诗词格律基础知识

诗词格律基础知识（通用4篇）

诗词格律基础知识 篇1

格律诗词与自由诗词探讨

格律诗词是个适合与自由诗词相对举的名称，二者的根本区别是讲不讲格律。

在数千年中华文化中发育成熟的格律诗词，近百年来被称为“旧体诗词”。它有五大格律要素——篇制、句式、平仄、对仗、押韵。

二十世纪以来兴起的自由体诗歌，国人习惯称之为“新诗”。这是相对于“旧体诗词”而言的。新诗不讲究格律，形式完全自由随意。

然而新、旧之称，是以时间来区别的，一时姑且用之可以，久则表意难明。试想数百千年之后，“新”“旧”之谓当如何理解?

新诗是自由诗，不讲究任何形式规范。具体说，古代诗歌的五大格律要素全都不讲了。自由诗既然是诗，当然也须区别于散文、小说、论说文等文体，但其区别主要在于一些并无固定程序的联想思维、跳跃结构、片断叙事、隐喻意象，以及由此构成的特殊的诗性美感等等。自由体诗歌不需要其它名称，“自由”就是它永远合适的名称，“新诗”只不过是其初生阶段的简称，就如唐代称格律诗为“今体”一样。“新”迟早会“旧”的。古代各体诗词是数千年形成的经典文体，其生命力无限。那么今后当如何称谓呢?诗词界商榷已久，迄今未得良策。若回避时间的含义，以“自由诗词”和“格律诗词”对举并称，体例区别是清晰的。

问题是中国古代诗词又有“古体”、“近体”之别。古体与近体比，自由度大得多，不必讲究篇制、平仄、对仗，用韵比较自由，句式基本整齐即可，可视为古代的自由诗。近体则是严格的格律诗。但古代的“古体诗”与二十世纪以来体式完全自由的诗歌相比，也还是有句式和韵式限制的，是有格有律的。因此，可以将古代的“古体诗”和“近体诗”并称为广义的格律诗词，以与体式完全自由的诗词对举并称，二者即可涵盖目前汉语诗歌的全部体式，且分野清晰，“格律诗词”与“自由诗词”的外延和内涵具有清晰的.区别，不受时间限制，永远具有区别品性的效用。

“旧体诗词”之名称已经使用了近百年，随着时间的推移，越来越不可用了。有学者提倡借用“国画”概念，称“国诗”。问题是这个“国”字是个局限性概念，需要特指，需要立场，国与国之间，就必须加上“中华”这个限定语。因为每个国家都有自己的语言文化，都可能有自己的“国诗”“国画”“国乐”等等。况且，以“国诗”特指格律诗词，又排斥了自由体诗词。都是一国之诗词，只是体式不同，怎么能说谁“国”谁不“国”呢?

还有“传统诗词”这个概念，其含义主要是指向历史的。有数千年历史的诗词是传统的，有百年历史的就不传统吗?再过千年呢?孰传统孰不传统呢?

有学者认为用“格律诗词”这个名称，目前不容易区别古代自由体和唐代以后形成的严格的格律体。这的确是个问题。唐宋元明清人是怎样处理呢?他们或者什么名称也不说，写什么就是什么，或者明确称“乐府”、“古风”、“歌”、“行”、“古意”、“律”、“绝”“排律”等等。不论是否说明体裁，每种体裁的格律是清楚的，不同体裁的诗词，格律要求各不相同。那么今人乃至今后人写作格律诗词，照此处理就是了，凡使用有格有律之体，遵循其各自的格律。

有人说词本来就是讲究格律的，没必要说“格律词”。这个观点在古代是对的，现在和今后就不同了。自有自由诗以来，歌词也有自由体，从而区别古代用词牌标示格律的歌词。格律歌词和自由歌词已经是事实上的区别，任何实用的表述和理论的表述都必须以这样的实际情况为基础。

如此，学术研究意义上的学科分野就可以对同一历史时段内不同体例的诗歌，划分为格律诗词、自由诗词两大领域。理论批评就可以放心地使用自由诗词、格律诗词两个大概念。

自“五四”新文化运动以来，自由诗词被官方视为诗歌之正宗，格律诗词被主流意识形态边缘化了。学术研究受此影响，也出现了格律诗词长期无人研究的局面，古代文学研究截止于清末，现当代文学史无视格律诗词的存在，近几年才开始讨论格律诗词应否入现当代文学史的问题。这是文化史、文学史的“百年荒唐”。近十几年，一些学者开始申请各级研究课题，立项研究百年格律诗词。实际研究已经有一些成果，但名称总有那么一点不正不顺。所以现在讨论各体诗词的名称问题，以格律诗词与自由诗词对举并称，是一件既有实用意义，又有学术意义的事情。

总之，无论诗还是歌词，永远都存在自由体式和格律体式之别。用“格律”和“自由”对举，是科学的、便捷的、长久的。

诗词格律基础知识 篇2

诗歌教学可以丰富小学生的情感, 发展儿童的想象力和审美能力, 并有利于朗读和背诵的训练。诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中的反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗的基本特征表现为凝练性、跳跃性、音乐性, 其音乐性体现在节奏和韵律两方面, 尤其是韵律一方面可以加强诗的节奏感, 达到和谐整齐的感官审美效果;另一方面则主要是为了促进情感的抒发和意境的创造。理解诗境和诗意的前提首先是理解诗的语言, 对“诗词格律”的学习不仅有助于教师对学生朗读的指导, 让诗歌独特的韵律、节奏进入儿童的听觉, 通过反复的朗读和吟诵, 让儿童体验诗中所蕴含和激荡的情感;而且对“诗词格律”的学习也有助于教师深入掌握诗歌之美, 更有助于学生理解诗意、诗境, 这对提高儿童的语言素养有着积极的意义。

课标要求背诵古今优秀诗文160篇 (段) , 列出了70篇的篇目, 其余部分由教材编者和任课教师补充推荐。这说明课标更重视通过诵读、积累培养语感。古诗文应该用反复朗读的方法达到一定的阅读深度。有些诗文应要求学生诵读, 以利于积累、体验、培养语感。对于小学语文教材中涉及的儿歌、童谣、浅近的古诗、尤其是那些优秀的诗文, 我们在备课时的知识储备是否真正足够?我们是否真正清楚这些概念, 比如:何谓古体诗、词与词牌?近体诗的格律包括哪些方面?何谓押韵?格律诗的基本句式有几种?在授课过程中我们能否引起学生足够的学习兴趣, 能否有效的指导学生的诵读, 是否在创设情境教学时显得语言贫乏, 捉襟见肘?我想即使对关于即便是小学语文教材中那样浅显的诗歌教学, 教师的文学素养和古文学知识也必须能够居高临下, 才能在课堂上游刃有余。

虽然“诗词格律”并不是小学语文诗歌的教学重点, 也不是诗歌教学唯一的指导方法, 但是我们绝不应该忽视“诗词格律”对指导学生朗读的重要作用。入选小学语文课本的古诗, 大多是千古锤炼的名句, 不说古代的优秀诗文, 就是小学语文教材中的现代诗歌的读法也迥异于文章阅读, 诗歌所带的美感信息具有含蓄性、朦胧性。要全身心地感受并把握作品的形式美和内容美, 一般宜取反复推敲、诵读吟咏的熟读法。教师自己首先要感同身受, 在课堂上积极调动学生的主动性, 读出诗歌语言的味道, 读出语言的表现力、感染力。

我们期待着一种自然、生动、绘声绘色的小学语文诗歌阅读课, 而不是单纯依靠多媒体创设意境的乏味的语文课;我们期望看到孩子们充满兴趣、发自内心的热爱诗歌;我们期许师生之间借助诗歌达到心与心的交流和互动, 更热切地希望在孩子们稚嫩、美好的心灵中引起与诗歌作者、诗歌意境的共鸣, 真正地继承这种无价的文化财富, 并让它源远流长。

参考文献

[1]徐焰著.《诗词格律百题问答》.银河出版社, 2005年7月。

[2]倪文锦主编.《小学语文新课程教学法》.高等教育出版社, 2003年7月。

[3]李吉林著.《小学语文情境教学》.人民教育出版社, 2003年8月。

浅谈我国古代诗词的格律美 篇3

【关键词】诗词 格律 平仄 对偶 押韵

中华文化灿若星河,中国的古代诗词以其独特的魅力在这浩瀚的星河中熠熠生辉,光彩夺目。世界上很难找到一种文体能和中国古代诗词相媲美。中国的古代诗词能千载传唱,历久弥新,究其原因,主要在于她特有的格律美和意境美。诵之抑扬顿挫,咏之婉转悠扬,感之如临其境,品之回味无穷。这里就简单谈谈我国古代诗词的格律美。

诗词的格律大致包括三个方面:一是平仄;二是对偶;三是押韵。平仄,在南北朝时开始有人提出来,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调。对偶,在格律诗中对对偶的工巧要求比较严格,要求句对,词对,甚至意对。押韵,指同韵的字在适当的地方有规律地重复出现。这三个方面都来自汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调。在诗词的写作特别是格律诗的写作时,平仄,对偶和押韵运用地好,运用地自然,可以使诗词增强音乐感,呈现韵律美。

那么,什么是平仄呢?

要了解平仄,我们首先要了解古代汉语的四声。四声是指古代汉语的四种声调,即平声、上声、去声和入声。声调指语音的高低、升降和长短。平仄是在四声的基础上归纳出来的。平指平直,仄指曲折。在古代,上声、去声和入声为仄,剩下的就是平声。平声分阴平和阳平。一般的情况,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。有口诀:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。简单地说,区别平仄的要诀是“不平就是仄”。

在现代汉语中,四声分为阴平、阳平、上声和去声。古代的平声在现代汉语中分化为阴平和阳平,即所谓的第一声、第二声。古代的上声在现代汉语中一部分变为去声,一部分仍为上声。上声是想带汉语中的第三声。古代的去声在现代汉语中仍是去声,即第四声。古代入声在想带汉语中已经不存在了,变到四声中去了。

现代汉语的四声声调为:阴平(第一声)、阳平(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)

知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话: ⑴平仄在本句中是交替的; ⑵平仄在对句中是对立的。

什么是对偶?用一对结构相同或相似、字数相等或基本相等的语句来表达一个内容相对称的意思,这样的修辞手法,叫做对偶。对偶的句式看起来整齐美观,读起来节奏铿锵,便于记诵。中国传文化的对联,很多就是很好的对偶。严式对偶的要求极严,上下两句对应的位置要词性相同、声调平仄相对,不能有相同的字。如 青山橫北郭,白水绕东城。宽式对偶只要达到上述部份要求便可。如 生则天下歌,死则天下哭。

对偶又称对仗,俗称对子,是指形式上对称均衡,意义上互相关联的两个句子或词组。人们所熟悉的对联就是一组对偶句。根据意义的不同,对偶可分为正对、反对、串对三种。比如:

水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇(正对--意义相近,互为补充。苏轼《饮湖上初睛后雨》)

满招损,谦受益。(反对--意义相反,互相映照。《尚书•大禹谟》)

野火烧不尽,春风吹又生。(串对--意义相承,表示连贯、递进、因果等关系。(白居易《赋得古原草送别》)

什么是押韵?所谓押韵,就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部,就是将相同韵母的字归纳到一类,这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵,古今中外概莫能外,所不同者,对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。

近体诗押韵有较严格的规定,总结如下:首句可押可不押,下句必押平声韵。

律诗是二四六八句押韵,绝句是二四句押韵,无论律诗还是绝句,首句均可以押韵或不押韵。例如:

寄扬州韩祚判官(杜牧)

青山隐隐水迢迢,秋尽江南草木凋。

二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。

第一二四句押韵。又如:登樂游原(李商隐)

向晚意不适,驱车登古原。

夕阳无限好,只是近黄昏。

首句并不入韵,二四句押韵。一般来说,五言诗首句不入韵为常见,七言诗首句入韵为常见。

近体诗规定,只能押平声韵,这几乎是一条死规矩,事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口,所以古人都能自觉遵守这一规则。

中间不能换韵。古体诗允许中途换韵,但近体诗不允许这样。

古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。

忌重韵,即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现,此乃大忌。避免同义字相押 。

格律诗词写作易出现的问题 篇4

格律诗词是我国博大精深文化园林中的一朵奇葩，唐诗宋词是一个时代文学艺术的高峰。现在，在报刊杂志上、网上经常能读到今人写的格律诗词。说明在世风日趋浮躁的时候，还有许多人热爱古典文学格律诗词，这是可喜可贺的！

然而，经常看见不按格律诗词规则来写的“格律诗词”。可能有人说：“这是诗歌探索改革，格律诗词也要与时俱进”。这种看法是不对的。格律诗词有一千多年的悠长历史，在它诞生、发展、成熟以来，已形成了完整的创作规则和要求，包括字数、句式、平仄、押韵、对仗、等等，已经得到历史的认可。如果违背，那就不是格律诗词了。比如京剧唱念做打有它的一套程式，和西洋歌剧相区别，用歌剧的一套演京剧，那就不是京剧了。格律诗词的与时俱进，是内容的变化，只要是客观反映诗人所处的时代和人民，就是与时俱进。如清末诗人沈汝瑾五律《朝议》、《闻道》，丘逢甲的组诗《送颂臣之台湾八首》，秋瑾的《满江红（小住京华）》、七绝《对酒》，齐白石的七绝《自嘲》、《题不倒翁》，等等，都是与时俱进、文笔精妙的好诗。历史名人孙中山、何香凝、毛泽东、鲁迅、于右任、黄炎培、陈叔通、徐特立……他们既是伟大的革命者，也都是近代格律诗词造诣很高的诗人。

当代人写的格律诗词中常见以下几种问题： 一，不按格律诗词的平仄要求写“格律诗词”

这类诗词除句式和字数符合格律诗词的要求外，诗词句中不论平仄，所以不能算是格律诗词。如最近见一国家级学会的期刊，里面有“十六字令”多首，不讲平仄，平声韵和仄声韵混押（写此文毫无批评诗词作者之意，故文中不举实例），实在不能算“十六字令”。但词的意思不错，如果把标题改为“诗词一组”，那就一点问题也没有。吴老玉章1961年曾写过八首纪念辛亥革命50周年的诗，记叙自己参加革命、追求真理的历程，诗中充满了对光明前途的信心和和几十年如一日的奋斗精神。八首诗都是四句七言，其中四首完全符合七绝的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中华精典诗词鉴赏》丛书中收集这八首诗时，标题为“纪念辛亥革命五十周年八首”，编辑这样处理就很得当。

二，换韵和平仄韵混押

押韵不仅是格律诗的要求也是各种诗歌的要求，只是要求严格的程度不同而已。绝句和律诗要求每联的末尾一字押韵，即绝句第二、四句末尾押韵；律诗要求第二、四、六、八句末尾押韵，而且要一韵到底，中间不得换韵。绝句和律诗的首句也可押韵，五律以首句不押韵为正例，七律以首句押韵为正例。因为律诗是四韵诗，所以首句的押韵就比较自由，宋诗中往往在首句中押邻韵。古诗可以换韵。填词的要求，有平声韵，也有仄声韵，有一韵到底的，有中间换韵的，每一曲调都有具体的规定，必须重视和符合。

格律诗押韵一般押平声韵，古诗中押仄韵的常见，仄韵绝句也有，仄韵律诗罕见，如唐孟浩然的《江上别流人》：“以我越乡客，逢君諦居者。分飞黄鹤楼，流落苍梧野。驿使乘云去，征帆沿滞下。不知从此分，还袂何时把”。有的诗书中说“律诗只押平韵”，过于绝对。

唐朝地域广大，交通不便，南腔北调比现在要厉害得多，一个相同的字可能念出好几种音来。南方人念得顺口的诗，北方人念起来就拗口。那么，怎样才算押韵呢？就有文人出来说话写书，唐朝有《唐韵》，宋有《广韵》和《平水韵》，元有《中原音韵》，清有《佩文诗韵》，等等，一般都以唐韵十三辙为正宗。唐朝兴起于山西陕西一带，所以唐朝的主流语言与现在的普通话还都是属于北方语系，语音没有很大区别。但毕竟差了一千年，现在有些字是仄声字，在唐韵中为平声；而有些字现在念平声，在唐韵中又是仄声字。一个字在唐韵中是平还是仄，有的还真不好判断，只能查韵表。古代科举考试时，考生允许带韵表。但我主张现在写格律诗词，可以按唐韵押韵，也可以按普通话押韵。按普通话押韵，更有利于现在朗诵和传播，这也是格律诗词的与时俱进吧。三，不对仗或对仗不严格

对仗是体现格律诗艺术性高低的重要方面，对仗要求工整，即诗句的结构、词性、意思都相对。绝句两联可对仗也可不对；律诗的中间两联，即颔联和颈联必须对仗（但也有特例），首联可对可不对，尾联一般不对。不对仗的诗写得再好，也不能称为“律诗”。

诗家推崇艺术性高的对联，包括意境深远，用典自然，措词精当，等等。还有一些巧妙的对法，如“流水对”，即出句与对句有因果关系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，来做忘忧人”，“常将剩谷封陈酒，怎距强秦戍远边”。如“扇面对”，即上下两联出句与出句对，对句与对句对，如“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。还有一种是一联中每句句中自对，而互相不对，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，古代诗人也爱用。律诗中的两联还忌讳对仗的方法雷同，诗家称之为“合掌对”，是水平不高、掉价丢脸的事。

四，犯孤平

记得小学语文老师教诗词时讲过一句话：“一三五不论，二四六分明”。这句话流传颇广，但却不全对。有不少作者按这句话来写律诗和绝句，就易出现“犯孤平”的问题，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四种句式中，写成除末尾一字是平声外，全句中只有一个平声字。唐、宋、元、明、清的绝句、律诗，有些诗句并没有完全按照平仄格式，有的该用平声的字用了仄声，有的反之。细读可以发现，五言的第一、三字，七言的第一、三、五字不合格式的较多。但是，极少出现犯孤平的情况。因为，犯孤平是诗家大忌，属于严重错误，在考诗词的科举中要一票否决的。

五，三平调

三平调，即“仄仄仄平平”、“平平仄仄仄平平”两种句式中，写成末尾三个字都是平声（古诗中可以），如“桃花香”、“秋风凉”，等等。三平调和犯孤平错误严重程度相当，都属诗家大忌。

以上五种毛病，前三种是区别格律诗词和非格律诗词的界限，只有没有这三种问题的诗词，才能冠以格律诗词的标题。后两种是衡量格律诗词水平高低的标准，如果犯孤平和有三平调，那诗的艺术水平就不算高。

除此之外，还有一些问题，但都是“小毛病”，要靠提高作者文学水平和推敲炼句来解决。不知拗救，致使格律不完美。拗救是写作格律诗词的一条至关重要的规则。拗，是指诗中某字的平仄不合要求；救，是允许进行扑救。拗而救之，不算违例，体现出格律诗词写作规则对平仄的要求既严格、又有一定的灵活性。写格律诗词，要在符合以上规则的前提下，把意思表达清楚，还要具有艺术性，确实很难。有些词汇，既可以用平声字组成，也可以用仄声字来替换，如“月亮”两字是仄声，写得艺术一点叫“玉兔”，也是仄声，如要用平声字来表达，可叫“冰轮”、“婵娟”。但“黄”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平声，找不到替它的仄声字。但在诗中讲到人名、地名、历史事件时，用字不合平仄，又躲不过去，拗了，要补救，方法有二。一是在本句内救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，写成了仄平仄仄平，第一个字该平而仄，犯了孤平。补救的办法是把第三个仄声字改为平声：仄平平仄平，这样就行了。二是本联内救，出句拗，对句救。如出句是平平平仄仄的句子，写成了仄平平仄仄，对句原是仄仄仄平平，改为平仄仄平平，实现了拗救。

不避字。这里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首诗中要回避相同的字。句之内叠字，一字多义的字用其不同意义不算重复；首联或尾联的出句和对句用相同的字以示勾连也不为重复。咏物的诗，诗中不要用题目字。避字这一条规则不是很严格。

失对、失粘和上尾，这也是诗病。每联的出句和对句，第一个字平仄相反谓之“对”；上、下联的出句与对句，对句与出句，第一个字平仄相同谓之“粘”，没有做到谓之“失对”、“失粘”。相邻两联的出句最后一字的音调相同谓之“上尾”。据专家研究，失对稍重于失粘，但都轻于犯孤平和三平调，盛唐时期要求不严，而到了宋朝以后，科场考官要求不许失对、失粘，导致严格起来。上尾属小毛病，只是吹毛求疵的诗歌评论家在批评。学习写格律诗词的作者，写出不符合要求的“格律诗词”，不足为怪，无可指责；但著名报刊以“格律诗词”为标题发表不是格律诗词的诗词，这是咄咄怪事也！编辑难道可以不懂或私自更改格律诗词的写作规则吗？