的武术动作, 而是使用五种动物本身的特征和形态对这些动作进行了展现。

二、中国传统造型元素在《功夫熊猫》道具造型中的运用

电影需要带给观众良好的视觉体验, 而道具造型是完善这种视觉体验的关键性内容, 特别是对于《功夫熊猫》这部充满中国传统造型元素的动画电影而言, 如果道具造型偏离了中国传统造型文化, 则会很容易导致“出戏”现象的产生。因此, 在《功夫熊猫》的道具造型中, 依旧能够看到与角色造型表达方式相似的设计手法, 即将中国传统造型元素运用到道具当中, 从而确保整部电影造型风格的统一。

(一) 装饰摆件方面。《功夫熊猫》中的道具造型设计对中国传统的道具造型艺术进行了集中体现。这部动画电影不仅有承载着中国古老文明的青铜器造型, 而且还有承载着中国传统商业文化的瓷器造型。在青铜器造型的运用方面, 《功夫熊猫》更加重视呈现青铜器的样式纹理与外在形态, 如在影片开端, 浣熊师傅所在的练武场便出现了青铜器道具, 并且这一青铜道具上的云雷纹较为明显, 而阿宝所掉进的青铜器上, 虽然纹样相对简单, 但是也不失端庄大气。显然, 影片中所运用的青铜器造型多为单层纹样, 这种纹样虽然不如多层纹样精致华丽, 但是却具有着更加朴素简单的特征。并且从对青铜器造型的借鉴目的来看, 主要是体现和烘托出练武场的练功氛围, 因此, 在青铜器造型的运用方面, 也并没有必要苛求电影对中国青铜器造型乃至青铜器造型所包含的文化做出全面的反映;在对中国传统瓷器造型的运用方面, 《功夫熊猫》中的一个情节专门是为了体现中国传统的瓷器文化所涉及, 即在玉和大殿中, 阿宝看到了一个绘有龙纹图案的瓷瓶, 并且镜头也对这一瓷瓶进行了特写。这个瓷瓶具有剔透光洁的色彩和双耳的造型, 电影造型对这一中国传统瓷器造型的运用, 不仅体现出了影片所希望传达出的文化厚重感, 同时也让电影画面具有了更加优雅、华丽的特点。

(二) 服饰道具方面。从《功夫熊猫》中人物所穿戴的服饰可以看出, 电影在服饰道具方面对中国传统服饰造型作了较多的借鉴, 如在玉和大殿比武这一情节中, 无论是影片中的主要人物还是比武大会的旁观者, 他们的妆容与服饰都具有着明显的清代服饰特征。在电影画面中可以看到, 男子都留有辫子, 并且旁观群众也都戴有瓜皮帽、身着斜襟服饰。当然, 《功夫熊猫》在服装造型的设计中仅仅是对中国传统服装造型的形式进行了借鉴, 而并没有体现出服装面料差异和等级差异等特点, 由此可见, 对中国传统服装造型所进行的借鉴, 也只是为了烘托出玉和大殿上的平民气息, 从而渲染影片所需要的氛围并推动影片剧情的发展。

摘要：《功夫熊猫》是一部以中国熊猫形象为主角、以中国功夫为主题的美国动画电影。本文以该影片为例, 从角色造型、道具造型两个方面对中国传统造型元素在电影造型中的运用进行分析与研究。

关键词：动画电影,功夫熊猫,中国传统造型元素,电影造型

参考文献

[1]李徽.中国元素在电影《功夫熊猫》中的阐释[J].电影评介, 2014, (19) :044-045.

根雕传统人物造型的艺术探讨 篇7

一、根雕艺术中传统人物造型的概况

(一) 概况简述

对于根雕艺术中, 传统人物造型的物品可以被用作观赏、陈列、收藏等, 历经了由原始根状形态至特别艺术形态的变化, 展现出了自然艺术与人为艺术的高度融合。初步来看, 我国人物题材根雕艺术的起源为明清朝代。依据史料记载, 安徽黄山曾居住一位根雕大家, 擅长人物造型。因为人物造型的根雕艺术原料多为废弃的树根, 如果这些原料没有被艺术家发觉, 则就会被当做是烧火的木柴, 所以, 也将其称作“柴人”, 之后谐音称为“才人”“财人”等。

(二) 根雕艺术中传统人物造型的内涵

根雕, 望文生义, 其指的是用树根制作的雕刻作品。根雕艺术中传统人物的造型含义也就指的是艺术大家依据原料大小、形状、姿态等, 通过细致的分析, 利用艺术的方法制作成某位传统人物的形状。根雕艺术同普通的圆木雕刻存在较大的差别, 它的造型更多在于突出原料的自然特性, 将其转变成极具审美价值的艺术作品。同建筑施工中的浮雕人物造型相比较, 根雕艺术人物更立体、更形象, 富有艺术性。也可以说, 根雕艺术中的传统人物造型才是最靠近现代雕刻艺术的作品, 是我国民间造型雕刻艺术的精华及代表。

二、根雕艺术中传统人物造型的类别及寓意

对于根雕艺术中的传统人物造型来讲, 其类别的划分条件较为复杂, 一般除了由人物性别进行种类划分外, 还能够依据视觉的效果将其划分成:隽美类、神武类及智叟类。还可以依据人物的形态将其划分成:纵立类及倚卧类。不管怎样划分类别, 人物气魄、神韵、形象的凸显是根雕艺术人物造型的共性, 而文化信仰及民族等就蕴藏在根雕艺术传统人物的造型内。依据根雕的寓意, 将其进行类别划分, 主要包含以下几方面内容:

(一) 辟邪、镇宅类传统人物根雕艺术

此类根雕人物的造型指的是被用作辟邪、镇宅、供奉、祈福等用途。人们把部分具备维持公正、救苦救难的神话人物, 或者内心敬畏的人物制作成根雕, 在视觉、神韵等方面都带有浓重的情感、宗教色彩。一般, 弥勒佛、达摩祖师、钟馗、观音菩萨等是民众内心所敬畏、喜爱的守护神。根雕的收藏人员可以依据其自身信仰、或者带有的内涵、如镇宅、招财等进行选取, 体现出了主观性。一般辟邪、镇宅类的传统人物根雕艺术所适合的人群都具有共同的心态, 就是躲避灾祸、信仰、祈福等。可以说, 宗教的精神信仰也是民俗的一种延续方法, 其根雕人物都具备较为严谨的风格特点及文化韵味。

(二) 雅士、文人类传统人物根雕艺术

对于雅士、文人类的传统人物根雕艺术来讲, 其指的是为了满足文人展现情操、修养而制作的人物楷模。中华民族一直都有重视修养、塑造斯文的传统, 在漫长的历史长河中, 各个文化楷模不但对传统社会产生影响, 同时也对现代人们有着启发, 成为了某一领域的代表。这类根雕的人物形象通常为历史中真实存在的人, 被后世人著有神话色彩, 对文化具有较强的影响力。通常, 其又可以被划分成三个类别:其一, 圣贤大家, 例如:老子、孔子、孟子等;其二, 文人骚客, 例如:李白、屈原、苏轼等;其三:美人, 例如:杨玉环、西施、小乔等。此类根雕艺术在关注人物神态、形象的同时, 还关注人物的韵味、风采。因此, 在进行制作期间, 不管是在把握人物的艺术性还是工艺方面, 都具有一定的难度。想要制作出具备影响力的历史人物, 就需要细致了解其人物思想, 内涵及感染力。也可以说, 需要提高制作人员在文化方面的审美水平, 才可以精准的捕捉到人物想象的关键。例如:对于诗人李白来讲, 其需要表现的特性为豪放不羁;对于大儒孔子来讲, 则需要表现的特性为思辨神韵;对于诗人苏轼来讲, 其需要表现的特性则为浓重、沉思等。总而言之, 对于不同的历史人物来讲, 其自身的文化及个性, 不但决定了其风采, 也反映出了雕刻人员本身的情绪、思想。

(三) 平民、渔樵类传统人物根雕艺术

对于平民、渔樵类的传统人物根雕艺术来讲, 其指的是以普通百姓的日常生活为题材进行创作的人物想象, 展现出了根雕艺术源于生活、服务于生活的精神。此类艺术作品尽管数目相对较少, 并且对象也并不是单一的特殊人员, 而是很多百姓的整体代表, 人物的造型多古朴、沧桑, 或耕樵、或采桑, 体现出了人们勤劳朴实、悠然自得、民风淳朴等特点。

三、根雕艺术中传统人物造型的精神情结

一般来讲, 在根雕艺术品种, 其传统人物造型所体现的精神情结主要包含以下几种类别:

(一) 根雕艺术中传统人物造型所体现的中国画情结

对于我国的根雕艺术传统人物作品来讲, 其在文人雅士方面获取了不菲的成绩。通过比较很容易发现, 根雕艺术中的传统人物在造型上具备一种飘逸、洒脱的书画韵味, 这与我国古代绘画之间存在密切的关联, 尤其是很多根雕作品的人物形象都是来源于我国古典人物的画稿。在中国画中对人物形象的认可为根雕艺术提供了理论依据, 例如:古代文人的动作标准包含:踱步、凝重、身端、拈指等;而古代武将的动作标准包含:挺胸、锁眉、怒颜、威武等。深入分析发现, 我国根雕中传统人物的形象颇具中国画中泼墨及写意风格的影子。对于我国艺术来讲, 写意是其重要的核心思想, 把写意灵活的融入根雕传统人物形象的制作中, 是所有根雕作者共同的风格。不管是地域文化、生态环境还是生活背景, 都存在较大的区别, 所以, 在人物形象方面所追求的写意风格也各不相同。能够确定的是, 根雕中传统人物的形象审美指标同我国绘画艺术的取向大致一样。在根雕艺术中, 传统人物形象的写意目的在于使造型更富思想、美感及情趣, 通过夸张的方式突显特定人物的个性及细节。通过写意的形式突显传统人物的风采与领会。所以, 其也体现出了根雕艺术中传统人物造型带有我国绘画情结的特征。

(二) 根雕艺术中传统人物造型所体现的宗教情结

我国传统根雕艺术的形成与发展自身就具备一种神话的氛围, 自然界中奇形怪状的树根十分容易调动人们的联想, 在人们发现一块根雕原料时, 就会很自然的将其外形同神话人物的形象进行联想, 例如:人们所熟识的寿星、罗汉、菩萨等虚幻人物形象就是人们通过联想所产生的。另外, 对于根雕传统人物艺术品来讲, 其是民间造型艺术的一部分, 也就意味着其同宗教文化存在不可分割的关联。宗教的传播者灵活的应用民间根雕艺术进行教义的推广与传扬, 民间的根雕大家也依赖宗教的影响突显自身的创作价值。可以认为, 民家的造型大家同宗教互相辅佐进行发展, 二者融合在一起成为了百姓生活中的一部分。很多百姓家中都会陈列一些根雕的艺术品。例如:郑剑夫先生的根雕作品“大肚能容天下难容之事”。就突显了根雕艺术中传统人物造型同宗教的情节。

(三) 根雕艺术中传统人物造型所体现的文学情结

我国明代胡应麟先生在品评诗词中曾说:古诗之妙, 专求意象。因为碳化、腐朽等自然之力, 让植物根系较为柔软的部分变成了泥土, 仅留存较为坚硬的部分, 例如:树木的瘤、结、心等, 亦或是油性较大的部分也会保存下来。在历经了长时间的蒸发、氧化、晾晒、积压、硅化、碳化等作用, 让根雕的材料极具大自然的诗词情情结。

唯有基于此前提下, 开展根雕活动, 才能够高效表现人文的艺术性, 将根雕艺术品制作的传神。另外, 在一般条件下, 根雕传统人物的创新与构思同古代诗词存在紧密联系, 故事、绘画已经变成了无法缺少的情感融合, 进入了根雕艺术的文化沃土中。此种情感上的关联就像古诗词中的虚实相辅、动静结合一样, 突显了我国根雕文化在文学方面的情结。

四、根雕艺术中传统人物造型的启示

对于我国根雕作品中传统人物的造型来讲, 其包含的艺术价值主要有:技法、元素及风格, 同西方一些雕塑作品的精准性相比, 根雕艺术有助于维持我国雕刻文化的创新与传承。根雕材料的自然形状同现代雕刻的处理方法在某些方面来看存在相似的语言, 人们在欣赏及创作传统人物的雕塑艺术品期间审美观念是相近的, 例如:动态的洒脱、自然, 肌理的厚重、沧桑, 形式的奇特、玄妙, 题材的典雅、文化等, 因此, 二者极具可比性。相关人员需要深入对根雕传统人物造型的内容进行研究, 找寻现代雕刻中关于传统人物制作方面的突破点, 从而为将来的雕刻艺术累积经验与方法, 最终让理论知识转变成实践。因此, 现代的美学教育不可以忽略根雕传统人物造型艺术所具备的现实价值。伴随着当前社会经济发展速率的不断加快, 人们对根雕艺术的关注度也越来越高, 根雕中传统人物的造型也需要进行改革与发展, 紧跟时代步伐, 开创一条同现代艺术相吻合的道路。根雕艺术中的传统人物造型同现代雕刻艺术从来没有分开过, 在艺术融合的局面下, 怎样全面发挥我国根雕艺术整体优势就成为了人们需要深入思考的事情, 因此, 相关工作人员需要对其进行深入研究, 在根雕人物艺术方面秉承科学、严谨的态度, 保留传统, 开辟新的局面。

总而言之, 对于根雕传统人物造型艺术来讲, 其在美学的教育中有着十分重要的价值。伴随着现今社会经济的不断发展, 根雕艺术也逐渐受到人们的重视, 不断进行着改革与发展, 因此, 对根雕传统人物造型的艺术探讨是值得相关工作人员深入思考的事情。

参考文献

[1]严支胜.图像时代写生意义再认识[A].中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集 (2011年) [C].2012.

[2]刘玉叶.从符号美学视角看汉魏六朝书法评论中的人格比兴手法[J].安徽文学 (下半月) , 2010 (01) .

[3]于明刚.当代雕塑艺术的新语言——数字造型[J].安徽文学 (下半月) , 2011 (09) .

[4]殷晶波.对艺术特征的一种审美性诠释——试谈对庄子“言”“意”观的认识及其对后世文学批评影响[J].安徽文学 (下半月) , 2009 (10) .

[5]黄雅峰.汉画像石、画像砖画像的西王母仙界图式分析[A].中国汉画学会第十二届年会论文集[C].2010.

[6]陈君.三分人工, 七分天成——中国根雕艺术欣赏[J].语文世界 (初中版) , 2008 (09) .

现代设计与中国传统艺术造型 篇8

早在文字诞生之前, 我们的祖先就开始使用彩陶纹样或岩画来表达思想与沟通情感。中国传统图形在表达寓意的同时, 也带给人们审美的愉悦。中国的船用图形资源丰富, 忽悠多姿多彩的风貌, 凝聚了中华民族几千年的智慧, 形成了中国特色的传统艺术体系, 同时也体现了华夏民族所特有的审美情趣。只有将传统艺术造型与现代油画创作理念相结合, 才能创造出具有民族性、国际性和时代性的油画作品, 满足人们的生活需求。这种作品不单单是对传统艺术造型的挪用或拷贝, 而是在此基础上对其进行创新, 结合现代油画的创作理念进行油画的创作。

一、我国传统艺术造型传承的意义

随着社会经济的发展, 人们越来越重视文化精神方面, 认为没有精神文化生活难以生存下去。因为缺少灵魂的人类无异于行尸走肉。传统艺术造型作为我国非常重要的非物质文化遗产对于我国的精神文明建设和经济文化建设方面都有很大的影响。所以, 研究传统艺术造型的传承规律是相当重要的。而经过岁月的积淀的传统艺术造型对于整个社会也是有非常大的作用的, 我们在研究它的传承规律的同时不能忘记它带给我们国家的一些意义。这样的文化传承让我国的五千年文化更加的完整, 让我国的民间文化更加的具有韵味。而传统的造型体系正是中国传统文化和民族特色的具体承载形式。这种传承是现代油画创作设计走向国际化的必要环节。

二、对中国传统造型艺术的再认识

传统造型具有鲜明的时代印记。几千年来, 我国传统的造型文化经过中华民族五千年的历史沉淀, 形成了一些恒常的主题, 但它们的表现形式 (造型方式) 却具有多样性, 却随着每个历史朝代的更替而具有鲜明的时代特色和地域特色。对图腾崇拜是我国的图形文化的起源, 由于生存条件和自然条件的恶劣, 古人对自然和宗教有着无可比拟的崇拜。为了对理想主义和浪漫思想的向往, 人们常常赋予了一些图形以吉祥美好的寓意。如:莲花象征的是不与世俗同流合污。在经历了漫长的历史长河的洗刷, 所流传下来的具有人文特色的造型艺术, 是被中华大地普遍认可的, 支撑我们民族精神的精华, 这些形式多样的造型中所特有的精神气质。这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念, 即中华民族特有的哲学观念和审美意识。无论时代如何变迁, 这些造型已经深深扎根于每一位中华儿女的心中。它们所承载的这种生命活力, 在现代生活中仍有强劲的表现。

三、意境的升华

我国传统的饿图形源远流长, 生生不息。在这些传统图形中, 往往蕴藏着更多更深的意境。我国意境文化意识是人们对理想主义和浪漫思想的向往, 常常用借喻、双关、谐音等手法表达。我国意境文化是抽象与具象的结合体, 具象是抽象的表现, 抽象是从具象中衍生的, 两者是相互依存, 相互影响的关系, 是感情与理性的完美结合。

现代设计追求意境美, 意境已渗透到几乎所有的艺术领域, 贯穿了我国传统艺术发展的整个历史, 也是中华民族传统文化的精髓。现代设计对意境的应用, 主要体现在油画创作中的借喻、谐音等。由于我国的传统文化, 中儿女无论干什么, 都比较讲究“意字, “意承载了人们对美的理解和认知, 同时也体现了人们的风格和感受。

四、形的重构

由于我国的民族性和地域性, 我国传统图形与现在图形的造型方式上存在较大的差异。我国的传统图形主要重视的是实形的完整性与装饰性, 注重在组构时, 遵循求整或求对称均齐的方式, 关注形与形之间的呼应与礼让关系。如我国的太极纹、四喜人纹、九宫格、米子格等都是遵循这样的原则。

现代设计是将这些传统的图形结合现代的构成手段, 将从传统图形中提取的形元素进行新的设计重组。这种设计方式不能带有鲜明的时代特征, 还能够保留传统艺术的神韵, 此外, 还能充分的表达设计理念与个性。不是单单的照搬传统的艺术造型, 而是在充分认识, 能够融会贯通的基础上, 结合现代审美观念再创作设计传统艺术造型, 使其具有鲜明的时代性。或者在现代设计中应用传统造型的造型方法与表现形式, 不仅能够表达设计理念, 还能够体现民族个性。

五、神的传承

神的传承是对形重构和意境升华的沿用, 或者是进一步发展了提升了传统艺术造型。将传统艺术造型进行新的创造需要抛开美学传统的物化表象, 探索深层次的精神领域, 同时结合现代西方设计的各种理念及流派, 在进行油画创作时, 能够吸收两者的精华, 融会贯通, 寻找两者之间的桥梁, 是创作的作品能够符合新时代的民族形式的要求, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。如新疆油画艺术家在进行油画创作时, 使用当地风度的生活场景、传统的工艺文化及古老的建筑形式作为油画语言传达的介质, 在笔触的挥动中表达了我国的人文关怀, 是情感得到了升华。

结语

在对现代油画的创造设计过程中, 应吸收我国传统文化艺术造型的精华, 才能避免照搬传统艺术固定不变的模式, 同时融入到现在的油画设计理念中, 才能实现审美意识上真正的融合, 拓展我国现代油画创作设计风格的多元化和形式多样化的局面。只有在此基础上, 才能使我国的油画创作走向辉煌。新的设计观念和思维方式的倒入为我国的传统文化观念提高了多样性的机会, 同时为油画的创作设计提供了丰富的素材。

参考文献

[1]李惠锋, 张文天, 蒋芳芳等.传统文化在现代平面设计中的再生[J].同济大学学报:社会科学版, 2002.32 (6) :65-67.

[2]方福颖, 杜康宝.中国传统装饰吉祥图案及其艺术特色[J].南京艺术学院学报:美术与设计版, 2004.28 (2) :56-58.

[3]何靖, 张世豪, 王娇娇等.中国传统图形在现代平面设计中的传承性[J].安徽商贸职业技术学院学报, 2004.32 (3) :32-34.

用绘画的手法解析传统的戏曲造型 篇9

在我国民间民俗艺术中, 戏曲和绘画密不可分, 二者也因民间民俗而结缘, 戏曲、绘画与我们的民族记忆有着千丝万缕的关系。不论是民间剪纸、年画, 或是刺绣、瓷器, 我们都可以在其中找到戏曲题材的踪影, 而在仕族文人所作的水墨画中却很少见到。在中国水墨画的发展历程中, 真正将戏曲人物画作为其题材的另一类别, 并且达到了极高的艺术境界的当是留学日本的关良。

关良的油画作品深受野兽派的影响, 画风既泼辣又淡定、沉稳, 并且还融入了中西方绘画的各种不同性格。同时, 关良还是一个典型的戏迷, 能拉京胡, 曾专门学过戏, 这些都为其创作戏曲人物画做了准备。因其从西画入门的特殊身份, 在创作上亦不受花鸟、山水、仕女、道释等题材的羁绊, 通过由西入中的角色来表现自己熟悉的生活也显得自然而然。中国戏曲的高度程式化, 空间感觉的极端虚拟化, 以及脸谱、服饰的诡异装饰、审美情趣, 为关良的野兽派绘画语言的融入提供了造型上自由发挥的天然条件。关良的作品与传统文人的水墨画保持着一定的距离, 在它的生拙、恣肆、笔墨的精练上传承了中国传统水墨画的血统, 而人物开相的奇崛、用笔的刚毅, 又与西方的野兽派有所牵连。因此, 齐白石对他的作品赞誉颇高, 并亲自题写了“关良墨趣”四字。正是这种不是戏墨的墨戏, 让后来者乐于在戏曲绘画这块乐土上耕耘。

在关良之后, 出现了诸如韩羽、聂干因、朱振庚、丁立人等在戏曲绘画上颇有成就的杰出人物, 他们的画风闲适优雅, 还带有诙谐感。聂干因从戏剧脸谱出发, 通过解构以达到心灵间的映照。韩羽由于画过漫画, 所以其作品里充满了幽默和哲理, 让人哑然失笑, 回味无穷。朱振庚是写实写意、平面立体的高手, 其有着超人的造型感觉, 在创作中既崇尚现代又不入“洋味”, 立足于本土、民间, 涉猎中外时还能吞吐古今, 图式丰富的作品里充满了大智慧。丁立人深受民间文化的影响, 对戏曲虚虚实实的服饰、道具、背景做了最大限度的调动, 创作出独具风采的图式, 让人物活动于舞台或自然之间, 那生拙的造型可耐人寻味。

中国文化的内容和形式极其丰富, 中国最早的民间艺术能追溯到新石器时代, 并且还一直延续至今, 从未断代, 始终保持着旺盛的生命力。戏曲以及戏曲水墨画作为中国文化的一部分, 不但来源于民间, 而且在日后的发展中也将回归民间。

二传统的戏曲造型

中国传统文化以其旺盛的生命力和非凡的汇通融合力, 体现了天人合一、以人为本的思想内涵和人文精神。不论是春秋战国时期的百家争鸣, 还是汉唐时代的儒、释、道并存, 都体现了兼容并蓄的学术主张, 以及“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的文化发展理想。戏曲是东方表演艺术的瑰宝, 它的虚拟、写意的表现手法, 充分体现了中国古典哲学和传统文化的深厚背景。

从总体而言, 古今中外的戏剧演出都在讲究外部形式上的美感, 但具体到外部形式的形态、手法、方法等细节上却不尽相同。西方传统戏剧在人物造型上追求写实, 如实刻画现实生活中的人物造型, 而中国戏曲中的人物造型主张非写实, 与现实中的人物造型保持着一定的距离, 也因此刻意追求外部形式的美感, 使得中国戏曲外部形式的装饰性特征比较突出。无论是从纵向或是横向来看, 中国传统戏曲艺术都是一种极其丰富、精彩且相对平衡的艺术表现形式, 各持禀赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制是其存在的前提, 因个性而独立, 由互补而共存。传统汇聚了一代又一代人民的创新成果, 今天的创新在凝聚后也将成为明天的传统。中国传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段的艺术实践的成功经验, 既有老传统也有新传统, 要在遵循旧传统与创造新传统的过程中, 不断传承、递进, 追随时代前进。

三戏曲造型的绘画手法

绘画是造型要素的组合, 通过形、色、材展现造型, 以更好地从整体上把握造型及突出其特征;时、比、应是造型的内在结构, 着重于在空间、结构、层次、秩序和律动上的表现, 强调造型的意义和形式需要随着不同的文化、时态而不断变化。在上述六者的有机融合中, 突出了传统造型的构形特色, 即以意、以类、以比、以和, 在外部形式结构化的过程中实现了形象的实体化。意象是中国传统文化独有的思维方式, 也是创作中国传统艺术的基本方法, 如绘画、诗歌等就具有很明显的意象性。不论是追求传统戏曲中的意与象、意与境, 还是揭示书法或绘画的意在笔先、画尽意在, 无不以更突出的方式显示中国传统艺术的文化精神与意象思维。这种文化精神、意象思维不仅是中华民族传统文化的精华, 也是打造当代中国绘画文化、促进中国绘画发展不可忽视的重要因素。

传统戏曲文化是一种艺术语言形式, 将传统的戏曲人物造型在绘画中呈现, 会让戏曲更具有装饰性、意象性。戏曲人物造型作为绘画作品中的一个创作元素, 在整体表现上占有相当重要的位置, 人物造型不但是色彩和技法的创作重点, 也在很大程度上决定绘画作品表达的准确性。戏曲造型有着重要的作用, 可以揭示绘画作品的主题, 还能准确传达戏曲文化。在绘画艺术中, 绘画者的人物造型的艺术构思得统筹于总体构思, 并在自己的构思下进行创造, 保持一致性, 将艺术的完整性和综合性展现在画布上。另外, 还要采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法来描绘景物以求情景交融, 从而展现此人此时此地独有的情感。在绘画的表现上, 要做到渲染人物与情绪的和谐统一, 技法始终与整体创造同步进行, 并且可以形成戏曲化的风格画面, 做到与色彩相融合, 保留文化内涵综合创作的墨迹。

四戏曲造型的艺术表达形式

伴随着美学的演变, 人类的文化艺术也得以不断深化和发展。在开展学术研究及艺术创作的实践工作中, 继承与叛逆、传承与创新的关系很是复杂, 若处理不好, 很容易让这种关系变得对立统一, 进而影响学术研究和艺术创作。在艺术创作过程中, 为了探寻艺术的个性和独特性, 会出现部分偏激绝对的思想, 对于创作者来说, 该如何更好地表现人物造型的艺术形式呢?

戏曲本身所具有的高度程式化有着颇为高超的形式感, 加以在民间艺术中汲取了大量的视觉元素, 其独有的质朴、绚丽、诡异为再创造提供了广阔的创作空间和多种可能性。或宽大或紧身的戏服, 为造型的设计提供了天然多变的基因, 让创作者可以随心所欲地游离于腕下之线, 色彩上结合现代绘画的一些新技法来表现, 让作品达到更好的艺术效果, 使全新独特的艺术风格展现出来, 从而让我们更深入地了解和认识中国传统文化的精髓。在艺术表达时要避免过于强调面面俱到, 需将注意力集中于人的生命、时空和自然之间的相互呼应。可以借鉴传统文化中丰富多元的艺术表现形式, 并结合自己的创作要求进行传承与创新, 做好戏曲与绘画之间的对话工作。所谓对话, 则是将中国传统艺术文化中的戏曲与绘画进行交流和融合, 让人们更深入地了解和认识传统文化中的精髓。积极地发现戏曲人物造型和绘画表现所共有的艺术特征, 将两者有机地融汇于一体, 体现出一种艺术的审美情趣。

参考文献

[1]〔清〕陈季同.中国人的戏剧[M].桂林:广西师范大学出版社, 2006

[2]汝信主编.全彩中国雕塑艺术史[M].银川:宁夏人民出版社, 2000

[3]陈丹青.退步集[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005

[4]张静娴.最撩人春色是今年[J].上海戏剧, 1999 (10)