李贺诗歌的意象个性特征

李贺诗歌的意象个性特征（共7篇）

李贺诗歌的意象个性特征 篇1

李贺诗歌的意象个性特征

李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。

李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：

一、“虚荒诞幻”

黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”

李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的.事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”;而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”

李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”;鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”;金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”;浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”;太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①――李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。

二、“阴幽飒沓”

李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”――年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”;谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”;张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”;钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：

秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落;秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。

如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。

三、“设色巧妙”

李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”;清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”;今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。

四、“雕锼刚硬”

李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢?原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联;然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。

值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。

综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。

李贺诗歌的意象个性特征 篇2

李贺诗歌据叶葱奇疏注的《李贺诗集》统计约240首, 有时间意识背景的作品大致占作品总量的一半。其中时间背景设置在夜晚的有《天上谣》、《湘妃》、《金铜仙人辞汉歌》、《黄家洞》、《江南弄》等57首, 时间背景设置在雨夜的有《苏小小墓》、《秋来》、《伤心行》等8首, 另外还有兼跨白天和夜晚的诗歌, 如《湖中曲》、《南山田中行》等5首。这其中就包括李贺最精彩的作品如《神弦曲》、《秦王饮酒》、《感讽其三》、《老夫采玉歌》、《溪晚凉》、《长平箭头歌》、《巫山高》、《湘妃》、《金铜仙人辞汉歌》、《黄家洞》、《苏小小墓》、《秋来》、《伤心行》、《南山田中行》等。不管从数量上还是从质量上看, 李贺众多诗歌时间背景设置在夜晚是值得我们注意的。古人的生活模式是“日出而作, 日落而息”, 李贺却突破这种常规, 我们不禁要问:这是为什么呢?

二、从诗歌题材看

黑夜在至为坚固的状态下被李贺的笔点染成鬼火荧荧、月光煞白的世界。在这样的世界中, 风呼啸而过, 雨冷寂凄凉, 连月亮也展示最残兮兮的一面, 于是李贺的寂寞孤单都被环境扩大成了极端的激愤, 字字句句中都透出冷冷而又细致的冰凉感受, 像有什么液体慢慢渗入体内, 身体渐渐变冷变冷, 最后恍然发现已经被封存在他为你准备的暗夜之中。

1. 鬼诗。

如《秋来》:“桐风惊心壮士苦, 衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书, 不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直, 雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗, 恨血千年土中碧。”

秋风起, 风雨夜, 壮心惊。随着岁月的流逝, 诗人进取的心志也被消磨殆尽, 在这苦雨凄风之夜, 他一面悲叹春秋代序, 年岁不与, 一面想象着古代怀才不遇者的魂魄会来慰问自己。茫茫人世, 知音难觅, 诗人只好寄望于神遇古人, 共诉心曲。现世无所望而望于来世, 生无知己而期诸古人, 这也真正是孤独、凄凉、无望之至了。

与此相似的还有《伤心行》, 同样是在秋季的风雨之夜, 作者将自己的失衡寄托在羁魂外在生理与内在心理的双重失衡中。

2. 战争题材。

如《雁门太守行》:“黑云压城城欲摧, 甲光向日金鳞开。角声满天秋色里, 塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水, 霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意, 提携玉龙为君死。”

此诗咏唱的是一个古老的生命主题———报效君王, 为国赴难, 士为知己者死。在两军对阵之时, 胭脂色般的落日余晖终被暗沉的夜色盖过, 随着夜色的袭来, 战斗不是胜利而是失败, 在惨烈的失败中讴歌将士们浴血奋战, 视死如归的英雄主义精神。同时, 也表达了诗人渴望为君为国建功立业的愿望。

又如《黄家洞》, 从诗中的描写可以想象, 大唐军队必须面对陌生的环境, 不利于作战的夜晚, 敌人在这边发出雀步声, 又在那边摇晃着黑旗敲打着铜鼓, 而山泽边水雾大起, 种种艰辛可想而知。这里没有气势磅礴的战争场面、没有骁勇猛将, 战争的结果已经暗示:这是一场没有希望的征战。

再如《长平箭头歌》, 在布满乌云、不见月光的夜晚, 恍惚中看到成千上万因战事惨死的冤魂从地下钻出, 饥饿难耐, 到处索食, 这场夜祭只会在回旋的阴风与幽冷瑰丽的燐火中结束。

3. 爱情。

如《苏小小墓》:“幽兰露, 如啼眼。无物结同心, 烟花不堪剪。革如茵, 松如盖, 风为裳, 水为佩。油壁车, 夕相待。冷翠烛, 劳光彩。西陵下, 风吹雨。”

此诗以传说中苏小小的故事为题材, 写幽灵形象和幽冥境界。幽灵清风为裳, 素水为珮, 乘着油壁车在黄昏出现, 黑夜, 燐火闪闪, 为的是等待着心上人出现。虽美却有着冷意, 虽朦胧却有着鬼气, 虽然充满着回忆却又浸润了浓浓的绝望, 那是等待在死亡与幽灵之中的绝望。诗中寄寓了诗人独特的身世之感。

4. 其他类诗歌。

如《河南府试十二月乐词 (九月) 》, 深秋的夜晚比白天长, 气温由凉转冷, 诗人看到了竹黄、澹白、芙蓉死、桐树疏, 听到了报晓的唱更声及凄厉的鸟鸣, 这显现了深秋之夜的萧瑟与漫长, 同时也告诉读者这样的秋夜确实令人难以安眠。

三、原因

翻读李贺诗, 扑面而来的是那种令读者心灵震颤的强烈的生命紧迫感与危机感, 表现了诗人对生死问题的深层思索和对生命价值的执著追求, 骚动着生命的活力, 显示着生命的动势, 当然也反映了诗人对死亡本能的摆脱与挣扎。对此, 钱钟书先生在《谈艺录》中说得极为透彻和明白:“细玩昌谷集, 含侘傺牢骚, 时一抒泄而外, 尚有一作意, 屡见不鲜。其于光阴之速, 年命之短, 世变无涯, 人生有尽, 每感怆低徊, 长言永叹。”先生之议, 切中肯綮, 令人叹服。李贺诗的动人之处, 或者说深刻之处, 就在其展现了可供人们感知、思索的活生生的真实人生, 表达了他那深邃精微的生命体验与人生思考, 给读者以强烈的情绪感染和心灵震撼。

1. 体弱多病, 人生苦短, 时时想到黑暗、鬼魂。

面对生死不喜不惧, 泰然处之, 这种超脱是一般人所难以企及的人生境界, 更多的人则表现为对生命的忧患意识, 这主要是社会自然对个体生命压迫的结果。李贺因体弱多病, 对死亡和人生短促极为忧虑, 构成其始终排解不开的生命情结, 因此他对生命的体验和感受的程度也非一般人所能相比。这是由诗人独特的身世和现实处境所决定的。仕途和疾病的双重打击对李贺来说无疑是残酷而致命的。应举遭毁, 仕途受阻, 使他深感实现生命价值的渺茫;体弱早衰, 沉疴难起, 使他清醒地意识到自己难终天年而生日无多。“日月飞逝于上, 体貌日衰于下”, 诗人仿佛已聆听到死神迫近的脚步声, 他不能像普通人那样把死亡看作是遥远的事, 只能面对随时都可能抱憾而终的残酷现实, 心中那种恐惧、焦灼、痛苦之情是可以想见的。既然听到了死亡的狞笑声, 他就不能也无法做到无动于衷, 因为这是一种真实而具体的生命感受与体验, 他那敏感的灵魂与神经无时不在经受着死神的巨大威胁与无情折磨, 这就使得李贺的生命忧患意识要比一般人深重、浓郁、真挚得多。

死亡是人生不可避免的, 也是不以人的意志为转移的。聪慧而天才的诗人对生是如此留恋, 对死亡是那般恐惧, 他始终处在忧病与畏死的生活阴影之中。他常由忧病联想到死亡, 进而由死亡联想到鬼域和冥界, 鬼成为诗人心灵深处的潜意识, 使得他在观察事物时都带上一种“鬼”的有色眼镜, 动辄把有关事物和鬼联系起来。见到一块葛布, 就联想到“博罗老仙时出洞”, “千岁石床啼鬼工”;在南山田中行走, 见到的是“鬼灯如漆点松花”;遇到迎神赛社, 更是“百年老鸮成木魅, 啸声碧火巢中起”。对生命短暂的无奈, 特别是体弱多病早衰的现实处境, 使李贺自觉不自觉地把注意力集中到对生命和死亡的体验和感受上去。正因为其先有着夭寿的预兆, 才时时处处不忘死亡的威胁和鬼魂的存在。诗人念鬼、言鬼, 正是诗人忧死畏鬼的深层潜意识的自然流露, 而传说中的鬼魂都是在黑夜出现的。

2. 自认身世高贵, 却功名无就。

《旧唐书》、《新唐书》都记载李贺的家世渊源是“郑王之后”, 也即高祖的叔父郑孝王李亮的后裔, 虽然不算是李唐皇帝的嫡亲子孙, 但毕竟称得上“唐诸王孙”, 李贺深深为之自豪。所以他在诗里会

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时不时提一下自己的出身和郡望, 比如“宗孙”、“唐诸王孙”、“陇西长吉”、“成纪人” (陇西, 成纪为其望郡) 等。这种出身与李贺孤傲性情的形成并非没有关系。同时李贺体弱多病, 敏感多思。从生理学上来说, 这样的人的潜意识极易受到影响。内心里以宗族自傲却无法受惠于宗族, 反而因父亲的名字而受到打击, 韩愈为此专门写了《讳辩》一文, 驳斥说:“父名晋肃, 子不得举进士, 若父名仁, 子不能为人乎!”然而李贺终未能参加考试。李贺自然而然地会感到苦闷, 这种欲爱又没法爱的纠缠使李贺想要回归却又无处回归, 从而陷入深深的绝望中。他的诗歌是怎么表现这种绝望的呢?由于与创世神话有密切的关系, 太阳在许多民族的神话中被设定为男神, 人间的君王便顺理成章地成为太阳神的化身。因此白日也具备了君王的象征意义。如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》:“生逢尧舜君, 不忍便永诀。当今廊朝具, 构厦岂云缺。葵藿倾太阳, 物性固难夺。”太阳即指仁君。李贺的诗歌把时间设定在夜晚, 大量使用夜间元素, 隐隐表达了自己的处境———远离君王, 在官场上被排挤。

3. 生命短暂, 而阅历不多, 耽于幻想, 黑夜正好提供了自由的空间。

李贺幼年居住的福昌县昌谷, 即今日之河南宜阳县三乡, 是个极为封闭的地方, 它位于汉山的南麓, 连昌河封其东北, 洛河阻其东南。人口不多, 寺庙却不少, 汉山上有汉光武庙, 附近有连昌宫、安国寺、竹阁寺, 与三乡隔河相对的女儿山上有兰香女神庙。而且, 李贺体弱多病, 更需要祈求神灵保佑。这种封闭又弥漫着仙道气息的生活环境, 当然会对李贺的思想产生重大影响。他在外做官的时间不长, 官职卑微, 又生命短暂, 没有丰富的人生阅历消化世界带给他的不公。

李商隐作《李长吉小传》云:“恒从小奚奴, 骑距驴, 背一古破锦囊, 遇有所得, 即书投囊中。及暮归, 太夫人使婢受囊出之, 见所书多, 辄曰:‘是儿要当呕出心乃已尔!’上灯, 与食, 长吉从婢取书, 研墨叠纸足成之, 投他囊中。非大醉及吊丧日, 率如此, 过亦不复省。”李贺背破囊觅诗, 即是受现实所困, 逃避社会所为。晚上专心研究诗作, 更是远离了白天的热闹和喧嚣, 沉浸在寂静和黑暗中, 方能拥有更为自由的空间。

李贺是一位富于情感而偏于激愤的诗人, 他之所以歌唱死亡和幽冥, 是因为他深感生之空虚和悲哀。当求诸现实而不得解脱时, 便转而求诸非现实的想象;对人世失望太多乃至绝望, 便寄意于神仙鬼魅的世界, 黑夜正是他这种审美趋向的选择结果。

参考文献

[1]叶葱奇疏注.李贺诗集[M].北京:人民文学出版社, 1998.

[2]钱钟书.谈艺录[M].北京:三联书店, 2008.6.

[3]钱伯城.韩愈文集[M].北京:中国国际广播出版社, 2011.1.

李贺诗歌的词化特征 篇3

关键词：李贺;诗歌;词化

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-02-0-02

一、李贺诗歌词化的表现

对李贺诗歌词化的分析，主要可以从这以下三个方面展开：

（一）内容与风格

词的题材中，经常有宴饮游乐的唱和之作，这种题材在李贺的诗歌中也时常有，这首《夜饮朝眠曲》就是写醉酒后的场景：

觞酣出座东方高，腰横半解星劳劳。柳花鸦啼公主醉，薄露压花蕙兰气。玉转湿丝牵晓水，热粉生香琅玕紫。夜饮朝眠断无事，楚罗之帏卧皇子。

《李贺诗歌集注》：“出座，酒罢也”，“腰横，腰带也。半解，酒后衣冠不整之貌”，“诗意是主公之家，宴请皇子，而为长夜之饮者作”。这首诗几乎是纯粹在描写宴会醉酒后的情境，写出了醉饮直到天亮，王公皇子“腰横半解”、“热粉生香”的情态。这与宋以后的宴游词作几乎没什么太大的差别，只是形式不同而已。

（二）情感表达方式

在情感的表达方式上，李贺诗歌也有其特异之处。试看这首《大堤曲》：

妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春;大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。

王琦注：“莫指襄陽道，而興遠去之思。蓋一去不能即來，不見綠浦之中，歸帆之少可驗耶？況日月如馳，盛年難駐，朝暮之間而紅顏已更矣！深言當及時行樂之意。菖蒲不易開，開則人以為祥……”。诗中以“妾”的第一人称的口吻描述了自己的妆容和敏感的内心，借菖蒲花不易开的自然现象，表达人生易逝、青春难再的哀伤之感。同时，作者借女主人公之口，即以代言体的方式写作，这也是词中惯用的表达方式。诗中表达了人生易逝、青春难再的哀伤之感，而且这种表达是借“他人”之口说出，这与后世以晏殊为代表的闺情小令的风格颇为相似，尤其是以女性的视角来表达作者感情，对后世词的写作也有很大影响。

（三）句式与押韵

词的用韵与诗相比较宽松，没有严格的限制。李贺的诗同词一样，对韵律要求相对宽松，句式上也多喜用参差错落，与近体诗要求声律严密和字数齐一有较大差异。试以《河南府试十二月乐词》中的《四月》为例：

晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差。

诗中，一二句押仄声泰韵;三四句中“氢”属上平声16文韵，“门”属上平声13无韵，这里邻韵通押;五六七句中，“漪”、“差”都属上平声4支韵，“飞”属上平声5微韵，也属邻韵通押。可见一二句是一个诗歌单位、三四句是第二个诗歌单位，而五、六、七3句则是最后一个诗歌单位。从这首诗可以看出，李贺诗歌用韵与一般诗人不同，一首诗不限于用同一个韵，而是一篇数韵而句句押韵。这样的用韵方式在诗歌中是很少见的，倒是在词中经常运用。

二、李贺诗歌词化的原因

最早提及李贺诗与词关系的是明代许学夷，他在《诗源辨体》一书中说道：“李贺乐府、七言声调婉媚，亦诗余之渐……”，“李贺古诗或不拘韵，律诗多用古韵，此唐人所未有者。又仄韵上去二声杂用，正合诗余。”许学夷从诗的语言风格和用韵特点上看出了李贺诗歌的尚丽崇艳和仄声中上、去杂用的特点。李嘉言则说：“李贺诗体在‘多情’方面便先与词有了不解的宿缘。”道出了李贺诗主情的本质。这两点正是词所固有的特点。关于李贺诗词化的原因，可以从三个方面简要叙述。

（一）词体在唐代中期已经产生

很多唐五代词选集中都将《忆秦娥》与《菩萨蛮》归在李白名下，尽管对这一问题至今争论不休;且李白所处的时代词体已经产生，词体产生的土壤条件已经完全具备。到了中唐时代的刘禹锡和白居易，二人以自己的亲身创作，促进了词体的成熟。刘、白所处时代与李贺相近，二人又是诗坛耆宿，李贺对他们的创作应当是有所了解的，尤其是词这种新的体式。除了文人创作的影响，帝王的喜好也是无形的推动力量。玄宗酷爱乐曲，尤其是俗乐，亲自蓄养和训练了一批梨园弟子，并创作了许多新曲。这些曲子有些是纯粹的音乐，有些是配词演唱的，而配词演唱的曲子就是后来的词调。玄宗對音樂的喜好必然會在民間得到回應，文人也會加以效仿、創作，這種社會氛圍加速了詞體的成熟。所以，李贺所处的时代词体已经有了一定的发展，并且因为玄宗的原因，加速了词体的成熟。这是李贺诗词化的外在因素。

（二）李贺对乐府和南朝宫体的接受

李贺“善择南北朝乐府故词”，这一点在前引李贺生前好友沈亚之的一句话中可见一斑。袁行霈也指出，李贺诗集就是以《歌诗》命名的，所谓“歌诗”是指那些能够入乐歌唱的诗，也就是唐代的“新乐府”，所以李贺诗中很多作品直接称为“某某歌”。《乐府诗集》中所收李贺乐府诗有四十四题、五十六首，占了全部诗作的四分之一。这些乐府诗中包括古题乐府的拟作，如《江南弄》;唐代的新声乐府，如《十二月乐辞》;和脱胎于古乐府的新题乐府，如《难忘曲》。乐府诗少有格律限制，可长可短，可以自由发挥，所以古题乐府都是可以吟唱的，即可以表达情感，也可以寄托已意。而李贺的很多诗都是可以入乐演唱的，其诗可以“与妓弹唱”，可以“左右人合噪相唱”。从诗乐关系来看，李贺对乐府诗的接受是显而易见的。

李贺生前好友沈亚之说李贺的诗作多“怨郁凄艳之巧”，明人徐献忠也说“长吉陈诗藻缋，根本六代”，这里所说的“六代”就是指六朝宫体。而所谓的宫体的特点，从题材上来说，主要包括写男女之情，描摹女性身体情态之美，也包括传统的闺怨题材;从语言风格来说，主要是“辞采秾丽、描写细巧、音乐性强”。即以《后园凿井歌》为例：

井上辘轱床上转：水声繁，弦声浅。情若何？荀奉倩。城头日，长向城头住。一日作千年，不须流下去。

王琦注说这首诗“盖为夫妇之相爱好者，思得长相依也”，并在“辘轱”一词注释下案：“水声与弦声相和而成音，以比男女相配而成好合。”很明显这是一首写男女之情的诗。诗中所用意象诸如“水声”、“弦声”、“城头日”等，显得有些支离，这些都是词境中常用的意象和意境，其所表达的情感方式也是词中经常采用的。从诗中所取的题材和语言来看，正是六朝宫体的“遗作”。

乐府和宫体与音乐都有着非常密切的关系，而李贺偏爱乐府和宫体便与李贺对音律非常精通有莫大关系。李贺生前做过奉礼郎，对音乐有相当程度的了解，李贺对音乐的谙熟对其诗歌创作有很大的影响。从刘禹锡、白居易等人的诗作中可知，他们对当时的新兴音乐——燕乐十分喜爱，那么，同一时代的李贺应该对燕乐也不会陌生。他在创作乐府诗和宫体诗的过程中很可能会受到燕乐影响，有意识或无意识地加入燕乐的因素，使得诗歌具有了向词转化的可能。由于李贺对乐府和宫体的偏爱，对音乐的熟悉，其诗歌呈现出词化的特点就是顺理成章了。

（三）忧郁的词人气质

现在有很学者从心理学的角度来分析李贺的创作心态，为李贺研究提供了一个新的方向。通过李贺的心理研究，也可以窥见李贺诗歌词化的原因。首先，李贺少年便有诗名，得到韩愈、皇甫湜等人的赏识，可谓是少年得志;但是李贺天生相貌丑陋，“通眉，长指爪”，所以生性不爱与人交流，加上家庭的贫困，造成了李贺内向的性格，而且直接导致了他以后的忧郁的诗人气质。其次，李贺是“唐宗室郑王之后”，自我期许很高，所以年轻时的李贺写有不少意气风发的作品。但是后来科考受挫，失去了进仕的机会，只得了一个区区奉礼郎的芝麻官。从此，李贺失去了展露才华的平台和机会，现实让他对自己产生了怀疑，内心痛苦而矛盾。再次，安史之乱后的社会萧条颓败，李贺目睹这一现状，自然感慨万分，其所作《金铜仙人辞汉歌》就是在这一背景下创作的。综合来看，李贺矛盾的心理与动乱的社会现实是造成了李贺忧郁气质的主要因素，而词体尚悲的特质正好需要这样的忧郁气质。

参考文献：

[1]吴企明·李贺资料汇编[M].北京：中华书局·1994.

[2]王琦[清]·李贺诗歌集注[M].上海：上海人民出版社·1977.

[3]李嘉言V古诗初探·词的起源与唐代政治[M].北京：古典文学出版社·1957.

[4]吴企明·李贺资料汇编[M].北京：中华书局·1994.

李贺诗中马的意象 篇4

李贺一生创作了许多优秀的诗篇，如《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《马诗二十三首》等。在李贺所创作的这些诗文中，他刻画了众多独特的意象，其中有月、竹、马等。在这些众多的意象中，“马”的意象尤为独特，并且在李贺的诗中最具代表性。

意象有观念意象及高级审美意象之分，而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。在中国古诗人的笔下，马的意象就是“至情”、“至理”的高级艺术形象，并在中国文学史上有着深远的历史，早在《诗经》时代，马意象就出现在了诗文中，到唐代诗人李贺的诗作中，马的意象频繁出现，并且马的意象在李贺的诗中具有不同的精神内蕴，如“瘦马”的怀才不遇，但仍刚劲执着;“肥马”的平庸无能但仍长期受用;以及“骏马”境况凄凉但仍显豪壮之情.

一、李贺诗中“马”的意象与杜甫诗中“马”的意象的异同

在唐代咏马的诗人中，李贺和杜甫是最具代表性的。据记载，“在李贺的诗中，咏马的特多，径题马诗及句中谈到马的竟达八十三首，占全部作品的三分之一左右”。杜甫的咏马诗虽不算多，可查阅的整篇为咏马且有代表性的咏马诗有12首，但是他的咏马诗不但史料价值高，而且艺术价值也很高。杜甫和李贺同样是写咏马诗，却表达出不完全相同的寓意，且诗歌的表达形式也不完全相同。这是由诗人个性的差别和诗歌创作背景的不同造成的。但是同样强烈的出仕愿望和坎坷不平的仕途又使二人的马诗传达出一些相同的信息。下面就二者的不同点和相同点分别论述。

(一)不同的吟咏主题与不同的审美取向

1、不同的吟咏主题

首先，杜甫和李贺同样是写“马诗”，乐观的态度和对仕途的无限向往，表现在马诗上，集中在这首著名的《房兵曹胡马》，他写到：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。

骁腾有如此，万里可横行。

这是一首咏物言志诗。一般认为是作于开元十八年或二十九年，正值诗人漫游齐赵，裘马轻狂之际，所以语词矫健豪纵，充满着天地任我闯的睥睨之势。诗歌风格超迈遒劲，反映了青年杜甫锐于进取的精神。但是与李贺强烈的出仕之心形成鲜明对照的，是他的仕途坎坷曲折、终不现用。但李贺为人又抱负不凡，自视甚高，在遭逢怀才不遇之下，自然郁结难抒，更何况造成他终生微卑的原因，竟是与之争名者所谓的“贺父名晋肃，贺不举进士为是”这样的无稽之由。出身高贵却毫无补益，少年成名却不被赏识。

2、不同的审美取向

杜甫和李贺在诗歌创作上的不同首先表现在杜诗多歌行体，诗歌感情充沛。而李诗则一律用五绝形式，诗歌铿锵有力。为例。

安西都护胡青骢，声价?然来向东。

全诗采用七言句式，句式结构比较自由，较少讲求对仗工整，形式的安排主要取决于内容的需要和抒情的要求。诗歌婉婉道出骏马的来历、志向和遭遇，语言明白晓畅，通俗易懂。全诗除了“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”一对算是严格意义上的对仗之外，其余的句对都算不上。

李贺的则不同，整组咏马诗都采用五绝，简洁明快，塑造了栩栩如生的马的群像，刻画有力深沉，寄托了诗人的情怀;李贺能写出气势如此壮阔的全诗，实在难得。

杜甫和李贺在诗歌创作上的另一个不同点是杜诗故事性强，李诗抒情性强。杜诗擅于对马进行整体描写，一首马诗就是一匹马的故事。马的形貌、气质、来历、遭遇等等，都交代得一清二楚。

(二)相同的出仕愿望与相同的坎坷仕途

1、相同的出仕愿望

“宁为百夫长，胜作一书生”(杨炯《从军行》)道出了中国古代文人渴望出仕的普遍心态。杜甫和李贺也不例外。表现在咏马诗上，杜甫有“骁腾有如此，万里可横行”(《房兵曹胡马》)，李贺有“何当金络脑，快走踏清秋”(《马诗二十三首?其五》)。

李贺诗歌的死亡色彩浅析 篇5

诗人李贺以其设身处地的奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及其仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索，从而以诗歌构建了一个玄幻莫测的死亡“鬼境”。

李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的诗歌诉求，营造了鬼魅幽僻和冷艳俊俏的诗歌意境和描写死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，从诗歌的艺术特色看，李贺诗歌则表现在字词的选取上，大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格，诗人以其奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索。正是由于他从诗歌形式内容的大胆革新求变之举，才成就了他在中国诗歌史上举足轻重的地位。

一、李贺诗歌死亡色彩的具体表现

㈠“鬼系列”意象

自佛教传入中原，便因其自身强大的感染力和影响力，成为中国第一大宗教，佛教思想也不知不觉的深入人心，特别是佛教思想中的“人死为鬼”、“万物归为尘土”等等教义深受历代文人墨客笔下留情。李贺便是鲜明的佛教思想影响者，他的诗歌中大量运用到了“鬼”意象。

“鬼系列”主要包括诗中明确写到鬼以及与鬼相关的死、坟、墓、冢等内容。在“鬼系列”的诗歌中，李贺集中表现了三类“鬼”：一是女鬼;二是文士;三是帝王。描写“女鬼”的诗有《七夕》、《苏小小墓》、《春坊正字剑子歌》、《李夫人》、《送秦光禄北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。这些“女鬼”，有苏小小、鬼母、李夫人、王昭君、赵飞燕。写文士鬼魂的诗有：《绿章封事》、《秋来》、《感讽五首・其二》、《自昌谷到洛后门》、《箜篌引》、《将进酒》、《许公子郑姬歌》等。这些“文士鬼”，有书鬼、屈原、贾谊、宋玉、鲍照、刘伶、司马相如。描写帝王鬼魂的诗共有4首：《金铜仙人辞汉歌》、《苦昼短》、《上之回》、《昆仑使者》。这些“帝王鬼”，有刘彻、嬴政、蚩尤。除了这三类集中表现的鬼之外，李贺还写了战死沙场的战士：“左魂右魄啼肌瘦”(《长箭头歌》)。又如《南田中行》、《感讽五首・其三》都涉及了“鬼”的描写。

㈡“神仙系列”意象

与歌咏“鬼”意象不同的是李贺还涉及到了道教文化中的神仙意象，李贺诗集中描写的“神仙”大概可以分为两类：居于最高统治地位的神仙和具有一般职能的神仙。于最高统治地位的神仙，有泛指的如： “帝”(《浩歌》)、“天”(《开愁歌》)、“帝”(《公无出门》)、“天公”(《野歌》)、“上帝”(《神仙曲》)、“天帝”(《汉唐姬饮酒歌》)。有指名道姓的如：“紫皇”(《李凭箜篌引》)、“女娲”(《李凭箜篌引》)、“西母”(《浩歌》)。具有一般职能的神仙即掌管某一方面具体事务、掌管某一具体季节、掌管某一具体地方的神，如：“江娥”(《李凭箜篌引》)是掌管湘水的`女神，又称“湘神”(《帝子歌》)、“湘娥”(《黄头郎》);“青帝”(《相劝酒》)是司春令者;“羲和”(《天上谣》)是替日神驽龙车的天官;“瑶姬”(《荣华乐》)是巫山神女。

㈢“精灵怪物”意象

李贺描写的这些精灵怪物大致可以分为两类，一类是吉祥物，即精灵，如“龙”、“凤”、“麒麟”、“驺虞”;一类是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、、“青狸”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李贺诗中的精灵怪物有的只是装装样子吓吓人，诸如“龙帐着魈魅”(《昌谷诗》)、“青狸哭血寒狐死”(《神弦曲》)、“百年老成木魅”(《神弦曲》)，而有的就真的是杀人吃人了，诸如“毒虬相视振金环”(《公无出门》)、“狻猊吐馋涎”(《公无出门》)、“山魅食时人森寒”(《神弦》)，“毒虬”、、“山魅”等吃人的怪物，正舔着舌头流着馋涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。读李贺神仙鬼魅的诗歌，总让人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有评论说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”①。

通过对李贺诗歌题材内容和意象情结的了解，我们更多体会到的是他极具哀怨忧伤的死亡气氛。诗人热衷写“鬼诗”，大量营造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐证。李贺诗歌笔下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，这是“诗人借以表现他在黑暗、冷酷的现实社会中的切实感受，表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶，有时也表达他对死亡永恒的期望”②。古人认为，人最终有两种终极归宿，一是死，变成鬼，堕入地狱;一是不死，修成神仙，升上天堂。而李贺却不这么认为，他认为鬼也会死，仙也会死，包括至高无上的天神也会死，所以，在李贺笔下没有不死的事物，死是客观的，一切生命都无法避免。在李贺神仙鬼魅题材的诗歌中，我们看到他将神仙也会长辞与世，比如“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》)、“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”(《官街鼓》)。从诗中看出，李贺对神仙不死这一点是执否定态度的，在李贺的诗中看不到常人对神仙的那种恐惧，更没有敬畏。李贺认为神仙会死，死后也会被埋葬。不仅是神仙，精灵怪物也难逃死的厄运。前文说到李贺诗中的精灵鬼怪有两类，一类是吉祥物，另一类是不吉祥的。在吉祥物中，李贺描写最多的是龙和凤，龙和凤是吉祥物，它们的出现给人带来祥和与安慰，然而，这些原本吉祥的东西，出现在李贺的笔下却并不显得吉祥，主要体现在三个方面：其一，这些吉祥物在李贺的诗中往往是被斩杀烹煮的对象。“曾入吴潭斩龙子”(《春坊正字剑子歌》)、“吾将斩龙足，嚼龙肉”(《苦昼短》)、“烹龙炮凤玉脂泣”(《将进酒》)。其二，这些吉祥物都带上不安的感情色彩鸣叫哭泣。“昆山玉碎凤凰叫”(《李凭箜篌引》)、“老兔寒蟾泣天色”(《梦天》)、“雌龙怨吟寒水光”(《帝子歌》)“凉夜波间吟古龙”(《湘妃》)、“湘江半夜龙惊起”(《龙夜吟》)。其三，这些吉祥物或老或愁或瘦，多数带上不健康的色彩。“老鱼跳波瘦蛟舞”(《李凭箜篌引》)、“老夫饥寒龙为愁”(《老夫采玉歌》)、“黄河冰合鱼龙死”(《北中寒》)。因而在李贺大量的涉足鬼怪的诗歌中，不仅记录了其自身的精神诉求、情感体验和现实向往，还真真切切地表现出来生于王权至高无上的封建社会，其内心必然悲愤，必然借物咏怀，并以“鬼境”或者死亡来展现自己的内心莫大悲痛和苦命挣扎，这便是奇幻鬼蜮给予诗人内心的对于生命本真和死亡意义的探索和寻觅。

二、李贺诗歌死亡色彩的营造技法

李贺诗歌死亡色彩还表现在字词的选取上，首先是字词的选取，大量选用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，通过色彩词营造一个冷艳的视觉世界，通过声响词又营造一个幽冷的听觉世界。其次通过变化万千的通感辞格达到视觉世界和听觉世界的交相辉映，诗人放佛置身于难以辨别的玄幻世界之中。通过在字词上面的精心设计和灵活运用，加之李贺才情出众地融合上文提到的意象，使其诗歌始终笼罩在死亡的危险和氛围中，让人不寒而栗，永远都在担心是否“鬼境”真实的存在，又或者是作为生命本体的人是否会沦落至此，更加让人感叹人生的渺小和无助。本来是虚无缥缈的想象物，李贺笔下生花构建了一副不敢逾越的等级制度，顿觉置身之中，却又难涉事外。

㈠冷艳凄苦的色彩词

李贺诗歌色彩词使用相当丰富，出现频率极高，给读者以色彩缤纷、琳琅满目之感。总的的来说，李贺诗中的色彩可以分为暖色和冷色两大类，冷色使用偏多，如白、青、碧都属于冷色类。而属于暖色的词如红、绿、黄等，李贺也将它们进行特殊处理，从而也和冷色一样，染上了凄冷的韵味。如写红色：“谁家红泪客”(《蜀国弦》)、“九山静绿泪花红”(《湘妃》)、“愁红独自垂”(《黄头郎》)、“玉冷红丝重”(《冯小怜》)、“芳径老红醉”(《昌谷诗》)、“秋白鲜红死”(《月漉漉篇》)。红色，本来是灿烂热烈的，诗人却让其染上凄苦的色彩，让它与泪、与愁、与冷、与老、与死联系在一起，使得原本灿烂热烈的红色变得凄冷幽暗。又如写绿色：“寒绿尘风生短丝”(《十二月乐辞十三首・正月》)、“颓绿愁堕地”(《昌谷诗》)、“长眉凝绿几千年”(《贝宫夫人》)。绿色，本来是生机盎然的色彩，但是在李贺笔下，绿色是寒冷的，是颓废的，更是凝重的。对色彩的艺术加工，李贺是有意将暖色冷化，以构成冷艳的基调。并且为了加强冷色调，李贺还将这些色彩敷以冷光，如“影”、“阴”、“暗”、“昏”等。仅以“光”字使用为例：李贺诗歌中使用光字以冷色调的光为主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“凉光”、“淡光”、“寒光”，还有冷硬之物体反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“剑光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光线的搭配，就使诗歌显得更加凄苦阴冷。 当代学者罗根泽就写到：“‘冷如秋霜，艳李’，‘冷艳’二字，确可为贺诗评语 ”③。总之，李贺通过色彩和光线，营造了一个极为冷艳的视觉世界，冷和艳本来就是两种互相冲突的风格，所以一般人写冷则暗淡无光，写艳则热烈奔放，很难将冷与艳结合起来而成为一种风格，而李贺却将二者很好地结合了起来，形成了其诗歌独特的冷艳风格。

㈡摄人心魄的声响词

李贺诗歌中声响词，以其幽冷的艺术感染力摄人心魄，勾人灵魂。这些声响词有“啼”，如“春月夜啼鸦”(《过华清宫》)、“左魂右魄啼肌瘦”(《长平箭头歌》);有“吟”，如“雌龙怨吟寒水光”(《帝子歌》)、“鼍吟浦口飞梅雨”(《江楼曲》);另外还有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李贺在诗歌中不仅是大量使用带有哀怨色彩的声响词，而且还将带有欢愉色彩的声响词凄冷化。比如“歌”字：“长歌破衣襟，短歌断白发”(《长歌续短歌》)、“旅歌屡弹铗，归问时裂帛”(《客游》)、“层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒”(《溪晚凉》)。这些歌声不是欢愉畅快的，而是伤感惆怅的。又如“唱”字：“非君唱乐府，谁识怨秋深”(《巴童答》)、“披书古芸馥，恨唱华容歇”(《秋凉诗寄正字十二兄》)、“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)。这里的唱，唱的是满腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李贺诗歌中像正常人一样的笑很少，让人难受的笑则颇多――“缸花夜笑凝幽明”(《河南府试十二月乐词・十月》)、“笑声碧火巢中起”(《神弦曲》)，此外还有“啼笑”，“强笑”，“讥笑”，“乱笑”，这些笑，都笑出了诗人心中的幽怨凄苦。总之，李贺诗歌中的声响词，都深深地笼罩着“幽冷”的意味。

㈢变化万千的通感辞格

通感，就是将日常生活中的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉交织而彼此不分的心理状态。通感运用得好，便会有“你一面读，一面想象着色彩、气味、声音、感觉......可以非常鲜明地想象着它在一首诗歌里体味出许多活的的形象。”而李贺将通感的修辞手法运用得炉火纯青。比如：

“角声满天秋色里”(《雁门太守行》)(视觉通听觉，声音有色彩)

“银浦流云学水声”(《天上谣》)(听觉通视觉，云有响声)

“黑云压城城欲摧”(《雁门太守行》)(触觉通视觉，云有重量)

“海绡红文香浅清”(《秦王饮酒》)(嗅觉通视觉，颜色有香味)

另外，全体通感的，如“向前敲瘦骨，犹自带铜声”(《马诗二十三首・其四》)，以铜之全体代了马骨之全体，故骨质如铜质，骨声如铜声，马之精神也是铮铮铁骨，从整个感觉的互换来看，李贺将各种感觉打乱再揉合起来，各种感觉相互交错，这可以反映出李贺是如何全身心的投入到对周围事物的体验中去的。中国古代诗歌中，对通感的使用还不是很自觉，故而在评论李贺诗歌时，尤其是遇到通感修辞格的诗句时，能够体会到妙，但是也莫名其妙，说不出个所以然，只能说他的诗“奇诡”，或者说他的诗“语奇入怪”。难怪清人叶燮说：“李贺鬼才，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”④。不论李贺诗歌中如何使用大量的冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，还是运用许多变化万千的通感辞格，诗人都在表明一个永不变迁的永恒主题，那就是对于死亡的探索和对生命真谛的追求。诗人运用娴熟的技巧将死亡“鬼境”的阴森恐怖大肆渲染，浓墨重彩地建构出一副让世人既向往又害怕的死亡世界，无非都是诗歌死亡色彩自然而然的流露和展现。总的来说，李贺诗歌主题内容的选取和艺术特色的驾轻就熟，都在为诗歌的死亡色彩添砖加瓦，表露出诗人忧郁的感伤情怀和营造技法的事故随想，倾诉内心所想所感。

三、李贺诗歌死亡色彩的成因

虽说“诗鬼”的诗歌无论从题材内容，还是艺术特色都极具效法模仿，但还是让人会不明为何李贺诗歌会如此的逆反现实?又为何他会将真实人生溶于鬼境，以求死亡达到灵肉合一?更为何诗人会如此钟爱“死亡”这样一个让人不解的主题呢?我们有必要分析一下李贺诗歌中呈现的死亡色彩的原由。 ㈠孱弱的身心条件

孱弱的身心条件主要表现在两个方面：一是体弱多病;二是性格怪癖。李商隐曾写到：“长吉细瘦，通眉，长指抓”。从李商隐的描述中，我们看到李贺俨然就是一个未老先衰的小老头形象。而在李贺自己的诗歌中，他也反复描述了自己的疾病。诸如“日夕著书罢，惊霜落素丝”(《咏怀二首・其二》)、“归来骨薄面无膏，疫气冲头鬓茎少”(《仁和里杂叙皇甫》)， “我待纡双绶，遗我星星发”(《感讽五首・其二》)、“咽咽学《楚》吟，病骨伤幽素”(《伤心行》)、“病骨犹能在，人间底事无”(《示弟》)等。总的来看，“糟糕的身体状况，使李贺的五官感受、饮食起居与众不同，同时也使李贺不能拥有正常人一样的生活节奏，不利于他融入群体生活，而他的怪癖性格更使他难以合群，这些因素从现实上否定了李贺融入主流的可能”⑤。因此，我们可以看出，孱弱的身心条件是李贺死亡色彩诗歌形成的内在因素。

㈡不幸的人生际遇

李贺，乃唐宗室郑王李亮后裔。青少年时，才华出众，就已名动京师。在21岁的时候，李贺顺利通过河南府试，获得了“乡贡进士”的资格。但李贺的竞争者毁谤他，说他父名晋肃，当避父讳，不得举进士。李贺怀揣着“兼济天下”的宏愿，希望能够为国尽忠，为民谋福，然而造化弄人，李贺没能考取功名，致使他人生梦想归于泯灭。

在古代中国，儒家的人生哲学一直左右的文人士大夫们的人生观和价值观。文人士大夫们将“治国平天下”作为人生的终极追求。这种主流性的人生追求在李贺的身上无法得到实现，所以李贺“扭曲”了，他不再以一个常人的眼光去看世界，因此，我们在李贺诗歌中看到世界也是“扭曲”的。这也正体现了他诗歌始终难以摆脱死亡色彩的笼罩，一言以蔽之，李贺不幸的人生遭际是造成他诗歌呈现死亡色彩根本因素。

综上所述，李贺的身心条件和人生遭际使他成为了被社会遗弃的“边缘人”，他的边缘处境，铸就了他诗歌始终充满死亡烙印，也造就了“鬼才”诗人李贺的诗风创新和诗歌诉求。

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李贺诗歌渊源新论 篇6

李贺的诗风是怎样的?李贺诗风奇峭、诡激、深秀，下面一起来看看!

在高度繁荣的唐代文坛,李贺无疑是最特立独行的诗人。然而自中唐至今,几乎所有研究者都将李贺诗歌的始源直指楚骚,究其原因一方面是由于作者本身有意“掩盖”创作的精神实质――对现实的批判,让后之研究者只专注去研究它那其绚丽的“外衣”;另一方面,诗注者的“别有用心”也“迷惑”了很多研究者的眼睛,同时研究者本身也有一些“以偏概全”的倾向,诸多的因素导致了大家“众口一词”的现状。下面,我们就对历来被忽视的李贺诗中的现实主义的一面加以论述。

一、对“风雅精神”的延续――李贺诗中现实主义的一面

自中国历史上出现阶级制社会伊始,反映民怨的歌声就不绝于耳,若要追溯到最早最系统的能被称之为诗歌的作品,即非《诗》莫属。众所周知,《诗》中《小雅》、《国风》以其感怨美刺被并列标举,而后世讽谏诗作莫不是宗风祖雅,李贺对《诗》的继承、发展,最直接地就表现在他诗中传达的现实主义精神,或称“风雅精神”。

李贺作为“宗室郑王之后”,世系属李氏皇朝宗室远支,其“所忧,宗国也”,但无奈仕途受阻,只能借诗抒怀。多数人提到李贺的诗,往往将其定位在唯美主义而妄加指责,但事实上,李贺诗歌闪耀着宝贵的现实主义光辉,他写诗很注重对社会现实的描绘,并敢于将社会政治纳入人民道德评价的范畴,这一部分诗歌正流淌着“风雅”的血液,理所当然地应被归为现实主义诗歌。本文将李贺现实主义诗歌分作讽谕统治阶级、同情劳动人民、反映战事歌颂英雄这三方面来简述其对《诗》“风雅精神”的接受。

据笔者统计,李贺写诗有约100首直接谈到社会现实与政治统治,占其全诗总数的近1/2,其中还不包括李贺自抒不仕去国之愤的作品。李贺落第因时人以名讳之,李贺不仕因时运不济,君主不识,故诗人此类抒情咏志之作实际上或多或少包含着对时政的控诉,而那个政治不明的统治王朝也被从侧面真实地反映出来。如若以此来计,李贺现实主义诗歌远不止100首之多。

二、对艺术技巧的接受、发展――构造兴象玲珑、摇曳生姿的艺术世界

(一)意象

1.自然生态意象

李贺擅用自然生态意象,如鸟兽草木虫鱼等等不鲜于诗,这很容易让人联想到《楚辞》名目繁多的动植物意象群,前人已就这个方面做过很多研究了,笔者在此就不再赘述。而《楚辞》中的此类动植物意象,包括《骚》中惯用的香草意象,实是来源于对《诗》的直接承继――《诗》中已经频繁出现的植物如“黍”“椒”“兰”“棠””“菽”等,动物如“鸠”“雁”“鹤”“鼠”“伯劳”“蟋蟀”等等,而差别就在于,《诗》中的自然生态事物是现实的、实在的,而屈原乃至李贺,他们将这种现实性虚化,融入作者更多的主观精神感情成分,最终达到“心物”统一的多元意味,甚而至于将重心转向了“心”。关于这一点的具体内容将在下文的“兴”的发展中作详细分析。

2.女性形象

据统计,在李贺的200多首诗歌中,有近60首诗直接或间接的写到了女性,因这类诗作数量之大,我们应予一提。中唐李贺对女性形象的创作亦有自己独特的发挥,《美人梳头歌》有“如画如画”的赞语,近传六朝宫体余风,远承《硕人》之“诗歌绘画”艺术,专咏美人梳头之境,“婉丽清切”细致可爱;《帝子歌》里描画了凄婉动人、忠贞不渝的湘妃,“九节菖蒲石上死,湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香,雌龙怨吟寒水光”;也有至死不悔、凄怨缠绵的名妓苏小小,“幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨”;还有《难忘曲》中的女主人公,虽对恩爱欢情有着甜美的企盼,但实际上等待她的却是遭受冷落、坐待春老的命运。可以说,李贺笔下的女性形象成了他生活曲折、政治失意的艺术折射,连那么优美的《美人梳头歌》都有“纤手却盘老鸦色,翠滑宝钗簪不得”的怨与无奈,更别说那些坚贞却被弃的怨妇、情感与人身的双重飘零的歌女了。李贺将男女之情与政治抒情浑融一体,是对楚骚的直接继承,但我们应注意到,李贺诗歌中的女性世界远比《骚》中的广阔许多,除了被涂上道教鬼仙痕迹的女神鬼巫外,它还包容了《诗》中的女性形象类型,把笔触伸向了市井百姓和宫娥嫔妃。

(二)语言技巧

李贺诗善用替换,常用生词替熟语,如嫔妃曰“青娥”; 宫女言“长媚”;姬人作“黄娥”;歌女名“玉凤”;白发曰“惊霜”;黑眉曰“新绿”;草芽曰“短丝”;桂树曰“古香”;落花曰“枯香”等等。具体的诗作如《十二月》,黎简评本诗时说到:“一诗之中,三句说柳,首曰暗黄,次曰短丝,末曰柳带,具见细心。”撷出了本诗的艺术特征。李贺擅用这种手法,学者们一致认为这是源自他“绝去翰墨畦径”、“呕心不经人道语”、“不屑一作常语”的创作态度,但是,翻阅古往今来的研究论著,前人们无一例外地只关注到了这种创作态度本身,而没有深究这种艺术手法。笔者在这里提出,李贺的这种替换字面的写法其实是与《诗》的艺术创作有着渊源关系的:《诗》中重章叠唱的手法被极其普遍地运用,如“坎坎伐檀兮”、“坎坎伐辐兮”、“坎坎伐轮兮”,“所谓伊人,在水之湄”、“所谓伊人,在水之”等等,“檀”、“辐”和“轮”,“湄””这些意象之间并没有很大的意义疏差,但为了音节和艺术表现的需要,作者们坚持选取不同的.字面来表示,这就构成了回环叠唱的艺术样貌。我们认为《诗》的复沓之法与李贺生语替习语的手法是一脉相通的,只不过李贺诗歌中往往没有出现重章或者叠唱的现象,而仅仅在某个特殊的位置以一个生词代另一个词,但我们可以认同,李贺的这种创作手法实际上正是脱胎于《诗》,二者本质上都是为了避免重复。

(三)梦幻文学

首先,我们对“梦幻”概念做一界定:所谓梦幻,即梦中的幻境或指个人愿望与社会需要所引起的一种指向未来的特殊想象。⑨这种梦幻是人们对现实生活中一时难以实现之理想与愿望的补充。李贺诗歌是充满梦幻文学意味的,如《崇义里滞雨》一诗二“梦”:“壮年抱羁恨,梦泣生白头”、“忧眠枕剑匣,客帐梦封侯”;《梦天》一题即写“梦”,描写自己飞身月宫,遨游太虚,与仙女嫦娥相逢话谈古今沧海桑田之变。李贺诗中直接写到梦境的就有很大一部分,还有的诗虽不言“梦”,全诗却实实在在是一个梦,如《天上瑶》、《苏小小墓》等等。这些梦可以被认为是诗人在残酷社会现实面前力不从心,内心极度孤苦、对现实极度愤弃的情况下,文人诗性作祟的结果。此外,《诗》中还涉及到了占梦情况的真实记录,主要见于《小雅・斯干》、《小雅・无羊》。虽然《诗》中梦幻描写的诗作数量很少,而且描写还显得简朴且单一,艺术空间和所取素材都还有限,但其在文学史上的地位是无可动摇的,它的确开创了我国梦幻文学的先河,而其后的楚骚,直至李白、李贺都是沿着这条道路,再各自采撷香花异草作点缀的。

(四)比兴中“兴”的发展

“《诗》六义”之“兴”作为写诗或评诗的一条重要要求和标准,影响了历朝历代诗人的创作。一般认为,最早将兴体运用于论《诗》实践的是《毛传》,其解为“起兴”,即诗的前一两句兴句,人们也往往定义它为“先言他物以引起所咏之物”或“托事于物”,而“兴”事实上可以被看作是一种历史的概念,它在我国古代漫长的诗歌史上,不断有所丰富和发展:由《诗》中“关关雎鸠,在河之洲”这种最原始的起兴始,到楚骚的解“兴”为“情”,再到李贺这里,“兴”除了情景交融外,他更倾向于以景衬情,总体上呈现了一个由单一孤立的客体向主客体吻合的演变过程,亦即由“人与物、情与景单一对应”向“人与物、情与景重叠错综”的变化关系过程;从感情的抒发特点上看,又是一个由被动式抒情向主动式抒情转化的过程。

三、对抒情审美倾向的传承――大胆直露的陈情方式

李贺诗对《诗》的继承和发展不仅体现在内容和艺术技巧层面,于抒情传统而言,更是一脉相承的正枝。董伯音云:“长吉诗深在情,不在辞”,言其“诗外”功夫之深,李贺抒情激愤深切,大胆直露,尽管我们上文中提到李贺“韬晦”作诗,但诗歌字面、意象上的隐蔽委婉并不妨碍诗人抒情,读者仍可以透过诗人构建的诗歌情境感受其强烈的主观情感体验。

李贺作诗自有一种“穷而后工”之境,故其诗歌情真意切,诗句中也往往有“落魄”、“落漠”、“愁”、“泣”等词直接点明作者心情。李贺有着比其他诗人都更为强烈的主体抒情意识,他的抒情从不避讳,当讽则讽,当悯亦悯,在意象之下藏匿的是一颗直抒胸臆、真陈性情的诗心。而这种直抒感激怨怼的抒情传统往往被界定于楚骚为源,“屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。……屈平正道直行,竭忠尽智,以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也”,司马迁谓屈平“穷”状,极言其“发愤以抒情”,可见屈原的抒情自我化已经到达一个很高的高度,那这种高度是不是平地而起,毫无依托呢?

笔者认为不是的。早在楚骚之前的《诗》就已经充斥着十分饱满热情的情感体验,司马迁说“诗三百”大抵是“圣贤发愤之所为作”,《毛诗序》也指出《诗》里的诗多是“动”于内心的“情”外“形”于“言”的产物,可见《诗》重“情”已是早被认可,而这种“情”的倾向性究竟是怎样呢――笔者认为从前所谓“乐而不淫,哀而不伤”的情感节制说似乎也不是那么绝对,《诗》中有部分不避不讳地直陈其情的作品同样不容忽视。

四、结语

李贺诗歌的意象个性特征 篇7

阜宁第一高级中学赵金平

[摘要] 中唐诗人李贺的诗歌是文学研究界的一个热点。从艺术特色角度研究李贺诗歌的艺术特征，成果较多。本文主要从“奇瑰之美”的角度揭示李贺诗歌的艺术特征和审美价值。因而本文的主要内容是对李贺诗歌的“奇美”特征作较为全面的探索，包括构思想象奇巧奇特、审美意象奇瑰奇异、诗歌意境奇幻奇崛、语言艺术奇丽奇艳四个方面。文章中，将对这些方面进行具体阐述，广泛举例，论证观点。

[关键词] 李贺奇瑰之美构思想象审美意象诗歌意境语言艺术

一般说来，一个有生命力、有独创精神的诗人，正如出色的歌唱家一样，必须具有自己的独特歌喉，不管唱出来的声音是嘹亮或低沉，到底是自己的音调，是别人的喉咙唱不出来的。李贺正是这样具有自己独特声音的人。对李贺的诗歌，杜牧曾指出：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国侈殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲秋也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这段评语，虽有形容，却也道着；虽有夸张，却也不谀。李贺的诗歌异军突起，别开生面。他自己走着自己的路，自己唱着自己的调子，在诗歌艺术上追求奇瑰之美：奇思异想，奇形异态，变幻多姿，佳局琳琅，妙语惊人。

翻开李贺的诗集，他那种奇美的艺术特征扑面而来：构思想象，奇巧奇特；审美意象，奇瑰奇异；诗歌意境，奇幻奇崛；语言艺术，奇丽奇艳。

一、构思想象，奇巧奇特

艺术创造离不开想象，浪漫主义诗歌创造更是视想象为基本要素。李贺的诗歌较难读懂，读懂后又深感意味无穷的一个关键处便是构思想象，奇巧奇特。

一方面，表现在奇思异想方面。可以说，李贺诗歌以其奇特丰富的想象，把人们带如幽奇神秘、色彩缤纷的艺术境界。在他的诗歌中，天上地下、仙境人间、日月星辰、山川景物、飞禽走兽、花草树木、神话传说、历史故事等，无不受他 1

派遣驱使。黑格尔曾说：“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”（1）马克思把“想象力”称为“十分强烈的促进人类发展的伟大天赋。”（2）李贺创作诗歌，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，总是画面气象万千、新意迭出。

如《李凭箜篌引》：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼叫素女怨，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

在短短的十四句诗中，李贺驰骋想象，飞动神思，淋漓尽致地赞美了乐工李凭弹奏箜篌的卓越艺术才能和惊人艺术效果：它声如鸾凤，响遏行云，勾引起素女愁思绵绵，触动得湘娥凄然泪下；它，清脆如昆山玉碎那样悦耳，柔和如凤凰歌唱那样动听，低回似芙蓉哭泣，欢快似香兰含笑；它，使京城寒冷气候骤然变得暖和起来，使水里的鱼蛟也为之手舞足蹈；它，使女娲补在天上的炼石也被惊破，出现漏洞，引来了一场秋雨，十月宫吴刚倚着桂树听得入神，忘了睡觉。这真是惊天地、泣鬼神，神奇谲怪，意味无穷，表现了李贺千汇万状、丰富多彩的想象力。

几局诗中，想象最为出色的是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”白居易写乐声“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”这样的思维轨迹是一般读者能掌握的，但李贺却说乐声把女娲炼五色石补天之处震破，引出一场秋雨，这样的想象就新奇了。还有“教神妪”，若按照一般思维模式，就会说李凭的技艺高超，是神女所传授的，但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹奏，这就不一般了。再如用音乐引动鱼鸟，前人也写过，《列子》一书说：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼哭。”这还是一种常规的思维轨迹，然而李贺却是写“老鱼”，写“瘦蛟”，这样的想象真是十分奇特了。

从这些诗歌中，我们可以处处感受到李贺独特惊人的想象力以及它带给读者的神妙感受，当然，李贺诗歌构思想象的奇巧奇特，除了体现在奇思妙想上之外，还体现在诗境的跳跃度方面。

如《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。这是一首游仙诗。诗人通过梦游月宫以及从天上俯视人间的情景，抒发了人

世沧桑的感慨，同时也表现了自己在现实社会里寻觅不到出路的苦闷和彷徨。

诗歌前四句写天上——梦游月宫。

一、二句由月光移动联想“云楼半开”，又由月光斜射联想到“壁斜白”，细致得体。

三、四句写明月如轮，轮能转动，因此联想到“玉轮轧露”，把云团都弄湿可。诗人在桂花飘香的小路上，遇到了身佩鸾佩的仙女，浪漫色彩极浓。

后四句写地下，转换角度。

五、六句写沧桑之感，世间千变万化就像骏马迅速飞奔一样，寄予了诗人对世事变幻不定的感慨，七、八句更作进一步联想：从天上看整个中国不过像九点烟尘，而大海也不过像倾倒在杯中的一杯水罢了，想象极为奇特。

全诗忽而天上，忽而人间，忽而仰望，忽而俯视，角度变换，时空跳跃，既符合梦的特征，又展示了李贺不羁的才气。

李贺诗歌的跨越度不仅体现在整首诗中，就是在一句诗歌当中，他也能造成节奏与语意上的陡转。如《恼公》中的饿诗句：“歌声春草露。”乍一看去，歌声和春草露两个似乎不相干的东西怎么能联系在一起呢？确实令人费解。但我们可以细细顺着诗人联想的线索来推寻：把歌声比作珠子声，是第一层（白居易《琵琶行》即有“大珠小珠落玉盘”的比喻）；然后又由珠子联想到露珠，是第二层；最后，才将光洁晶莹、圆润自如的事物特性和歌声联系起来。这样几经曲折，巧运心机，借助想象，不但沟通了不同形象之间的联系，突出了最能代表描写对象本质的特性，而且不落俗套显示了诗人卓越的艺术功力。

二、审美意象，奇瑰奇异

诗歌创作是一种艰苦而兴奋的精神活动过程，所谓“夫神思方运，万途京萌，规矩虚位，刻镂无形（《文心·神思》）。”诗人在创作时，往往是千意万象随着灵感的出发而奔腾舒卷于胸臆之间；而蕴含丰富的意象，则是诗人真实的感觉及情绪的流露。李贺诗歌的艺术特色，正是大胆地把自身独特感受的形象直接表现在诗中，使意象带上强烈的主观色彩，从而使诗歌意象奇瑰奇异。《新唐书》中如此描述李贺：“每旦日出，骑若马，从小奚奴，背古锦囊，遇所得，书投囊中。„„过亦不甚省。”这段话恰可说明诗人是要使自己沉入创作的激情和冲动里，从意象中寻求真切而独特的主观感受并加以表现，从而赋予意象奇瑰奇异之美。

如《残丝曲》：

垂杨叶老莺哺儿，残丝欲断黄蜂归。绿鬓少年金钗客，缥粉壶中沉琥珀。花台欲暮春辞去，落花起作回风舞。榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。这首诗歌描写青年男女在暮春中宴游，诗歌仅八句，就接连用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子，还有青白色的虎、琥珀色的酒，组成了一幅色彩斑斓、意象奇瑰的行乐图。

还有一些诗歌，李贺在开篇就展现奇瑰的意象，“先色夺人”。如《还自会稽歌》开篇：“野粉椒壁黄，湿萤满殿梁。”《竹》开篇：“入水文光动，抽空绿影春。”《同沈驸马赋得御沟水》开篇：“入苑白泱泱，宫人正靥黄。”《送沈亚之歌》开篇：“吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。”《咏怀二首》（其一）开篇：“长卿怀茂陵，绿草垂金井。”《大堤曲》开篇：“妾家住横塘，绿纱满桂香。”《河南府试十二月乐词·九月》开篇：“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。”《屏风曲》开篇：“蝴蝶栖石竹银交关，水凝鸭绿琉璃钱。”《三月过行宕》开篇：“渠水红蘩拥御墙，风娇小叶学娥妆。”《贵主征行乐》开篇：“奚骑黄铜连锁甲，罗旗香干金画叶。”《秦宫诗》开篇：“越罗衫袂迎春风，玉刻麒麟腰带红。”《龙夜吟》开篇：“鬈发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。”《昆仑使者》开篇：“昆仑使者无消息，茂陵烟树生愁色。”„„这些诗句令人一展卷顿时视境豁亮，眼境清明，诗歌意象之奇瑰之美，使人宛如置身于珠宫贝阙之中，七宝楼台之内，让人目眩神摇，应接不暇。

当然，除了奇瑰意象之外，李贺诗中奇异意象也是俯拾皆是。在李贺传世的而百四十多首诗歌中，有相当大一部分是以诡谲和罕见的事物为意象的，如“瓦棺篆鼎，荒国侈殿”，如“牛鬼蛇神”、“衰火坟茔”。在他的诗歌中，我们经常可以看到“红、黑、紫、绿”等表现浓烈色彩的形容词，见到如“玻璃、铜骨”等冷硬的名词，见到如“死、血、泣、哭、愁”等字眼，以及具有刚决、狞恶等性质的词语。由此构成的李贺诗歌的意象便可见一斑了。如《长平箭头歌》写一久埋于地下沾有人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花。”箭头黑处如“漆灰”，白处如“骨末”，红处如“丹砂”，而“凄凄骨血”，经蚀竟然生出班驳的“铜花”，这些恐怖奇异意象的组合，使人不寒而栗。

此外，李贺的诗歌在表达常见主题时擅长用独特离奇的意象。例如写酷暑，李贺不提毒热的太阳，不提汗流浃背的人群，也不提枯焦的禾苗，而是别出心裁地选择了洞蛇和江鱼这两个意象：“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。”（《罗浮山人与葛篇》）蛇铜因为溽暑熏蒸，毒气不散，以致越来越浓，凝结成水滴似的东西，黏糊糊的，整个洞堂都布满了。那么，洞里的蛇是怎样的窒息难受，就可想而知了。江里的鱼热得无可奈何，直立起来，仿佛想逃离那滚热的江水似的。它不吃东西，嘴里最衔着沙粒，那显然是它烦躁不安乱窜乱咬的结果。洞堂和江水本是最不容易受暑热侵扰的地方，如今炙热如此，其他地方就不言而喻了。毒雾浓凝的蛇洞和衔沙而立的江鱼，恐怕谁都没有见过。但诗人刻画的饿特殊意象，却能清晰得显现在读者眼前，并产生一种异乎寻常的感染力——使人感到窒闷，如同自己在忍受着暑热的煎熬。如此不寻常的意象，恐怕也只有李贺这样的“怪才”才想的到吧。

三、诗歌意境，奇幻奇崛

意境是中国古典诗歌艺术审美的最高境界，李贺的诗歌以奇幻奇崛的意境取胜，使人遐思无穷、迷离恍惚，想象空间广漠无垠，意蓄多层。李贺虚荒诞幻的诗歌境界，尤其让人望之“灵魂出窍，物我皆忘，一直奔向茫茫无限。”

例如诗人那首著名的《苏小小墓》，这是一组用外表上不相连属的意象组成的诗篇：幽兰、露珠、烟花、芳草、青松、春风、流水、彩车、翠竹、西陵、风雨。这些意象的组合，形成了一中奇幻的境界。又如《感讽》中的“月午树立影，一山惟白晓，漆炬迎新人，幽旷萤火扰扰。”则塑造了一个更为阴冷奇崛的幽灵世界。再看他的《北风寒》：“一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死，三尺木皮断文理，百石强车上河水，霜花草上大如钱，挥刀不入迷蒙天，争营海水飞凌喧，山瀑无声玉虹悬。”著名古诗词学者周啸天先生对之发出这样的惊叹：他把读者带进一个奇异的冰雪世界。那里天上墨的，地是亮的，宛如一座神秘的水晶王宫„„。这种诗歌意境，真是奇幻又奇崛。

四、语言艺术，奇丽奇艳

李贺的诗歌在语言上可以追求，不断锤炼，铸造出了独特的诗歌语言。他的语言艺术不同于白居易的通俗，也不似李白的清新飘逸；不同于王维、孟浩然的淡雅清秀，也不似韩愈、孟郊的硬瘦。（3）前人说李贺的诗歌，“从来琢句之妙，无有过于长吉者。”（黎简语，见叶葱奇《李贺诗集》）“李长吉诗如镂玉雕琢，无一字不经百炼，真呕心而出也。”（叶衍兰语，见叶葱奇《李贺诗集》）这些评价

不免有夸张、溢美之处，但却也道出了一个公认的事实，那就是李贺的诗歌不拾人牙慧，不蹈常袭故。概括地说，他的诗歌语言具有奇丽奇艳的特点。

我们可以从李贺一些脍炙人口的名句中看到语言艺术的特点。如“桃花乱落如红雨”、“飞香走红满天春”、“踏天磨刀割紫云”、“甲光向日金鳞开”等等，语言色香特异，新奇浓艳。李贺的艺术语言不是一般地注重语言的色彩性，而且着意去把色彩抹得浓浓的。他的诗歌语言中的色彩不是水气氤氲的水彩画色彩，也不是浓厚的油画色彩，更不是淋漓落墨的国画色彩，打个不完全恰当的比方，他的诗歌语言色彩就像我国鎏金绘彩的磨漆画的色彩，看上去色彩缤纷、艳丽夺目。如《雁门太守行》诗中，黑、金、燕脂、紫、红、白、黄等色彩跳入了人们的眼帘，这些色彩是那么厚重、丰富，可见李贺的语言着色浓艳华丽。

李贺在诗歌语言上，不仅着意涂抹浓艳的色彩，而且还努力追求新鲜奇特的用语，突出其与众不同的特色。如“天河”，一般人称为“银河”、“银汉”，他却创造出“银浦”、“云渚”、“天江”、“别浦”等代词；花，一般以“红”代之，他创造出“冷红”、“愁红”、“堕红”、“老红”；草，一般以“绿”代之，他创造出“寒绿”、“颓绿”、“细绿”、“浓绿”、“静绿”。从声、色、情、态方面，给人以实感。

“有情芍药含春泪”是宋代诗人秦观《春日》中的名句，我们可以拿它和李贺《南山田中行》中的“冷红泣露娇啼色”加以比较，更可以看出李贺诗歌语言的精彩。秦观写的是经雨芍药，李贺写的是带露的秋花，描写的对象相似，都是以人拟花，用的手法相同。《春日》一诗，绮丽清新，自具特色，不失为一篇佳作。不过从语言的表达来看，李贺的诗句更为精彩。“冷红泣露娇啼色”，说“娇啼”则“有情”自现；“泣露”是写花朵上晶莹的露珠，像啼眼里闪动着的泪水，“含泪”就不用明说了。花是红的，妇女面颊涂有脂粉，也是红的饿，因而古人诗歌中往往把泪水说成“红泪”。“娇啼色”的“色”是从上面的“红”字生发出来的。“冷红”的“冷”字，对花来说，是秋天气氛的渲染，对人来说，是悲凉心情的写照。在这七字一句的诗中，可以说字字都经过了斟酌推敲，每个字都发挥了自己的最大作用，体现了李贺诗歌语言新奇浓丽的特色。

而通感手法的运用，更使李贺诗歌的语言达到相当的高度，也在更深层次上凸现了语言之奇的特色。如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》），“冷红”，以触觉写视觉，“娇啼色”，以听觉写视觉。短短一句七言诗，通感手法连用两次。再如“东关酸风射眸子”（《金铜仙人辞汉歌》），诗人将日常生活中只有味觉才能品

尝得出的“酸”味，用来形容铜人离开汉宫时，迎面吹来的使人眼睛发酸落泪的凄凉之风，更加烘托出金铜仙人被搬迁时对故居的留恋和对武帝的眷恋之情。

当然，通感手法的运用在我过古代诗歌中并非李贺所独有。杜甫、王维等都有佳句。但与李贺相比，都极其有限。我们拿李贺的《听颖师弹琴歌》和韩愈的《听颖师》来做个比较。韩愈虽然运用了“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬”的视觉形象来表现琴声的高扬远逸，但只是夹在直接描摹乐声的句子中偶一为之，且所用形象也是人们所习惯的，比喻意味较强。而李贺则并不直接摹写乐声，只是突出强调听乐时和听乐后不时激起的幽忽激楚、飘渺清肃的主观感受。全诗十六句，前八句：“别浦云归桂花渚”，状其幽忽之乐感；“蜀国弦中双凤语”，状其和缓之乐感；“芙蓉叶落秋鸾离”，状其凌切之乐感；“越王夜起游天姥”，状其高卓之乐感；“暗佩清臣敲水玉”，状其清肃之乐感；“渡海娥眉骑白鹿”，状其飘渺之乐感；“谁看挟剑赴长桥”，状其激烈之乐感；“水看浸发题春竹”，状其纵横之乐感。诗人提供了丰富多彩的形象和想象余地，使读者得以调动视觉器官，通过各种奇瑰的意象和诗人一起欣赏音乐，体会和建立诗人听乐时的那种独特感受。

李贺这种“状难写之景，含不尽之意”的妙法，更加突出了他深厚独到的艺术功力。

像一颗耀眼的流星，只活了二十七岁的李贺在唐代诗国的星空上一闪而过，时间虽然短暂，然而他却在诗国繁星闪耀的苍穹上，划下了一道令人难以忘怀的强烈光弧。“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”李贺以其不同凡响的歌唱，在唐代中期的诗坛上占有他独特的、不可动摇的艺术地位。他的诗歌主要不是在内容的深厚上获得人们的称许，而是在艺术上以其特异的光泽使人们赞誉不已。本文所详述的李贺诗歌的奇瑰之美，正是他对文学发展作出的杰出贡献。正如宋代大诗论家严羽所说：“玉川之怪，长吉之瑰谲，天地间自久此体不得。”

总之，李贺的诗歌艺术，在构思想象、审美意象、诗歌意境、语言艺术方面都有不凡的饿建树，实为一代之才。

[参考文献]：

（1）黑格尔语见张福庆著《唐诗美学探索》华文出版社第298页

（2）马克思语见童庆炳主编《文学概论》 武汉大学出版社1989年版第68页