昆曲（通用8篇）
昆曲 篇1
从昆曲《思凡》看昆曲京剧的异同和观赏性
金融1402 陈熙元 201401212
《思凡》是昆曲剧目《孽海记》中仅存的两折之一，不仅受明清百姓喜爱，一些颇有人气的现代艺术，灵感来源便是这出戏，因此该戏有一定代表性，通过观摩有利于剧种间的比较，抓住观赏点。
听闻昆曲为百戏之祖，京剧乃昆曲最佳继承者，两者自然有很多共同点。昆曲与京剧一样，在舞台上都鲜明体现了虚拟性，通过有限的道具表现世间千奇百态。《思凡》开场不过一桌二椅，上面铺了红布，放两个烛台，一个香台，便营造了寺庙的环境。随后整场戏的场景并没有变动，但通过演员表演实现了从屋中、回廊、山下等不同空间的转移。还有两者都运用了心理活动的外化，将现实中不可能听见看见的心理表现在舞台上。《思凡》中色空心怀郁闷，散步回廊时看到众罗汉也在念她、笑她、愁她，其实这都只是她心中所想。此外两者都主要使用韵白，较少的行当会使用当地白话。《思凡》中色空使用的也是韵白。
昆曲与京剧当然有些明显的区别。声腔上，昆曲更为婉转，有“水磨腔”之称，《思凡》中也是多数一句话要唱半天，首观实有昏昏欲睡之感。京剧则更利落，节奏较缓、情绪哀伤的唱段也比较有力。唱词念白上，昆曲更为文雅，京剧虽吸收昆曲的雅处，但其通俗易懂是受百姓欢迎的重要原因。《思凡》是昆曲中较接地气的，也不忘吟诗一首，如“削发为尼实可怜，蝉灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。”表演上，昆曲无歌不舞，京剧则不全讲究动作和演唱的配合。《思凡》出名的原因之一就是演员需要在台上独自一人、一刻不停地做动作，对表演功力要求极高。
于我而言，昆曲和京剧的吸引力，其一在于能够观赏平日鲜见的服饰。《思凡》里的尼姑造型、《雁荡山》里武生扎的大靠都是我喜欢的装束。其二在于能够了解传统文化民俗。如《思凡》《拾玉镯》里对女性的压抑、《四郎探母》里行的大礼都是古代传统在戏曲中的遗留。其三在于有机会接触传统音乐。作为从小接受西方音乐教育、浸淫于流行音乐氛围的大众之一，极少有机会听到相对纯正地道的传统音乐，而戏曲成套保留了传统词曲、唱法、配乐，是学习和挖掘中华古典音乐的宝库。其四在于能听到拿腔拿调的韵白及各地代表方言。戏曲中的发音颇有讲究，有一定滞古，底蕴非凡，是汉语言的活化石，是中国语言资源保护的排头兵。其五在于享受情节、唱词、表演的趣味性。《雁荡山》里高超的武艺令人喊爽，《拾玉镯》里的刘媒婆引人大笑，《思凡》里的小尼姑活泼可爱，“念几声南无佛，恨一声媒婆”，叫人好不欢喜。
昆曲 篇2
青春版昆曲《牡丹亭》自2004年在台北首演以来, 已在两岸四地多所著名的大学巡演近七十场, 观众达十多万人, 不仅培养了一批青年演员, 也培养了很多忠实的年轻昆曲观众。我就是05年在北大与昆曲《牡丹亭》初次结缘的, 三年后, 昆曲《牡丹亭》又一次以皇家粮仓厅堂版形式再次登场, 我也非常荣幸地亲临现场观看, 这一次让我更加陷入了《牡丹亭》的温香暖玉中, 虽然曲终人散, 舞歇歌沉, 可我仿佛还在戏里, 像中了毒似的爱它。戏剧家汤显祖的那种“情不知所起, 一往而深”的说法既是对至情境界的一个高度概括, 又是历代观众对《牡丹亭》的一种永恒情愫。以下我想就青春版昆曲《牡丹亭》和厅堂版昆曲《牡丹亭》在不同之处作些比较。
昆曲《牡丹亭》之所以在这个速食文化的时代赢得如此惊人的追捧, 归功于著名作家白先勇先生成功改编和他在两岸三地享尽盛誉的青春版《牡丹亭》。白先勇先生将青春版《牡丹亭》的市场首先定位在高校, 他认为《牡丹亭》虽是传统戏曲, 却并不意味着必然曲高和寡。大学校园充满青春活力, 大学生又有一定的文化底蕴, 有捕捉新鲜事物的好奇心, 只有让大学生看到原汁原味的昆曲, 才能了解艺术的精粹所在。年轻人看了, 喜欢上了, 才可能和自己一样, 自愿成为“昆曲”义工, 步入社会后成为文化的建设者才能有心传承这种艺术。白先勇这种新思路, 打开了昆曲二次复苏的新局面, 激发了其本身所具备的大众吸引力。青春版《牡丹亭》结合古典气质与青春气息, 将经典昆曲与文学名著高度提纯, 同时与年轻观众的审美需要求相融合, 成功地普及推广了传统文化艺术。北京晨报有一篇报道说:“《牡丹亭》使昆曲的观众群体年龄下降了30岁。”打破了“青年人很难接受传统戏剧”的惯例。而厅堂版《牡丹亭》则是件“物质文化遗产与非物质文化遗产完美结合”的精美作品, 是名副其实的“雅集”, 亮点和新意是把粮仓版定位于“文化复归”, 就是为了展现古老独特的昆曲家班的演出形式。演出区上铺上红地毯, 观众与演员近距离接触, 演员的一颦一笑, 一言一行每个细节, 观众尽收眼底。演员和乐师都完全靠自身功底, 现场表演, 没有扩音设备, 观众抬头可见瞬间飞至眼前身畔的惊艳之美, 让人如醉如痴, 乐队分坐在演出区的两侧, 乐师的现场演奏如行云流水般划过心灵。厅堂版《牡丹亭》的演出形式打破了横亘在观众与演员之间的“第四面墙”, 观众由此感受到无与伦比的“暗香迫近眉睫”的古典艺术之美。两版《牡丹亭》中, 美学上都追求写意, 青春版《牡丹亭》将杜丽娘为情死、为爱生的传奇情节掩映在众花神飘逸的舞蹈中, 属于古典的艺术手法;厅堂版《牡丹亭》则在观众席后方造出一座雕饰繁复的木质牡丹亭, 以身披白色斗篷的杜丽娘袅袅奔向牡丹亭隐喻佳人已逝, 又以身披红色斗篷的杜丽娘从牡丹亭中姗姗而来表现其复生, 颇具新古典的意味, 这些迥然有别的艺术处理带给观众多元化的观赏效果。两版《牡丹亭》的舞台美术都可谓颇具匠心, 青春版《牡丹亭》精致纤巧的屏风、曼妙悬垂的书法条幅……处处以简驭繁;而厅堂版的《牡丹亭》则简到极致, 整出戏的全部舞美仅靠四扇绘有松竹梅兰的金色屏风。两个版本中的戏曲服饰不约而同都选择了苏州绣娘进行手工缝制, 精美绝伦。但在《惊梦》这折戏中, 杜丽娘的服饰色彩、风格明显不同, 青春版中的杜丽娘着一袭白底彩蝶帔, 追求的是浪漫、唯美的风格;厅堂版的杜丽娘身着亚光色泽的素白褶子, 追求的是古典、纯美的风格。在剧本的整理上, 编者立足于汤显祖原著的基点上是整理而不是改编。青春版《牡丹亭》把原有的55折精选出27折, 分上中下三本各9折, 各折的曲白完全继承了原词, 只删不改。三本的主题定为“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”, 以“情”字作为主线, 其中传统折子戏的精品如《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《冥判》、《拾画》等, 均依原样保留。所以说是原版昆曲《牡丹亭》的精华版。厅堂版《牡丹亭》演出的时间限制, 对编剧来说是一个挑战, 对原著的改动是一个难以割舍又不得不做的过程, 它避开了折子戏与全本连台戏的弊端, 保留了原作的故事结构, 主旨精髓, 曲词格调、文学精神和精彩段落, 顾全了故事和情绪的完整性、合理性, 突出人物个性, 删除过场, 精简了松散的重复, 将剧本凝练为极具舞台表现力和戏剧张力的最佳版本。梅兰芳、程硕秋、俞振飞、汪世瑜、张继青等梨园名家都曾演过昆曲《牡丹亭》, 我也曾经从影像资料上领略到了大师风采, 看了这两个版本的昆曲《牡丹亭》, 尽管剧中的主要演员一个比一个年轻, 但发现在昆曲“巾生魁首”汪世瑜和“旦角祭酒”张继青的悉心指导打磨下, 使我们欣赏到了正宗、正派的原汁原味的年轻昆曲。尽管他们尚不具备前辈大师炉火纯青的表演功力, 但他们饱含深情的吟唱、优雅身段的舞姿, 同样使我们沉醉其中。昆曲从明清空前繁荣时期的800余出折子戏到现在仅存近200处折子戏, 昆曲传统剧目在以“日取其半”速度丢失, 所以抢救传统剧目就要保护好演员, 因为昆曲艺术存活在演员身上, 靠演员一代代口传心授, 也就是说演员是文化遗产的载体, 保护演员就是保护昆剧。日本是个发达的资本主义国家, 他们非常重视自己的传统文化, 不少歌舞伎演员被指定为“人间国宝”, 待遇十分优厚, 这一政策对保护歌舞伎古典艺术起到积极作用。所以说营造保护昆剧良好的政策环境, 是政府义不容辞的责任。
总之, 青春版《牡丹亭》寻回百戏祖久违的清雅典丽气质令人惊喜;而厅堂版《牡丹亭》零距离散发昆曲艺术之古典暗香则令人惊艳, 两者不仅唤醒了古老昆曲艺术的复兴, 更唤醒了人们对于心灵的重新体悟。被称为“隔世之音”的昆曲, 在白先勇、林兆华这些倾心、倾力的实践者的灌溉下, 焕发出新的青春生命。我相信昆曲《牡丹亭》是永恒的。未来, 昆曲的“赏心乐事”, 不知又将在谁家院中吟唱出“无边春色”?还是让我用汤显祖的诗句作答吧:“不到园林, 怎知春色如许”!
参考文献
[1].白先勇《我的昆曲之旅》
[2].张淑香, 捕捉爱情神话的春影——青春版的诠释与整编[M]∥姹紫嫣红牡丹亭
于丹普及昆曲还是昆曲普及于丹？ 篇3
于丹教授在中央电视台讲昆曲时，我没有赶上收看，不过，后来在搜视网上搜索到视频录像，补看了几集讲座。后来，听说这个讲座讲稿结集出书了，因为这是关于昆曲的书，爱屋及乌，便在网上订了一本。最近，我就拿到了中华书局出的这本《于丹·游园惊梦：昆曲艺术审美之旅》。
这本书倒是没什么可说的，于丹讲的大都是常识，所述及的昆曲折子戏，我大都看过（现场演出或通过VCD、DVD）。印象中，这本书定价挺高的，30元，内容不过是七节，分别讲述昆曲的“梦幻之美”、“深情之美”、“悲壮之美”、“苍凉之美”、“诙谐之美”、“灵异之美”、“风雅之美”这七个方面，因为讲座之外还加上十几个折子戏剧本和马得的昆曲戏画，使得这本书成了于丹讲演加上马得的《姹紫嫣红-马得昆曲画集》和《缀白裘》片断的合集。使我感到更惊讶的倒是这本书的印数，一版印数即达20万，这也充分说明中华书局对此书销售信心十足，要知道，现在的一般图书印个3000册、5000册是正常的，少的只有1000册、2000册。
20万册印数，看到这个数字，我不由得想起了一本经典的昆曲研究学术著作——胡忌、刘致中合著的《昆剧发展史》。这本书1989年由中国戏剧出版社出版，一版印数平装410册，精装130册，加起来总共才可怜的540册，达不到一般出版社要求的起印数。而作者为写这本书，所花的心血却是巨大的。戏剧史专家赵景深先生在序言中介绍，作者之一胡忌先生（现已故）为写这本书，历时30年，经历了《昆剧简史》被毁的打击，“另起炉灶”重新一章一节另写了《昆剧发展史》。“这部著作内容丰富，条理分明，无论是观点或材料方面，每有出新之处；有许多论点，无疑可称为一家之言。”赵景深对此书作了高度评价。这本书出版后，在戏曲界评价很高，不少学者经常在论文中引用此书。
而另一本这方面的名著陆萼庭的《昆剧演出史稿》，1980年上海文艺出版社的初版本印数多少，不得而知，想来不会超过5000册，我所持有的上海教育出版社2006年修订本，印数也只有3250本。这本书重版时，陆萼庭先生已经去世，这是本严肃的学术著作，我在网上看到不少读者还在追寻这本书。如有位叫“竹林”的网友在乐趣论坛上发帖寻书时，碰到陆萼庭的后人，于是他写道：“现在能有幸认识他的后辈，高兴得难以形容，您一定也是位昆曲专家，希望以后能得到您的指教。”陆萼庭的后人则回帖说：“竹林先生，很对不起，让你失望了，我们家的后代没有继承父业，几乎不懂昆曲。现在昆曲很热门，而在我小时候昆曲却在冷宫。父亲是在艰辛的条件下从事研究的。如他能在九泉之下得知今天昆曲能重新被人重视，会是何等高兴，这是他一生为之奋斗的最大心愿。”读来令人心酸。
我写此文，绝对没有抹煞于丹普及昆曲的功劳的意思，只是有感于昆曲今昔冷热。无疑，昆曲是具有“梦幻之美”、“深情之美”、“悲壮之美”、“苍凉之美”、“诙谐之美”、“灵异之美”、“风雅之美”等美的特质的。早在于丹之前，余秋雨先生就曾应台湾《联合报》之邀,在台北中央图书馆发表了一次有关昆曲的演讲，后由漓江出版社结集出书，在演讲中，余秋雨也描述了昆曲的崇高地位，称“昆曲从十六世纪后期到十八世纪末曾在中国制造过长达两百余年的社会性痴迷”。后来余秋雨还出了本昆曲的普及图书《笛声何处》（古吴轩出版社）。昆曲的冷热，似乎以2001年为界，这一年的5月18日，联合国教科文组织宣布第一批“人类口述和非物质遗产代表作”名单，昆曲艺术以全票通过位列其中。其实，无须联合国承认，我们翻一下戏剧史即可知，昆曲才是真正的国剧，但是，中国人对于祖宗传下来的好东西，似乎必须经过外国人承认才意识到它的价值，必须经过专家大力弘扬才认识到它们的价值。譬如昆曲，此前就没有现在这样的热闹，于丹这本书如果早生10年，怕是2万册也不敢印。
“不到园林，怎知春色如许。”（《牡丹亭》曲词）如果你真的喜欢昆曲，那就去搜索，去读《昆剧发展史》，去看演出吧。通过于丹亲近昆曲，也是其中一法。现在听流行歌曲也能遇到昆曲了，王力宏有首歌曲《在梅边》，完全从汤显祖《牡丹亭·寻梦》中化出。你可能说是王力宏普及昆曲，而于我来说，是昆曲向我普及了王力宏！
昆曲全科知识 篇4
昆曲
昆曲，又称昆剧、昆腔、昆山腔，是中国最古老的剧种，也是中国传统文化艺术中的珍品。昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山，后经魏良辅等人的改良而走向全国，自明代中叶独领中国剧坛近3。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔宛转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。
昆曲(KunquOpera)，原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲早在元朝末期(14世纪中叶)即产生于苏州昆山(属太仓州)一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”，有“中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲：南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。
昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础，同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家，这其中梁辰鱼、汤显祖、洪升、孔尚任、李煜、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
从昆曲的历史发展上看，18世纪之前的400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。
20世纪中叶，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立，大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响，周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。205月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
历史
金代和元代，在那时的北方兴起杂剧，由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时，南戏文加北杂剧成传奇。根据文征明手录的娄江魏良辅《南词引正》一文记载，“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩(今千灯镇)，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称”，元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年，南戏传到昆山地区后，与当地的民间曲调互相结合，形成了富有当地特色的声腔，在音乐家顾坚推动下，有长足的发展。根据周玄サ摹躲林续记》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德、嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统，改良昆山腔，采用中州韵系，依字声行腔，“调用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉i记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等，新腔始风行大江南北，成为领导性的戏曲声腔。明嘉靖到清乾隆年间，前后两百多年为昆曲全盛时代，昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起，以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台，然薪尽火传，其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种，如京剧;民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝，成为保存曲唱规范的主力。花部又称“乱弹”，根据《扬州画舫录》卷五，特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出，“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。
起源形成
昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式，从十六世纪晚期开始，它逐渐占据了剧坛的中心地位，成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。根据所能见到的资料，大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性。在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。
明代初年，南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明(?D1359)编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴方言结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的`戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。
开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅(生卒年不详)。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。
这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘(生卒年不详)的大力帮助。张野塘是个很有才华的民间音乐家，他充分发挥自己的专长，协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为“水磨腔”。昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼(约1521D约1594)的《浣纱记》。据说梁辰鱼曾得到魏良辅的真传，在昆曲演唱上具有很高的造诣，在昆山当地极受尊重，周围地区的歌童、歌女争着上门请他指点演唱技巧，甚至还有人不远千里来向他学习。梁辰鱼同一些民间乐师合作，对魏良辅改革后的昆曲作了进一步加工，创作出《浣纱记》剧本并用昆曲形式在舞台上演出。经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。
发展兴盛
在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先(1502D1568)的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖(1462D1538)的《绣襦记》、高濂(生卒年不详)的《玉簪记》等，则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。
大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家DD汤显祖(1550D1616)诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚(1564D1616)大十五岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想爱情观。
明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈Z(1553D1610)，是江苏吴江人。沈Z显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈Z的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。沈Z的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈Z以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。
汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈Z等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。
与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。
进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉(生卒年不详)的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。
跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪升(1645D1704)的《长生殿》和孔尚任(1648D1718)的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔(1611D1680)。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。
李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。
花雅之争
来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰，遗憾的是，到了清代中叶，昆曲经过长时间的繁盛之后，日渐失去原有的活力，开始走向衰微。众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英消逝在历史的地平线以外，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。
在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词、过分悠长的演唱、过分缓慢的节奏让普通观众越来越难以接受。清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。
清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。在它们的猛力冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。
为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班作了一定程度的改革。清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落作了天才性的再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了“折子戏”。在长期演出过程中，这些昆曲“折子戏”在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目选场同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快，热闹有趣，深为当时的观众所喜闻乐见。就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的“折子戏”和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新激发出艺术的生机。
另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰中国剧坛的重要戏剧样式。
地域分布
昆山腔的流行
由于昆班的广泛演出活动，万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”
艺术特点
声音行腔
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子(即“细曲”)中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶(基本上不用半音)不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭・惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊](商调)、[山桃红](越调)、[鲍老催](黄钟宫)、[绵搭絮](越调)。在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
特点
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图・芦花荡》《精忠记・扫秦》《拜月亭・踏伞》《宝剑记・夜奔》《连环记・问探》《虎囊弹・山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
舞台美术
包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面。除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空(生)、钟无盐(旦)，颜色基本用红、白、黑三色。
昆曲之美作文800字 篇5
小时候，每逢寒暑假，父母上班，便是我最快乐的时候，自由又自在。那时我总会小心翼翼地趴到楼下老奶奶的车库门板上，听那声声悦耳的昆曲。这声音时高时低，时儿闷沉，时而豪放，用美来形容，太简单也太敷衍。能唱出那种声音，那人必定唱功惊人，一开嗓，便能使人陶醉。我听得入迷，刚一回神便跑向老奶奶问这问那，后来老奶奶告诉我许多昆曲知识，我感觉一下子茅塞顿开。
长大一点儿，再接触昆曲，别又会有不一样的感受了。家里的爷爷奶奶都欣赏过昆曲，也都会唱一点。想想这百戏之祖昆曲，几乎人人听，人人唱，是我们昆山伟大的壮举。若是让更多的人能够体会到昆曲的美妙，那该多好啊!
每一首昆曲，每一段曲调，都是一个内涵丰富的故事，无论表达的是悲伤还是快乐，那优美的曲调，那曼妙的舞姿，都会让人忍不住地赞叹。
我喜欢《牡丹亭》，每一次观赏时，总会让我如痴如醉，即使剧情已经倒背如流，我还是会认真地再感受一遍。《牡丹亭。惊梦》中那段：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓坦。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院?……刚开口，“原来”二字都是那种闷闷的感觉，随后“姹紫嫣红”四字声音渐渐唱开了，渐渐高了上去，让人深刻地感受到旋律的跌宕起伏。《牡丹亭》中那凄美的唱腔让人喜欢，这美丽、梦幻的爱情让人赞美。在这世界上，真心相爱并不算多，真心希望杜丽娘和柳梦梅百年好合!
能够出生在昆山这座城市我感到非常幸运，在我身边老一辈的爷爷奶奶们，他们那时的流行歌曲便是昆曲。经常拿着收音机跟着唱，练练嗓子，消遣时光，岁月之间仿佛都能体会到昆山人的文化传承与精明智慧。
看当下社会，许多人都是爱听昆曲的，都愿意接受昆曲，很多与我同龄的同学都在接触昆曲，学习昆曲。昆曲早已深入人心，成了昆山人民生活中不可缺少的一份子。
昆曲剧本——千里送京娘 篇6
故事梗概 人物简介 文章正文
昆曲剧本《千里送京娘》
主要角色
赵匡胤：红净
赵京娘：旦
情节
赵匡胤路经古寺，救出为山寇张广、周进所劫掳之少女赵京娘，结为兄妹，以避嫌疑。赵匡胤又亲身护送赵京娘回家。赵京娘之父欲以赵京娘许婚，赵匡胤拒之而行。赵京娘思赵匡胤自尽，魂送之。
根据1963 年录音整理：侯永奎饰赵匡胤，李淑君饰赵京娘
【第一场】
赵匡胤（内白）走！马来！
（赵匡胤上，趟马。）
赵匡胤（粉蝶儿牌）野旷天高，极目处，野旷天高。叹中原，干戈纷扰。
（念）丹心一片淩云霄，可畏风霜义气豪。扫尽人间不平事，全仗蟠龙棍一条。
（白）俺，赵匡胤。只因在汴梁城内，抱打不平，杀死土豪，闯下大祸，只得逃往关西一带，创立基业。
（粉蝶儿牌）大丈夫创基业，志气豪。争得个，地动山摇。
（赵匡胤加鞭，走圆场。赵京娘内哭。）
赵匡胤（白）啊！
（粉蝶儿牌）却只听，哭啼啼，悲惨惨，一阵阵送耳稍。
（赵匡胤望门。）
赵匡胤（白）“清幽观”。啊呀且住！这古庙之中，为何有女子啼哭之声？嗯，倒要看个明白。
（赵匡胤下马，持棍进庙，四下张望，闻哭声，回身凝望。）
赵匡胤（白）唔呼呀！这哭声，原来在这青石板下。
（粉蝶儿牌）蟠龙棍挑起那青石板，（赵匡胤自下场门救赵京娘上。）
赵京娘（白）哎呀！大王爷饶命！饶命！
赵匡胤（白）啊！
（粉蝶儿牌）这女子，战兢兢，呼大王，好生蹊跷。
赵京娘（白）大王爷饶命，饶命。
赵匡胤（白）俺乃行路之人，哪里是什么大王爷？
赵京娘（白）原来是好汉爷爷！好汉爷爷救命哪，救命！
赵匡胤（白）这一女子，为何藏在青石板下，快快讲来。
赵京娘（白）是。
（山坡羊牌）赵京娘，战兢兢，忙拭泪眼，悲切切，哽哽难言。
赵匡胤（白）家住哪里？姓甚名谁？
赵京娘（白）我名赵京娘，家住华荣县。
赵匡胤（白）因何至此？起来讲。
赵京娘（白）是。
（山坡羊牌）清明扫墓祖坟前，蓦地里，强徒骤至劫我婵娟。孤哀哀被捆在这野寺荒山，京娘誓死不遂贼愿。怕只怕，那二贼归，我就命难全。望求好汉搭救我，搭救我弱女脱难。
赵匡胤（白）好恼！清平世界，朗朗乾坤，抢夺人家女子，这还了得！哼！二贼现在哪里？待我除却此害。
（赵匡胤持棍欲去，赵京娘挽留。）
赵京娘（白）且慢！不知他们往哪里抢劫去了。
赵匡胤（白）既然如此，你逃命去吧！
赵京娘（白）多谢壮士。
（赵京娘欲行又止。）
赵京娘（白）壮士呀！想华荣县离此路途遥远，我又不认路径，这旷野荒郊，倘若再遇强盗„„哎呀，我命休也。
赵匡胤（白）哎呀！
（雁儿落牌）弱女遭难，苦情堪怜，怎奈我玄郎也在急难间。见义勇为，方显得英雄汉，（白）罢！
（雁儿落牌）哪管他自身危与安，且救人于倒悬。
赵匡胤（白）啊，京娘，不必如此，待我送你回去。
赵京娘（白）此话当真？
赵匡胤（白）哪有假意。
赵京娘（白）多谢壮士！
赵匡胤（白）不必谢了。你我出庙一同赶路。
赵京娘（白）是。
（赵匡胤、赵京娘同出。）
赵京娘（白）哎呀，壮士，想你我男女同行，行至关津渡口，倘若有人盘问，岂不连累于你？
赵匡胤（白）这个„„说得倒也是。嗯，我自有道理。啊，京娘，你我俱都姓赵，我有意与你结拜仁义兄妹，你意如何？
赵京娘（白）身蒙救命之恩，岂有不愿之理？兄长请上，受小妹一拜。
赵匡胤（白）愚兄也有一拜。
（赵匡胤、赵京娘同拜。）
赵匡胤（白）待愚兄与你带马。
（赵匡胤出门，带马。）
赵匡胤（白）贤妹请来上马。
赵京娘（白）路途遥远，怎能累兄长步行？
赵匡胤（白）愚兄体壮，量也无妨。
赵京娘（白）如此，小妹不恭了。
赵匡胤（白）快快上马。
（赵京娘上马。）
赵京娘（白）哎呀兄长！
赵匡胤（白）扶上。
（赵匡胤扶赵京娘上马，圆场，同下。）
【第二场】
（张广、周进引众喽兵同上。）
张广（念）要除心头恨，周进（念）钢刀杀仇人。
张广（白）贤弟。
周进（白）大哥。
张广（白）愚兄费尽心机抢来一个绝色的女子，不想又被红脸大汉抢去，真真气煞我也。
周进（白）大哥，咱们还是追呀。
张广（白）嗯，正合我意。众喽兵！
众喽兵（同白）有。
张广（白）紧紧追赶！
众喽兵（同白）啊。
（众人同下。）
【第三场】
（赵京娘骑马上，赵匡胤上。）
赵京娘（泣颜回牌）望断孤云泪涟涟，（白）兄长快走。
（泣颜回牌）我吁吁气喘，挽丝缰，跨玉鞍。看兄长虎步龙行，我京娘有福得识英雄。
（内擂鼓。赵京娘惊望。）
赵京娘（白）哎呀，兄长！听后面人声呐喊，想是那强盗，他、他、他又追来了。
赵匡胤（白）贤妹不必惊慌。愚兄这条蟠龙棍，打遍天下，怕他何来！
（雁儿落牌）气腾腾直贯云霄，张广、周进（内同白）哪里走！
（赵京娘骑马下。张广、周进引喽兵人同上，小开打。）
赵匡胤（白）哪里走！
（赵匡胤、张广、周进开打。张广、周进败下，赵匡胤追下。）
【第四场】
（赵京娘牵马上，张望。）
赵京娘（楚江吟牌）遥望凝眸，今日得识英雄喜悠悠。他为我千里奔走，他为我与群贼厮斗。他真是磊落胸怀义搏千秋，（白）我京娘呵，（楚江吟牌）脉脉衷情系心头，却难出口。
（赵匡胤上。）
赵匡胤（白）贤妹，赵京娘（白）兄长，那伙强盗怎么样了？
赵匡胤（白）被愚兄杀得打败而逃，贤妹受惊了。
赵京娘（白）无妨，兄长你真乃盖世英雄。
赵匡胤（白）贤妹夸奖。啊，贤妹，此地不可久站，待愚兄与你带马。
赵京娘（白）且慢，穿好衣服，也好赶路。
赵匡胤（白）多谢贤妹。
（梁州第七牌）且上骅骝，何惧那龙潭虎口。
（白）赵玄郎，（梁州第七牌）历尽艰险眉不皱，侠肝义胆，志在解民忧。看青山笑我，壮志未酬。
（赵京娘勒马凝望，若有所思。）
赵京娘（白）兄长请看此处，景色秀丽，实堪玩赏。
赵匡胤（白）锦绣河山，果然壮丽。啊，正乃天色不早，你我赶路。
赵京娘（白）天时尚早。啊，兄长，请看那万树丛中，独有一树高入云端。
赵匡胤（白）此乃是千年苍松。
赵京娘（白）苍松之上，还开着点点紫花。
赵匡胤（白）嗳，苍松哪有开花之理？
赵京娘（白）噢！苍松是不开花的？
赵匡胤（白）正是。
赵京娘（白）依小妹看来，那苍松虽好，只是有些美中不足。
赵匡胤（白）哪些不足？
赵京娘（白）兄长！
（滚绣球牌）莫道它蔚蔚入云霞，却少些儿艳丽三春花。妹羡那紫藤花挂满枝杈，花树相伴，堪称潇洒，美满无涯，（白）兄长，（滚绣球牌）再莫要种松种柏不种花。
赵匡胤（白）啊，贤妹，你看，道路崎岖，待愚兄与你牵马。
（赵匡胤、赵京娘同走圆场。）
赵京娘（白）啊，兄长，请留步„„
赵匡胤（白）啊，讲说什么？
赵京娘（白）你来看。
赵匡胤（白）吕梁山，山山不断。
赵京娘（白）这近呢？
赵匡胤（白）青石涧，涧水长流。
赵京娘（白）那水面之上？
赵匡胤（白）啊，片片落花。
赵京娘（念）落花有意随流水。
赵匡胤（念）流水无心恋落花。
赵京娘（白）却是为何？
赵匡胤（白）只因他有奔投沧海之志。
赵京娘（白）哦！原来如此。
赵匡胤（白）你我赶路。
赵京娘（白）是。兄长，有座小桥。
赵匡胤（白）桥窄水急，贤妹，快快下马，待愚兄牵了过去。
赵京娘（白）多谢兄长。
（赵匡胤牵马过场，赵京娘后随。）
赵匡胤（白）啊，贤妹，快快过桥来。
赵京娘（白）是。啊，兄长，这桥窄水急，小妹心中有些害怕。
赵匡胤（白）无妨，快快过桥来。
（赵京娘过桥。）
赵京娘（白）啊，兄长！
（赵匡胤扶赵京娘。鸳鸯声。）
赵京娘（白）兄长，那是什么鸟？
赵匡胤（白）一对鸳鸯。
赵京娘（白）鸳鸯鸟，比翼双飞，朝夕相聚，永不分离，甚是可羡！
赵匡胤（白）是啊！鸳鸯比翼甚是可羡；怎奈它朝夕相聚，沉缅闲情，终难遂鸿鹄之志！
赵京娘（白）噢！
赵匡胤（白）贤妹，快快下桥来！
赵京娘（白）是。
（赵京娘下桥。）
赵京娘（白）兄长！
赵匡胤（白）贤妹。
赵京娘（赏花时牌）杨花点点满汀洲，柳丝袅娜垂岸头。春光洋溢春溪水，春意阑珊更惹春愁。水中鸳鸯并翅而游，岸边兄妹并肩而走。却为何有缘邂逅，难谐凤鸾俦？
赵匡胤（白）贤妹！
（逍遥乐牌）杨花点点满汀洲，柳丝袅娜垂岸头。春光点缀山河旧，春意阑珊更惹国愁。云际鸿鹄，展翅翱游，天下英豪，四海奔走。大丈夫，满腔热血与世共忧！
（白）贤妹，恐怕天色有变，你我急急赶路！
（货郎儿五转）阴云起，晴光收，赵京娘（货郎儿五转）看双双晚燕归南楼。
赵匡胤（货郎儿五转）忙加鞭，山雨骤，赵京娘（货郎儿五转）对对鸳鸯，对对鸳鸯各自投。
赵匡胤（货郎儿五转）莫管它莺友燕友，赵京娘（货郎儿五转）妹羡它情稠意稠。
（白）哎呀！
赵匡胤（货郎儿五转）要提防路滑山径陡。
赵京娘（货郎儿五转）形影相随千里送，赵匡胤（货郎儿五转）娇莺鸿鹄紧相从。此情此景添惶恐，赵京娘（货郎儿五转）莫道它无情却有情。
赵匡胤（货郎儿五转）走一程，赵京娘（货郎儿五转）又一程，雨洗山光一片青。
（白）呀！
（货郎儿五转）家乡将近意未尽，无限离愁未了情。
（赵京娘下马。）
赵匡胤（白）贤妹为何不走？
赵京娘（白）前面村庄就是小妹家乡了。
赵匡胤（白）哦！怎么，前面就是贤妹家乡了？
赵京娘（白）正是。
赵匡胤（白）赶快回去，免得双亲挂念。
赵京娘（白）请兄长至家中面见爹娘。
赵匡胤（白）愚兄还有要事在身。
赵京娘（白）我与兄长既为仁义兄妹，怎好不至家中一见爹娘？
赵匡胤（白）这个„„我实对你说了吧！只因在汴梁城内，抱打不平，闯下大祸，俺今进得庄去，恐怕连累你家爹娘，有些不便。
赵京娘（白）嗳，这有何妨？
赵匡胤（白）愚兄决然不去了。你我就此分别了吧！
赵京娘（白）怎么，你我就此分别了么？
赵匡胤（白）正是。
赵京娘（白）唉，也罢，兄长千里相送，恩情未尽。小妹送你一程。
赵匡胤（白）有道是：送君千里，终须一别。不送也罢！
赵京娘（白）小妹一定要送！
赵匡胤（白）如此，有劳贤妹！
赵京娘（煞尾）只恨千里途程短，也是别离太匆匆。万里鹏程多珍重，（白）兄长啊！
（赵京娘饮泣跪拜。）
赵京娘（煞尾）切莫忘，关西有人悬望中！
赵匡胤（白）贤妹请起。
（赵京娘起。）
赵匡胤（白）啊，贤妹，请回去吧！愚兄告辞了！请回去吧，愚兄告辞了。
赵匡胤（白）啊，贤妹，你我后会有期。
赵京娘（白）兄长！
赵匡胤（白）后会有期。
（赵匡胤拉马，上马。）
赵匡胤（白）贤妹，你要保重了！
（赵匡胤下，赵京娘望，退下。）
昆曲与竹笛 篇7
昆曲的主要伴奏乐器是曲笛,老年间的曲笛是平均孔笛,这种笛子年头久远。据传,考古出土的骨笛、玉笛就是平均孔,至少有2500余年以上的历史。平均孔的一支笛子可以方便地转换七个昆曲常用调门,但是笛膜不甚讲究,苇膜、竹膜不管薄厚,拿来就用。一般艺人笛师喜欢较厚的笛膜,它不易破,用的时间长,但音色发闷,介于当时年代人们对于音乐,音色的鉴赏习惯,没有提出异议,也没有促使笛师对笛膜进行改进。
50年代初,长影、上影曾拍过戏曲片《天仙配》等戏,由长影民乐队加入伴奏,唯独拍昆曲片时,由自己昆团乐队伴奏,最大的原因是曲笛是平均孔,与民乐队合不上。传字辈的昆曲演员一直不放弃平均孔笛子,俞振飞大师及其弟子顾兆琪早先也是使用平均孔笛子为他人伴奏,后来接受了定调笛。年轻的笛师很快就能适应定调笛手指按孔的间距,老笛师则很排斥,这也是新旧事物交替的结果。老的昆曲乐队以平均孔笛子为主,所以他的乐队里对其他乐器也有要求,如;笙,要求用平均孔音律定音,琵琶也是按平均孔排品,其他弦乐,没有品的南弦则不加考虑。因此,传统的昆曲乐队只有笛,笙,南弦,后来又加入了提琴,琵琶,这是昆曲传统乐队比较完整的配置。
二、昆曲
昆剧又分文戏与武戏,文戏是以唱为主,传统的昆曲乐队文场里只有笛子传统乐队的编制,表演时多需要靠演唱者与笛师之间的默契。传统昆曲(昆剧)伴奏所用的乐器,自古以来也各有不同。明代《顾曲杂言》中说:“萧,管可入北词,而弦索不入南词,盖南曲不仗弦索为节奏也。”北词原是弦索伴奏,《顾曲杂言》认为可纳入萧管;南词原是萧管伴奏,应该拒弦索。但明《南词叙录》则认为:“今昆山以笛,管,笙,琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。”看来以弹弦乐器琵琶入南曲,已在昆山流行,并被文人墨客所认可,这也是萧管和弦索乐器合流的开始。据传最早的昆曲是没有乐队的,几个文人墨客,凑在一起摇头晃脑看着工尺谱,手里打着节奏吟唱,后来有笛者加入进来增加了情趣。再后来又加入了三弦、鼓板,才形成了原始的昆曲乐队。以后发展到“五大件”,昆曲文场乐队的编制就基本形成了,也就是笛,笙,昆琵琶,提琴,曲弦共五件乐器。我国各大戏曲如京剧、黄梅戏、越剧、评剧、豫剧、昆剧的乐队中,都有一件主要乐器。京剧里有京胡,各类梆子剧团里有板胡,越剧里有越胡,昆曲的笛子和鼓,之所以有这样的称呼是因为在伴奏中所扮演的角色。在这些戏的演唱伴奏中主要的乐器用来托腔保调,让唱腔的旋律更完美,丰富戏曲音乐。昆曲区别于其他地方戏曲的特色就在于曲,虽然我国的戏曲都以唱、念、做、打为基本表演手段,其中都有曲的成分,但综合音乐的因素,曲所占的地位因剧种不同而有差异。
三、技巧概况
初学昆曲伴奏中的曲笛时一定要注意姿势把位的正确,比较正确的姿式是左手在上把,右手在下把,也就是左手靠近嘴部,右手远离嘴部。把位又有正把与反把之分,一般老先生教笛子时大都教正把姿式,这样以后学习唢呐,萧比较容易,不用再反把。曲笛作为昆曲的伴奏乐器,有很多专用技巧,曲不离口,熟能生巧自不必说,关键是托腔保调的技能。演员在演唱时有很多吐字发音用叠顿腔、擞腔、橄榄腔、罕腔、掇腔、霍腔、豁腔、断腔、滑腔等,这些唱腔技巧的运用,笛师必须掌握,并熟记心中。在实际伴奏中笛师还要运用导音及赠音来增加昆曲的韵味,一般曲谱里没有标明,完全依靠笛师自己的感悟。
笛师要掌握转、垫、入、切、掐、收、抑、扬、顿、挫及笛子的昆曲演奏技巧,这是对笛师最基本的要求,还要分清旦、生、净、丑角儿的演唱风格。旦角儿伴奏要细腻,生角儿要稳重,净角儿要粗犷,丑角儿要诙谐。俗话说昆曲剧目大多以三小为主,南曲以旦角儿为主,北曲大部分以老生,净角儿为主,所以笛师必须熟悉南北曲的风格,轻重缓急、口风的控制要恰到好处。现在的笛师基本淘汰了平均孔笛子,以定调笛子为主,除了曲社个别的笛师还在坚持使用平均孔笛子。
四、结语
竹笛作为昆曲艺术中不可或缺的一件伴奏乐器有着独特的魅力。竹笛的历史源远流长,演奏方式、流派各式各样。本文对昆曲与竹笛的历史发展进行了纵向研究,对技术等相关方面进行了探讨,并在适当的地方提出一些个人见解,希望能以此借古鉴今,对中国的古老艺术有更深的理解。
摘要：昆曲产生于十二世纪中叶,在万历年间进入北京得以盛行,经过明末清初动乱时期,在江南一带流行发展至今。而竹笛在昆曲中为唱者托腔保调,因此笛者与唱者之间的默契非比寻常。
关键词：昆曲,竹笛,体裁
参考文献
[1]赵松庭.笛艺春秋[M].杭州:浙江人民出版社,1985.
一生昆曲伴养生 篇8
作为我国昆曲研究的泰斗，吴教授与一般学者不同之处是，他既深入研究昆曲的理论和发展史，又亲身实践昆曲的演唱和表演。年轻时虚心拜师，学习昆曲，曾得到昆曲大师俞振飞等名家的指点。他的昆曲教学和讲座别具特色，常常是一边讲解理论一边演唱昆曲。评点赏析，融为一体；生动精彩，余味无穷。
吴新雷先生与白先勇先生在美国关于《中国和美国：全球化时代昆曲的发展》的著名对话，从全球化视野谈昆曲艺术，谈昆曲兴亡的文化责任感和使命感，为提升昆曲的国际影响，增添了浓墨重彩的一笔。
吴教授一生以昆曲为伴，随着年事渐高，对昆曲的养生作用，也逐渐有了深刻的感悟和体会。一次和我娓娓谈起，从听曲养生、看戏养生、唱曲养生到昆曲治病，竟然是理论引领，实践佐证，相互映照，自成体系。让我耳目一新，受益匪浅。
1听曲养生昆曲经典的水磨调，轻柔婉转，细腻绵长。“声则平上入之婉协，字则头腹尾之毕匀，启口轻圆，收音纯细”，被誉为“东方音乐宝藏”。不论你是用心聆听还是无意间入耳，都会被那曲调的柔曼空灵渐渐吸引和沉醉。霎时间沧桑幻化，古今同心。那舒缓轻悠的曲调，仿佛在一点一滴地洗去周遭的浮躁，心中水磨般的涟漪，一痕一波地悠悠漾开，心绪渐渐变得无比宁静。自然起到静养生息、修身养性的功效。
2看戏养生“不到园林，怎知春色如许?”这是《牡丹亭》中杜丽娘缱绻春光無限发出的感慨。“不进剧场，怎知幽兰之美?”这是观众在看过昆曲之后，惊其玲珑典雅而发出的赞叹。昆曲的一招一式、一腔一调之中，都是诗、书、琴、画、舞、乐，融成一体而升腾成的舞台景象。昆曲的表演讲究“无声不歌、无动不舞”，舞台表演如诗如画，华美细腻，让观者为之销魂。观赏昆曲，既是一种高雅艺术的陶冶，也是一个修养身心的享受。一些喜剧，如《风筝误》、《三笑缘》、《游殿》、《借靴》等，令人笑逐颜开。至于小丑插科打诨，诙谐风趣，巧笑百端，都是让人在欢笑之中获得身心的愉悦。
3唱曲养生演唱昆曲，首先要练习运气吐字，学习用横膈膜与腹部肌肉收缩来控制所吐出的气息，调节所发出的声音。就是运用丹田之气来控制发声，相当于做气功的“养气”和“气息的运行”。用科学的原理解释，就是锻炼肺活量，练习腹式呼吸。昆曲的音域极宽，从最低音到最高音共有22个音程。例如小生唱《八阳》倾杯玉芙蓉，要达到高音5。唱曲吐气时，要特别注意缓慢运气，有节奏地吐气，才能将昆曲唱得圆润流畅。同时，昆曲将四拍的曲调放慢成八拍，缠绵婉转，柔曼悠远；行腔优美，声调委婉。演唱昆曲的过程，就是在一边做气功，一边自我陶醉。因此，喜爱唱昆曲的人，一般都比较长寿。著名昆曲人倪传钺享年103岁，上海的昆曲泰斗俞振飞，高寿94岁。
4昆曲治病吴新雷教授在编写《中国昆曲大辞典》中，特地列上一个词条——昆曲治病。当今医学界通行音乐疗法，科学的实践确认，音乐愉悦的旋律，能治疗机体的疾病，这并非奇谈怪论。早在晚清时期，寓居南京的蔡氏就已经运用昆曲治病了。蔡滋斋(1841～1908)，晚清洋务派官员之一。同治十年奉上谕派往江苏，居家南京。他酷爱昆曲，常请苏州昆班伶工来家，为子女拍曲踏戏。他本人专工小生、老生、旦角和丑角的戏码，曾粉墨登场；暇时亲自为夫人和子侄授曲。一门上下以及亲友等均善度曲。每晚均有吹、唱小叙，家中形成了一种浓郁的昆曲氛围，以致于嗜曲成癖，而发展为以曲治病。他平时如卧病在床，一般都不肯延医吃药，而是教子女围坐床前，细吹细唱，病即痊愈。如果这样还不能奏效，便进一步邀请昆曲专业演员来房中演唱，他听得高兴了，病也就好了。他的经验是小病小唱，大病大唱。用现代医学原理解释，就是用乐曲调节情绪，治疗身心疾病。
吴新雷教授的博引旁征，为他的昆曲养生之道，又添佐证。