诗歌中的意象教学

2024-06-22

诗歌中的意象教学（精选12篇）

诗歌中的意象教学篇1

中学语文课本中诗歌占有相当的比重：格律诗，新诗;短诗，长诗;叙事诗，抒情诗;中国诗，外国诗……所选均为古今中外诗歌之精品。在诗歌教学中，教师往往只注重语言的记忆与分析，而常常忽视了诗歌意象的品味。

那么，什么是意象呢?意象，不是一种物质存在，而是一种心理存在。它由意与象两个方面构成。所谓“意”，是指主体在审美时的意向、意图、意志，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等;所谓“象”，是指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感观所直接感受、体验到的非现实的表象。“意”由“象”来负载，“象”由“意”来充实，二者合为一体便是“意象”。但二者并非是机械地相加或凑合，而是主体与客体、思想与形象、情与景等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、融合。比如我们读一首诗，首先接触到的是文字符号，潜藏于这些符号背后的内涵，渐渐地在读者心中逗引出一种审美情感，这种情感的发生正喻示着主客体之间、思想与形象之间、情与景之间的融合，也便是意象的生成过程。体味意象，由意象入手去品味诗歌，必能更好更精确地把握诗歌的底蕴。

一、通过意象的可感性品味诗歌

意象的可感性是指读者可以感受到作品中所描摹的直接形象，它带给读者的是诗人感觉中的直接现实。诗人似乎在描摹实境，确是经过诗人改造，“因心造境”而得的虚境与幻象。如马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

这首小令写得极其自然凝练，其意境、其情调是和谐完美的。这是一幅绝妙的深秋晚景图。前三句，并列着九个短语：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。作者把这九个物象一个个地叠加联缀起来，并不让人感到突兀。这些有形可感的事物，为“断肠人”的出场营造出一种特定的环境、特定的氛围。自然景物本来是没有思想感情的，但当诗人把这些客观事物纳入审美的认识和感受之中，这些事物便被赋予了感情色彩，不再是孤立的景物，而是与人的思想感情融为一体了。作者运用传统的寄情于物的写法，通过这些有形可感的事物，把天涯沦落人的凄苦愁楚之情，表达得淋漓尽致。正所谓“景中有情，情中有景”，“情因景而显，景因情而生”。因此，我们在欣赏这首词时，让人感觉到的并不是诗人在被动地照抄对象，而是诗人感情被物象渗透，物象直射出诗人的情感。这是主体与客体、思想与形象、情与景在特定的审美状态下的碰撞、交融，从而达到了一种物我同一、不分彼此的新的意境。

读者可以通过诗歌意象的这种可感性，进而领会品味诗歌的独特意境。然而，现行的诗歌教学，往往忽视了意象的可感性，不是带领学生进入到诗人所创设的意象中去品味，去涵泳，而是往往站在艺术世界以外的实用世界去看待诗歌，或致力于语音、语法、修辞等理性知识的分析，或作繁琐的、过细的考证。其结果是：你不说我倒觉得有味，你一讲我反而觉得索然。这正是现行诗歌教学中普遍存在的一种误区。作为教师应根据诗歌这一特定的体裁特点，调动学生的审美知觉，唤起储存于学生头脑中的事物表象，与诗歌中的具体物象产生碰撞、交融，进而再造想象，进入到诗歌营构的艺术空间中，体验艺术化了的经验和生活，从而获得独特的美感。

二、通过意象的想象性品味诗歌

意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的，它本身就是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。任何意象如果仅仅停在感性的描述性的层次上，不能与接受者的审美情感产生共鸣，便不是真正的审美意象。中国古诗中的许多意象便是借助想象力的作用，使主客体、创作者与接受者发生感情的交流与融合。如杜甫的诗歌《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯。

在这首诗中，诗人通过重九登高所见、所闻、所感，描绘了大江边深远空旷的秋景，抒发了潦倒一生，年老多病，流寓他乡的身世之感受。猿鸣悲哀，飞鸟回旋，树木凋零，长江流逝，诗中的这种种意象，并不是仅仅停留在感性的描述层次上，而是借助想象，将诗人的多种人生感慨与眼前的景物熔铸在一起了。

三、通过意象的情感性品味诗歌

意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。艺术家作一幅画，便要体现出自己的人生态度或某种情感;诗人写一首诗，便想表达自己的某种心境，这都是需要付出主体情感的。没有情感的意象只能是干枯的，没有生命力的，自然也不会引起读者的情感共鸣。

诗歌的意象往往是情感的物化形态。它通过拟物、比兴等手法将抽象的、不可见的情感具象化，使读者通过这些被情感化了的物象更深入地体味诗意，体味诗人想要表达的情感态度。如王之涣的诗句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，诗人将玉门关外春风不度的苦寒气候与诗人的悲凉心境具象化为“杨柳”这一传统用来赠别的物象上，人生的感慨融会在字里行间。“杨柳”这一已被情感化了的意象便成了读者与诗人产生情感共鸣的桥梁。再如李白的《敬亭独坐》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

鸟飞尽了，连孤零零的一抹白云也悠悠然似要到别处去，只有敬亭山解人心意，我看他不厌，他看我也不厌。山本无情感，本无性格，但诗人以他那清高拔俗，悠闲自在的情怀去看山，山似乎与诗人的心灵相通了，具有了情感，也在那里默默无语地欣赏着诗人。这里，诗人为表达自己的情感，便将情感物化为诗歌中的意象———敬亭山，敬亭山便被赋予了诗人的情感。透过敬亭山这一意象，我们便可以更准确更深刻地把握住诗人的心境。

根据意象的情感性特点，教学中应引导学生“入乎其内”，深入到诗境中进行分析、感受、体验;否则，学生如果停留在断章取义式的分析、化学提纯式的思想概括上，那么教师无论怎样激发，学生也都不会产生情感共鸣。

诗歌，是一门古老而充满魅力的艺术。诗歌教学，更是一门讲究艺术的学问。正如作家袁行霈所说：“诗歌的艺术不能停留在语言的表层上，得意忘言是诗歌鉴赏的法门。诗歌艺术的奥妙，从意象上可以寻到不少。”可见，诗歌的教学，应从意象分析入手，让学生作为主体去进行审美感知，去想象画面，进入诗歌营构的艺术空间，去领会感情，走进诗人的心灵深处，更好更精确地把握诗歌的底蕴。苟能如此，我们的诗歌教学就会进入“柳暗花明又一村”的佳境。

摘要：对于诗歌的教学, 每个语文老师都会有自己不同的“想法”。本文针对现行诗歌教学中偏重语言的记忆与分析这一现象, 提出从诗歌的意象入手, 把体味意象作为论述的切入口, 来探讨分析诗歌的教学方法。意象具有可感性, 读者可以从诗歌中描摹的直接形象来品味诗歌的意境。意象具有想象性, 读者可以通过对意象的把握来想象体会诗人的心境情感。意象具有情感性, 读者可以借助被情感化了的意象与诗人的情感产生共鸣。通过意象的可感性、想象性、情感性去品味诗歌, 是开启诗歌教学之门的一把钥匙。

关键词：意象,可感性,想象性,情感性,诗歌教学

诗歌中的意象教学篇2

李白一生四海为家，纵情山水。绚丽的自然风光,对李白壮浪纵恣、清新飘逸、气象博大、想象神奇的浪漫主义诗风产生了深刻影响。

在大量的写“水”诗句中，他不仅对其千“姿”百“态”进行了客观描绘，还为其赋予了的强烈地自我感情，极具感染力。纵观其作品，我们可以归结为诗意描写和借水抒情两大类。

一、诗意描写

在对水的实态描写当中，他非常传神的对水的静与动进行了描绘。

1.静态描写

李白写水之明净极为传神，我们可以体会到他悠闲、淡泊、自由的隐逸之乐。先来看两首《秋浦歌》：

秋浦千重岭，水车岭最奇。天倾欲堕石，水拂寄生衣。(《秋浦歌》其八)

水如一匹练，此地即平天，耐可乘明月，看花上酒船。(《秋浦歌》其十二)

前者描绘水车岭的奇险与溪水的清澈，后者描写的则是平天湖的明净和作者的惬意。再如：

绀殿横江上，青山落镜中。岸回沙不尽，日映水成空。(《流夜郎至江夏》)

汉水旧如练，霜江夜清澄。长川泻落月，洲渚晓寒凝。 (《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢》)

在这里，水平如镜，静穆空明，远离尘世的喧嚣，没有功名的计较。而诗人的心灵也如清水朗月般纯净清空，一切都显得那么平静和谐。

2.动态描写

李白所描写的动态水，温柔秀美如“青溪胜桐庐，水木有佳色。”(《宣城青溪》);雄伟奇丽如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”(《望庐山瀑布》其二);肆虐狂暴如“黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门。”(《公无渡河》)，“黄河之水天上来,奔流到海不复回!” (《将进酒》)。那咆哮奔腾的黄河水,在李白的笔下，更加气势恢宏,势不可挡。“每一个读到这样诗句的人,就都会感染到他要冲破一切束缚的力量。”(林庚)

甚至，明媚秀丽的长江水在其笔下也是那般波浪滔天、雄伟壮观。且看《横江词六首》其四：

海神来过恶风回，浪打天门石壁开。

浙江八月何如此?涛似连山喷雪来。

此刻，我们仿佛看到海潮汹涌澎湃地涌过天门山，犹如白浪劈山。阵阵的轰鸣的波涛，令人惊心动魄。

二、借水抒情

李白在写“水”时，既唯美的描绘了它的客观形态，又注入了个人博大的宇宙感、强烈的现实感和真切的失落感。这些，在他的时间意识、离情别绪和忧郁情结中得到了表现。

1.时间意识

流水象征时间的流逝，如孔子所喟叹的“逝者如斯乎，不舍昼夜!”李白仕途的挫折令他倍感人生如水去无还。因此，他常借流水伤怀。

朝为断肠花，暮为东流水。前水复后水,古今相续流。(《古风之十五》)

霜被群物秋，风飘大荒寒。荣华东流水，万事皆波澜。(《古风之十六》)

古人今人若流水，共看明月皆如此。(《把酒问月》)

由此，我们可以体会到诗人时不我待、老之将至，却未能实现“寰区大定，海县清一”远大理想的惆怅和痛苦。

2.离情别绪

在离别诗歌中，“水”是最常见的情感喻体。李白也大量借用“水”来寄托依依惜别之情。例如：

流水无情去, 征帆逐吹开。相看不忍别, 更进手中杯。(《送殷淑三首》其二)

思君若汶水，浩荡寄南征。(《沙丘城下寄杜甫》)

阳台隔楚水,春草生黄河。相思无日夜,浩荡若流波(《寄远》其六)

黄河若不断,白首长相思。(《送王屋山人魏万还王屋》)

值得一提的是，李白能巧妙的运用空间的概念来表达情感的深远绵长。例如，用水的深度来比喻感情的深度。

桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。 (《赠汪伦》)

桃花潭水纵使“深千尺”, 也比不上友情的深厚。而水的长度同样可以比喻感情的长度。

请君试问东流水, 别意与之谁短长?(《金陵酒肆送别》)

这里将抽象的“别意”具体化，“兼用拟人、比喻、对比、设问等手法，构思新颖奇特，借滔滔不绝的大江流水来倾吐自己的真挚感情，亲切而且深情，有强烈的感染力。”(张海鸥)

3.忧郁情结

在李白的思想深处，一直绞结着道家的.出世和儒家的入世两种情结，他所追求的理想和现实始终存在着其不可逾越的错位。现实生活中有太多的束缚，使得诗人选择用不羁的诗情和生命的张力，来表达忧郁、悲愤的情结。

功名富贵若长在, 汉水亦应西北流。(《江上吟》)

吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。(《答王十二寒夜独酌有怀》)

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。(《行路难》其一)

抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。(《宣州谢眺楼饯别校叔书云》)

特别是最后一句，诗人内心的失意和久久累积的忧郁情结，在这里做了一次宣泄。唐汝询《唐诗解》卷十三：“此厌世多艰，思栖逸也。言往日不返，来日多忧，盍乘此秋色登楼以相酣畅乎?……然不得近君，是以愁不能忘。而以抽刀断水起兴，因言人生既不称意，便当适志扁舟，何栖栖仕宦为也?”这里的“水”，已经完全被转换成愁绪和悲情的象征物了。

通过品尝李白诗歌中水意象所表现出的悲哀、愤怒以及欣慰、忧伤,我们真切感受到李白这种矛盾与交战的心态。他积极向上的入世态度，使他寄情江河湖海之间,奔腾寰区宇宙之中,独与天地精神相往来。

诗歌中的意象篇3

诗歌中的意象，可以是景也可以是物，可以是事也可以是人，可以是单一的也可以是多个的。

中国人都有一种月亮情结，在诗歌中，月亮成了烘托情思、思念家乡的最好寄托。李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”中的月亮，就浸润了作者浓浓的思乡之情：而“秦时明月汉时关，万里长征人未还”中的月亮，就透出一股苍凉和浑厚；“海上生明月，天涯共此时”中的月亮，则多了一份希冀和渴盼。

中国人最讲究的就是人品、人格。在诗歌中，人们常常用“菊”“梅花”，“莲”和“青松”等来寄寓品质。“采菊东篱下，悠然见南山”一句，让我们见识了陶渊明的洒脱和隐逸；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”一句，王冕用冰清玉洁的梅花来表达自己不愿同流合污的品质，言浅意深；

“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”则让我们读到了思慕的悠长和爱情的洁净；“明月松间照，清泉石上流”一句中清丽幽雅的意境，让我们深深为之折服!当然，品质的高洁、心志的忠贞，也有用“冰雪”入诗的：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，还有什么比“冰雪”更晶莹、高洁的呢?

中国人最忍受不了的要算离别了，这时诗人要“折柳”以示惜别之意。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”中依依惜别的深情，“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”中的别离伤感之情，“杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞”中诗人的离别之苦、思乡之情，这些都跃然纸上。

在诗人的笔下，什么都可以入诗，比如杜鹃、鹧鸪、鸿雁、乌鸦、寒蝉等等，这些天上、树上的精灵各自代表了诗人不同的情感表现。当然，诗歌中的意象，无处不在，只要你用心去品读，就一定能读懂诗人那颗火热的心!

浅谈诗歌中的意象教学篇4

意象一词最早出现于南朝刘勰的《文心雕龙·神思》中的“窥意象而运斤”一句, 到了唐宋时期, 意象一词已经被人们广泛接纳并成为评价诗歌的一个重要指标。“意象”是一首诗歌的基本单位, “意”是指诗人的思想、情感、意念、感兴, “象”是指具象、物象、形象, 诗人往往对外界的事物心有所感或者心有所悟, 就借助于“象”来表达, 所以“象”其实是“意”的寄托物, 这也就是我们常说的寓情于景、以景托情。由此我们可以看出, 对于意象的准确把握, 其实就是对于作者情感的准确把握, 这对于理解诗歌必然有着直接明显的帮助。那么我们在教学中如何让学生更好地掌握和认识诗歌中的意象呢?我认为应当做好以下几个方面的工作。

第一, 借助日常生活经验, 引导学生理解诗歌意象。

学生对于意象理解的偏差, 必然导致无法掌握诗歌内涵, 而这其中的原因往往是学生对于意象只停留于表层的理解, 即只看到了“象”, 没有领会到“意”。针对这种情形, 我在课堂上往往让学生从他们的日常生活经验出发, 再引导他们理解诗歌中的涵义。例如在教王安石的《梅》时, 我先问同学们平时在生活中有没有见过梅, 根据学生的描述, 概括出生活中他们见到的梅是什么样子, 再引导学生将平时的生活体验与“遥知不是雪, 为有暗香来”一句进行比较。这时, 有同学提出平时梅花的香味很浓, 为什么诗里却说是“暗香”呢?学生们立刻陷入了关于“梅花香味是浓是淡”的争论。在辩论中同学们了解到虽然作者闻到的是梅花淡淡的香味, 但由于诗人是远远就闻到了梅花的香味, 反衬出梅花的香味应该是浓的。以此, 也进一步理解了“遥”的意思。之后我又问同学们:“‘凌寒独自开’说明了梅的什么品格呢?“从‘凌寒独自开’这句可以知道梅花是开在冬天的。”有的同学说, 梅花性格孤僻, 因为它常在墙角开放;还有同学说, 梅花不太合群, 因为墙角只有数枝梅。看到同学的理解有偏差, 我又说:“像它这种顽强、勇敢的花, 用孤僻和不合群形容恰当吗?”通过笔者的启发, 同学们进行了讨论, 得出“清高”一词。我又趁热打铁, 介绍了王安石的经历和写这首诗时的背景, 这样同学们对于这首诗的理解就深刻而且到位了。在这堂课的学习中, 不仅课堂气氛活跃, 而且也发挥学生的主动性, 加强了对生活知识的运用和实践能力, 让学生通过对“梅”这一意象由生活到诗意的升华与理解, 也加深了对整首诗的把握。

第二, 归纳典型诗歌意象, 帮助学生积累诗歌意象。

诗歌中的意象非常多, 但是这并不代表诗歌意象无规律可循。由于人们约定俗成的习惯, 也为了保持诗歌的连续性、传承性, 很多意象都具有很强的概括性, 不管出自谁手, 意思都是相同或者相近的。因此, 归纳一些典型的诗歌常用意象, 有助于理解一些陌生诗句中的意象。例如柳是离别的象征———渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新 (1) 梧桐象征凄苦之情———梧桐更兼细雨, 到黄昏, 点点滴滴;梅花是高洁的象征——零落成泥碾作尘, 只有香如故;红豆是相思的象征———红豆生南国, 春来发几枝;杜鹃是哀怨思归的象征———其间旦暮闻何物, 杜鹃啼血猿哀鸣;月是思想怀远的象征——秦时明月汉时关, 万里长征人未还……这些意象虽然在许多诗歌中都有出现, 但是其表达的思想感情与寓意基本上是一样的, 因此, 只要抓住这些意象的本质, 在分析和理解诗歌时自然就会事半功倍 (2) 但在实际的教学中, 我并非直接将这些知识总结归纳给学生, 我采取的是授之以渔的办法:每周我都抽一节课的前几分钟, 宣布这次要总结归纳的意象, 让学生进行举例说明, 并奖励最终举例最多的同学。这样, 学生在不断竞赛的互动中, 不但了解了这个诗歌意象的涵义, 也接触了更多的诗歌。

第三, 运用联想和想象, 启发学生把握意象组合。

通过对典型诗歌意象的分析和积累, 学生可以理解个体意象的象征性。但其实在诗歌中, 往往存在着多个意象, 因为这样才能传达作者丰富变化的感情。中国古典诗词创作中, 十分强调意象的组合, 表达更广阔的思绪情怀, 使读者感受到综合的美。所以鉴赏古典诗歌要在积累常见意象的基础上, 联系全篇, 宏观把握, 分析意象群和意象组合的内在联系。例如在教马致远的《天净沙·秋思》时, 这首词就是典型的由意象群构成的诗词, 整首词罗列了十一个意象, 却好似没有什么抒情。也就是说, 从象的方面看去好象是孤立的, 但是从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。作者以其娴熟的艺术技巧, 让九种不同的景物沐于夕阳的清辉之下, 像电影镜头一样以“蒙太奇”的笔法在我们面前依次呈现, 一下子就把读者带入深秋时节:几根枯藤缠绕着几颗凋零了黄叶的秃树, 在秋风萧萧中瑟瑟地颤抖, 天空中点点寒鸦, 声声哀鸣……写出了一片萧飒悲凉的秋景, 造成一种凄清衰颓的氛围, 其实这些不过是极常见的普通景色, 但当它们与“断肠人”同处于一个图景之中时, 便不再是孤立的景物, 而使“断肠人”感到颠波流离、潦倒无依和哀惋凄苦 (3) 所谓“情因景而显, 景因情而生”, 就是这个道理。《天净沙秋思》堪称景中有情, 情中有景, 情景妙合无痕的杰作。但是在实际教学中, 有学生问:“小桥流水人家很清悠、温馨, 传递出江南水乡特有的风味, 为什么诗人会产生这些凄苦的情绪呢?”我想, 这就是学生在阅读过程中孤立地看待意象, 而没有进行整体把握的结果。于是, 我启发学生对“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“瘦马”等意象进行分析, 想象当时的画面, 并问学生如何这些形容词要替换的话, 比如“瘦马”改成“肥马”, 那这首词会是什么样呢?这样, 学生就理解到了意象群的内在逻辑和整体把握意象的重要性。

在诗歌教学中, 我们要指导学生学会分析意象, 只有对意象有了清晰而深刻的认识, 才能对诗歌意境有深刻的理解, 才能对诗歌产生全面而深入的把握, 才会有深挚的审美情感。通过意象的准确把握可以层层深入地把学生领入诗歌鉴赏的大门, 从而激发起学生对诗歌鉴赏的浓厚兴趣, 提高学生的诗歌鉴赏能力。

参考文献

(1) 温鹤云《王维、孟浩然山水田园诗异同探微》, 《中华活页文选》教师版2008、2.

(2) 金启华.杜甫诗论丛 (M) .上海:上海古籍出版社, 1985.199—200.

诗歌中的意象与意境篇5

在高中我们学习过感受、理解、品味诗歌的意象，以及感受、品味诗歌的意境。其实，这方面的内容我们在初中阶段就已经初步学习过了，但在高中，就诗歌内容和形式方面的本质特征——意象和象征手法，仍属启蒙性质。但是，我们对诗歌中的形象与意象，意象与意境往往含混不清，混为一谈。从而影响我们对诗歌的正确理解和赏析，很不利于提高我们的诗歌鉴赏能力。据此，我在这里特别地就如何识别诗歌中的意象与形象、意象与意境等问题，给大家详细的讲解一下，以帮助你们识别意象和意境，提高自我的诗歌鉴赏能力。

一．意象

我们先看看下面两个相关例子：

例一

世上有“斗牛”这么一幅名画，两头牛的尾巴翘起，有人认为这名画有个缺点，这就是姿势不对，尾巴应该夹起来，尾巴翘起来那是要拉屎了。

为什么有这种看法呢？原来，观众看画是用形象观来看问题的，而画家则是根据意象观来看问题的。尾巴向上，这是一种力，一种向上升的力，这种力把“斗”的精神显示出来了。

例二

张大千的弟弟喜欢画虎，而且家里还专门养了一只老虎，以专供自己画画之用，因此，他的虎画得特别酷，特别像，但他的画就是不好卖。有一次，张大千酒后画了一只虎，后来被他的弟弟偷偷拿去卖了，赚了一大笔钱,从此，他弟弟的名声大震。

这是为什么呢？原来，张大千的弟弟画的是生活中实实在在的老虎，是形象，是生活中的原形，而张大千画的则是融入了自己思想感情的形象，是意中之象，它已经远远超过了现实生活中的老虎，即意象。那么，什么是意象呢。

美国文艺理论家苏珊•朗格说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象”。“这是一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接知觉的意象，一种充满了情感生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。”苏珊•朗格在这里对意象的内涵作了系统的解说，其要点是：

（一）意象是个整体，意象中每一个成分都和整体联系在一起。

（二）意象中充满情感和生命。它与形象的内容不同，它所表现的东西，我们不是称它为“意义”，而是称为“意味”。

（三）意象是富有个性的“活的东西”，是一种生命形式。

（四）文学意象是通过语言媒介物化的形式，是一种艺术符号。由此可知，意象即是指能独立表现情感的形象结构。换言之，即诗人意中之象，是寄寓诗人的独特理解和特定感情的事物和景物，是诗人表达思想、抒发感情的载体。“文学由意象构成，但这不是说文学中的每个成分（形象）都是意象”，譬如说“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”我们在分析时，多以为这句诗中包括了“鸡声”、“茅店”、“残月”、“人迹”、“板桥”和“晨霜”这六个意象，应该说这种提法是不够严密的。其实，它们是六个形象，或者说是六个意象元素。

下面我们再举几个例子加以说明，以便使同学们更准确地识别诗歌中的意象。

例一

马致远《天净沙•秋思》：枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/古道西风瘦马。/夕阳西下，/断肠人在天涯。这首元曲表现的是漂泊天涯的游子思乡念家之情。全诗情感之所以复杂而流动，是因为诗中有四个意象，四个意象即是四幅画面，第一个意象“枯藤老树昏鸦，”传达萧瑟、衰老的心境，由“枯藤”、“老树”、“乌鸦”三个形象形成；第二个意象“小桥流水人家”，展示安恬、温馨的向往，由“小桥”“流水”“人家”三个形象组成；第三个意象“古道西风瘦马，”表现怆冷、瘦惫的感受，由“古道”“西风”“瘦马”三个形象组成；第四个意象“夕阳西下，断肠人在天涯”呈现的是漂泊者的忧伤和惆怅，由“人”、“天涯”、“夕阳”三个形象组成，这四个意象相对独立，但联系起来。又综合成一个总的中心（意味）：“秋思”。我们在分析时，就不能说作品中的每个名词都是意象，因为它只是构成意象的一个个元素（形象），对于这个问题，我们应特别注意。

例二

诗人徐志摩在《再别康桥》的第2-5诗节中，集中描绘了康桥自然风光的秀美以及自己重游康桥时灵魂的陶醉。诗人在写景时选择了以下一系列具有柔美、宁静、和平等美感特征的自然风光意象：

1、夕阳中灿烂若新娘的金柳；

2、碧波中依依摇摆的青荇；

3、倒映着晚霞彩虹般的清潭；

4、暮色中苍翠的水草；

5、夜幕下满载星辉的小船。这些优美的意象组成了一幅带有梦幻色彩的仙境般的图画，有力地烘托出了诗人重游康河时满怀喜悦，美不胜收之内心感受，这些意象是意和象的契和，这里的金柳、清潭、小草、小船再也不是原来的单纯的形象，寻常的事物，它已灌注了作者的情思，已是意中之象，成了表达诗人思想感情的载体。

综上所述，形象是没有渗透作者情思的客观物象，如张大千的弟弟画的老虎就是形象。而意象则是诗人表达情感的载体，它不同于形象，它有如此特点。

第一、主观和客观的统一。意象渗透着诗人在特定环境、特定时刻的思想与感情，它不是对事物的客观描摹，即使是诗中最细微、最平常的事物，也都渗透了诗人主观上的情意。例如，《再别康桥》中的金柳、小草、清潭、夏虫等，都是寻常的事物，但在诗人充满离情别意的眼里看来，它们都显得那么美丽、迷人而深情依依。

第二、意象之间有紧密的内在联系。一个意象应用得好坏，不仅在于这个意象是否鲜明，还在于它在整体中的作用。如果一个意象和作品所需要表达的主要思想感情关系不大，没有和其他意象融为一个统一的整体，那么，这个意象就是多余的。如《祖国啊，我亲爱的祖国》中，“破旧的水车”，“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“淤滩上的驳船”等单个意象在传达的意思上既有重叠又各有侧重，它们有机组织起来就构成了诗人心目中苦难深重、步履维艰的祖国的形象。

第三，意象要鲜明、有力。诗歌是一种形象鲜明、语言精练的文体，因此，在意象的选用上，要求鲜明、有力。

我们在鉴赏诗歌时，除意象外，还常常离不开意境。意境是指作者的主观思想感情与客观事物相结合而形成的一种艺术境界。分开来讲，意即诗人主观的思想感情，境即指具体的诗中所描绘的生活画面。但单独的“意”构不成意境，而单独的“境”也构不成意境。譬如：有人问顾恺之会稽山川之状时，他描绘道：“千岩竟秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这里所概括的江南自然风光，形象鲜明，脍炙人口，但不能说它有意境，因为它无“意”。我国几千年诗歌理论传统，非常强调诗歌的思想感情，早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志”学说，意思是说诗要表现诗人的内心思想感情活动，把诗人“藏在心里”的志意、意念用语言表达出来，就是诗。汉代的《毛诗序》里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言。„„”这里的“志”，可理解为思想，这里的“情”即指感情。可见，世上没有不表达作者思想感情的诗，“情”与“境”二者有机结合，浑然一体，既形象可感，又隽永含蓄，这样才能形成一种艺术境界。

二．意境

中国诗坛上有一诗画俱佳，且将两者结合妙绝的诗人王维，他在其代表作《山居秋暝》中写道：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”作者写的是秋天一个雨后的傍晚山中的景色：皓月当空，青松如盖，山泉清洌，叮咚石上，月光下泻，犹如一条素练，山林多么的静美。当然，生活在这一片静美土地上的人勤劳善良，无忧无虑，也是一大亮丽的景点。我们知道，作者写山居之景只是表层意思，不是真正意图，作者的真正目的在于要摆脱对狭隘的功名利禄的渴望，从在污浊的政治空气中逃脱出来。于是，作者在尾联中写道：“随意春芳歇，王孙自可留。” 青草就随它的意衰败吧，王孙自可留在山中。至此，作者将自己的思想感情已全部灌注到了诗中所描绘的具体景物之中，情与境交融在一起，从而水到渠成，形成了一种诗中有画，情景浑然一体的艺术境界，即意境。

意象与意境有着密切的关系。意境的概念比意象大，意境由意象组成，意象包括在意境之中。但意象又不等于意境，二者是两个不同的而又密切联系的概念。

所以，我们在对诗歌学习中，要善于分析诗歌中的意象和意境，以提高自我鉴赏诗歌的能力。

因此，我们在对诗词的理解时，应做到以下要求：

第一、我们在读诗词的过程中要能理解和试着解说诗中意象及象征手法，多作练习，反复推敲，以分清意象和形象。

第二、从意境出发，是鉴赏诗歌的有效途径。在学习中要明确意境的定义，不要把形象当作意象，把意象当作意境，并在感受、品味诗歌意境时，能通过具体实践掌握一些要领。掌握体会意境的方法：

⑴抓住诗歌所描绘的画面和气氛去理解感受诗歌的意境。譬如，在学习王维的《山居秋暝》一诗时，就可以采取这种方法进行感受。⑵充分调动自己的生活经验来联想画面。我们要用联想去感受诗人那生动、形象、惟妙惟肖的语言所表现出来的一幅幅具体、生动、形象的画面。这些画面往往是诗人对现实生活的细心观察、体验的结晶，是诗人心中的思想、情感的自然流露。譬如刘攽的《雨后池上》一诗：“一雨池塘水上平，淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。”我们在理解此诗时，就可以通过联系自己的生活体验去感受这首诗歌的意境。这首诗展现在读者面前的是一幅雨后池塘图，从诗中写到的东风、垂杨、荷花等物象来看，背景是春季，因此，再确切些说是一幅雨后池塘春景图，给读者以清美的艺术享受。

⑶关注作者的思想感情。诗歌的世界就是情感的世界，作者的思想感情在诗歌中往往有所流露，因此，我们就要紧紧抓住作者的思想感情这一条脉络去感受诗歌的意境。在这里，我们要明白诗歌中情景结合的基本方式：①即景抒情；②直抒胸臆；③寄情于景；④情景相生。

第三、弄清意境和意象的关系。第四、我们要调动自己全部的心神投入到涵咏诗意，品尝意境的活动中。首先，我们要熟读背诵、美读作品。诗歌本来就是供吟诵的，只有熟读背诵，才能融入意境。其次，领悟、联想和想象是填补艺术空白，品尝诗歌意境的好办法。诗人在创作时，将其思想感情由联想、想象化为具体的形象，诉诸于语言文字。我们读诗时，就要通过语言文字去追溯，去再现诗人的思想感情，让语言文字活起来，变成生动活泼的画面，从而进入诗的意境。

另外，我们要结合自己的生活经验体会，在感受基础上产生新的理解，并且和诗人取得共鸣，或者从诗人那里得到新的启迪，从而真切地欣赏到诗的意境。

小议诗歌翻译中的意象篇6

【关键词】诗歌翻译；意象；意义；传达

诗歌是翻译中一个难以攻克的堡垒。由于语言不同，文化传统不同，只能力求神似，不能形神皆备。有人甚至认为：“开门见山地说，我认为诗这种东西是不能译的。理由很简单，诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道（英语似为flavor），即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地融化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。”简言之，就是诗歌不可翻译。但是研究诗歌翻译意象的文章不少，之所以如此，因为意象是诗歌表情达意、传递信息的重要手段。一定程度上说明，诗歌是可以译的。在本文中笔者谨以意象的内涵为切入点，对与其相关的问题做了粗浅的探讨。

一、什么是意象

当英美诗歌进入20世纪早期，以埃兹拉·庞德为首的新时代诗人为改革当时的诗风而掀起意象派运动时，“意象”这一概念似乎比历史上任何时候都格外受到重视和青睐。由此，我们也许会问“意象”到底是什么？中国是一个拥有5000年文明史的泱泱大国，诗歌是编织这一文明史的金带，在这个诗的国度中，关于意象的论述常见于古典文论中。例如，南朝齐、梁文学理论家、批评家刘勰在《文心雕龙》中说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”这里说的意象就是经过艺术构思后形成的审美意象。唐朝诗人王昌龄在《诗格》中说：“搜求于象，心入于境。神会于物，因心而得。”这是说意象是主客观的结合产物。而美国意象派诗歌的鼻祖埃兹拉·庞德说，意象是“在一刹那同时呈现一个知性和感性的复合体”。“正是这样一个复合体的瞬间表现，给人以突然解放的感觉，给人以摆脱时空限制的感觉，给人以突然成长的感觉，这是在阅读伟大的艺术作品时所体验到的。”他从阅读反应的角度出发，强调意象在阅读中所起的重要作用和给读者带来的艺术享受。西方现代美学大师克罗齐在《美学》中说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或者意象离开情趣都不能成立。”这与王昌龄的说法是近似的。说的是“意象”和“情趣”的关系，两者互为依存。由此观之，中西文论都强调意象的功能离不开“情”，意象不是零乱破碎的物象，而是融入情景的物象和融化情景的审美形象。

二、意象在诗歌翻译中的地位

庞德认为意象是诗歌的要素，主张用鲜明的感觉中的具体对象来表达诗意，反对空泛的抒情和议论。因此，他翻译中国古典诗歌的重点正是意象，他翻译的目的是要借助翻译手段创作出优美的为诗歌爱好者所接受的现代主义意象派新诗，庞德在翻译时并不追求英汉意义语言层次的对等，而是着重于意象的体现，寻求与原诗作者思想感情的共鸣相等。奈达指出译诗如要和原诗达到功能等效（functional equivalence），译诗几乎必须是按照原诗同一主题创作出来的 “新诗”，诗歌翻译的“忠实”应是忠实原诗主题。这就要求我们翻译诗歌时，把握诗歌的意象。

三、诗歌翻译中意象的传递

诗是富于形象的思维。诗人的语言总是包含意象的。诗人总是通过意象即富有想象力的描述，而使诗具有艺术魅力。译者译诗也应象诗人一样，眼前呈现情景交融、形神结合的意境。下面我们将从三首英译古诗的英译中来看诗歌翻译中意象的传递。

在中国典籍中，最具代表性的意象诗歌莫过于马致远的《天净沙秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。在这首短短28个字的中国古诗中就包含了11个独立的意象，它们分别是“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。诗人独具匠心地将这些词语中的意象巧妙地安排在一起，组成了一幅幅连续不断的画面。翁显良的译文是：

Autumn

Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine—the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling steam， and on the far bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.

这个译文共由三个句子组成，第一个句子传递的内容围绕着“枯藤老树昏鸦”，第二个句子所说的是“小桥流水人家”，而第三个句子是根据“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”来组织的。对于这个译文，顾延龄是这样评论的：他（指翁显良）把诗词译成散文体，不拘泥于词的对应，不照顾句的长短和次序。这样做的好处是：读译文的读者易于直接体会到诗的意境，仿佛读者身临其境似的。翁的译文体现了他的翻译观。

再如，张九龄《赋得自君之出矣》：自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。Giles译为：Since my lord left-ah me，unhappy hour！ The half-spun web hangs idly in my bower；My heart is like the full moon，full of pains.Save that it is always full and never wanes.

从总体上看，原诗的意象在译文中得到最大限度的保存。“自君之出矣，不复理残机。”男耕女织，是中国古代社会家庭生活的缩影。诗中写了君出机残，人去楼空，落寞凄清；用这种比兴的手法来烘托女主人的思念之情，可谓恰如其分。译者用The half-spun web hangs idly in my bower 再现原诗的意象，恰到好处，同时也忠实地传达了“男耕女织”这一文化现象。

又如，李清照的《声声慢》的前十四个字：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

译文一： I look for what I miss/ I know not what it is/ I feel so sad， so drear/ So lonely ，without cheer.（许渊冲译）

译文二： seeking， seeking，/ Chilly and quiet，/ Desolate， painful and miserable.

（杨宪益、戴乃迭译）

译文三： Searching， seeking， endlessly./ Alone，lonely，/ Moody， gloomy. （朱纯深译）

译文四： I pine and peak / and questless seek/ cropping and moping to linger and languish/ And on to wander and wonder，glare and stare and start/ Flesh chilled/ Ghost thrilled/ And keep canker of rankling anguish. （JohnTruner译）

原词只有短短的三行十四个字，但四种译文可以说是八仙过海，各显其美。原词的意象密集程度很高，除第一行是两个重叠动词外，其余均为形容词的组合。译文一把每一行的意象组合作为一个翻译单位，译成一句完整的句子，译诗流畅地道、隽永。译文二把全诗的意象组合作为一个翻译单位，同原诗的意象组合十分相似，译得形似，再现了原诗的悲戚之情。译文三为了再现原文的叠字意象组合效果而采用押韵的手段，再现了原诗的意象。译文四是对原诗的意象的扩张和阐述，意象的数量和密集度远远超过原诗，这也是一种创新。

四、结束语

总的来说，意象是诗歌的要素。要使译文具有同样的诗情画意，就必须完美地再现原诗的意象。一首好诗，往往是“意中有境”，“境中有意”，读后沁人心脾，耐人寻味。译者应该充分发挥想象力和直觉的作用，对原作心领神会，而移情于自身。绝不可把译诗看作语言表层结构的机械移植过程，必须深入深层结构，发掘原诗的意象，使之以原有的神韵再现于译文中。

参考文献：

[1]顾延龄，马致远.《天净沙》英诗赏析[J].外国语，1993，2.

[2]刘芳.诗歌意象语言的语用修辞功能分析[J].外语教学，2012，5.

[3]魏望东.试析庞德英译中国古诗德忠实性与等效性[J].外语与外语教学，2004，10.

论杜甫诗歌中的孤舟意象篇7

(一) 委心自然———归隐之孤舟

在《奉先刘少府新画山水障歌》中,杜甫写道:

堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数,好手不可遇。对此融心神。知君重毫素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂,无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活。刘侯天机精,爱画入骨髓。自有两儿郎,挥洒亦莫比。大儿聪明到,能添老树巅崖里。小儿心孔开。貌得山僧及童子。若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。

此诗作于天宝十三载(754)秋冬之际,时值杜甫在奉先寓居,虽然此诗是赞美刘少府作画的功力之深、意境之神的语辞,但是杜甫此时向往隐逸生活的意念是显而易见的。诗中“野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立”,这样的情景即为他向往已久的隐逸生活的写照。在诗的最后他直接表露心迹:“若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。”可见这个时期的杜甫是有归隐佛门之心的。

杜甫原本怀有“窃比稷与契”(《自京赴奉先咏怀五百字》),“致君尧舜上” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的信心与梦想。但在他十年漫游生活结束后,来到京师时,此时的玄宗皇帝已然不是开明天子,他好大喜功,穷兵黩武,信用奸臣,堵塞言路,昏庸迷信,生活极端腐化。所以考试的门路走不通,杜甫便向显要投诗,以求他们的援引,结果都杳无音信。并且他来长安不久,父亲又去世了,这使得他的生活失去了经济来源,生活一度十分贫苦。加之随后又身患重病,饥不择食,一天比一天艰难,最后甚至过上“朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛。” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的悲屈生活。残酷的现实使他“致君尧舜上”的理想逐渐破灭并造成巨大的心理落差。因为对朝廷渐渐失望,对自己深感孤寂和微贱,对人生充满苦闷与迷茫,所以此时的杜甫想以退居隐逸方式来对抗世俗的污浊和仕途的不顺,以佛门的清幽荡涤浮躁的内心,以自然恬静换取精神的解脱。

杜甫曾在《立秋后题》中写道:“平生独往愿,惆怅年半百,罢官亦由人,何事拘形役。”明显表示,自己平生愿望是远离尘嚣、遁世独往,对过去拘形于官场深表遗憾。

杜甫的归隐之心始于身陷长安,完成于华州弃官,影响于包括夔州在内的整个后期的漂泊生活和创作。

(二) 漂泊无依———惶恐之孤舟

杜甫在江陵忍受了几个月“苦摇乞食尾”、“任受众人咍”的痛楚,于大历三年(768) 秋移居公安,冬末抵达岳阳。先前他满怀希望,有目标、有计划的从夔州来到江陵,满心打算在此安度晚年。但现在希望落空,理想幻灭。此时杜甫看不到任何希望,他所能做的事情只能再次登舟涉水,以“弃物”之身登“穷途”之旅,迷茫无着的漂泊感和穷途末路的恐惧感侵蚀着他的心灵。

在大历四年(769) 春从潭州赴衡州途中杜甫所作《早行》中写道:

歌哭俱在晓,行迈有期程。孤舟似昨日,闻见同一声。

飞鸟数求食,潜鱼亦独惊。前王作网罟,设法害生成。

碧藻非不茂,高帆终日征。干戈未揖让,崩迫开其情。

“孤舟似昨日,闻见同一声。”一叶孤舟还像昨天一样漂流不定,听到的同样是像昨天的哭声。在干戈四起之际,无论杜甫走到哪里,他都能听到惊心的啼哭之声,而这种啼哭是因战乱妻离子散、家破人亡的悲啼之声。这里的孤舟即为诗人的化身,无依无靠,随时可能遭到危险。但是为了生计,他又不得不到处奔走和冒险,这无非增添了诗人内心的恐惧感。

大历五年(770),舟至耒阳方田驿被大水所阻,停泊五天,差点饿死。杜甫作诗写道:“孤舟增郁郁,僻路殊悄悄”,濒临死亡的威胁,孤舟显得忧郁,对接下来的吉凶难卜的前途充满恐惧和不安。面对国家的衰亡,岁月的摧残,旅途风波的跌宕,杜甫只能只身一人默默承受。但对于四处漂泊身如孤舟的杜甫而言,是没有归宿感的,从而他的内心也是极度缺乏安全感。所以当他面对自身及家人衣食毫无保障,漂泊途中风雨无情摧残的时候,难免会心中充满惶恐与不安。

(三) 痛失亲友———孤独之孤舟

对孤独的畏惧是杜甫老年心态的重要表征。他曾自言“衰年怯幽独” (《课伐木》),特别是在夔州的两年间,这是他一生中最孤独的时期。由于生活习惯和文化观念的差异,杜甫在夔州人际关系十分紧张,在当地没有知心朋友,也没有成都时期那种“邻舍与园蔬”的亲密的邻里关系。同时他对官场的应酬非常厌倦,很少参加社交活动。缺少交流和友情关照的生活中,杜甫倍感孤独。他十分怀念过去结交的一批情谊深厚的朋友,但李白、高适、房琯、郑虔等人相继离世,那些在世的朋友大多数又失去了联系。“别离同雨散,行止各云浮”(《奉送王信州崟北归》),“乱离朋友尽, 合沓岁月徂” (《遣怀》),这些诗句流露出杜甫对友情的渴望和失群的孤寂。并且弟妹也不可依靠,“渐惜容颜老,无由弟妹来” (《遣愁》),弟妹们因各种原因,散居各地,不能团聚。失去了朋友,远离了弟妹,杜甫在夔州无依无靠,孤苦伶仃。他在《孤雁》中写道:“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云。”将自身喻为孤雁,孤独地漂泊天际。

亲人离散、故友离世、人情冷淡,这些无一不使杜甫感到孤独和无助。这种孤独感随着时间推移逐渐加深,最终融化到杜甫晚年的意识里,演化出对前途的迷失,对死亡恐惧的不安心理。这种不安的心理又反作用于孤独感,从而使这种孤独感成了杜甫晚年诗歌的基调。

(四) 怀国思乡——愁苦之孤舟

安史之乱爆发后,杜甫一度对国家中兴满怀信心。随着社会形势的不断恶化,尤其是安史之乱结束后新一轮社会危机的发生,杜甫感到国家中兴的希望越来越渺茫。大历元年(766) 秋,杜甫写下《秋兴八首》,既有对个人遭际的叙述,又有对国家兴衰的感慨。

玉露凋伤枫树林,

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,

塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪,

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,

白帝城高急暮砧。

———《秋兴八首》(其一)

杜甫通过对秋天夔州山川阴沉萧森景象的描绘,抒发了深沉的落寞悲秋之感。萧瑟阴森的自然景观在本质上暗喻着衰败不堪的社会景象,以自然喻人事,委婉而深沉。其中最令人形神憔悴的是“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”,尽显了杜甫对故园的思念,对长安的久久怀念,对国家前途命运的深切关怀。夔州府与长安遥距千里,杜甫白首丹心无由传递,唯有深秋刀尺为催,孤城暮砧为急,使远客愁思更加凝重,难以排遣。

杜甫在《登岳阳楼》中写道:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。

吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。

戎马关山北,凭轩涕泗流。

“亲朋无一字,老病有孤舟”,这是杜甫晚年漂泊到岳阳,登上岳阳楼远眺之后的感慨,亲人朋友没有了音讯,独留诗人与孤舟相依为命。原本对国家中兴满怀希望,结果却报国无门;对人生充满期待,最后却是满体鳞伤;对生活满怀憧憬,结果却衣食无望。这些不免让晚年杜甫的精神生活充满凄苦、忧愁和绝望。

在中国文学史上,从屈原、司马迁、杜甫直到鲁迅,可以排成一支长长的孤独者的队伍。他们多有远大的抱负和理想,同时也都有深刻的绝望与悲哀。他们为诗为文为人不作媚时媚世媚俗之语,他们的文字将我们带入到了一个充盈着孤独的情感世界当中。在这个世界之中,杜甫确乎格外引人注目。打开杜诗,每个人都能够闻到那种扑面而来的家国忧患及其背后厚重的孤独感。在诗歌史上,特别是唐诗史上,杜甫是现实主义诗作创作的代表性人物,而漂泊又是其诗歌组成的重要元素。在展现漂泊的意象群体里,“孤舟”又是一个不可忽视的意象。

论李白诗歌中的月意象篇8

据《全唐诗》统计, 李白的近千首诗中涉及月亮的就有400多首, 仅“月”的意象就出现了336次, 纵观李白所有的咏月诗歌, 在他的笔下, 月亮有各种形态的月、各种色彩的月、各种景物中的月, 各种地点的月、各个时节的月等等。在李白的咏月诗中, 月意象具有丰富的意蕴。像陶渊明的“菊”、陆游的“梅”一样, 成了诗人的化身。

一.“月”负载了诗人执着的理想追求

“月”是中国古典诗词中用得最多的意象之一, 然而李白诗中的“月”绝非现代意义上的自然月, 而是借“月”传达诗人无限的情思和心绪。诗人曾有着“济苍生”、“安社稷”、“忧黎元”的远大政治报负和人生理想, 其诗中多次以大鹏自喻, “大鹏一日同风起, 扶摇直上九万里” (《上李邕》) , “俱怀逸兴壮思飞, 欲上青天揽明月” (《宣州谢眺楼饯别校书叔云》) , 正是其远大的志向、报负的生动反映与形象写照。但是他那种“不屈己, 不干人”的平交王候的狂傲而张扬的个性导致了被“赐金放还”, 遭受到最严重的人生挫折, 但他却绝不因此而屈服。在《梦游天姥吟留别》中, 他明白地宣示:“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜。”为坚持自己的理想绝不奴颜婢膝, 表现出对统治者的蔑视和决绝的态度, 并坚持寻找自己理想中的世界:“我欲因之梦吴越, 一夜飞度镜湖月”, 表现出对人生理想的执着追求。

李白之所以选择明月作为自己感情交流的对象, 是源于他现实生活中的孤独与尴尬;他渴望功名, 却仕途坎坷;他追求自由却备受压抑;他向往人格平等, 却在森严的等级中举步维艰。月亮皎洁、纯净和冰清玉洁, 李白像古人一样也经常用月来象征人的高洁品质, 使其诗歌表现出一种人格力量和个性魅力。“了见水中月, 青莲出尘埃” (《陪族叔当涂宰游化城寺升公清风亭》) , 写水中月如青莲出污泥而不染的芳洁本性, 以比喻升公“济人不利己”的清廉的正直形象。其中也暗含了诗人自己的人格追求。“含光混世贵无名, 何用孤高比明月” (《行路难》其三) , 劝人淡泊名利, 要善待他人和自身, 不要追求所谓清高等等虚名。他在有“天生我材必有用”的非凡自信的同时, 追求的是一种“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格。

二.“月”渲泄了诗人无限的心悲情愁

李白生性洒脱不羁, 潇洒飘逸, 但在他的内心深处, 却潜藏着一股浓烈的心悲情愁。其实。自古以来, 多才、多情、多愁是中国诗人共同的个性特征, 而李白式的情愁表现得尤为突出。李白式的渲泄愁情不是直露的, 而是以委婉含蓄、深厚细腻的笔触, 对一些客观事象来进行渲染的, 月亮这一意象, 渲泄出了诗人内心深处的万种情愁。

“花间一壶酒, 独酌无相亲。举杯邀明月, 对影成三人。月既不解饮, 影徒随我身。暂伴月将影, 行乐须及春。我歌月徘徊, 我舞影零乱。醒时同交欢, 醉后各分散。永结无情游, 相期邈云汉”。 (《月下独酌》)

这首诗借月下赋诗抒发内心的苦闷情绪。诗篇描写月下独酌情景:月下独酌, 本是寂寞的, 但诗人却运用丰富的想像, 把月亮和自己的身影凑合成了所谓的“三人”。从“花”想到“春”, 从“酌”到“歌”、“舞”, 把寂寞的环境渲染得十分热闹, 不仅笔墨传神, 更重要的是表达了诗人善于自己排遣寂寞的旷达不羁的个性和情感。从表面上看, 诗人好像真能自得其乐, 可是背面却充满着无限的凄凉。诗人孤独到了邀月和影, 可是还不止于此, 甚至连今后的岁月, 也不可能找到同饮之人了。所以, 只能与月光身影永远结游, 并且约好在天上仙境再见。妙在以孤独之苦写乐, 以乐映衬孤独之苦, 使其苦更甚。他先以“我”的孤独来写月, 再以月的孤独来看“我”的孤独。他面对空中之月独酌, 在这欲有人却无人相亲之际, 他以“举杯邀明月, 对影成三人”, 轻巧地把月亮人格化了, 使本不与他相亲之月成为与他相亲之月。然而, 月的不知饮酒, 意味着它的不知人间, 尽管李白表示“行乐须及春”, 透露出人生应该及时行乐的消息, 但在他与月的欢乐之中, 总让人感到有一些淡淡的、难以言状的悲愁。李白的人生孤独感是相当强烈的, 月的孤独, 让李白深悟了自我的孤独。

三.“月”折射了诗人深刻的哲学思考

“青天有月几时来?我今停杯一问之。人攀明月不可得, 月行却与人相随。皎如飞镜临丹阕, 绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来, 宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春, 嫦娥孤栖与谁邻?今人不见古时月, 今月曾经照古人。古人今人若流水, 共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时, 月光长照金樽里。” (《把酒问月》) 。

全诗意绪万端, 随意挥洒, 处处脉络贯通, 精气回转。“今人不见古时月, 今月曾经照古人。古人今人若流水, 共看明月皆如此。”以自我的有限生命形式和月所代表的无限生命源流的对照的方式, 写尽了人世的短暂及宇宙之无穷, 这是全诗的核心。诗人从空间感受到时间感受, 将人与月反复对照, 又穿插景物描写与神话传说, 塑造出一个崇高、永恒、美好、神秘、奇妙的“月”形象, 以展示诗人孤高出尘的心灵。深奥的哲理, 化成了美好生动的形象意境。

月是美好的、永恒的, 人的生命同样美好, 然而生命的美却是短暂的、无常的。从短暂的、无常的生命中, 诗人领悟到了永恒是宇宙的一种基本形态。表明诗人已经能从个体生命的窠臼中摆脱出来, 放眼无穷的宇宙长河, 从中体验到一种超时空的永恒, 所以李白说“人攀明月不可得”。诗人又由宇宙的永恒和生命的短暂、无常联想到历史的兴亡, 上升为一种历史哲学。“梁王已去明月在, 黄鹂愁醉啼春风。”《苏台览古》:“旧苑荒台杨柳新, 菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月, 曾照吴王宫里人。”这两首诗都是诗人游览各名胜古迹后的怀古之作。梁王已去, 六朝风光不再;苏台荒废, 当年繁华已歇;物是人非, 惟有江月不败。诗人抒发的是对物是人非、沧桑巨变与历史兴亡的深沉感叹。明月, 已成为目睹梁王、吴王由盛极一时的辉煌走向衰败、灭亡的沧桑巨变, 朝代更迭, 历史兴亡的见证人。明月依旧在, 而当年曾不可一世的梁王、吴王除留下其荒坟野丘外, 已化作历史的烟云散去。

四.“月”突现了诗人高超的创作艺术

在诗歌中, 诗人用不同的笔触, 塑造了不同的月的特点, 体现了诗人高超的创作艺术。“抱琴时弄月, 取意任无弦。” (《赠崔秋浦三首》其二) “抱琴”在月下弹奏本身就非常淡雅, 然而这些弹奏却是“取意任无弦”, 没有定型的曲调, 只是随意的弹拨, 这种宁静可以说是已经静到空明的境界了。“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。” (《静夜思》) 这首家喻户晓、脍炙人口、千古传诵的名篇, 流露出的是诗人沦落天涯、眷恋故乡的那份深情。诗中以霜来形容月, 通过举头望月, 低头思乡的典型描写, 勾勒出了一幅生动形象的月夜思乡图。

“清泉映疏松, 不知几千古。寒月摇清波, 流光入朱户。对此空长吟, 思君意何深, 无因见宏道, 兴尽愁人心。” (《望月有怀》)

月色欲尽花含烟, 月色如素愁不眠。 (《长相思》)

在诗中, 李白通过对月的宁静的气氛的塑造和渲染, 勾起人们潜意识的惆怅, 而又让人们于这种潜意识的觉醒中生出一种新的享受。

作为咏月的集大成者, 对其后的苏轼、辛弃疾、李商隐等人的咏月诗词创作起到了深远的影响。如苏轼的《水调歌头·明月几时有》、辛弃疾的《木兰花慢》、李商隐的《代赠三首》 (其一) 。总之, 从某种意义上说, 李白诗歌中“月”的意象的创作艺术表现了巨大的魅力, 在李白之后的中国历史上, 月亮与思乡情结、望月怀乡成为了中国文人所共有的心理情结。对于千万游子来说仍忘不了仔细品尝那月夜宁静下的思乡愁情, 只是没有李白那么细腻那么清彻罢了。

诗歌中的隐喻性意象翻译篇9

所谓隐喻(metaphor),就是用源语言的一个概念去表达目标语中的一个概念。它不仅是一种修辞手法,而且是一种文化反映和思维方式,广泛存在于英语和汉语中。而诗歌中意象的创造,与诗人的想象分不开,而诗人的想象常常产生隐喻性的意象。中国古代诗词曲赋里隐喻性意象俯拾皆是,如李商隐“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”等。外国诗歌中隐喻性意象也非常丰富,如美国意象派诗人庞德的一首短诗 ‘In a station of Metro’,以湿漉漉的枝条上沾着的花瓣这个意象传达诗人在地铁站看到车厢里美丽的脸庞时感到的强烈的美感。

二、诗歌隐喻性意象的翻译对策

译诗难,意象的翻译更是难中之难。李商隐的一首“无题”的尾联“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”译为Let not the longing thought thrive with the flourishing bloom;/ The more you indulge in the more you bother.原诗末句有一个隐喻性意象,诗人将“相思”与“灰”等同以突显相似性,把“灰”的意象赋予“相思”。诗人使用隐喻来创造意象,是个刻意追求的过程。诗歌中的隐喻性意象,看似随意自然,信手拈来,其实均是诗人苦心营造的结果。多样性是隐喻的基本语义特征之一,它不仅表现在一个喻体可以与不同本体结合且一个事物也可以有不同喻体。相似性不可穷尽,每一对本体与喻体的结合都只是某些特定角度体现了事物间相似性的某些部分而已。因而某一隐喻性意象在某一诗中具有特殊性。

隐喻性意象所代表的那分相似性最恰切地表达了诗人的感受。诗之所以为诗,其中一个特点是诗诉诸于人的感性而非诉诸于人的知性。由此,诗人原意多因感情丰富而变得扑朔迷离,原意是什么只有作者自己最清楚,即使清楚,也因为具有感性成分而带有模糊性。然而诗作一旦完成,便成为独立的审美客体;一个意象一旦创造完成,便被赋予了独特的内涵。“一寸相思一寸灰”里“灰”的意象并非新奇。《庄子·齐物论》里说过:“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”但对此诗中隐喻性意象的内涵的释义至今说法不一。刘学锴、余恕诚认为,是“情焰炽燃,终归灰灭。不至此,不知有情之皆幻也”,颈联二句指春心荡漾不可防,而尾联“相思之至,反言之而情愈深矣”,“所谓止乎礼义哉”;叶葱奇以为,“相思愈深心便愈冷”,是“乏人汲引的牢骚语”,“愤恨之情洋溢言外”。这几种释义,无论是“有情皆幻”,是“止乎礼义”,是“正话反说情更深”还是“乏人汲引的牢骚”都说得通。末句的英译‘The more you indulge in it the more it will you bother’的意思是“愈是相思愈恼人”,有“斩不断,理还乱”之意。有意思的是,与这个译文同一出处的“今译”对末句的解释为“如今,一寸寸相思已化为寸寸死灰”,与“有情皆幻”异曲同工。同一出处分歧尚且如此,可见隐喻性意象的可能性释义之多。束定芳先生在《隐喻学研究》中谈到隐喻的模糊性时指出,“隐喻意义的模糊性主要指的是隐喻意义的理解对语境的依赖性……隐喻意义的理解过程实际上是将喻体的显著语义特征转移到本体身上。但喻体本身具有多种意义特征,隐喻真正含义的确认不但取决于说话者的意图,同时还取决于听话者如何选择合适的喻体特征映射到本体上。”如此看来,对某一隐喻性意象的释义不止一种,这不仅是可能,而且是必然了。且不说作者使用隐喻性意象的本意可能就是“一种对两者之间相似性的模糊的,直觉的把握”,单是读诗的人“选择合适的喻体特征映射到本体”就足以让隐喻性意象的内涵更加丰富。

从译者的角度来说,取任何一种释义对这个意象进行翻译,都是对其他释义的否定或者说起码是部分否定,从而对整个意象的意义造成损失。译文The more you indulge in it the more it will you bother.正是在这点上有所不足。然而以上释义均自将“相思”比做“灰”这个意象推出,哪怕再合情合理也只是后来者对作者本意的揣测而已,而作者留下的最有迹可循有根有据表达其本意的东西,便是能囊括所有这些释义的意象——“灰”。翻译时若舍此意象而揣测作者本意,岂非本末倒置,缘木求鱼?隐喻性意象一般都是人们熟悉的形象,在翻译中更没有理由不提。“一寸相思一寸灰”若译成‘Let it be down to ashes’或别的样子也未为不可,而“灰”这个意象,无论是 ‘ash’ ‘dust’或是别的词或短语也好,都必须如实传达到译文中。不过这样一改,可能会出现节奏、押韵的问题。为了意象在译文中的对等,可能会影响译文的音美或形美,从而使译文的整体美感遭到损害。而诗歌的美首先是内在的。译文若如实传达了原诗的意象进而整体地如实传达了原诗,则秉承了原诗内在的美。押韵、节奏可以调整,但实在不能为此而损害意象。

关于诗歌中的隐喻性意象,成功的译笔是相当多的。还以李商隐的诗为例,《锦瑟》里的名句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”的意象之朦胧是史上有名的。翁显良先生译为:Dark green sea, tears, pearls, moonlight streaming;/sunny blue jade field, warm haze shimming.原诗里的意象在译文中全部得到了保留,不仅如此,译文里没有一个虚词,除了意象还是意象,朦胧得如梦如幻。而且也正是因为模糊,译文才准确忠实。节奏音律之美,对于一首忠实原作的译诗来说是锦上添花,好上加好。

隐喻性意象在诗歌当中还有一种很有意思的现象,即一首诗由一个中心隐喻性意象和围绕这个意象而产生的次意象构成,讽喻诗便属于这一类。唐朝朱庆余的《近试上张水部》(又名《闺意》)就是一个很好的例子。“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”若不了解作者作此诗的背景(语境),光看正文便会觉得这首诗描写的是一个新嫁娘拜见公婆前忐忑不安的心情。而这首诗是将近考试之时朱庆余写给主考官水部郎中张籍看的,以打探主考官对自己的文章是否满意。喻守真编注的《唐诗三百首详析》一书对此诗的作法评论如下:“凡作讽喻诗,总要将正意藏起来,专咏别的情事,使人自己去领会,所以最好一线到底,不露一些马脚……”此诗塑造了一个生动的新嫁娘的意象,而其他意象则围绕此中心意象展开,如“拜舅姑”,此谓“一线到底”,体现了隐喻的系统性和连贯性。然而抛开作者作此诗时的语境不谈,把这首诗放在别的语境下,它还是一首极生动的闺情诗。因而翻译时即便是知道作者本意(假设作者本意的模糊性和读诗的人选择喻体特征的模糊性都不存在),也不便把这首诗当作朱庆余的思维过程来翻译,否则不但辜负了作者“不露马脚”的巧思,也使得它在其他语境下能有的意义消失。原诗对语境的依赖使得译者必须保持这种模糊。《汉英对照·唐诗三百首》中此诗的译文如下:A bride’s Bashfulness/ The red candles in bridal room/Did blaze so bright all night;/In the morning she must go to the hall/To meet her parents-in-law in their sight./ Having beautiful herself up she says/ To her husband in a whisper so light./Is my brow drawn in fashion?/Too thick o too thin or right?译文在意象传达和押韵上均成功,标题取义于此诗另外一个标题名称:“闺意”。这本来无可厚非。但美中不足的是,对照英译的原诗和“今译”取的标题仍为“近试上张水部”,两标题太悬殊。若英译或今译能加注,英译则免去了“不符合诗人原意,完全成为闺情诗”的嫌疑。

三、结论

诗歌隐喻性意象的翻译,即使意象传达得再忠实,若不加注,便可能流于平淡,从而变相的不忠实。若译诗能让读者体会到像读原诗和原诗注解时心里产生的隐喻性意象和本体间那种强大的张力从而在审美过程中获得相应的美的感受的话,这原诗的“美”才能淋漓尽致地体现出来。

摘要：诗歌中隐喻性意象广泛存在。广义上的隐喻具有多样性、模糊性等基本语义特征,诗歌隐喻性意象在译文中对等传达的同时,更应注重诗歌翻译中的美学价值。

关键词：诗歌翻译,意象,隐喻性

参考文献

[1]刘学锴,余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京:中华书局,1988.

[2]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版社,2000.

[3]喻守真.唐诗三百首详析[M].北京:中华书局,1957.

论晚唐诗歌中的黄昏意象篇10

清代学者叶燮在其《原诗·外篇》中云：“又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹、芍药之妍艳，其品华美贵重，略无瘦、俭、薄之德，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不美乎？”

毋庸置疑，不论是就晚唐诗歌自身所体现的内蕴，还是从学者对晚唐诗的系统评价，我们都可以从中窥探到晚唐文学自身的魅力所在。“晚香之韵”为“秋花”所独有，这正是晚唐诗歌的内涵所指。

一、黄昏意象的演进与晚唐诗美特征的形成

纵观中国古典诗歌的发展史，诗词吟咏的历史源远流长、美轮美奂，而历代对黄昏的书写也总是不断地发展。处于不同时代的诗歌，通常对黄昏的吟咏势必会表现各异。推究文学发展的一脉，晚唐诗美特征也在文学发展的演进中得以形成。

（一）黄昏意象在中国诗歌中的发展态势概述。

在中国古典诗词中，黄昏意象多以“落日”、“夕阳”、“残阳”、“斜晖”、“日暮”等词出现。黄昏意象在晚唐诗歌中并非是以“新生儿”的角色出现，它的渊源悠长，可以追溯到诗歌形成初期。

中国诗歌史历来奉先秦《诗经》为发轫，若以此为宗，黄昏意象在《诗经》中的出现无疑是最早的发端。“先秦时期是黄昏意象描写的萌芽期, 这一时期基本奠定了古典文学里黄昏意象的内蕴和表达方式。”就黄昏意象在诗歌中的发展来探源索流，《君子于役》是对黄昏的最早描绘，“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”诗中“日之夕矣”的晚景表现思远怀人的情感主题。

随之《古诗十九首》有：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕悲鸣。”以夕阳西下，黑夜即将降临，感岁月之凋零，实乃敏感于四时物色之动的诗意性抒发；至魏晋南北朝，山水田园诗开始兴盛。有关黄昏的书写开始导向景物的方面。如谢灵运的“山谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏”以傍晚黄昏所见之景为描写对象，将思绪情感凝含于笔下所构的夕阳画面，映照出诗人洒脱、释然的人生姿态。

若将视野定格到诗歌辉煌的唐朝，因时代使然，有关黄昏意象多具有阶段性的特色。初唐诗表现黄昏多承接前代且以写景为主。“浮云游子意，落日故人情。”（李白《送友人》）黄昏之时，友人踏上茫茫行程，此情此景恰恰唤起了诗人惜别的情思。盛唐诗歌的黄昏则体现出丰富多蕴性：“盛唐诗歌中写及黄昏落日的有近两百首 (仅为《全唐诗》中所存) , 寻言以观黄昏意象, 黄昏夕阳中, 万物皆归, 或体现出回归的宁静与恬适, 或悲叹青春易逝与功业未成……”譬如王维《渭川田家》渲染着夕阳斜照下自在的牧童晚归的黄昏图景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。”又孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。”展现诗人因旧愁郁结未遣，又增新愁的羁旅之情。而中唐诗歌则已不再局限景物与离别的单义性，而是承载着世事变迁的时空慨叹。

综合晚唐前的黄昏书写演变历程，诗人对黄昏关注的视野都不约而同地指向特定的黄昏书写传统——或致力于景物的构设，或寄情于情感的渲染，或抒发游子羁旅的情怀，或流于对未知命运的感叹……面对时代赋予文人的无形编码，他们都表现出独特的视角，因而也共同构建出古典诗歌中黄昏意象的基本格局。

时至晚唐，对黄昏意象的大量书写达至巅峰，诗人竞相挥弄笔墨，将复杂情感倾泻笔端。末世的飘零，催生出大量的黄昏诗歌，一大批晚唐诗人活跃于诗坛，在数量上超过前代，在情感基调上，许多诗人完全坠入“黄昏感伤的悲情”中无法自拔。我们无从说晚唐诗歌的黄昏意象是空前绝后的，但至少这种现象的展现是空前的。

（二）晚唐诗美特征的形成。

历史的跫跫足音已渐渐远去，时代的颂歌也已在末世的衰败中剥落。当我们循着时代的隧道，将目光再次锁定于晚唐，黄昏的书写渐渐稠密、渐渐震耳，直至成为晚唐诗歌的一大绝响。也因此，这种绝响开始融合“情、思、理”的复杂性，昭示着晚唐诗美特征的形成。

“任何一个历史文明时期的文化积淀都不是整齐划一的。”对于唐诗的发展，文化的积淀也并非整齐划一，而是充满着丰富的时代变数，或者说是因着时代环境的熏染而丰富多样。晚唐之际，强大的唐帝国在经历多场劫难后，已是繁华过眼，风流消尽；旧日的辉煌已化作“霸业鼎国人去尽，独来惆怅水运中”的愤懑和“万里伤心极目春，东南王气只逡巡”的感伤。乱世衰落的不可收拾，人生命运的无可把握，岁月凋零的挽歌式嗟叹，都浓缩到对黄昏的感叹中，由之形成了晚唐富含“衰飒”之气、涵括“情思理”的立体性的诗歌美质。

以一首诗来涵括晚唐诗歌的整体美质，李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”是最佳的收束。于晚唐诗歌，其“美”恰如秋日之雏菊，虽无牡丹之富丽堂皇，腊梅之凌寒独开，却别有一番秋花的风韵。它于百花凋零之秋，有一枝独秀之态。故而是默默无闻、典雅幽姿的，又是自立高标、不同凡响，晚唐诗美正是这种独特性的集中体现。

二、晚唐诗歌中黄昏意象的情境建构

当我们欣然于晚唐诗歌黄昏书写的别具一格时，也势必应当建立对其深层次的理解。基于此，我们将从宏观与微观两层面来解析黄昏意象在晚唐诗歌文本中的情境建构。

（一）从微观视阈剖析黄昏意象在晚唐诗歌中的内容构建。

在纵多描写黄昏意象的晚唐诗歌中，黄昏的内蕴不仅仅局限于狭隘的单义，而是融合着多重复义，包括黄昏美景的铺写、感时伤怀的哀思、离别的不舍、时空感怀的哲思等。因此，可概之以“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。

“向晚意不适”——离别场景的喟叹。

晚唐王朝的衰败景象给诗坛笼罩了一层浓厚的悲剧色彩和忧伤气氛。面对国破家亡、民生凋敝，末世的凋零铸就了诗人的感伤情怀。忧虑、失落、孤独、飘零，尤其是面对亲人、友人接踵而至的别离，更让诗人的“不适”变得格外浓烈；更愁煞人心的是，黄昏本是“日落而息”的归依时刻，反倒要面对离别。所以，在黄昏晚景的映衬下，离别的喟叹喷涌而出。

楚南绕风烟，湘岸苦萦宛。山密夕阳多，人稀芳草远。 (杜牧《长安送友人游湖南》)

晚色千帆落，秋声一雁飞。此时兼送客，凭槛欲霑衣。（许浑《松江渡送人》）

水边秋草暮萋萋，欲驻残阳恨马蹄。曾是管弦同醉伴，一声歌尽各东西。（赵嘏《赠别》

三首诗落笔之处，都强调友人离别的无限不舍之情。友人的离别，正值夕阳西下、晚色四起、残阳斜照黄昏，面对眼前此情此景，所有的情感都化作一腔的喟叹，流露于文字之处，确乎感动人心。

“驱车登古原”——感旧伤怀的慨叹。

历史步入晚唐，面对国家风雨飘摇、江河日下的严峻形势，文人痛苦而认真地思考历史；或登临旧朝历史古迹独自悲叹，或在岁月的变迁中发时空慨叹，或目睹当朝凋敝景象感慨万千。总之，晚唐的咏史怀古之诗格外深沉而且撩人。这些诗歌，借黄昏以咏史，又加大了这种感旧伤怀的心理密度。

晚唐诗歌借黄昏来咏史、怀古具有明显的萧瑟、沧桑意味。幻想之梦被彻底摧毁，残败腐朽的时代，盛唐那种理想高调降低了声调和音量。譬如赵嘏《经汾阳旧宅》感叹：“门前不改旧山河，破虏曾经马伏波。今日独经歌舞地，古槐疏冷夕阳多。”刘沧在《长洲怀古》也感：“停车日晚荐萍藻，风静寒塘花正开。”

“夕阳无限好”——别样景致的赞叹。

在大多数人看来，晚唐文学充斥着衰世之音，但凡衰世的碎片中总有一处宁静的内心呢喃。因此，晚唐多有对黄昏胜景的别样赞叹。即便赞叹景致时依旧无法撤离悲怆的衰世之音，但这种另辟蹊径的方式让人深思、回味。李商隐的《晚晴》：“天意怜幽草，人间重晚晴。”表达对黄昏“晚晴”之景的别样赞美；温庭筠在其诗《晚归曲》：“格格水禽飞带波，孤光斜起夕阳多。湖西山浅似相笑，菱刺惹衣攒黛蛾。”表现夕阳斜照，万物回归，描绘出一幅生动祥和的晚归图景。

“只是近黄昏”——命运遭际的无限感叹。

大多观点认为晚唐诗歌势必随时代步入消歇之流，然而最后的歌声总是最瑰丽夺目、催人泪下且意味深长的。“夕阳无限好，只是近黄昏”这不仅惋惜于时间的流逝，更感叹于生命的时空转换。晚唐诗人处于生不逢时的境遇，他们依旧用最后的情愫点燃了生命之火，感叹时光之流逝，悲叹生命之短暂，实在震人心魄！

远客家水国，此来如到乡。何人垂白发，一夜钓残阳。（皮日休《漾陂晚望》）

落日投村戍，愁生为客途。寒山晴后绿，秋日夜来孤。（贾岛《宿孤馆》）

有关人生短暂、自然永恒的时空话题，前人多有触及，他们或感慨“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”；或慨叹“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”；或浩叹“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。因此，面对晚唐生不逢时，身如浮萍的文人有感于命运遭际之无常，已然将自己一腔感情付诸笔端，从内心深处发出了对时空的无限追问！

（二）从宏观视角把握“黄昏”意象在晚唐诗歌中的情境建构。

晚唐诗人描写黄昏，有时置身黄昏胜景而感慨万千，有时亲临山川草木而思越千古，有时又因飞禽鸣叫而伤时世迁替，有时观残垣衰草而叹王朝兴废……诗人是在特定情境中，将所见、所闻、所感凝聚成诗歌境界，最终完成了黄昏意象的诗歌建构。当然，黄昏意象已经渗透着诗人丰富的情感体验，面对历史，诗人并非单单留意于一种景象，而是将情感均匀洒向身边繁复的物象。因此，黄昏作为中心意象常常统摄着一群子意象，按这些子意象在晚唐诗歌中与“黄昏”的共时存现，可归为以下五类：

1、与草木的契合：芳草、杨柳、落花、古苔、古树；

2、与飞禽的呼应：鸦（暮鸦）、沙鸥、雁、蝉、鹧鸪；

3、与河岸物象的同构：渡口、江口、流水、小桥、孤帆；

4、声音意象的渲染：钟声、短歌、角声、笛声。

总之，这些子意象是通过抒情主体的活动轨迹来揭示黄昏的时空寓意，也灌注了诗人急于抒发的情感与哲思。所以，黄昏意象往往不是单独出现，而是和许多具有与之原型意蕴相谐的意象结合起来，共同表现丰富的文学涵义。夕阳依旧，人事已非，还是那血色黄昏，还是那夕阳残照，黄昏意象的内涵正是由此而不断绵延、扩散。

三、晚唐诗歌中黄昏意象的文化内涵

长期以来，学界对于晚唐诗歌多持以贬低的态度：“如果以文学成就的高下与作家精神内蕴的深厚作为判断研究价值的砝码, 晚唐诗歌在整个唐代文学中的地位实在是不值一提。”虽然晚唐诗歌遭受的贬损之辞甚多，但是如果我们客观地从晚唐时代来看，就可以理解这种文学现象生成的必然，也就更足以清晰领悟黄昏意象所具有的文化内涵。

对晚唐诗歌中黄昏意象文化内涵的探讨，其核心之处在于立足晚唐的时代背景。当然，这种文化内涵的定位，势必关涉到晚唐作为衰世的时代、政治态势，晚唐时代所承载的社会文化思潮，乃至广大晚唐文人的社会文化心态。

（一）晚唐时代：没落王朝的衰世余音。

晚唐时期社会内部斗争之激烈，处于末世的唐王朝，宦官专权、藩镇割据、战乱屡起、赋税沉重、民资空竭，在这种危机不断恶化的时代风气影响下，晚唐诗歌风貌发生转变也就不足为奇。由之，面对大唐帝国由盛唐时的繁荣昌盛转向晚唐的衰飒飘零，无数文人身处其境产生了巨大的心理落差，当反映到文学作品上情感抒发也愈加淋漓尽致。当一行文人将内心郁结发而为诗，晚唐诗坛几乎无处不弥漫着衰世的遗响。

唐末这个时代，起义不断，正处易代之际。经济的崩溃、皇权的消解、科举的糜烂、吏治的腐败……江河日下，似乎所有的颓势都无以扭转，似乎所有的失败都是时代之必然，生活于这种环境下的文人，即使怀有满腔激情，也会在时代的打击下被慢慢消解，取而代之的唯独是无穷无尽的哀叹。“黄昏”正是与晚唐之音达到了契合，黄昏向晚迟暮的时间、低沉压抑的色彩、冷寂苍凉的温度、消逝与衰亡的自然规律，它不仅彻底代表了晚唐的时代风貌，更是一代文人梦魂凝结的绝响。

（二）晚唐文人普遍心态与黄昏意象。

末世文人的命运出路与心态都因为时代的更替发生了显著的变化，从中唐到晚唐，文人们走过了由盛而衰的时代历程，在心态上他们也经历了由中唐时的失望与希望交织到晚唐五代的无可奈何、渐趋绝望，最终由内省到纵情享乐的历程。由此，晚唐文人心态便由悲哀走向心灰意冷，由残存希望到彻底绝望，由借“文字”抒情到情志无以伸、无由伸……概言之，其心态均走向一种彻底、一种绝对、一种无可挽救的境况。

我们知道，晚唐诗歌是以寒士诗人与绮艳诗风为主流。的确，对于晚唐这一批前途暗淡的文人而言，朝中要职位皆为朋党及一些有背景的家族所据，贫寒之士少有机会晋升。更甚的是，晚唐科场的风气也极端恶化。所以，一批有才之士终会在科场受困，有的屡试不第，有的终身不第，如许浑直到45岁才中进士，杜荀鹤、刘得仁、项斯、韩偓、吴融等参加科考达20年之久。在诗歌创作上，失意文人面对自然，“黄昏”便勾起了他们的心灵之契。黄昏暗寓着黑夜的来临、王朝的行将覆亡，随之而来的黑夜苦煞人心，它足以让诗人对现实彻底绝望。

（三）在社会文化思潮烛照下看晚唐诗歌中的黄昏意象。

晚唐诗歌中的黄昏意象是在晚唐社会丰富的文化思潮烛照下不断发展变化的。儒释道在走向合流的同时，一方面影响着当时的社会风气，另一方面又影响着文人的情怀。所以，晚唐诗歌承续着时代思潮的濡染，包含了儒家的愤世自嘲、道家的清虚静谧和佛家的放达超脱。在儒家文人笔下，晚唐诗歌以批判为旨归；在道家思潮的影响下，诗人将精神触角向内心收缩，淡化对外在现实的关注，用或清新素雅、或哲理思辨的句子抒写内心；在佛家方面，禅宗对诗歌的影响更为显见。当然，在儒释道共同构成晚唐诗歌的文化思潮影响因素的格局下，禅宗在晚唐这个特殊的时代，充当着一大主流影响因素。

首先，禅宗追求“万事皆空”的心态，强调以淡泊解脱痛苦。晚唐文人面对居无定所的颠沛生活，多借大自然一隅以求心灵的解脱。晚唐对黄昏意象的书写就是以接触大自然寻求淡然，构筑宁静，使痛苦心灵得到暂时抚慰。其次，禅宗充分肯定个体价值，尊重个性，强调“自心是佛”。而这种导向使一些在时代大宇宙中无以伸展的文人，获得了自身小宇宙的心理满足。以黄昏图景勾起身世之思，晚唐诗人的创作已摆脱传统的束缚，重视抒发内心世界的情感体验。

统上而论，弥漫于晚唐诗坛虽大多是一些带普遍性叹老嗟卑的凄苦音节，它却是我们认识中国诗歌一大不容忽视的话题。一代的文学总会刻上一个时代特定的烙印，晚唐文学亦然。而晚唐诗歌中的黄昏意象，不仅是那个衰乱时代之必然产物，而且也最真实地反映了封建社会中下层文人的生存境遇与普遍心态，更印证着为晚唐所独有的社会文化思潮。

中国诗歌文化博大精深，关于晚唐诗歌的探讨乃是我们进一步挖掘诗歌文化的一个窗口。虽然学界对于晚唐诗歌的评价褒贬不一，本文是站在文化、时代乃至个人情感认识的基础上，对晚唐诗歌持以褒扬之词。周作人也借他人之词表现对晚唐的褒扬：“日本作家大沼枕山在一首汉诗中就说过：‘一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗’。”毫无疑问，评定一种事物的好坏优劣，势必关系到评判的依据。有鉴于此，本文“褒扬”的核心在于肯定了晚唐诗人建立在时空敏感度基础上的个人情感呈露。

不同的时代，黄昏意象都体现出一定的文化内涵。不论就其时代演进、情境建构还是文化底蕴、审美趋向的体现，总而言之都指向复杂的多重因素。傅道彬先生曾说：“时间意义的悲凉和空间意义的温馨构成了中国文学黄昏意象的象征意蕴。”晚唐诗歌中的黄昏意象作为晚唐典型的象征性语码，它暗合着晚唐的时代走向，沉淀着诗人的情感体验与哲理思考，并镌刻着一代文人的文学选择。由此，晚唐诗歌中的黄昏意象将成为诗歌研究界一大长盛不衰的话题！

摘要：黄昏意象在中国古典诗歌中具有丰富的渊源与内涵, 晚唐这个特殊的时代, 黄昏意象与之建立了一种微妙的关系。“黄昏”意象在古典诗歌中的体现以《诗经》为发端, 历经各个时代, 时至晚唐达到创作的高潮, 从而昭示着晚唐“情、思、理”诗美特征的形成。一首《乐游原》则是对黄昏意象情境建构的全方位诠释, 黄昏意象在晚唐诗歌中以其富含时代寓意的形式出现, 它不仅是那个衰乱时代之必然产物, 而且也最真实地反映了当时中下层文人的生存境遇与普遍心态, 更体现出晚唐独有的社会文化思潮。

高启诗歌中的酒意象篇11

关键词：高启；酒；意象

作者简介：孙亚君（1992.8-），女，籍贯：山东省枣庄市，汉族，研究生在读，研究方向：中国古代诗词。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2016）-14-0-01

酒自古就与诗人有着不解之缘。杜甫《可惜》“宽心应是酒，遣兴莫过诗。”戴复古《寄韩仲止》“杯举即时酒，诗留后世名。”究其原因，酒能触发创作灵感也能丰富想象力，还能助兴，同时也能钓诗等等，因而在中国文学历史上形成了独树一帜的酒文化。在高启笔下，酒或抒发理想抱负，或缓解郁闷情绪，或靠它来麻痹自己的神经以躲避俗世等等。

诗人的情感与其所处时代和诗人自身经历有莫大的关系。元顺帝至正十七年（1357年），高启与友人饶介等文人共饮，诗《赠醉樵》（卷十一）一首，“采山不采松，松花可为酒”，“酒熟谁共斟，木客为我友”，“青松化石鹤未返，酒醒又是三千年”，并立下豪誓“借汝快斧斫大桂，要令四海增清光”。此时吴中为张士诚掌控，他为文人营造了一种宽松的生活。吴地文人对张士诚也颇有好感，这可从当时文人集中窥得一二。这一时期也是北郭诸人文学创作的集中时期。次年（1358年），高启有诗《送张贡士祥会试京师》（卷十）一首，“秋风吹衣别酒冷，枯杨潜水阊门边”，诗人与友人饮酒别，并在诗中表现了忧思痛国之感，侮形之于文辞，“坐令王纲复大正，乾枢共仰天中旋”，“我今有志未能往，矫首万里空茫然”，并在此年秋，自北郭移居青丘，自号青丘子，作《青丘子歌》（卷十一），将自己比作“谪仙人”李白。诗中多次提及李白，《凤台二逸图》（卷十）中“夕阳栏槛登临后，谁复来游酹杯酒”，这首诗写于诗人友人被贬，与友人一同游金陵凤凰台，联想起几百年前被贬的李青莲。高启的生活方式也与李白无异，《次韵答朱冠军游西城之作》（卷十）中“去年城西复偶住，酒伴家家邀即去。东邻寺里花正开，半醉半醒游几度”，与李白的《下终南山过斛斯山人宿置酒》一诗中曾高呼借酒释怀，暂忘忧愁的那番感慨：“我醉君复乐，陶然共忘机”相似，诗人穿越时空与李白呼应。高启于至正十九年游吴越，时年24岁，冬，《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌（时至正己亥岁）》（卷八）“晚出银台酒未销，侯家子弟强相邀”，以此诗发唐明皇“始知欢乐生忧患，恨杀韩休老无谏”之感，借古喻今。高启27岁时前后，有诗《萧山尹明府吴越两山亭》（卷十）“忆昔看山吴越游，酒酣鼓棹江中流”。至正二十六年，高启31岁，中秋佳节，与友人赏月，有诗《中秋玩月张校理宅得“南”字》（卷八）“即呼道人共载酒，放舟直下夫容潭”。洪武元年，朱元璋建国，号曰明，建元洪武，定都南京。高启33岁，有诗《江上逢旧妓李氏见过四首》（卷十八）“玲珑酒罢休催去，月落江潮尚未平”。洪武二年，高启34岁，奉命赴京修元史，此年作《登金陵雨花台望大江》（卷十一）“我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台”，《送周四孝廉后酒醒夜闻雁声》（卷七）“别时酒忽醒，客去唯空舍”。洪武三年，高启35岁，续修元史成，有诗《穆陵行》（卷九）“玉颅深注驼酥酒，误比戎王月支首”。洪武七年，高启39岁，苏州知府魏观在张士诚宫址改修府治，获罪被诛。高启曾为之作《上梁文》，有“龙蟠虎踞”四字，被疑为歌颂张士诚，连坐腰斩。“帝见启所作上梁文因而发怒，腰斩于市”，殁于南京。

纵观以上部分高启“酒”诗，高启与酒一生结缘。平日里，高启也十分喜好呼朋引伴地前往酒肆，一醉方休。酒如友伴，送别朋友，依依不舍之时，有酒为证：“一杯短歌调，相送欲沾巾。”兴致勃发，泛舟游湖之时，有酒助兴：“我比天随似否？扁舟醉卧吹箫。”等待征召，满怀期盼之时，有酒遣怀：“喜得故人同待诏，拟沽春酒醉京华。”南京修史期间，严寒清苦之时，有酒为伴：“陌头酒价虽苦贵，一斗三百谁能论？”高启嗜酒如命，甚至一度因为饮酒过量，而生眼疾。他挥笔写下《因病不饮》一诗，以示“酒”在自己生命中不可取代的地位：我昔无所求，但愁酒杯空。……从此便可止，赋诗继陶公。高启在诗中坦言，自己的人生已别无他求，唯有忧虑酒杯空空。手持酒杯却不能畅饮的痛楚，就像有硬物在胸中作梗一般难受。

高启一生保持了文人的独立和济世的意识，这种济世思想遭逢乱世，使得高启心有余而力不足。诗人于是纵情山水中，在朱明王朝建立前，周遭环境较为宽松，诗人访友，远游，吟诗，借由酒这个媒介显志，即对太平盛世的呼吁和自身兼济天下抱负。政局稳定之初，诗人也曾借酒抒发对新王朝的肯定，“从今四海永为家，不用长江限南北。”随后政局的阴森可怕使得明初文人战战兢兢，高启周围的一些朋友也被相继迫害，诗人此时内心凄冷愁苦。借酒浇愁，醉后转向虚幻的心灵感悟。诗人自身在此时也不可避免的身陷囹圄。朱元璋一面下诏求贤，网罗名士，一面加紧对吴地士大夫的打击。在这种恐怖的环境之下，诗人不得不出仕。修元史，授翰林院国史编修官。进京后，面对现实，诗人无力改变，“被迫与友人天人相隔，被迫远离家乡，唯有借酒麻痹神经，重温与家人和朋友之间的美好时光。但诗人仍未逃过文字狱的戕害，酒诗成了诗人最后的绝唱。

参考文献：

[1]高启著.金檀辑注.高青丘集.上海：上海古籍出版社，1985.

[2]李白著. 王琦注.李太白全集.北京：中华书局，2008.

诗歌中的意象教学篇12

关键词：意象,月亮原型,中国神话传说,希腊神话,诗歌

一、何为意象?

明代胡应麟在其代表作《诗薮》中写道 :“古诗之妙,专求意象。”我国古代文人在诗歌创作及赏析中重在玩味“意象”,而何为意象呢?“意象”是我国古人首创的审美范畴,最早见于《周易· 系辞上》:“子曰 :‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意其不可见呼?子曰 :‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。’”1此时,“意”、“象”还是两个分开的概念,尚未联用。但是“言”生“象”,“象”生“意”的内在关系初见端倪。到了南北朝,刘勰在《文心雕龙 · 神思》中提出了我国最早的“意象”理论,“使元解之宰,循声律而定墨 :独照之匠,窥意象而运斤。”2

法语中的意象用“image”来表示,“image”源于拉丁语“imago”,而“imago”则是从古希腊语“eidolon”意译而来,愿意为再现“réprésentation”。18世纪末19世纪初,在西欧掀起了浪漫主义运动,德国哲学家康德提出了一个概念“asthetiche idee”,朱光潜将其翻译为“审美意象”。3而美国意象派诗人庞德的意象理论是“在瞬间呈现出一个理性和情感的复合体。”“正是这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉,不受时空限制的自由的感觉,一种面对最伟大的艺术作品时经受到的突然长大了的感觉。”4因庞德本人对中国古典诗歌很感兴趣,其对意象的描述与我国传统美学中的意象有相同之处,但却没能超越中国传统美学的意象。但是庞德的意象理论使“意象”成为文学艺术作品的核心。

二、中国神话传说及希腊神话中的月亮原型

荣格说 :“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成,它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型”。5原型总是会显现在神话、民间传说、童话中。而荣格的精神分析学派认为,无意识积存着许多原始祖先的经验。人生下来并非白板一块,而是先天遗传着一种种族记忆,这就像动物身上先天遗传着某些本能一样。6而中法两种语境下的诗人因为遗传着不同的种族记忆(集体无意识),两种不同的神话体系中的月亮原型也有着不同的内涵,我们下面先探究下两种不同的神话体系中的月亮原型。

1,中国神话传说中的月亮原型

中国神话传说中,开天辟地的第一位女神——女娲,她同时也是月神。古代出土的许多墓葬砖画中,创世夫妻——女娲与伏羲都是人首蛇身,伏羲手中捧着月亮,女娲手中捧着月亮,这样的形象暗示女娲这位“创世母亲”同时也是月神,因此月亮从一开始就同女性的意义紧密连接在了一起。女娲以黄土造人,是人类的创世母亲,而月亮也与原始的女性生殖崇拜紧密联系在了一起。月亮也因此被赋予了女性神秘的生育功能,故而中国古代传说中有很多感月而孕的故事。比如 :“扶都见白气贯月,意感,以乙日生汤,号天乙。(《宋书 · 符瑞志上》)”

女娲造人的神话象征着母系氏族社会中女性的地位和威严,而嫦娥奔月的神话就记录着女性世界在父系社会到来时的失落。《淮南子 · 览冥训》中记录到 :“羿请不死之药于西王母,姮娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”张衡在其《灵宪》中写道 :“羿请无死之药于西王母,姮娥窃之以奔月。将往 , 枚筮之于有黄。有黄占之曰 :‘吉,翩翩归妹,独将西行。逢天晦芒,毋惊毋恐,后且大昌。’姮娥遂托身于月。”这两则神话都给人暗示嫦娥奔月是迫不得已,她“怅然有丧”是母权社会失势后女性心理真实的写照,奔月之前,嫦娥甚至找巫师有黄去卜卦,而巫师则劝慰她“毋惊毋恐”,这些都可以看出嫦娥当时的心境是多么的惆怅与不安。因为后代诗人们总是借嫦娥的故事抒发凄楚彷徨,郁郁不得志的心境。从女娲到嫦娥,从创世母亲到孤寂彷徨的月中嫦娥,也正反映了从母系社会到父系社会女性的悲剧命运。“月亮女性”原型里既有对母系社会崇尚生命的整体和谐的温馨往事的记录,也有对女权陷落彷徨无奈的凄楚回忆。7

“然而父系社会建立之后,日益激烈的对立、冲突、矛盾、掠夺、战争、杀戮,使得身心疲惫的文明人留恋母系社会里的宁静与和谐,”8在精神上,文人墨客们想要回归那种宁静和谐的“故乡”,追求和谐静谧的“月亮”, 寻找母亲回归母亲的怀抱回归精神家园又成为新的主题。这一点在中国文化中尤其明显,中国文化遗址推崇宁静淡泊的阴柔美学。儒家经典《礼记 · 礼运》中描绘的大同世界 :“大道之行也,天下为公,选贤与能,讲信修睦”,道家经典《庄子 · 盗跖》中描绘的“卧则居居,起则于于,民知其母,不知其父,与麋鹿共处,耕而食,织而衣”的远古风俗都是受母系社会的启发。

由此,我们可以推导出中国文化中月亮原型的象征意义 :

月亮原型之与女性及母亲相关的意义 :月亮是母亲与女性的化身,首先象征着美,月亮是诗化的女性,是中国文化中典型的朦胧婉约的女性美的象征,同时也常常象征着爱情 ;月亮代表着母系社会的宁静和谐,成为文人墨客笔下想要回归的静谧和谐的家园的象征,由此引申出对故乡,对亲人或爱人,甚至是对精神家园的思念 ;而嫦娥奔月这个神话所反映的女性的失意与忧伤也使得月亮成为孤独失意者的寄托,中国士大夫失意之时总是视月亮为知己,聊以自慰。

此外,月亮作为一个天体,阴晴圆缺,周而复始,它既代表着运动,又象征着永恒,总会引导人们做出对生命对时间对宇宙的哲学思考,激发中国文人墨客的天问意识和人生感悟。而禅家也总是习惯以月悟禅,以月悟道,以达到清虚高远,超脱空灵的境界。

2,希腊神话中的月亮原型

西方文化中的月亮原型意象有着复杂性的特征,这是因为在希腊神话中有着三位月亮女神,分别是 :弯月女神阿尔忒弥斯(Arthémis,在罗马神话中其对应狄安娜Diane),满月女神塞勒涅(Séléné), 以及冥月女神赫卡忒(Hécate)。西方文化中的月亮原型意象的内涵,主要是受到三位女神各自的属性和性格特点影响。和中国月亮原型相似的是,西方的月亮女神也与女性有着紧密的联系,正如三位女神代表着三个不同时期的月亮一样,她们也象征着女人一生中的三个阶段 :阿尔忒弥斯,弯月女神,象征着少女的纯贞与活力 ;塞勒涅,满月女神,象征着成熟女性的美以及作为母亲的生育能力 ;赫卡忒,残月与黑夜女神象征着老妪的年老体衰,丑陋甚至死亡。

阿尔忒弥斯是宙斯和勒托的女儿,出生在德劳斯到附近的一个岛屿上,她出生时为了躲避宙斯的妻子——赫拉的愤怒,南风带她飞离。她出生九天之后,帮助母亲勒托顺利地生下了孪生弟弟阿波罗(即太阳神)。在她众多的神职中,首先她是弯月女神,这也是为什么她总是以一位额头上有着一个弯月标记的年轻貌美的姑娘的形象出现。此外,阿耳忒弥斯是希腊神话中少有的处女神,与雅典娜和赫斯提亚并称为希腊三大处女神。她是“永不被驯服的处女”:“金色的阿芙洛狄忒9,你让爱产生,你让所有人因爱而激动,可是你的法力却不能作用于三个人的心 :赫斯提亚,纯洁的处女 ;蓝色眼睛的雅典娜,她唯一关心的是战争 ;以及阿尔忒弥斯,狩猎女,树林山川的恋人。”然而这是位冷酷的甚至残忍的女神,有着极重的报复心理。作为狩猎女神,她随身带着狩猎用的箭,如若有人以任何方式侵犯到了她个人或是她的亲人,那人将会招到女神残酷的报复。她把仙女卡利斯多变成了一只大熊,长着恶魔般的嘴巴和充血的眼睛,只因为这个仙女爱上了自己的父亲宙斯 ;她把偷窥自己沐浴的猎人阿克提安变成一头鹿,并在那之后让他被自己饲养的猎犬群追上并咬死。直到他被狗群撕成了碎块后,阿耳忒弥斯的怒气才消了下去。还是孩童之时,她与阿波罗一同联手用毒箭射死了对他们生母勒托不敬的尼俄柏的六个儿子和六个女儿,只因为尼俄柏自夸自己有十二个儿女,比只有两个孩子的勒托强多了。而在荷马史诗中,因为希腊军的首领阿伽门农自诩射箭的技艺比她高,她便让阿伽门农献出自己的女儿,否则希腊军将得不到有利航行的海风,一直被困在异乡,到达不了特洛伊。

弯月女神阿尔忒弥斯是多面的,她虽然有着少女的美丽和纯洁,可是她在报复时残酷无情,正如她所散发出来的光辉一样,银白色的色泽,纯洁却冰冷,让爱慕她的人望而却步。

尽管阿尔忒弥斯是贞洁的处女,由于她帮助自己的母亲顺利产下弟弟,因此她同时也是保护女性顺产的女神,也暗示着女性的生育能力。

满月女神塞勒涅是提坦巨神许配里翁与忒亚的第二个孩子,老太阳神赫利俄斯和黎明女神厄俄斯的姊妹。塞勒涅是月亮的象征,更确切的说是满月,她一般被描写为一位面目皎洁的妇女,在海中沐浴之后,驾着银白色的马车穿越夜空。塞勒涅与其兄弟赫利俄斯每天轮流驾车从天空经过,形成昼夜交替。罗马人称其为卢娜。塞勒涅的爱情故事有好几则,其中比较出名的是她与恩底弥翁的爱情故事。恩底弥翁是一个受塞勒涅爱慕的美少年,被众神赐予了永恒的青春,但代价是在卡里亚的拉特穆斯山的山洞里永远长眠。塞勒涅每天夜里都会探望沉睡中的恩底弥翁,她还给恩底弥翁生育了50个女儿。

满月女神塞勒涅给月亮原型赋予了另外一层意义 :成熟女性的美丽和温柔,以及女性的生育能力。

最后,冥月女神赫卡忒是暗夜女神勒托之妹星夜女神阿斯忒瑞亚(Asteria)和破坏神珀耳塞斯(Perses)的女儿,同时也干预婴儿的降生、儿童的教育、财富的创造、渔猎和航海等人间事物。在较晚的时代,传说除赫利俄斯外,只有她目睹冥王哈得斯(Hades)抢走珀耳塞福涅(Persephone)。她帮助得墨忒尔寻找女儿,成了冥后的侍者 , 专管妖魔鬼怪和冥土的亡魂。同时赫卡忒在古希腊的巫术中占有重要地位。古代人相信,月亮的圆缺会对人类的生活造成影响 :满月使所有事物蓬勃壮大,而亏月则阻碍一切事物发展,所以亏月有利于治病或驱邪。色萨利地区的居民还相信,女巫会在月食时施行法术。她又是魔法和巫术的保护神,她的名字在咒语中到处可见。月夜,她经常在妖魔鬼怪和三头狗的伴随下,出没于三岔路口和坟场。因此,每个月的最后一天,人们总要在三岔路口用蛋和鱼向她献祭。她与阿尔忒弥斯相混同,被认为是野兽的统治者,同时又常与月神塞勒涅混同。10

通过对希腊神话中三位月亮女神神职及主要事迹的了解,我们可以推导出西方文化中月亮原型的象征意义,西方月亮原型的意象是复杂的,多变的 :月亮总是和女性的一些属性相关联,她美丽纯洁,却冷酷无情 ;她温柔多产,保护女性 ;她黑暗丑陋,精通魔法巫术,象征死亡,使人恐惧。

三、中法诗歌中月亮意象的运用

那么中法两国的神话传说中的月亮原型在两种语言的诗歌中又是如何运用的呢?

1, 中国诗歌中的月亮意象

《诗经》是汉族文学史上最早的第一部诗歌总集,《月出》是出自《诗经 · 陈风》的一篇。

关于诗的主题,《毛诗序》认为是讽刺陈国统治者“好色”,朱熹《诗集传》谓“此亦男女相悦而相念之辞”。高亨《诗经今注》认为描绘“陈国统治者,杀害了一位英俊人物”。现在多认为是月下相思的爱情诗。13月光的皎洁使人联想到了爱慕的人的美貌,联想到了美人在月光下窈窕的身姿,因为见不到倾慕之人,望月更是使人倍受思念之苦。这里描写的“佼人”正是中国古典美人的写照 :面容姣好,温婉宁静,月色的朦胧又给美人增加一层神秘感,朦胧的美感。

望月怀人的迷离意境和伤感情调一经《月出》开端,后世的同类之作便源源不断,而《月出》中望月怀人的对象人群也在不断地变得宽广 :怀念爱人,怀念亲人友人,甚至于怀念故乡抑或是对宁静的精神家园的思念。如李清照“雁字回时,月满西楼”中充满了对丈夫的思念之情,李白《送祝八》中“若见天涯思故人,浣溪石上窥明月”中望月怀友,杜甫《梦太白》“落月满屋梁,犹疑见颜色”也是属于望月怀旧人,又如张继在《枫桥夜泊》中写道 :“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,诗人在异乡漂泊,在船内望月,所看所听所感,都在触发诗人远在异乡漂泊,孤独思乡的心境。这些滥觞于《月出》的望月怀人诗赋作品,总能使我们受到感动与共鸣,这也正如月亮本身,终古常见,而光景常新。14

月亮也时常触发诗人对时光流逝对宇宙永恒的感叹,李白在《把酒问月》中写道 :“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”,诗人借月亮的永恒来抒发人生短暂光阴如水的感叹 ;张若虚的《春江花月夜》也是如此,“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。”江上的月亮是永恒的,年复一年不曾改变,而人生代代,短暂易逝,诗人由此来抒发对人生短暂的嗟叹。

而在李白的“月下独酌”中,月亮则寄托了诗人的失意与落寞 :“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。”

王维在《竹林馆》里中写道 :“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”宁静的月夜,诗人独自在竹林中弹琴吟唱,诗人与竹林,月亮融为一体,构成了一个寂静空灵的世界。15

2,法国诗歌中的月亮意象

法语诗歌中有关月亮的诗歌并不多见,这其中最脍炙人口的应该就数魏尔伦的《月光曲》了,这首诗后来给无数音乐家带来了灵感,将其谱成了曲子,其中最出名就是德彪西的《月光》。

诗中月亮始终悬挂在天空中,而月光也融入了诗中描绘的景色——公园舞会的景色以及心灵的景色,正如诗的第一句就写的那样“你的魂是片迷幻的风景”,外部的景色在诗中同内心的景色融为一体 :外部人们穿着“彩装”,戴着面具,在贝加摩舞曲伴奏下翩翩起舞,“曼声低唱”,如此的美妙使人们开始产生怀疑——“不敢自信他们的好梦”,他们的歌声与“忧郁而又美丽”( 第九行triste et beau) 的月光融为一体,“使鸟儿们在林中沉入梦境,使那些喷泉醉心地啜泣”(第十、十一行)。而在朦胧的月光照耀下,石丛里的喷泉的轮廓也变得苗条轻盈起来,婉如少女一般。这里的月亮让我们想到了两位月亮女神 :阿尔忒弥斯的苗条与轻盈,塞勒涅悲伤的爱情故事。诗人笔下的月亮也让读者置身于那个梦幻的舞会,却也让人体会到心灵深处难掩的忧伤。魏尔伦的诗注重音乐性,而这首《月光曲》更是把诗的音乐性和画面感结合的恰到好处,好似一幅华托笔下的油画。而诗中也是精致的画面(“彩妆”,“假面”),朦胧的色彩(月光下的树林,小鸟,和喷泉)和各种声音(贝加摩舞曲,诗琴,舞者们唱的小调,喷泉的流水声等)相结合, 烘托出忧郁的内心世界。

魏尔伦的另一首诗《白色的月》中的月亮意象则是以月色来邀请爱人共度良宵,月亮在这里则是女性美和爱情的象征 :诗中我们仿佛看到月光下,微风掠过树枝,那婆娑的声音像是在低语,呼唤爱人 ;月光下,池塘边,微风拂过柳树的声音,像在叹息,这么美好的时光千万不能浪费,于是诗人邀请爱人一起“梦罢,正其时”(Rêvons是命令式,从动词变为可以看出,省略的主语时‘我们,咱们’);最后一节,月光给苍穹镀上虹色,而自苍穹之上,无边的静笼罩着大地,“温婉,慈祥”,像爱人的臂膀,诗人不禁发出感叹 :幸福的辰光!

如果说在魏尔伦的笔下,月亮多以一种宁静的女性美出现,那么在缪塞的笔下,月亮的形象则更加复杂,试读缪塞的《月之歌》(《Balladeàla lune》)16节选 :

“……Lune, quel esprit sombre /Promène au bout d'un fil,/Dans l'ombre, /Ta face ou ton profil ?

Es-tu l'oeil du ciel borgne ? /Quel chérubin cafard /Nouslorgne /Sous ton masque blafard ?

N'es-tu rien qu'une boule, /Qu'un grand faucheux bien gras /Qui roule /Sans pattes et sans bras ? ……

Es-tu, je t'en soup?onne, /Le vieux cadran de fer /Quisonne /L'heure aux damnés d'enfer ?……

Va, lune moribonde, /Le beau corps de Phébé /Lablonde /Dans la mer est tombé.

Tu n'en es que la face /Et déjà, tout ridé, /S'efface /Tonfront dépossédé……”

“……月亮啊,/ 低沉的灵魂在天际游荡 / 黑暗之中,/那是你的正面还是侧面?

你难道是天空的独眼? / 像好奇的孩子 / 在灰白面具背后 / 窥视我们?

你其实也就是个大圆球,/ 或是只 / 无手无脚 / 滚动着的肥大盲蛛吧?

我还怀疑,/ 你难道是只年岁已久的铁钟,/ 给地狱中的罪人 / 报时?……

走开,垂死般的月亮,/ 金发美女 / 菲比女神 / 曼妙的身躯坠入海底。