格律诗创作（共5篇）
格律诗创作 篇1
摘要：绝句、律诗等格律诗虽然盛行于唐宋时代,但由于其语言精练、篇幅短小、句式整齐,讲求对仗、押韵、平仄,是多种修辞手法、艺术方法的浓缩,故特别容易记忆,在群众中广泛传诵,今人仍有很多人喜欢欣赏和创作。古今读音会发生或大或小的变化,今人进行格律诗,创作面临用平水韵还是用新韵的困惑。
关键词：格律诗,用韵,困惑
1、格律诗在当今仍具有顽强的生命力
绝句、律诗等格律诗虽然盛行于唐宋时代,但由于其语言精练、篇幅短小、句式整齐,讲求对仗、押韵、平仄,是多种修辞手法、艺术方法的浓缩,故特别容易记忆,在群众中广泛传诵,今人仍有很多人喜欢欣赏和创作。从目前网络上就可看出,仍有大量各个年龄阶段的人在进行格律诗的创作,而且特受人欢迎。
五四新文化运动之后兴起的新诗词,用白话文写作,虽然通俗易懂,但由于篇幅太长,又不讲求对仗、平仄,人们很难记得住,导致很难被广泛传诵。当今人们经常背诵的诗词,大部分都是唐诗宋词,今人的新体诗少而又少。今天,有的人觉得格律诗格律太严、束缚太多而不喜欢,但却不知这恰恰是内容和形式的完美结合,是其生命力所在。格律诗语言精练、篇幅短小,讲求对仗、押韵、平仄的特点仍然应该保留、光大,只是应该用之表达现代人的生活、使用现代人的语言。“古典形式、现代内容”,这是挽救诗词的衰亡、改变当今诗坛冷寂局面的必然选择。
2、今人进行格律诗创作面临用平水韵还是用新韵的困惑
汉语的发音声调不是古今不变的,而是随时代的变化而不断变化的。同一个字的读音,今日和古代往往会有或大或小的变化。如以现在的读音去读唐人宋人当年的诗词,虽然其中的大部分字的平仄依然符合格律,但却有不少字的读音发声了变化,显得并不符合格律。如李白的五绝《独坐敬亭山》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”里面的第三句“相看两不厌”,以现在的读音去读就显然不合律。因这句的平仄格律当为“平平平仄仄”,现在读来却成了“平仄仄仄仄”。其中的“看”字,义为观看,现都去声,为仄声,当时读平声。古声今声最大的不同就是:古代的入声音,在北方语言系统中已经消失,分别归入了平声与仄声之中。
古代各个地方的发音也各不相同,由于交通不便、信息闭塞,语言的同化程度很低,各地方言间的差距比今日还要大。为了使诗词创作的押运有个共同遵守的规范,古人编写了好多韵书。别的韵书流行都不太广,但南宋时代平水(今山西临汾市,旧平阳府城)人刘渊于淳祐壬子年(公元1252年)撰写的《壬子新刊礼部韵略》,却影响极广,成为此后几百年来众多诗家词人进行诗词创作的用韵规范。但是,自公元1252年平水韵出台到今天已有760年的历史,读音又有了相当大的变化,那么今人进行格律诗创作,到底该用平水韵,还是新韵呢?当今诗坛争论激烈,观点截然相反。今人写格律诗是给今人读的,而不是给古人读的,应按今日的普通话读音为准。如果还用“古音”势必丧失格律诗的音韵美和语言美。平水韵和入声字明显不能适应当代语言的变化,甚至成为今人学习格律诗的障碍。韵书应该属于学习和写作的辅助工具,而语音才是根本。这就造成这样的混乱现象:有的人习惯了以平水韵欣赏古格律诗,对于今人按新韵创作的格律诗,认为出律;而有的人已经习惯了普通话,根本不了解同一个字平水韵的读法,对于今人按平水韵创作的格律诗也认为出律。
3、基本按新韵、兼顾平水韵,当成为今人进行格律诗创作的运用规范
今人进行格律诗创作,到底该用平水韵,还是新韵呢?笔者认为:平水韵是按当时的读音编订的,反映了当时的读音实际,故欣赏古诗词自然应该用平水韵,但是,今人作诗毕竟是给今人看的,不是给古人看的,应用新韵来反映当今的读音实际。格律的存在是为了诗词声律上的美,实现节奏的抑扬顿挫。如果我们现在依然固执的恪守平水韵中的分类方法,而不顾及现代汉语的发音已经与古时不同的客观现实,那么最直接的结果就是:许多诗词用以普通话为范例的北方语读起来就会出律,从而失去声律的美。平水韵中“东”与“冬”不是同一个韵部,按普通话,实在感觉不出它们有什么区别,按普通话归入同一个韵部,会方便得多。
不过,由于平水韵已经盛行700多年,很多地方的方言也存在入声字,故也应兼顾平水韵。具体就是,对于今读平声的古入声字,或言普通话读平声的方言入声字,既可按平声来使用,也可按仄声来使用。只要合乎其中的一种读法,就算合律。请看杨英法在城市达人中的“雅韵文学社”组于2010年5月2日发表的七律《重返山顶故居》。
七律:重返山顶故居
杨英法
我儿时并没有住在村里,而是住在村南的高山顶上,1978年本人14岁虚岁时才搬到村里。该地名叫麻地凹,距现在所住的望南峪村有十几华里路,只住着我家一户人家。下山后,即到外地上学、工作,虽一直魂牵梦绕,却再也没有机会重返故居,距今已有32年。昨天到卷掌看望干爹时,干姐提议到其山上的故居曹子水看看。他们也搬到山下22年了。这是自己兄妹上小学的小山村,距自己的儿时故居只有五六华里了,正合自己夙愿,当即表示同意。2010-8-13日早上7:50,和干姐及另外两个妇女一同前去。山上有人住时,所修的道路已被大水冲毁,几乎一点也没有道路的痕迹。路旁草木丛生、荆棘遍布,几乎看不见道眼,只好带着镰刀割除才能看见。尽管如此,也能唤起儿时的记忆。回想着以前的景象,一切都感到陌生而又熟悉。为看得清楚山中的全貌,不时攀上山崖,拨开云雾观看。麻地凹故居已破败不堪,院墙断裂,屋中竟然长出了参天大树,院中满是茂密的茅草、蒿子和荆棘,用棍子拨开才能看见原先所铺的石板和洗衣服用的石槽。看着儿时的住处,什么都感到亲切,久久不愿离开,照了好多相留作纪念。自己知道,随着年龄的衰老和工作的繁忙,今生恐再难有重返故居的机会了。
搬离山顶下村间,三十二年魂梦牵。
割草斩荆寻路迹,攀岩拨雾瞻山颜。
屋中大树参天长,院内草藤满地繁。
处处留连难起步,频频摄影备怀怜。
这首七律中的第二句“三十二年魂梦牵”中的“十”字,普通话读第二声,属平声字,但属古入声字,又为仄声。这里依平水韵,按仄声来用。如果在某些诗词中,依普通话,按平声来用,也应看作合律。因为:对于今读平声的古入声字,或言普通话读平声的方言入声字,不管按平声来使用,还是按仄声来使用,都不影响音律的和谐,而且还可扩大选字范围,更易表情达意,减少因律害意的几率。
虽然,既符合平水韵又符合现代汉语的发音规则,最为理想,但若以此为标准,就会大大限制诗词创作时的用字,会导致因律害意的不良后果。远不如适当通融,只要合乎平水韵或普通话发音的一种,就看作合律为宜。
格律诗创作,关键在于记忆今读平声的古入声字。对于这类字,最好加以记录整理。首先应记住使用频率最高的古人今平字,如“一”、“白”、“石”、“国”、“独”等。还可以将一些古人今平字,按模糊意义组合成整齐的语句,以便念读记忆。例如:
一七八十,学习集籍。积极杀敌,菊屋竹笛。
白石黑窟,独读犊出。橘熟歇足,仆伏捉卒。
峡郭鸭鸽,发达答德,国杰洁节,革俗决绝。
参考文献
[1]杨英法.文化图强正相宜——兼论邯郸市文化产业发展之路径[M].北京:中国戏剧出版社,2007.
[2]书山剑侠.论平水韵与新韵之优劣[DB/OL].百度贴吧.http://tieba. baidu.com/f??kz=476995529.
[3]石头城.诗词创作·平水韵与新韵[DB/OL].易传媒.http://blog.stnn. cc/sanersbook/Efp_Bl_1001346072.aspx.
[4]gu-yu2006.从《平水韵》到新韵[[DB/OL].网易论坛.http://bbs.culture. 163.com/bbs/gufeng/171243248.html.
[5]杨英法.冀州历史文化资源的开发断想(三)[N].衡水日报, 2010-11-26(B03).
格律诗创作 篇2
浣溪沙·闲情记
芳草斜阳到白头，
西楼独上莫言愁。
天公笑看妒闲鸥。
百岁人生多困顿，
几时沧海见方舟。
一声南雁一声秋。
临江仙·忆诸葛孔明
羽扇轻摇平北犯，舌辩江东群豪。
隆中谈笑展文韬。
万千妖鬼事，年少已天骄。
自古人生多坎坷，何须病染眉梢。
纷纷黯雨点芭蕉。
夜来蛙欲静，湖畔一声箫。
清平乐
游鱼寞寞，
叶底残红落。
拥枕夜来频起坐，
又是一声蛙聒。
曾经杨柳飞花，
同携皎月无瑕。
不胜纷纷暗雨，
莫弹肠断琵琶。
浣溪沙·咏莲
百媚曾经懒少提，
清波一笑梦魂痴。
絮归蝶往也依依。
闲鲤无心托玉褥，
和风有意衬仙姿。
更兼悠悠雨来时。
题石竹画
十里暗香幽鹭鸣,
千般碧翠喜逢迎。
堪随乱柳因风渡,
宁与清荷赖水生。
常记湘间娥女泪,
犹怀林下阮嵇名。
但将茅店共朝暮,
《云》的英诗格律分析 篇3
诗歌是以欣赏为主的。语音的组合, 格律的安排不仅是构成诗歌音乐性的要素, 同时也是诗歌表情达意的重要手段。诗歌最为人熟悉的元素就是韵律, 声音的不断起伏, 重读音节与轻读音节的交织现象, 构成韵律。《云》采用的是尾韵与行内韵。。每两个偶数行押尾韵。即第二行与第四行押韵;第六行与第八行押韵……。单数行押行内韵。对于读者来说韵律是一种愉悦, 听起来顺耳, 由于押韵记起来也容易。
如:I bring fresh showers for the thirsting flowers,
From the seas and the streams;
I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams.
Showers与flowers为行内韵, 响亮、深沉的双元音具有丰富、深厚的音色。采用在诗行内更加紧密重复韵脚的方法, 把云为干渴的花朵送来甘露, 并伴随着优美的韵律, 活灵活现的表现了出来。韵律可以抓住读者的注意力并凝练其意识。
Iˇbring′/fresh′showers′/forˇtheˇthirs′/tingˇflowers, ′此句本是抑扬格的四音步。这一句诗有两个variation, 一个是不打破诗的整体格律, 用了一个forˇtheˇthirs′抑抑扬格的三音节, 这种用抑抑扬格取代抑扬格从而起强调作用的用法在这首诗中有很多处。不重读的词读得往往又轻又快, 因此, 读抑抑扬格跟读抑扬格二音步的时间差不多。而抑抑扬格则回旋激荡, 富有舞蹈节奏, 根本不影响诗的韵律。格律只是一种规则或框架, 如果严格按格律来作诗, 那就是僵化不变的诗了。也正是这种变动, 才使诗句变得优美, fresh′showers′是一个扬扬格 (spondee) , 扬扬格一般用来强调缓慢、重要或困难。重读的单词一般声音拉长, 读的速度变慢, 也正是这种富有表达力的变化把云的轻盈、悠闲与慷慨表现了出来。同时也强调了fresh showers对干渴的花朵多么重要。
From the seas and the streams;
……
Over the lakes and the plains,
这种抑抑扬格的二音步把云的从容、悠闲、轻快的特点用格律很好的表现了出来。
诗歌有明朗的文辞美, 有抑扬顿挫的节奏美, 还有极富表现力的凝练美。音韵谐美对于诗情的传达来说同词汇本身一样是不可缺少的。这些美必须通过一定的韵律和格式来加以体现。诗或歌曲中重音有规律的反复出现构成节奏。节奏是我们感受到的一个赋予音乐的短语, 一行诗的心跳、脉搏。我们从日常生活中、从语言和音乐的体验中获得节奏感;我们从昼夜的交替中、从一年四季的变化中、从我们的心跳呼吸时胸部的起伏中体会节奏。如果节奏可以被称为诗行中的脉搏或心跳, 那么格律就可以被定义为诗行中重音的数量。格律是我们感觉到的诗歌节奏中重音的清点。
诗如果没有张力, 根本不能称为一首好诗。张力, 又称之为紧张关系。诗歌的内在张力, 是指诗歌的内容与形式、整体骨架与局部肌理、语言的外延与内涵、韵律与句法等对立因素之间的抵触或磨擦。《云》这首诗极其凝练和富有张力。如:第一和第二句为:我为干渴的花朵送去甘霖, 从海洋与河流。我觉得短短的两句话, 把云是由于太阳照射而从海洋与河流蒸发到空中的水蒸汽而形成, 并在空中由于越聚越多, 沉得托不住的时候, 便从天空掉下来而变成了雨, 从而成了干渴的花朵的甘霖这个复杂的过程用凝练的语言表达了出来。
总之, 从格律的角度讲:《云》这首诗内容与形式统一、韵律优美、张弛有度。为英诗中的一篇佳作。
参考文献
格律诗的十六种定式 篇4
下面, 笔者根据王力的《诗词格律》 (中华书局1985年版) 及江建名的《诗赋词曲格律概论》 (中国科技大学中文教研室) 等书, 整理出格律诗的十六种定式 (绝句、律诗的常见平仄格式, 以及孤平的避忌、特定的一种平仄格式、拗救等, 全都合为这十六种) 。学生了解了这十六种定式, 也就基本上弄清了格律诗平仄方面的情况。
1. 五言绝句的四种定式: (1) 甲乙丙丁; (2) 丁乙丙丁; (3) 丙丁甲乙; (4) 乙丁甲乙
2. 七言绝句的四种定式: (1) 甲乙丙丁; (2) 丁乙丙丁; (3) 丙丁甲乙; (4) 乙丁甲乙)
3. 五言律诗的四种格式: (1) 甲乙丙丁甲乙丙丁; (2) 丁乙丙丁甲乙丙丁; (3) 丙丁甲乙丙丁甲乙; (4) 乙丁甲乙丙丁甲乙
4. 七言律诗的四种格式: (1) 甲乙丙丁甲乙丙丁; (2) 丁乙丙丁甲乙丙丁; (3) 丙丁甲乙丙丁甲乙; (4) 乙丁甲乙丙丁甲乙
上述的这十六种定式, “平”指平声字 (阴平、阳平字) , “仄”指仄声字 (包括上声去声和入声字) 。方括号中的字, 表示可平可仄。特别值得注意的是, “丙”句的情况较特殊, 有“常式”与“变式” (后者在下一行用圆括号小字体标示) 两种格式。另外, “甲”句、“乙”句有“拗救”的情况, 在下一行用圆括号小字体标示 (五言乙句的第一字、七言乙句的第三字用了仄声, 不合平仄的要求, 属于“拗”;要把五言乙句的第三字、七言乙句的第五字改作平声字来补救。五言甲句的第四字或三四两字都用了仄声、七言的第六字或五六两字都用了仄声, 也属于“拗”;要把下面五言乙句的第三字、七言乙句的五字改用平声来补救。如果五言甲句第四字没有用仄声, 只是第三字用了仄声、七言甲句第六字没有用仄声, 只是第五字用了仄声, 这属于“半拗”。半拗可救可不救;要救, 方法同五言甲句的第四字、七言甲句第六字用仄声) 。诗人作诗时, 可视情况任选其中的一种格式。
在高中语文教科书中, 杜甫的《秋兴八首》 (其一) 、《登高》《蜀相》, 柳宗元《登柳州城寄漳汀封连四州》、李商隐的《锦瑟》、《马嵬》 (其二) , 陆游的《书愤》都属于上述十六种格式中, 七律的第四种定式。其中, “急、白、独、浊、捷、十、蝶、夕”是入声字, “思”念去声, “那”念平声。杜甫的《咏怀古迹》 (其三) , 苏轼《新城道中》 (其一) 都属于上述十六种格式中, 七律的第二种定式。其中, “识”是入声字, “论”是韵脚, 读平声, “崦”读仄声 (如读平声, 就会与上一句的“柳”字失粘、与下一句的“芹”字失对) 。杜甫的《登岳阳楼》, 属于上述十六种格式中, 五律的第三种定式。其中, “昔闻洞庭水”用的是“丙”句的变式。“一”是入声字。李白的《越中览古》属于上述十六种格式中, 七绝的第二种定式。杜甫的《旅夜书怀》属上述格式中, 五律的第一式。杜甫《阁夜》属上述格式中, 七律的第三式。其中, “哭”是入声字。
格律诗创作 篇5
武则天 (624—705) , 并州文水 (今山西文水县) 人, 其本传见于新旧《唐书》, 其不仅在唐高宗李治后期至睿宗景云之前近半个世纪时间, 于政治上呼风唤雨, 而且, 史载其亦颇涉文史, 一生创作甚丰。学界对其诗歌曾有比较深入全面研究, 研究视角多从她的女皇身份和普通女子切入, 探索其内心世界及艺术成就。但是, 作为初唐一位宫廷女性诗人, 处在格律诗发展定型的唐诗史时期, 加之独特的身份地位, 她的律体诗创作, 为初唐格律诗之定型做出了不可忽视的贡献, 其意义与价值还没有得到应有重视。本文试图对此略作探讨。
一、武则天的律体诗创作, 呈现过渡特点、出现严整粘式律
格律诗的定型, 在初唐经历了一个由对式律创作、粘对混合律创作到粘式律创作的过程。因本文是从格律的角度研究武则天诗歌, 所以考察范围界定在五七言四句体、五七言八句体以及五七言排体诗且押平声韵者。
所谓对式律, 是指那些只具有“对”的规则、而不具有“粘”的规则的五七言四句体、八句体和排体诗, 这是格律诗定型过程中的第一个阶段。粘对混合律, 是指那些既有对又有粘、但粘对规则运用得不够严整 (如, 某联失对或失粘) 的五七言四句体、八句体和排体诗, 这是格律诗定型过程中的第二个阶段。把那些具备严整的粘对规则的称为“粘式律”, 粘式律则是格律诗的最后定型, 是严整的格律诗。[2]武则天现存诗作48首, “颂”诗及三言诗占39首, 五七言诗共9首, 但颂诗中包含5首五七言律体诗, 共得律体诗14首。14首律体诗创作, 呈现出两头小、中间大的过渡特点, 即对式律3首, 粘对混合律9首, 粘式律2首。具体情况如下 :
《唐享昊天乐》之“巍巍睿业广”, 粘对混合律五言十句排体诗 ;“奠璧郊坛昭大礼”, 七言四句体对式律诗。
《唐明堂乐章》之《外办将出》, 粘对混合律五言八句体诗 ;《宫音》, 粘对混合律五言八句体诗。
《唐大飨拜洛乐章》之《显和 ? 拜洛》, 粘对混合律五言八句体诗 ;《齐和》七言四句体粘式律。
《早春夜宴》, 粘对混合律五言八句体诗。
《游九龙潭》, 粘对混合律五言八句体诗。
《赠胡天师》, 五言八句体粘对混合律作品。
《从驾幸少林寺》, 粘对混合律五言二十句排体诗。
《石淙》, 七言八句粘对混合体诗。
《腊日宣诏幸上苑》, 五言四句对式律作品。
《如意娘》, 典型的七言四句体粘式律诗。
《听华严寺》, 五言十四句排体粘对混合律诗。[3]
我们以《石淙》诗为例看其格律过渡特点 :
三山十洞光玄箓, 玉峤金峦镇紫微。均露均霜标胜壤, 交风交雨列皇畿。万仞高岩藏日色, 千寻幽涧浴云衣。且驻欢筵赏仁智, 雕鞍薄晚杂尘飞 [4]。
很显然, 武则天的这首七言诗不是一首粘式律作品, 因为它的颔联与首联相粘, 但是颔联与颈联、颈联与尾联失粘。但是其探索阶段的功劳同样不容忽视。因为, 全诗除粘的规则不合七律, 其对仗技巧已相当成熟。全篇律句8个、律联8个, 均达到100% ;首联、颔联、颈联皆用对仗, 且出现两联当句对, 即首联和颔联。
再以《如意娘》为例看其粘式律特点 :
看朱成碧思纷纷, 憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪, 开箱验取石榴裙。[5]
不但格律工整, 而且情真意切, 有很强的艺术感染力 :更能说明, 在七律尚未成熟的初唐, 武则天的创作, 对七律的推广、最后形成也起到了不容忽视的作用。
通过以上分析, 我们不难发现, 武氏诗作呈现出较为明显的过渡性特征, 尤其严整的粘式律的出现。
二、武则天的律体诗创作, 比之前的太宗朝宫廷女性诗人之诗作, 有了很大发展
太宗朝宫廷女诗人主要有长孙皇后、徐贤妃和新罗女王金真德。其留存诗作并不是很多, 她们的5首律体诗作呈现出格律诗初期的特点, 皆为对式律和粘对混合律作品, 尚处于格律诗定型过程中的探索阶段。同时, 也出现对式律向粘式律过渡的痕迹。表现为 :其一, 五首诗中律句的出现率平均为90%, 达到100% 的有三首 ;律联的出现率平均为63%, 达到100% 的有一首 ;其二, 5首诗出现九处相粘的现象, 按格律要求应有十七处相粘, 遵循相粘规则的占52%。很显然, 武则天的律体诗创作, 呈现明显的发展特点。
(一) 格律向规范化靠近。律句激增。14首诗中律句数量已达到98.5%, 达到100% 的有12首 ;律联多达90%, 达到100% 的有9首。联与联相粘的现象明显增多, 14首诗有26处相粘, 按格律要求应有44处相粘, 相粘处已达59%。第三, 在要求对仗的位置上, 14首诗中仅有2个律联没有符合规则。
(二) 虽然粘式律的作品数量不多, 但是对仗的技巧却相当成熟。首先是工对的讲究, 往往一诗之中, 出现数联工对。14首诗中, 共出现39联工对。工对出现的数量多, 表明武则天对对仗艺术的孜孜以求。其次是出现当句对和借对——五联当句对 (其中三联为狭义当句对) 和一联借对。武则天共创作5联当句对和1联借对 :《唐享昊天乐》中“奠璧郊坛昭大礼, 铿金拊石表虔诚”, 《赠胡天师》“高人叶高志, 山服往山家”, 《从驾幸少林寺》“金轮转金地, 香阁曳香衣”, 《石淙》首联“三山十洞光玄箓, 玉峤金峦镇紫微”和颔联“均露均霜标胜壤, 交风交雨列皇畿”为当句对 ;《游九龙潭》“酒中浮竹叶, 杯上写芙蓉”为借义对。这是两种特殊形式的对仗, 艺术含量颇高。作为律诗定型过程中对仗艺术的探索, 尤为难能可贵。
三、武则天以女皇身份引领律诗创作风气
武则天圣历三年、久视元年 (700年) 五月, 武后幸嵩山石淙, 自制七言一首, 群臣皆和之, 此事新旧《唐书》未载之, 《全唐诗》卷四六狄仁杰《奉和圣制夏日游石淙山》于题下有云 :
石淙山, 在今河南登封县东南三十里, 有天后及群臣侍宴诗并序刻北崖上。其序云 :“石淙者, 即平乐涧。其诗天后自制七言一首, 侍游应制皇太子显……[6]
其后列出了参与这次游幸唱和活动的众多朝臣, 可知当时之盛况。
葛晓音在《诗国高潮与盛唐文化》之《论初唐的女性专权及其对文学的影响》中亦指出, “久视元年五月十九日, 武后率王公大臣游嵩山石淙, 自制七律一首, 同游十九人都用七律奉和。像这样君臣一起大规模游山玩水题诗的活动, 在唐诗史上还是首次。七律在初唐尚未成熟。这次活动不但刺激了宫廷山水诗的发展, 对于七律的推广也有明显的影响。”[7] 所谓上行下效, 有意识的提倡, 势必引领一代诗歌风气, 注重诗歌技巧, 促进格律诗创作在定型化的道路上加快脚步。
综上所述可知, 作为一代女皇的武则天, 不仅倡导, 且亲自实践, 为格律诗的发展做出了极有意义的尝试与贡献。
摘要：作为初唐宫廷女性诗人代表人物的武则天, 其所创作的诗在初唐格律诗逐渐走向定型的过程中, 呈现出过渡特点、出现严整粘式律, 比较太宗朝宫廷女性诗人之诗作, 有了很大发展, 并且以其独特的女皇身份引领律诗创作风气, 武氏为格律诗的定型作出了重要的贡献, 其在初唐格律诗发展中的作用、地位应予以足够的重视。
关键词：武则天,格律诗,定型,贡献
参考文献
[1].韩成武、陈菁怡.杜审言与五律、五排声律的定型—兼述初唐五律、五排声律的定型过程[J].深圳大学学报2003.1
[2].韩成武.《杜诗艺谭》, 石家庄:河北教育出版社, 2002年9月版, 第177页。
[3]、[4]、[5]、[6].中华书局编辑部点校《全唐诗》, 北京:中华书局, 1999年1月版。