李渔闲情偶寄（共5篇）
李渔闲情偶寄 篇1
李渔《闲情偶寄》节选阅读及答案
柳贵于垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无袅娜之致，徒垂无益也。此树为纳蝉之所，诸鸟亦集。长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。总之，种树非止娱目，兼为悦耳。目有时而不娱，以在卧榻之上也;耳则无时不悦。
鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。鸟音宜晓听，人皆知之;而其独宜于晓之故，人则未之察也。鸟之防弋，无时不然。卯辰以 后，是人皆起，人起而鸟不自安矣。虑患之念一生，虽欲鸣而不得，鸣亦必无好音，此其不宜于昼也。晓则是人未起，即有起者，数亦寥寥，鸟无防患之心，自能毕 其能事。且扪舌一夜，技痒于心，至此皆思调弄，所谓“不鸣则已，一鸣惊人”者是也，此其独宜于晓也。庄子非鱼，能知鱼之乐;笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣 禽，皆当呼予为知己。
种树之乐多端，而其不便于雅人者亦有一节：枝叶繁冗，不漏月光。隔婵娟而不使见者，此其无心之过，不足责也。然匪树木无心，人无心耳。使于种植之初，预防及此，留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。
(选自李渔《闲情偶寄》)
11、对下列句子中加点的词的解释，不正确的一项是 ( )
A.不长则无袅娜之致 致：获得
B.得时闻鼓吹者 鼓吹：此指蝉唱和鸟鸣
C.鸟之防弋，无时不然 弋：用系有绳子的箭射鸟
D.隔婵娟而不使见者 婵娟：指月亮
12、下列句子中加点的词的意义和用法相同的一组是 ( )
A. 以在卧榻之上也 申之以孝悌之义
B. 此其不宜于昼夜 臣之客欲有求于臣
C. 所谓“不鸣则已，一鸣惊人”者是也 楚左尹项伯者，项羽季父也。
D 而其不便于雅人者亦有一节 故忧愁思而作《离骚》
13、下列对原文有关内容的分析和概括，不正确的一项是 ( )
A.文章从垂柳之可爱写到蝉附鸟集，因而能让人“时闻鼓吹”，“耳则无时不悦”，于袅娜重柳的蝉唱鸟鸣中产生一片悦情，寻觅到一种生活的乐趣。
B.文章写鸟在白天有“虚患之念”，故“欲鸣而不得，鸣亦必无好音”，清晨则无“防患之心”，故“自能毕其能事”“一鸣惊人”，两相对比，突出“鸟音宜晓听”的观点。
C.文章由“悦耳”引出一段关于“鸟声”的探幽发微的议论，句句写鸟，又似句句非止于写鸟：晓时鸟鸣，一无所虑，其声清越明澈，自由透脱，此间岂无寄欤?
D.文末由“种树之乐”写到种树之“不便”在于“枝叶繁冗，不漏月光”，这是“树木无心”与“人无心”造成的。看似闲笔，实则体现了事物都有两面性的辩证思考。
14、把文言文阅读材料中画线的句子翻译成现代汉语。(8分)
(1)而其独宜于晓之故，人则未之察也。(4分)
(2)留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。(4分)
参考答案
11、答案 A(致：此指景致、情态，名词。)
12、答案10.C(C项:“者”都是表示判断的语气助词。A项：作连词，表因果关系，“因为”//作介词，“把”。B项:作介词，表时间，“在” //作介词，表对象，“对，向”。D项:作连词，表转折，“但, 却” //“而”作连词，承接兼有因果关系，“于是”或“因而”之义。)
13、答案：D(此项有两错：一是作者认为种树之“不便”不是由于“树木无心”，而是因为“人无心”，如果“种树之初”“留一线之余天”则可避免;二是并非着意体现所谓“事物都有两面性的辩证思考”。)
14、(1)而其独宜于晓之故，人则未之察也。(2分)
译文：然而它单单宜在早晨听赏的缘故，人们就没有察觉它。(“而”表转折，“宜”是适宜的意思，“未之察”属宾语前置句。各1分。而其独宜于晓之 故”译为“然而惟独它适宜在早晨听赏的缘故”亦可，但“听赏”没有补出，要扣1分;“察”译为“仔细观察”“审察”亦可。句意不畅酌情扣分。)
(2)留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。(2分)
译文：留下一线闲余的天空，用以等待明月(在树木之间)出没，那么白天晚上都得到它的好处了。(“以”连词，相当于“用以”;“月轮”指“明月”; “则”作连词，相当于“那么”，各1分。“月轮”译为“月亮”，“出没”当作偏义复词译为“出现”亦可，不扣分;但“出没”译为“升起”要扣1分。句意不 畅酌情扣分。)
参考译文：
柳树贵在柳枝下垂，柳枝不下垂就宁可没有柳树。柳枝贵在长，柳枝不长就没有袅娜的景致，只是下垂没有什么益处。这种树是招纳蝉的处所，各种鸟也往往栖息在上面。漫长的夏天不让人感到寂寞，能时时听到虫唱鸟鸣，这树都有功劳，而高高的柳树是功劳最大的。总之种树不只是让眼睛娱乐，还能使耳朵愉悦。眼睛有时却不能娱乐，因为人躺在卧榻上;耳朵就没有什么时候不愉悦。
鸟鸣中最可爱的，不在于人坐着的时候，却偏在于人睡着的时候。鸟音适宜在早晨听赏，人们都知道这个情况;然而正是它单单适宜于早晨听赏的缘故，人们就没有察觉它。鸟儿防备射猎，没有哪个时候不是这样。过了卯时到辰时之后，人们都起床了，人们起了床而鸟就不能自在安宁了。忧虑担心的念头一萌生，虽然想要鸣叫却不能，鸣叫起来也一定没有动听的声音，这是它(听赏鸟鸣)不适宜在白天的原因。早上人们却都没起床，即使有起床的，人数也是寥寥无几，鸟儿没有防患的想法，自然能尽情表现它(善于鸣唱)的.本领。况且舌头憋了一夜，心里痒痒的只想一展唱技，到这时都想摆弄歌喉了，所说的“不鸣则已，一鸣惊人”的情况就是这样，这是它(听赏鸟鸣)适宜在早晨的原因。庄子不是鱼，能知道鱼儿的快乐;笠翁不是鸟，能懂得鸟儿的心情。凡属是啼鸟鸣禽，都应当把我当作它们知己呀。
种树的乐趣有多种，但是它对于高雅的人不便的情况也有一个：枝叶繁茂，不透月光。阻隔着月亮而不使人看到的情况，这是它无意而造成的过错，不值得责备它。然而不是树木无心，而是人无心罢了。假使在种植树木的当初，预防到这一点，留下一线闲余的天空，用以等待明月(在树木之间)出没，那么白天晚上都得到它的好处了。
李渔闲情偶寄 篇2
一、李渔——一文人中的艺术设计家
李渔, 浙江人, 生于1611生, 1680年因病去世, 享年69岁。李渔原名仙侣, 字谪凡、笠鸿, 号天徒, 也自称笠翁、觉世裨官、随庵主人。李渔从小便聪明伶俐, 擅长写诗作文, 李渔早年的富裕生活皆得因与父亲的药材生意, 25岁时, 李渔在金华参加了童子试, 30岁前后在杭州先后参加两次乡试, 却接连落第, 心灰意冷的李渔从此绝意仕途。
据流传于世的清人笔记记载, 北京宣武门中的惠园就是李渔设计营造的。《鸿雪因缘记》中也有记载, 北京贾中丞家的半亩园是李渔客居其家是帮助建造的, 此外, 李渔还为自己建造了三处著名的庭院, 分别是兰溪的伊园、南京的芥子园、杭州的层园。在这些庭院里, 有许多令其引以为豪的设计, 有梅窗、便面窗、暖椅尺、幅窗、凉杌、韵事笺、笠翁香印和织锦笺等。李渔的设计充满了精巧的构思, 美观而实用, 在当时广受欢迎, 除了像钱谦益、龚鼎孳、吴伟业这些文坛领袖、达官贵人外, 普通市民也是格外热衷。
《闲情偶寄》一书正是李渔记录其毕生设计巧思的一本珍贵史料。该书妙趣横生、才华横溢, 李渔对生活万事万物的所思所想尽皆囊括其中, 包括填词改曲, 建筑园林庭院, 设计各种巧械。李渔生来便是一个设计大师, 设计出来的物事巧夺天工又无半分刻意, 巧妙的融入到生活中, 李渔的才、情、思在这些设计中表现得淋漓尽致。
二、《闲情偶寄》的艺术设计内容
《闲情偶寄》全书内容涉及戏剧艺术和生活设计两方面的内容, 采用笔记体的方式写成, 包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部, 共有234个小题, 在闲适的笔调中将戏剧、园林设计、美容装饰娓娓道来。本书生活气息浓厚, 处处与衣食住行息息相关。本书在艺术设计方面除了交待了李渔自己在设计方面的尝试, 更有李渔对同时期众多艺术设计的品评。从中能看出李渔的艺术设计思想。
《闲情偶寄》中论及艺术设计的章节主要有《居室部》、《器玩部》两章。其中涉及到房屋建设、家具改装、园林改造等问题。在房屋的建造方面, 李渔有着自成系统的构想, 包括房屋设计的目标, 选址、地基勘测等, 他甚至还事无巨细的谈到房屋装饰方面的知识。李渔不仅谈论到了具体的房屋施工, 还谈论了房屋建造的原理和重要性。
在《居室部》一章中, 李渔详尽地论述了如何通过窗户设计来打通封闭的居住空间, 以及如何利用假山假石, 构造出伪自然的景观。从这部分内容中可以看出李渔对中国传统的设计文化的高超把握, 他熟练地驾驭了艺术设计的材料, 利用其超乎常人的构想, 创新建筑。除此之外, 《居室部》里还用相当的篇幅介绍了墙壁的设计。《器玩部·制度第一》这一章主要讨论日常生活用品的设计, 包括桌椅床铺, 茶壶茶杯痰盂等, 许多器具的设计独辟蹊径, 具备着丰富的功能, 在用料上很是讲究, 用现代设计的眼光看来, 这些设计仍然具有很强的借鉴意义。
在中国历史上, 李渔是较早地意识到艺术设计构思之重要地位的艺术家。李渔曾说:造物之赋形, 当其精血初凝, 胞胎未就, 先为制定全角, 使点血而具五官百骸之势。工师之建宅亦然:基址初平, 间架未立, 先筹何处建厅, 何方开户, 栋需何木, 梁用何材, 必俟成局了然, 始可挥斤运斧。无论是居所庭院, 还是家庭器物, 李渔都将其视为有血有肉的生命体。李渔主张在造物之前, 就要对所造之物胸有成竹, 一个好的设计师必须对事物的规模、结构、材料有个详细的了解。如果考虑不周全, 那么就难免于毁损财物, 在戏剧上李渔也有“立主脑”、“结构第一”的类似主张。
三、《闲情偶寄》的艺术设计理念分析
1. 功能实用性优先论。
李渔将事物的功能和实用性放在设计的第一位, 将其奉为居室和器玩设计中的指导性原则。在《闲情偶寄·房舍》的开篇中李渔写道:“人之不能无屋, 犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠, 房舍亦然。”住宅的首要作用是用来遮风挡雨, 避寒躲暑, 如果这些功能都无法满足, 何谈设计。李渔这种理念, 准确地把握住了设计的出发点, 举例来说, 李渔在谈到窗户和栏杆的设计时称:“窗户要注意透光性, 栏杆要玲珑别致, 然这些都是次要的;最重要的是, 栏杆要体现其供人扶把和格挡的用途。”在李渔的观念里, 除了房屋设计要体现功能为先外, 一些家具都要把功能放在重要的位置, 优先考虑。在谈到床帐设计时, 也从实用角度出发进行论述。比如, 床令生花, 表面上看似是一种装饰行为, 其实是通过在床头放置花卉, 而起到安眠利睡的作用。
在房屋的整体构造上, 他就强调房屋的层高要适宜, 不能只“宜于夏而不宜冬”, 也不能太小给人造成压抑的效果, 太高让人身处其中, 自觉渺小。在细节设计上, 李渔也很重视物事的功能性。在《器玩部》中, 李渔谈到橱柜应该以“多容善纳为贵”, “善制无他, 止在多设隔板”, 并“分为大小数格”, 达到分门别类收纳的目的。几案可以设有抽屉。方便“随取随得”。
2. 形式要体现功能形式要素在艺术设计中体现为两点, 一是造型, 二是关系。
点、线、面、体、空间、材料、色泽等内容主要体现物品的造型美, 属于造型要素;距离、量度、方向、角度、位置、比例、对位、节奏、韵律等则是事物关系机制的体现。李渔主张二者兼顾, 完美结合。在《器玩部·制度第一》中李渔针对茶具设计提出:“茶壶必定要保证壶嘴笔直, 如果弯弯曲曲那边华而不实。即便选用金银材料, 到头来也只能供奉而不可实用。”这其实就是所谓的“形式追随功能”的设计原则。
3. 重视细节的装饰效果。
李渔的设计不仅重视事物的实用性, 也很讲究事物在美学上的价值。这就是李渔时时提到的生活情调和趣味, 在满足事物的功能所需之后, 李渔会把很多精力放在许多别出心裁的设计上, 让事物充满灵性。在《闲情偶寄·声容部》服饰部分、以及房舍部、器玩部中, 李渔表现出其对装饰美学的极强的领悟力, 他强调“有其质乃发其文”, 之后是注重事物的精细和别致, 最后才是新与巧。《闲情偶寄·声容部》中也提出“衣以章身”的基础是“德”。在《闲情偶寄·房舍部》中李渔对于墙壁饰物的设计美轮美奂, 令人叫绝。用枯树枝制成的梅窗便是其中的代表。李渔在细节上关于装饰的奇思妙想, 比比皆是, 令人叹为观止。
4. 求新求异。
李渔在艺术设计方面的另一重要理念就是所谓的求新求异, 李渔不喜欢雷同的创造, 喜欢剑走偏锋, 李渔曾说“新也者, 天下事物之美称也”。其“无事不新”的创新理念体现在设计中的各个层面。就拿房屋的设计来说, 笠翁称“一把扫帚, 一个水桶, 必要自出心裁, 表现出与别人家摆设不一样的别致。”对于抄袭他人作品, 李渔更是极力反对。他认为创作是人个性的提醒, 人与人各有不同, 那么创造就应该不同。他说:“屋里的陈设, 精妙之处在于能求新求异。如果所有摆设都是固于一处, 较少变化, 那么就会缺少很多生气。其实, 除了房子不可以动外, 家里的各种摆设都是可以灵活多变的。“一切都要处于变化之中, 这样才能活泼其眼”。
5. 因地制宜, 融入环境。
李渔遵循天人合一的观念, 提出艺术设计要因地制宜, 诸如“伊园”里的“停舸”、“宛转桥”、“宛在亭”、“燕又堂”等景观, 都是根据建筑地的环境顺势而造。此外, 李渔认为艺术设计应该融入自然环境, 并且表现出美感。在李渔的设计中有很多例子表现出这些观念, 诸如他将床帐之内设置放花的隔板, 并将床帐绣满鲜花, 巧妙的设计出梦酣花丛的情境。还有他设计的窗户, 取景于外景, 巧妙地将外部景色移花接木的引到室内中。审美情趣呼之欲出。
6. 宜简不宜繁。
李渔在其艺术设计中也是一个极简主义者, 他说“土木之事, 最忌奢糜”。他认为, 居室的设计切忌过分的堆砌, 过于奢华反而是恶俗, 人会因此沉沦于物欲之中。而文人的装饰应该力求淡泊自然, 追求事物的本色之美, 就像是木头的纹理、石头的断裂痕迹等这些自然性的美。李渔的宜简不宜繁实际上是中国文人简洁、素朴的美学观的体现。
李渔的艺术设计既讲究实用性, 又注重艺术审美, 其艺术趣味贴近市民阶层, 风雅别致中朴素自然。在清初复古风气盛行的文化环境中, 李渔的艺术设计理念具有特殊的意义, 他的设计理念, 为寻常人的生活注入了别样的魅力。
摘要：本文主要详细研究了李渔《闲情偶寄》艺术中关于艺术设计方面的内容, 结合李渔的人生经历, 解读了其在艺术设计方面的诸多宝贵理念
关键词：李渔,闲情偶寄,艺术设计
参考文献
[1]纪伟.《闲情偶寄》的设计思想研究[J].北方美术, 2011 (4) .
[2]刘士林.李渔《闲情偶寄》与江南文化的审美之门[N].廊坊师范学院学报, 2010 (6) .
[3]龚德慧.李渔《闲情偶寄》中的居室设计思想[N].湖北美术学院学报, 2004 (2) .
《闲情偶寄》中的李渔形象 篇3
明代中期以降，江南地区商品经济活跃，城市规模扩大，社会风尚由俭趋奢。阳明心学兴起，王艮、王畿、李贽等人成为晚明江南士林的思想领袖，追求享乐、张扬个性受到左派王学的肯定。社会风尚和思想风气使江南士人的日常生活朝精致、艺术化的方向发展。他们热衷于蓄养家乐，主人亲自指导家班演员演唱表演，晚明戏曲艺术的成就很大程度是由士大夫的家班造就的。他们也沉醉于兴造园林，开山凿池，移树种花，不惜重金构建自己的栖居之地。此外，江南士人还钟情于收藏古玩，鉴赏书画，讲究烹饪之法，煮泉品茗，探求养生之道。这样的雅致生活不仅推动了戏曲、书画、园林、茗饮等艺术的繁荣，也激发了编撰生活闲情类书籍的热潮。高濂《遵生八笺》首开风气，正如《四库全书总目》的评论：“书中所载，专以供闲适消遣之用，遂为陈继儒、李渔等滥觞。”屠隆《考槃余事》、《游具雅编》，陈继儒《妮古录》、《养生肤语》，袁黄《摄生三要》，袁宏道《瓶史》，计成《园冶》，李日华《紫桃轩杂缀》，文震亨《长物志》等都属于这类作品。晚明时代的自然科学研究和技术工艺也得到了长足的发展，不少有识之士冲破传统儒家学说的知识局限，集中精力从事自然科学的考察和研究、翻译西方的自然科学著作，热中于技术工艺的总结和创造，出现了一批集大成性质的著作，如李时珍《本草纲目》、徐光启《农政全书》、宋应星《天工开物》、徐宏祖《徐霞客游记》、李之藻《天学初函》等。新的重视实证主义和专业主义的思想风气初步形成。
《闲情偶寄》的内容和章节体例借鉴了《遵生八笺》、《长物志》等书的框架，全书包含词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，每部按第一、第二……的次序列若干章，每章又根据内容分若干节，全书共计三十四章二百三十五节，每章开头都有总序性质的文字。但在具体安排上又不像上述二书那样几乎涵盖生活的各个方面，而是有所选择和侧重，李渔这样安排就给自己留下了充分展示独家之秘的空间。在《闲情偶寄》中，李渔明确表示自己是儒生而非方士，遵从儒家经典的指导。他辨析儒生与术士的区别：“予系儒生，并非术士。术士所言者术，儒家所凭者理。《鲁论·乡党》一篇，半属养生之法。予虽不敏，窃附于圣人之徒，不敢为诞妄不经之言以误世。”
李渔所自命的儒生，显然不是严肃刻板的道学家之流，而与爱自由不耐羁束的性灵文人气味相近。他是服膺王阳明的“良知”和李卓吾的“童心”之学的，他说：“谁无至性，谁乏良知，而俟予为木铎？……人能以孩提之乐境为乐境，则去圣人不远矣。”李渔也认同“食色，性也”的命题，在《闲情偶寄》中多次提到，如：“食色，性也。”“不知子都之姣者，无目者也。”古之大贤择言而发，其所以不拂人情，而数为是论者，以性所原有，不能强之使无耳。
爱好美色是人的本性，不应该刻意扼杀。他在《颐养部·行乐第一》中说：康对山构一园亭，其地在北邙山麓，所见无非丘陇。客讯之曰：“日对此景，令人何以为乐？”对山曰：“日对此景，乃令人不敢不乐。”达哉斯言！予尝以此铭座右。
李渔对康对山的达观洒脱深有契心，他的乐生精神实有玄学思想和名士风度作为背景。李渔珍爱天然美好的事物，能够充分领略它们美丽的姿态和风韵。他将水仙、兰花、莲花、海棠、腊梅视为自己的性命，在家庭经济拮据时宁愿典当妻子的簪珥去买水仙观赏，这种“宁短一岁之寿，勿减一岁之花”的人生态度带有唯美的倾向，我们可以在王徽之、桓伊等魏晋名士的言行中找到它的源头。对于自然景物的欣赏，李渔说：“每值花柳争妍之日，飞鸣斗巧之时，必致谢洪钧，归功造物，无饮不奠，有食必陈，若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠，朝则先鸟而起，惟恐一声一色之偶遗也。及至莺老花残，辄怏怏如有所失。”注重当下现时的感官享乐，正是晚明士风的特色。
《闲情偶寄》最为可贵之处是站在平民立场来谈人生享乐，抉出如何超越庸常的生活，关键是人要有一颗爱美之心，在当下去发现、领略生活的美好。风雅的生活虽然需要一定的物质基础，但主人的趣味和品位更为重要。李渔著《闲情偶寄》的一个重要原则是崇尚俭朴，他自称书中除《演习》、《声容》的其余诸部“皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外”。这样的安排表明人生享乐并非权贵富豪的专利，他们穷奢极欲的生活显得庸俗。而中产之资的文人往往更能营造雅致的情调，享受人生的滋味和快乐。
《闲情偶寄》贯穿着理性乐生精神，李渔谈论生活艺术，在常识的基础上切近人情，不故作道德上的高论，也不故弄玄虚。李渔的理想生活是适度的享乐，既不穷奢极欲，又不刻板矫情。李渔可以代表晚明文化精神的一种倾向，用余怀在《闲情偶寄·序》中的一句话概括，即“切于男女饮食日用平常”。清人马先登说：“李笠翁所著《闲情偶寄》一书，自居处饮食及男女日用纤悉不遗，要皆故作清绮语导人隃侈之事，无一足取，谓其人亦李贽、屠隆之类，为名教罪人，当明正两观之诛也。”这是典型的道学家的观点，他所批评的正是李渔努力要避免的。周作人评论李渔说：“但是他有他特别的知识思想，大抵都在《闲情偶寄》中，非一般文人所能及……却不知其纤悉讲人生日用处正是那书的独得处。”一语点出《闲情偶寄》的精神所在。
《闲情偶寄》采用返虚入实、避实就虚的写作取向，使此书形成了独特的文化品格。戏曲理论是在剧本创作和舞台演出基础上的理论总结和提升，当形诸文字时，比较抽象而难以把握。晚明时期出现了不少谈论戏曲的文字，或汇集资料，或品评剧作和艺人，鲜有系统周密的理论之作。李渔以丰富的创作和演出经验为基础，以敏锐的思辨能力对戏曲艺术作了系统的探索。《闲情偶寄》的“詞曲”、“演习”二部分别建构中国古代编剧和表演理论，对古典戏曲编剧和表演涉及的理论问题的探讨非常详实、细致，理论性的问题经过李渔的论说显得十分实在、透脱。《闲情偶寄》的“饮撰”、“种植”、“颐养”三部所涉及的内容比较实际，其他相关著述都以实用为目的，而李渔在处理这个题材时避实就虚，或由具体的对象引发议论，或抒写自己的看法和感悟。李渔特别看重他在居室园林设计上的发明创造，不仅用文字详细说明，还配制插图给读者直观的印象。
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二
清言小品的繁兴也与晚明江南士人生活风尚的变化密切相关。晚明江南士人在享受雅致生活的同时，又以超越的心态感悟生活，描绘理想的生活状态。洪应明《菜根谭》，陈继儒《太平清话》、《岩栖幽事》，张潮《幽梦影》等是清言小品的代表。清言小品往往采用语录体的形式，篇幅短小，注重文采和对偶，读起来音节顿挫，词采动人。清言小品的作者大多是晚明的山人清客，这种文体也被看成最具山人清客身份特征的文體。
在时人和后人的眼里，李渔也是一个托钵权门的清客，《闲情偶寄》采择了清言笔法。在书中，李渔多借装饰、花卉、蔬木等闲事抒写个人的人生感慨和会心之悟，其意境与《菜根谭》、《岩栖幽事》等有着血脉上的联系。他对《大学》“富润屋，德润身”提出自己的新解：“富人所处之屋，不必尽为画栋雕梁;即居茅舍数椽，而过其门、入其室者，常见荜门圭窦之间自有一种旺气，所谓‘润’也。”他由墙壁在居室中的作用发出感慨：“其实为人即是为己，人能以治墙壁之一念治其身心，则无往而不利矣。”他考察木本、藤本、草本植物的根与寿命的关系后认为：“是根也者，万物短长之数也，欲丰其得，先固其根。吾于老农老圃之事，而得养生处世之方焉。”李渔通过这些清言体议论力图使《闲情偶寄》超越闲情书籍的品位，赋予其更深厚的内涵。他在提出关于“润”的新解后感叹道：“甚矣！读书之难，而章句训诂之学非易事也。予尝以此论见之说部，今复叙入《闲情》。噫！此等诠解，岂好闲情、作小说者所能道哉？偶寄云尔。”李渔已经意识到正统学者对《闲情偶寄》的批评，他解释说：“人笑予止务闲情，不喜谈禅讲学，故偶为是说以解嘲，未审有当于理学名贤及善知识否也。”李渔写这些清言片段，是要体现其劝惩之意，“实具婆心，非同客语”。
李渔十分熟悉晚明清言小品的文体特点，他以自己的才力驾驭语录体语言，形成了鲜明的个性。《闲情偶寄》在语录体中又融入一些白话、口语，使文章语言清浅流畅，不时夹杂着诙谐的调侃，有的地方也让读者感觉琐碎。
三
晚明是一个张扬个性的时代，士林更青睐那些具有奇特性格、怪异癖好的人物，张岱的名言“人无癖不可与交，以其无深情也;人无疵不可与交，以其无真气也”颇能代表晚明时期的人物评价标准。晚明文人抒写自我、表达自我的愿望十分强烈，各种形式的自传、自为墓志铭、自赞、自评等前后相继，构成一道独特的景观。
《闲情偶寄》一书自始至终跃动着李渔的身影，他的经历和体验，他的性情和喜好，读者在文字中可以感受到李渔的精神热力。在这个层面上，《闲情偶寄》又颇像李渔的自传。李渔继承了李贽以来的晚明思想传统，敢于表达自我，尤其在那些被社会正统规范压抑的一般人不敢言说的领域，李渔却毫无避忌，娓娓道来，引人入胜。《闲情偶寄》的内容充分展现了李渔的自我形象，正如林语堂给李渔授予的诸多称号：“他是一个戏剧作家、音乐家、享乐家、服装设计家、美容专家兼业余发明家，真所谓多才多艺。”
在行文中，李渔介绍自己的发明和心得后，颇为得意，往往以神秘或懊恼的文笔跟读者调侃一番。如谈论如何使戏曲中的宾白声调铿锵之后，李渔说：“此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。”介绍完自己发明的暖椅后，李渔总结道：“苍颉造字而天雨粟，鬼夜哭，以造化灵秘之气泄尽而无遗也。此制一出，得无重犯斯忌，而重杞人之忧乎？”危言耸听，笠翁得意之情态历历如见。李渔评论自己创制的香炉：“湖上笠翁实有裨于风雅，非僭词也。请名此物为‘笠翁香印’。方之眉公诸制，物以人名者，孰高孰下，谁实谁虚，海内自有定论，非予所敢饶舌。”半真半假中有一点自负，还有一点显摆。在讲行乐之法时，李渔教读者如何铭记奇祸大难，并以“此皆湖上笠翁瞒人独做之事，笔机所到，欲讳不能，俗语所谓‘不语自招’者，非乎”作结。他娓娓细述如何调节心理，减少苦感，增添乐境，最后说：“噫，人之行乐，何与于我？而我为之嗓敝舌焦，手腕几脱。是殆有媚人之癖，而以楮墨代脂韦者乎？”在这些文字中，李渔给自己的鼻子两边抹了几把白灰，扮上了舞台上的丑净，以夸张、惊耸、丑化的语气调侃自己。他没有忘记，他是一个戏剧家，他是一个演员，即使在文字的世界里，仍然可以有舞台上的插科打诨，他要让读者在笑声中接受他的意见。
在具体的行文中，李渔采用谈话体的形式展开。他有时候自问自答，娓娓道来，引人入胜。有时候像丑角演员，在书中调侃自己，逗笑读者。有时候如好友闲谈，有时候又似柳敬亭说书。这种叙说方式与他的小说入话的结构颇为相似，其优点也十分明显，不仅拉近了作者与读者的距离，作者可以从容不迫地展开对问题的探讨，读者也可以在轻松、幽默的氛围中阅读、思考。
李渔是一位注重文体创造的作家，他的戏曲和小说都能跳出明末清初才子佳人题材作品的窠臼，给读者耳目一新的感觉。对于自己最为看重和满意的《闲情偶寄》，李渔也精心结撰，使之成为最能体现李渔思想和风格的著作。《闲情偶寄》没有涉及明清易代的内容和话题，李渔有意识地避开这个敏感区域，它更为纯粹地延续了晚明时代的文化精神和书写形式。《闲情偶寄》是生活类书、清言、自叙传三种文体的结合，李渔在书中也兼具儒生、山人、演员三种身份，他是晚明文化在清初的余音，代表一个时代的终结。
闲情偶寄读书笔记 篇4
(南京大学中文系，江苏南京21《X为3)摘要:李渔家班的戏曲活动为《闲价俩寄》的《演习部》与《声容部·习技》提供了大 黄实践经脸，是李渔戏曲理论的重要来派。笔者辫析了学术界在李渔家班与其戏曲理论关 系问通上的模栩认识。并且进一步论述了李渔在家班实践基础上形成的家班理论:(演习部》提出“别古今”与“变旧为新”的家班编剧理论;《声容部·习技》提出家班女乐培养理
论;(器玩部》提出灯光舜灸理论。李渔的家班理论在以往研究中尚没有与他的一般戏曲理 论加以区别研究。
关拉词:李渔;家班;《闲情偶寄》;戏曲理论 中圈分类号:Jsoo文献标识码:A Fan止lytheatricaltrouPeandLeeYu惫OPeratheo汀 ZHUQiu一juan 李渔《闲情偶寄》的戏曲理论来源于其家班的实践经验，这一观点虽然已为学术界广泛接受，但并没有经过论证与辨析。今
黄果泉先生《李渔家班综论》一文对此提出异议，他指出:“李渔关于戏曲导演等方面的理论总结，主要受益于他对戏曲艺术的深 刻理解及长期‘顾曲’的经验积爪，而非短时间执导家班所能一嗽而就。”匆笔者通过对《闲情偶寄》的成书过程及李渔家班的戏曲
活动的考察，论证李渔《闲情俩寄》的《演习部》、《声容部·习技》形成于家班的盛期，很多内容直接来源于来其家班的实践经验，可以说家班的戏曲实践经验是李渔戏曲理论的重要来源。而且本文进一步分析了李渔的家班理论，这一问题在以往研究中尚未 从他的戏曲理论中加以区别研究。
一、时间的，合 首先来考察《闲情偶寄》中戏曲理论的成书时间与家班的存在时期。李渔戏曲理论集中在《闲情佣寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部·习技》，另外灯光舞美在《器玩部》有所论述。《词曲部》的创作时间据黄强先生《李渔研究》一书考证，始于康熙 六年(1667)前后，康熙七年仍在创作之中。③这段时间在家班建立之初。余者本文经过考证，认为都形成于家班的盛期。
(声容部)的成书时间明确，而(演习部)成书时间与之接近，故本文先论述《声容部》创作的起迄。李渔于康熙五、六年游察，七年始归。《声容部》的《选姿第一·手足》云:“予通游四方，见足之最小而无累者，莫过于秦之兰州，晋之大同。„„向在都门，以此语人，人都不信。”则(声容部)的创作不早于康熙七年。而其完成时间已至康熙十年，如(复余澹心五札)之五云:“此序之难
作，百倍他书，以极新之服，非奇绝之冠，不足称也。诅意大序之奇，更出新书上，犹恐立论过高，此书不能副耳。一度清歌，未足
云报，唯一弹再鼓，庶足慰良工苦心，容卜日以订。新书又成一小册，再赐佳评。但此册专言女妆，恐非莽男儿所能评蛛，当以嫂
夫人为大总裁，道翁如椽之笔，仅署纸尾可耳。捧腹捧腹!”序中所言“此册”无疑是(声容部)，“新书”为《闲情偶寄)，(声容部)完成时，《闲情偶寄》已大体完工，故问序于余怀。(复余澹心五札)前后相承，都作于康熙十年在苏州与尤侗一同观看李渔家班
演出时期。五札中两次相邀观剧(另一次记于札三)分别对应(复尤展成先后五札)中所记尤侗两次观剧。据尤侗自撰的(悔庵
0作者简介:朱秋娟(1980一)，女，江苏如东人，南京大学中文系在读博士。研究方向:元明清文学。
曲黄果泉《李渔家班综论》，《南开大学学报》，2〕X)年第2期，第29页。中黄强《李渔著述四种考拼》，《李渔研究)，浙江古籍出版社，1996年版，第419页。147全国中文核心期刊艺术百家2008年第1期总第100期 HUNDREDSCH001另INART口
序序号号对应内容容李渔诗文集中记载的家班戏曲活动动《演习部》、《声容部·习技》中对应的戏曲理论论 lllll古本从《琵琶》》·“予于自撰新词外，复取当时旧曲，化陈为新，傅使场上上“而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》唱起。盖盖
等等等唱起起规模，粗然一变。初改之时，徽授以盒，不数言辄了;朝朝腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔腔
脱脱脱脱摘，暮登场，其舞态歌容，能使当日神情.活现盛既之之板皆不谬矣。’(《演习部》“别古今，条)))上上上上上上上上上上上上上。如《明珠·煎茶》、《琵琶·剪发》请剧，人皆谓旷代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代代 22222变旧为新新·奇观。”(《乔复生王再来二姬合传))))《演习部》“变旧为新”条附《煎茶》、《剪发》改编剧本，并就就
此此此此此提出“变旧为新”之法，即“维其体质，变其丰姿”和“拾遗遗 补补补补补圈”。
33333讲明曲愈愈愈“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲愈。师或不解，不妨转询询 文文文文文人，得其义而后唱。”(《演习部》“解明曲意”条)))44444脚本标注演唱唱“残珠遗攀任销忘，歌谱浅教姊妹行。”(《自乔姬亡后，“优师既明此理，则授徒之际，又有一简便可行之法，索性性
之之之法法不忍听歌者半级„„遂成四首)其二)))取而与之，但于点脚本时，将宜高宜低之字用朱笔圈之，凡凡
类类类类类衬字者不圈。至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾沾 滞滞滞滞滞者.亦用朱笔抹以细文，如流水状，使一一皆能识认。””(((((((((《演习部》“高低抑扬，条)))55555女工为首，技艺艺“植板接来即唱欣，艳妆洗去即祖麻。”(《次韵和姿镜湖湖“技艺以翰里为上，丝竹次之，歌舞又次之，女工她其分内内
为为为次次使君顾曲二首》其一)“六年丝竹绕芳茵，囊里无钱貌不不事，不必道也。„„予谓妇人职业，毕竟以缝纫为主，狡纫纫 贫贫贫贫。妆点紊华全仗汝.包截嫉妒尽由人。”(《断肠诗》其其既熟，徐及其它。’(《声容部·习技第四))))十十十十二)))))““““身后倩人传架语，病时为我燕名香。”(《断肠诗》其十十十 六六六六)))))66666学技先学文文(乔姬)“沈除优人积习，有功词学，殆非浅鲜。”(《断肠肠“学技必先学文。”(《声容部》“文艺”条)“女子之善欣者，诗诗诗诗》序)))若通文艺，皆可教作诗余。„„果能如是.听其自制自欣，““““姬未读书而解歌咏，所谓天级自鸣。尝作五七言绝句，则是名士佳人合而为一，千古来韵事韵人，未有出于此此
不不不不能终篇，必倩予续，此夭折之徽也。’(《断肠诗》其三三者。“(《声容部》“文艺”条)))序序序序)))))77777女子所宜乐器器“琴碎难烧弦外曲，箱空曾盈舞时衣。”(《断肠诗》其十十“丝竹之音，推琴为首。„„竹音之宜于闺阁者，惟润策一一 五五五五)))种。笛可暂而不可常。’(《声容部》“丝竹”条)))““““人琴双绝已多时，谁鼓湘灵慰所思。”(《自乔姬亡后，，不不不不忍听欣者半载„„遂成四首》其一)))))““““我欲使之易润带，箫声和平笛声高。侍儿强项不肯易.....谓谓谓谓鼓轻唇易得调。.(《月夜听两侍儿并吹横笛歌))))))88888正音音“(乔姬)谓予曰:‘歌非难事，但苦不得其传;使得一人人《声容部·习技》“歌舞”条正音部分指出秦地方言如何正正 指指指指南，则场上之音，不足效也。”予笑日:“难矣哉!未习习音。词词词词曲，先正语言，汝方言不改，其何能曲?”对日:“是不不不 难难难难，请以半月为期，尽改前音而合主人之口，如其不然，，请请请请计字行罚。’予大悦。随行牌仆皆南人，众音嘀嘈，我我我 方方方方病若楚琳，彼则恃为齐人之傅，果如期而尽改，俨然一一一 吴吴吴吴侬矣。”(乔复生王再来二姬合传)))))99999女子扮生生“登场演剧时，乔为妇而姬为男，风致修然，与美少年无无“至于关妇扮生，较女妆更为绰约。潘安，卫功，不能复见见 异异异异。予利其可观，即不登场，亦常使角巾相对，伴应尾清清其生时，借此辈权为小象，无论场上生姿，曲中纽目，即于花花
谈谈谈谈。不知者以为歌姬，予则视为韵友。”(《后断肠诗》其其前月下偶作此形，与之座谈对弈，吸茗焚香，虽歌舞之余文，二二二二序)))实温柔乡之异趣也。”(《声容部·习技》“歌舞”条)年谱》，他仅于康熙十年观看过李渔家班演剧“:金陵李笠翁渔至苏，携女乐一部，声色双丽，招予离斋顾曲相乐也。”①《悔庵年谱》
中这条记载系于康照十年。时余怀同在，李渔有诗《端阳前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏离中，观小畏演剧。渝心首
倡八绝，依韵和之)。又据其六序:“是夕演(明珠·煎茶)一折，未及终曲而晓。”可知第一次观演的是(煎茶)。第二次观演的是 《琵琶记·寻夫》，据尤侗诗《再集笠翁窝斋顾曲盈韵》，其三云:“新人巧写旧人真，颊上填毫妙人神。汉殿重翻出塞曲，吴宫活现 倪纱人。”②“绷上坡毫”、“出塞曲”指李渔为《琵琶记》的《寻夫》折增添的十八首琵琶曲。
《演习部》成书时间与《声容部)相近。《演习部·变旧为新》后附(寻夫)、《煎茶)二折，旁有尤侗评语:“予素见笠翁家姬演
此二折。使高、陆二者复生，定当绝倒。’上文已证观剧是在康熙十年。另外，两部评点成员相似，(演习部)的评者仅余怀、尤侗，及李渔自评。《声容部》评者为尤侗、余怀、宋澹仙、周彬若。这与《词曲部》差别甚大，《词曲部》的评者达十人:曹尔堪、吴伟业、尤侗、宋渝仙、陆沂、陆增、王之辅、王集、赵时揖、余怀。综合两点，《演习部)评点于康熙十年李渔游苏州之时，与(声容部》的评
点时间一致。参考《声容部》成书即评之例以及李渔喜宜扬的性格，友朋评点去成书时间不远。
(器玩部)作于康照九年，(器玩部·箱笼健筒》记闽地工师“请行此法，以广其传。”李渔云:“姑迟之。俊新书告成，流布未 晚。”“候新书告成”之语表明李渔游闽之时正在创作《器玩部)，且将完稿。李渔游闽为康熙九年，包路《一家言)序记:“笠翁来
游闽，玲亦客闽，交一嘴于格阴之下，斌诗对答。”所署日期为:“康熙九年仲秋。”③ 李渔的家班女乐存在于康熙六年至十一年之间。他虽在顺治年间居杭时有家乐，但主要是歌舞器乐。李渔《新岁寄同社》 有句“尽日劳春酒，无时理夜弦。”顺治十七年李渔拜访吴梅村，吴梅村(赠武林李笠翁》提及李渔家乐歌舞:“海外九州书志怪，座 中三盈舞回波。“。所记载的都是歌舞器乐，此时家乐并无演剧功能。李渔正式组建家班是在康熙五年、六年分别获赠乔姬、王姬 等人之后，经乔姬提议:“请以若为生而我充且，其余脚色，则有诸姊妹在”，方才组建家班。乔姬学曲极快，优师惊为‘天上人”，“果天授，非人力也”。而对于王姬，乔姬奇之犹“师之奇复生(按，即乔姬)”。乔、王二姬极具天斌，这是李渔家班在极短时间
获得巨大成功的关健，也是李渔得以迅速总结家班戏曲理论的前提。康熙七年，李渔游秦归途中，家班即于徐州为李申玉夫人诞 日试演新剧。康照八年，家班已小有名声，方文即向好友孙香山推荐李渔家班。⑦康熙九年观者渐多，且有诗词唱和，李渔《与
杜子旅公祖书》云:“先次《满江红》一阅呈政，余侠与席诸贤同声相和。”康熙十年、十一年，李渔家班走向鼎盛，家班随李渔游苏
州、荆楚，获得极大声誉，当地名士、大公已知如尤侗、江念鞠、姿镜湖等十余人均观剧赠诗。康熙十一年冬、十二年冬乔姬、王姬 分别夭亡，家班解散。两相对照，《词曲部》动笔于家班成立之初，家班对此的影响不会太大。家班存在六年，《演习部》、《声容部》创作于家班的形
成过程中，成于家班鼎盛时期。距戏曲理论形成，李渔并非“短时间执导家班”。作为重视当场之作的戏曲家，又拥有一个成功 的家班，李渔显然能总结许多成功的经验。
二、实践与理论的对应
再从戏曲理论本身来看，其中有许多部分直接来自于家班女乐的实践活动。《词曲部》为戏曲创作论，主要是李渔戏曲创作 经验的总结，“拗句难好”条云:“予作传奇数十种，所谓三折胶为良医，此折肚语也。”“词别繁简”条云:“笠翁手则握笔，口却登
场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”如其所言，《词曲部》与家班 关联不大。但是《演习部》、《声容部》却有许多理论与经验在家班演出中实施或形成。尤侗《闲情偶寄》序称“人公子行以当场，现美人身而说法”声询非虚誉。兹列一表对照李渔戏曲理论与其家班戏曲活动。
上表是《闲情偶寄》中非常明确地能与家班戏曲活动记载相印证的各处戏曲理论，涉及《演习部》的“别古今”、“变旧为新”、“解明曲意”、“高低抑扬”，《声容部》的《习技》引言与“文艺”、“丝竹”、“歌舞”诸条。此外，《演习部》、《声容部·习技》尚有些理 论虽没有家班活动的文献记载相对应，但是显然是在李渔多年执导家班的过程中形成，比如《演习部》“吹和宜低”条:“吹和之
声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。”《声容部》“歌舞”条:“欲其声音婉转，则必使之学 歌„„欲其体态轻盈，则必使之学舞。”等等。因此，可以说《闲情偶寄》的《演习部》、《声容部·习技》的编剧、导演、演出和演员 培养理论，吸收了大t的家班戏曲活动经验。O尤们《梅落年诺》，《北京圈书馆孩珍本·年谱丛刊》，北京图书馆出版社，1999年版，第48页。
曲尤们《西堂诗集·番山草堂集》，《续修四库全书》，上海古籍出版社，2(X)2年版，第603页。
匀李渔《笠食一家言诗词集》，(李渔全集)卷二，浙江古籍出版社，1991年版，第2页。④吴伟业《诗后集八》，《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1卯0年版，第454页。⑤李渔《乔复生王再来二姬合传)，《李渔全集)卷一《笠翁一家官文集)，浙江古籍出版杜，1991年版，第97页。
⑥李渔《李申玉间君寿联).同上，第256页。
O方文神《三月三日邀孙会山侍娜饮李笠翁园即事作歌(以下已酉年作))，(t山集·续集)，(续修四库全书)，上海古箱出版杜.2002年 版，第对，页。
曲李渔《闲情俩寄》.《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1卯2年版，第2页。口全圈中文核心期刊艺术百家2(X)8年第1期总第100期HUNDREDSCHOOI另INART148
三、家班理论
在集中了戏曲编剧、导演、演出理论与演员培养理论的《演习部》、《声容部·习技》中，李渔总结了其家班的戏曲活动经验，并把它上升为一般理论，普遗适用于指导戏班演出与优伶培养。其中李渔尤其针对家班提出数条，是为家班理论，包括:别古今、变旧为新和女优培养理论。
一、别古今
李渔主张选剧授歌童，自古本始，因为“古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精。”其后 “旧曲既熟，必须间以新词。”家班因主人重歌舞，演出剧目尽为古本者屡见不鲜。因此，他主张演新剧出于对戏剧性的追求，至
于如何选择剧本，对于不谙音乐的家班主人，“势必委诸门客，询之优师”，然而“门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目”，故选 择优师是关键一步，“必则文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议金同，方可授之使习。”至于 深谙戏曲的主人，“独断有余”。李渔对他们寄托良深，“欲使梨园风气王变维新，必得一二绪绅长者主持公道，傅词之佳者必传，剧之陋者必漪，则千古才人心死。现在名流，有不以沉香刻木而祀者乎?"李渔如此期待，与家班是其剧作的一大市场不无关系。
二、变旧为新 有感于“可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林茸草，使之刻刻忘优”，李撅主张“变旧为新”，具体方
法为“仍其体质，变其丰姿”与“拾遗补阅’。即薄重原本曲文与大段关目，修改科浑与细徽说白，充分利用科浑、说白的动作性、叙事性。《南西厢)之《游殿)、(问裔)、(遗墙)、(惊梦)剧情重在动作性，故改其科浑。《偷词》、(旅婚)剧情为生且问答试探，故
改其说白。另外，对于改编细徽情节，李渔有“拾遗补栩”之法。如《寻夫》增加张大公命小二护送赵五娘进京情节，使五娘“自保 无他”，且“免当时物议”。《煎茶》以采萍替代塞鸿煎茶，避免男子人宫禁与主母密谈的情节外误。不管如此修改是否得当，李渔 的本盒是使剧情周密，没有瀚洞，与《词曲部》“密针线”的理论也遥相呼应。
三、女优培养
女优培养理论位于(声容部·习技第四》，整部《习技》谈论的都是姬妾，这已明白无误的表明这里的女优是家班女乐成员。
对于女优培养，李渔工文艺为首位，重视她们的文化素质，他认为“明理之人学技与不明理之人学技，其难易判若天渊。”在此基
础上李渔提出具体的女子学文方案。至于所学技艺则是丝竹、歌舞与演剧，这是家班女乐的三种演出形态。其中李渔对演剧从
取材、正音、习态三方面做了总结，具体探讨如何选演员配角色，方音如何改吴音以及女优演不同行当时如何注意不同体态等问 题，都为独到之见。
李渔在充分肯定女优演出才能并作出理论总结的同时，仍对女子演剧持有世俗的偏见。女优培养理论工于《声容部》而非 专论演出的《演习部》，很明显，是由于李渔并未把家班女乐视作正式的戏曲演员，而仅是以声容娱乐主人的“姬妾脾膝”之一种，旨在“媚人”:“花鸟二物，造物生之以媚人者也。„„此段心机，竟与购觅红妆，习成歌舞，饮之食之，教之诲之以媚人者，同一周 旋之至也。”①然而无庸讳言，女优的确存在一些缺陷，如“脚小而不能跨大步”，“面娇而不肯妆瘁容”。
四、灯光舞美
在(器玩部)“灯烛”条，李渔论及了家班的创新之举一一舞美，如灯光:“灯烛辉煌，宾筵之首事也。然每见衣冠盛集，列山珍 海错，倾玉硅琼浆，几部鼓吹，频歌至奏，事事皆称绝杨，而独于歌台色相，稍近模糊。„„吾为六字诀以授人，日:‘多点不如勤 剪。”，这里指家班和职业戏班的厅堂演剧。古典戏曲不假舞台布景，完全通过演员的唱念做打表现空间、时间、自然景观、地理
条件等。又借服装、脸谱表现人物的身份、性格等，故必须要求强烈的照明效果，对于“无说不唱，无动不舞”的昆剧而言尤孺如
此。至于家班极其考究的服饰、道具，布景，李渔没有论及，然而他并不排斥戏曲演出的这种形式美，“富贵娱情之物，不得不然，似难贵以俭朴’。②对于家无恒产，靠笔耕和四处打秋风生活的李渔，他显然没有物力追求家班奢华的舞美，这是他《闲情偶寄》
缺乏舞美理论的根本原因。但是在戏曲理论史上，李渔首次提出灯光舞美，并称之为“宾筵之首事”。不可否认，长期的创作、观剧经验也为李渔的戏曲理论提供了来源，但李渔家班的戏曲活动是极其重要的源泉，集中了演出、导演和演员培养理论的《演习部》、《声容部·习技》即主要建立于家班的戏曲活动经验基础之上，更令人注意的是李渔在此基础 上提出了家班理论。对家班与李渔戏曲理论关系的研讨，将有助于我们更深人细致地研究李渔的戏曲理论，也有助于以此管窥 明清家班对戏曲理论的贡献。(贵任编拜:称妍琳)①李渔《闲情仍寄·颐养部》“肴花听鸟”条，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社，1991年版.第329页。
。李渔《闲情俩寄·演习部》“衣冠恶习”条，《李渔全集》卷二，浙江古特出版杜，l卯l年版，第103页。
李渔《闲情偶寄》之曲论研究
在此又作了探讨，主要体现在“舍景言情”和“抉发心曲”两个方面。故而，笔者在 “尚情论”部分主要论述这两个问题。(一)舍景言情
李渔认为要实现“说何人肖何人，议某事切某事”的目的，在处理“情景”关系 时需“舍景言情”。他总结道: 填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词 若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤.„„善咏物者，妙在即景生情。如前所云 《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯偕有伯谐之月.所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯偕?伯谐所说之月，可挪一字于牛氏乎? 夫妻二人之语，扰不可挪移混用，况他人乎?„„吾欲填词家舍景言情，非责人 以难，正欲其舍难就易耳。(((闲情偶寄·戒浮泛)))李渔的“舍景言情”是抒发特定心境下的剧中人情感，而舍弃与人物情感无关的景。此处的“情”是不同戏曲脚色由于身份、性格、境遇不同，面对同一景物时所产生的 不同情感;所讲的“景”是戏曲脚色自身情感得以产生和赖以表现的自然、社会环境 这一载体。在构思过程中景物是繁多而杂乱的，想全部囊括也是不现实的。挖掘不同 身份的剧中人面对相同景物时的不同情感，则是刻画人物形象并使之生动逼真的捷 径。同时，这也是受戏剧特定表现形式制约的。因为舞台上能表现的景极其有限，只 能采用象征、虚拟的手法。所以，在创作过程中景物的描写便只能从属于情感的表达 抒发。
我们不妨拿高明的《琵琶记》戏文来具体说明李渔之“情景论”。在第二十二出
《琴诉河池》中作者描写了蔡伯嘈、牛小姐二人面对同一荷花池馆，各触各的景，各 生各的情，使剧中气氛微妙而有趣。
【前腔】(生)蔷筱帘箔，荷花池馆，一阵风来香满.湘帘日永，香消宝篆 沉烟.设有枕歌寒玉，扇动齐执，怎遂黄香愿。(作悲介，贴)相公，你为甚的 下泪?(生)猛然心地热，透香汗，我欲向南窗一醉眠。(合前)内蒙古师范大学硕士学位论文 本论
一、“舍景言情”、“抉发心曲”的尚情论
李渔认为，作曲难于作诗余。他指出:“予谓既工此道，当如画士之传真，闺女 之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似;一针偶缺，即防花鸟变形。”(((闲情偶寄·词采 第二)})要使戏曲似《花间》、《草堂》诸集一样能传之后世，戏曲家必须对观众的欣 赏口味有一个宏观上的把握。李渔对观众的喜好进行分析后总结道:“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说 人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”(((闲情偶寄·戒荒唐)))因此，戏曲创作必须要符合“人情物理”。李渔在《演习部·剂冷热》中更是高举“人情” 的旗帜: 予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人 哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，杠鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如? 可见，李渔认为“传奇妙在入情”。他在《窥词管见》第五则中，对其崇尚的人情予 以更详尽地说明:“即在饮食居处之内，布帛寂粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻;考诸诗词，实为罕听罕睹;以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。”Is]明确表明自己的“尚情”观:“布帛 寂粟”之情。“布帛”是麻布和丝织品的统称，“寂粟”是豆类和小米的统称。可以 说，李渔力主在“家常日用之事”中寻找“不尽之人情”。“人谓家常日用之事，己 被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰:不然。世间奇事无多，常事为多;物理易尽，人情难尽。”(《闲情偶寄·戒荒唐》)这种在 “布帛寂粟”之中探寻真情的创作方法很好地把握了观众的欣赏趣味，使戏曲具有 了持久的生命力。
李渔崇尚真情是对传奇创作从宏观上予以掌舵，但在具体的创作中如何才能将
“布帛寂粟”中所体现的真情予以描述出来，便成了传奇作者垦待解决的问题。李渔 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
到:“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独《闲情偶寄》一 书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”(《笠翁一家言文集·与刘使君}))《闲情偶寄》不仅令作者自身满意，而且被后世所推重，据掌握的资料来看，《闲 情偶寄》自刊刻以来海内外至少有50多个版本，重要的有:《闲情偶寄》十六卷(清 康熙十年翼圣堂刻本)、《笠翁偶集》六卷(清雍正八年芥子园刻本)、《李笠翁曲话》(曹聚仁校订上海梁溪图书馆排印1925年发行)、《闲情偶寄》(贝页山房排印1936 年发行)、《李笠翁曲话》(陈多注释湖南人民出版社1980年版)、《李笠翁曲话注释》(徐寿凯注安徽人民出版社1981年版)、《李渔全集·闲情偶寄》(单锦布编浙江 古籍出版社1992年版)、《闲情偶寄》(江巨荣、卢寿荣校注上海古籍出版社2000 年版)、《闲情偶寄图说》(王连海注释山东画报出版社2003年版)等。《闲情偶寄》屡次再版，必有其过人之处。江巨荣、卢寿荣指出:“《闲情偶寄》
共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮撰、种植、颐养等八部，论及戏曲理论，妆 饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题，内容相当丰富，触及到中国古代生活的许多领域，具有极强的娱乐性和实用价值。”l3] 然而，《闲情偶寄》中最令后世称道的，当首推其戏曲理论，亦即《词曲部》、《演习部》和《声容部》的某些章节。李渔在吸收前代戏曲理论营养的同时，又结合自己戏 曲演出的实践经验，很好地融“文人、出版家、戏班班主”的角色于一身，从而极大 地超越了前人。其曲论摆脱了单纯对戏曲语言形式的探讨，论及戏曲的编、导、演，并处处关注观众，关注舞台，真正做到了视戏曲为一门舞台艺术以区别于案头文学，还戏曲以独立的艺术品格。笠翁曲论语言清新隽永，行文流畅，不落俗套，脉络清晰，体系严密，见解透辟，对我国古代戏曲理论作了系统全面的总结。《闲情偶寄》之戏曲理论的集大成性质，使其自问世以来便备受关注。“可以说，在传统的作家作品论的层面上，关于李渔的话题，不能说己经穷尽，但剩义无多则是 基本的事实。”[4]缘于此，笔者决定从结构、尚情、接受三个方面切入，比较其与前 代曲论的异同及其对后世创作论的影响。并结合具体的传奇作品进行分析，挖掘其既 努力与世俗文化融为一体，又不悖于文士底色的特点，阐释李渔在戏曲理论方面的独 到贡献。
本文的创新之处主要表现在:一是对李渔曲论中有争议的概念(如“结构”、“主 脑”)予以辨析，力求接近李渔的本意;二是对李渔曲论进行追本溯源，并比较其与 前代曲论的异同，挖掘其曲论的自觉意识;三是结合具体的传奇作品，阐发李渔对“延 长观者注意力”所进行的探究。
李渔(1611一1680)，字笠鸿，号笠翁。初名仙侣，字滴凡，号天徒。作品中使
用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官。宗谱尊 称“佳九公”。文坛亦有称“李十郎”者。(单锦布《李渔年谱}})李渔祖籍浙江兰溪，渔之父辈均系平民，仅伯父如椿为“冠带医生”，渔自谓“极 裸识字”，“乳发未燥”即随伯父登“大人之门”(伯父在江苏如皋行医)。良好的家庭 环境使青少年时期的李渔能不为生计担忧，安心地学习“诗书六艺”，自称“年及髻 龄”即能作诗。大约在崇祯八年(1635)前后李渔赴金华府应童子试。浙江提学副使 许才对之颇为赏识，“独以五经见拔”，并四处为之扬誉:“取试卷灾梨，另为一轶，每按一部，辄以示人曰‘吾于婆州得一五经童子，诅非仅事!’„„”(《笠翁文集》 卷二《春及堂诗跋)))童子试的成功初步展露了李渔的才华，也大大增进了其入仕之 心，自此至明亡期间李渔在金华府库专攻举业。崇祯十二年(1639)夏，赴省城杭州 应乡试，落榜。崇祯十五年(1642)，李渔再应乡试，中途闻警折返。满腹诗书的李 渔终因身逢乱世而与科举无缘。
作为平民的李渔，自幼便有和市民接触的机会，对他以后的文学创作也有影响。李渔大约自崇祯十七年(1644)前后起，回乡避乱于山中，随着其父的病故，他的生 活日渐困顿，逐渐走上了卖文为生的道路。在出售伊山别业后，约顺治七年(1650)举家迁徙杭州，为生计而漂泊。“李渔在进入杭州之际，实则已经开始逸出传统文人 生活方式的常轨。作为家无恒产的一般文士，李渔赖以谋生的方式主要有二:一是笔 耕卖文，二是打抽丰。”[l]其戏曲小说多作于此时，在文坛上名声鹊起。
李渔约于康熙元年又迁居江宁，此间“李渔几乎是全力从事出版经营，出版了各 类应世杂著，而其文化身份亦由通俗作家变为选家和出版家。”[2j康熙七年(1668)以后的数年内，李渔又携由家姬组成的戏班献艺四方，在社会上产生了颇大的影响，他也因此获得了“戏班班主”的身份。康熙十六年(1677)，李渔再次举家迁回杭州，“买山而隐”，三年后因病去世，但在当时并未引起什么反响。
李渔学养深厚，涉猎广泛，对戏曲、小说、诗文、随笔等均表现出了浓厚的兴趣，堪称清初文坛上才气横溢的名士。然而最令李渔满意的还应首推《闲情偶寄》，他讲 l前腔l(贴)向晚来雨过南轩，见池面红妆零乱.渐轻雷隐隐，雨收云散。
只觉荷香十里，新月一钩，此景佳无限，兰汤初浴罢，晚妆残，深院黄昏懒去眠.(合前)[6] 此处，如果高明将重点放在对荷池的描写上，那么蔡、牛二人眼中单纯是一个荷池，呈现在观众眼中的也只有这一个无任何感情色彩的荷池，描写得再逼真，无人物情感 的渗入也只能死气沉沉。因内蒙古师范大学硕士学位论文
艺术特征深刻理解后得出的结论。李渔把握了不同戏剧形象的内在意蕴之所以不同，是由特定戏剧情境下具体情感不同所导致，因此需重在“言情”。其实，李渔“舍景”也是相对的，它只是与“言情”比较而言，是针对明清传奇 创作中景物繁多杂乱的状况而提出的，主要为引起创作者重视“情”。其实“情”、“景” 名为二，实不可离。正如他所言“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文 章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出‘情景’二字。„„善咏物者，妙在即景生情。”在创作实践中“言情”处均未能真正的“舍景”。如李渔的传奇《怜 香伴》在《请封》一出便多处描写景: 【南中吕·泣颜回】花影妒猩袍，耐可芳天春晓。东风香腻，关关舌弄娇鸟。莎堤软润，锦彭湖，好比蓬莱岛。翠巍巍岭可扣天，浩茫茫海不飞涛。
(登高望介)(末、五)大王，你看海色浩茫，群岛有如螺髻。登高一望，俺国中真好 山川也!【北石榴花】(净)一点点春螺隐现耍春湖，这的是驾海问神鳌。可喜的水平
如掌，练展纹峭，云拖旭彩，半束山腰。俺只怕莽生生，俺只怕莽生生，笑声儿 惊动了龙虫L窖。密密层层，诸宫回袍。碧沉沉的古沦洲，碧沉沉的古沧洲，不许 红尘到，只凭俺立马揖风涛。
(扮龙出舞介)(末)那璧厢神龙出现，敢是朝拜大王也。
【南泣颜回】神物现波涛，直怎张牙擎爪。随人来往，浑如有意驯扰.金鲜 闪烁，映衷衣，五色增光耀。这的是你沛皇仁格鸟孚鱼，震天威伏虎降蛟!(丑)那海当中一阵如云似雾的，敢是委气上蒸也?(内放烟作蚕气介)【北扑灯峨犯】(净)气腾腾如云装海遭，黑漫漫似雾弥天革，明免见须臾散
成彩，郁葱葱随风吹到.(内扮人、马、男、妇，各持宝玩上，一现即下)(五)海市现形，奇怪奇怪，真好看也.(净)娜重重楼台倒影，密层层市馆傍虹桥.乱纷纷人行马走，花簇簇，丹青栩管不能描。
以上是琉球王与国尉、国相在澎湖岛上巡视眺望时的场景，表现了琉球君臣在国势 昌盛时的欣喜之情。作者借琉球的“美景”抒发了琉球君臣一统中原的远大抱负，实现了“情景交融”，这比单纯描绘杂乱的景和单纯抒发空洞的内心情感都更符合创 李渔《闲情偶寄》之曲论研究 律的，难以保持长久的生命力。“以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四;景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇玩山游水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳 处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。”(《闲情偶寄·戒 浮泛)))其次，“舍景言情”乃戏曲创作之终南捷径。“舍情言景，不过图其省力，殊不知 眼前景物繁多，当从何处说起。咏物既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑 事多曲少;欲以数言包括，又防事短情长。辗转推敲，已费心思几许。何如只就本人 生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。”(((闲情偶寄·戒浮泛)))“舍景言情”不仅可以防止“言景略情”所导致的零散、杂乱，也可以使作者“念不 旁分”，进而“妙理自出”。
李渔明确提出“舍景言情”是其曲论一大特色，是承王骥德《曲律·杂论第三十 九下》的“恃情”说和金圣叹的“心、地、体”理论而来。王骥德云: 作闺情曲而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，恃一“情”字，摸索洗发，方艳之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有徐力。何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，碑掩我真性、混我寸管哉!世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣。[sl 王骥德的“重情轻景”理论对李渔“舍景言情”的提出具有重要影响。但王骥德并未 认识到不同境遇、不同性格的人物面对同一景物的所思、所感不同，而金圣叹则恰恰 弥补了这一不足，二者共同为李渔“舍景言情”的提出作了理论上的铺垫。金圣叹在 《第六才子书西厢记·赖婚总批》中指出: 事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不同 也，其体则各不同也，其地则各不同也.彼夫人之心与张生之心不同，夫是故 有言之而正，有言之而反也.乃张生之体与莺莺之体又不同，夫是故有言之而 婉，有言之而激也.至于红娘之地与莺莺之地又不同，夫是故有言之而尽，有 言之而半也。[0J 笔者以为，李渔在总结前人作品得失及自己创作经验的同时，综合王骥德的“恃 情说”和金圣叹的“心、地、体”理论，明确地提出了“舍景言情”，是李渔对戏剧 此，也就难以调动观众的审美情趣。试想，用于案头欣赏 尤显不足，又怎能通过演员的表演，将其展现在观众面前呢? 第二十八出《中秋望月)}，更可以看出剧中抒情主体的凸显对舞台演出的重要性。作者高明着重指出由于两位抒情主人公的心境及思想感情不同，导致即使在同厂时、地，面对中秋之月的感受也不同: l念奴娇序】(贴)长空万里，见禅娟可爱，全无一点纤凝.十二栏杆光满
处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉那，人生几见此佳景?(合)帷愿 取年年此夜，人月双清.【前腔】(生)孤影，南枝乍冷，见乌鸽缥缈，惊飞栖止不定。万点苍山，何处是修竹吾庐三径?追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里设同情。(合前)【前腔】(贴)光莹，我欲吹断玉霄，乘驾归去，不知风露冷瑶京.环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香物云哭，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。(合前)【前腔】(生)愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声.人去远，几 见明月亏盈。帷应，边塞征人，身闺思妇，怪他偏向别离明.闭
李渔以一位曲论家的慧眼从中捕捉到了此出戏所蕴含的创作规律，他总结道:“同一 月也，牛氏有牛氏之月，伯嘈有伯嘈之月。所言者月，所寓者心。”牛氏兴致勃勃地 赏月，沉浸在亲人团聚、夫妻和谐美满的幸福里。而蔡伯嘈则无心观赏月色，望月反 能引起他背亲弃妇的断肠之痛，而且自己也倍觉孤零。李渔认为，挖掘人物特定戏剧 情境下的情感是刻画人物性格的关键，如此才能“说何人肖何人，议某事切某事”，避免浮泛。这种运用“舍景言情”的方式来塑造人物形象，强调剧中人物之“情”和 “景”融为一体的情景交融，客观上也使戏曲有了意境。李渔对“舍景言情”予以进一步论述: 首先，“言景不言情”难成佳作。李渔认为，不为人物感情点染的景色是千篇一 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
作实际、更能吸引观众。李渔所倡导的“舍景言情”为中国古典戏曲理论的成熟做 出了贡献。(二)抉发心曲
戏曲艺术与诗文、小说等文学样式直接抒发心志不同。剧作家在创作时必须与脚 色融为一体，投入到具体的戏曲情境中，去发掘人物形象幽微细密的内心情感，寻找 最适合表现此情此景下不同人物的个性化语言，达到“说何人肖何人，议某事切某事” 之艺术极致。李渔从戏曲艺术“代人物立言”的文体特征和舞台直观性出发，对作家 和戏曲脚色的“物我合一性”作了透辟的论述: 言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何 谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思.务使心曲隐微，随口唾出。说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛.若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技.果若如此，即欲不传‘其可得乎?(((闲情偶寄·语求肖似)))在此，李渔已认识到了戏曲创作中“言情”需“代人立心”。只有把握人物的，’，自曲 隐微”，即探索人物复杂微妙的内心世界，才能塑造出个性鲜明、真实可信的人物形 象。他推崇《水浒传》传神的叙事艺术，赞叹吴道子形神毕肖的人物画。从中可以看 出，笠翁的戏曲人物形象塑造理论是讲究“化工肖物”、“形神兼备”的。笔者以为，李渔主张的“抉发心曲”特点在于: 首先，李渔提倡“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，继承了我国传统的 “言为心声”理论。他主张创作主体完全投入到剧情中，与戏曲脚色融为一体，去揣摩、去探寻剧中人的内心世界，实现一种“忘我之境”。这种创作主体和表现 对象融而为一的物化境界与“庄周梦蝶”之“物化”境界是一脉相承的。“昔者庄 周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则逮速然周也? 不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与。周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”(《庄子·齐物论)})其次，李渔将“剧作家、剧中角色、演员、观众”看作制约剧本演出成功的重要 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
“抉发心曲”影响深远。近代曲论家王季烈的《蜻庐曲谈》便继承了李渔的“设
身处地”思想，他指出:“至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”【‘21而且科学的理论总能在世界范围内达成共识。苏 联作家高尔基亦指出:“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但 是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝音鬼，他虽毫无私心，但必须觉 得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强 的人。”【131为了实现“抉发心曲”，塑造惟妙惟肖的戏剧脚色，剧作家必须体验生活、观察各色人物。如此，才能做到对不同职业、不同经历、不同性别、不同年龄的人物 思想及性格特点了如指掌。这一点现代剧作家也感同身受。如曹禺在《怎样写旧出>》 一文便讲道，他为了创作让观众感觉都似“旧时相识”的角色而深入生活，与各类人 物打交道。这与李渔探求戏曲脚色的“心曲隐微”是一致的。综上，李渔在处理情景关系时，主张“舍景言情”，将“写情”作为论述的重点。在探寻人物的情感时，他又主张“抉发心曲”，以此来达到“代人立心”的目的。“写 情”、“探情”的情感脉络清晰可见，以此来共同构筑“舍景言情”、“抉发心曲”的尚 情论，对戏曲创作具有普遍的指导意义。
二、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的结构论
特殊的时代背景(明清易代、商品经济发展、市民阶层壮大)和特殊的生活经历
造就了李渔异于传统士人的文化人格:他既有旷士、幽人的逸趣，骚人墨客的才气，又有精明商贾的计利而求。这种特异的思想人格直接影响其创作心态及作品特质。作 为风雅之士的李渔具有文人特有的主体意识和雅俗观念，强调“字字俱费推敲”(《闲 情偶寄。词别繁减}))，追求“文人之笔”(《闲情偶寄.忌俗恶》)，力在“寓雅于俗”，体现其自适其适的人生追求;同为精明商贾和山人清客的李渔为了谋生及营利的欲
求，不得不接近市井，向民间靠拢，争取“使观者各畅怀来”(《闲情偶寄，减头绪》)，体现了“娱人”的审美取向。
多重身份反映在戏曲理论上呈现出多质并包的色彩。李渔在满足文人士大夫传统 的审美需要的同时，还关注了观众的欣赏口味，考虑戏曲艺术的舞台直观性特点。他 以“填词之设，专为登场”((闲情偶寄.选剧第一》)作为戏曲的创作宗旨。“笠翁手 内蒙古师范大学硕士学位论文 则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”(((闲情偶寄·词别繁减)))在此宗旨的指导下，他 首标“结构第一”: 填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著.„„至
于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始.如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势.倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻炙。工师之建宅亦 然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必 侯成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用 矣.故作传奇者，不宜卒急拈毫;袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规膜之未善也。详细阐释了自己的“结构论”。然而学术界对他的“结构”内涵理解历来存在争议，笔者在进行梳理后，将其归为六类:第一类观点将李渔的“结构”理解为名词，视为
今人所言的文章布局;l1’卜110!第二类观点认为李渔所言“结构”为艺术构思;120]一[25】 第三类观点在强调“结构”包含“构思”之意外，又不单纯局限于构思，亦包含“布 局”在内;哪卜【20]第四类观点认为李渔所说“结构”是篇章的层次安排及题材选择和 写作构思问题，而《格局第六》则是从外在形式上对结构进行论述;130】第五类观点关 注到李渔对“事”的重视，认为李渔的“结构”已着眼于戏剧的情节结构;lsl]一1341第 六类观点认为是创作方法。娜11361学者们对李渔“结构”内涵的理解可谓是众说纷纭、莫衷一是。不同派别之间存在交叉，同派学者之中的论点，也有程度上的差异。这就 更加大了我们对研究对象理解的难度。为了更客观地阐释李渔的“结构”内涵，笔者 力求重新回归文本，争取在“弥纶群言”的基础上能“辨正然否”。
“结构”一词最早出现于《抱朴子·易学》:“文梓干云而不可名台榭者，未加班 轮之结构也。”本义为“连结构架”，动词。后引申为“物体构造的式样”，如王延寿 《鲁灵光殿赋》:“于是详察其栋宇，观其结构，„„三间四表，八维九隅。”人们将 其借用到文辞书画中，指“诗文书画各部分的组织和布局”，如王羲之《题卫夫人笔 李渔《闲情偶寄》之曲论研究 阵图后》:“结构者，谋略也。”这些都是名词义。(1997年修订版《辞源)})由此，我 们可以看出在古代汉语里“结构”既有动词义，又有名词义。那么，李渔“结构”一 词又作何理解呢? 笔者以为，李渔所言“结构”是动词性概念，是梦袖手于前”的动态构思过程。这是在遵从《闲情偶寄》自身的理论架构下得出的结论。论据有四:
一、李渔指出“结构”是在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，亦即在“推敲音 律”、“选韵填词”之前。联系创作实践，在此二者之前的行为从逻辑顺序上看只能是 酝酿、构思行为。
二、李渔认为“结构”不同于“格局”，“结构”是动词性概念，那种将《结构第 一》、《格局第六》放在一起，作为李渔结构论的做法是不妥的。李渔在《格局第六·家 门》中讲道:“开场数语，谓之‘家门’。虽云为字不多，然非结构己完、胸有成竹者，不能措手。”李渔在专谈戏曲布局格式的《格局第六》这一章中言及“结构”，可见，在他的意识里“格局”与“结构”是不同的两个概念。联系“胸有成竹”、“不能措手”，可以得出结论:李渔的“结构”是构思中的，而非“书于后”的。这样才能保证我们 对李渔在“结构”这一概念前后界定上的一致性，也才更切近李渔原意。
三、从行文连贯性上看，“结构”是动态构思过程。正如梁家荣所认为的:“从上 文来看，我们看见笠翁用第一次‘结构’时，是和‘引商’、‘刻羽’、‘拈韵’、‘抽毫’ 等词平行并列，后四词乃复合动名词，指戏曲上‘审律’、‘填词’两方面，由此可证 ‘结构’同样是戏曲创作上一个“动作”即戏曲构思方面。至于后一次用‘结构’，更是用作指‘构成整个戏曲规模之意’。至于另一佐证是，李渔于此段多处强调编剧 者之‘动作’，如‘赋’、‘筹’、‘挥’、‘运’、‘被’、‘副’、‘审’、‘协’等词，在语 调上是一贯的，怎么又会在‘结构’一词上却突然变为纯名词呢?”[3刀
四、“密针线”中所提到的“宁使想到而不用，勿使有用而忽之”恰证明李渔的 “结构”是动态的构思过程，而不是落笔后的篇章布局。
综上，将李渔的“结构”理解为“袖手于前”的动态构思过程，是符合《闲情偶 寄》曲论之本意的。李渔对戏曲结构的关注是他意识到明清传奇创作中存在的弊端，进而立足于戏曲舞台进行实践的结果。一方面，他深知明清“传奇”是在宋、元南戏 的基础上发展起来的，不可避免地沿习了南曲戏文场次琐细、结构散缓漫衍的通病，必须加以改进。另一方面，他作为戏班班主肯定要着眼于戏班的收益，这就必须从戏 内蒙古师范大学硕士学位论文
因素，揭示了戏曲艺术的独特性，对戏曲艺术思维的把握更广阔也更深刻。他力主为 演员着想。作为剧作家的他，深知剧本不同于案头文学，需要借助演员在舞台上表演 来获得其独特的美学价值。于是，笠翁从舞台的直观性出发，以“填词之设，专为登 场”为宗旨，探讨舞台演出规律。他批评作者“只顾挥毫”、“不顾口中顺逆”、“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者”的做法，响亮地提出“口代优人”、“询其好 说不好说”。关注剧作家、关注剧中人、关注演员的同时，李渔也不忘关注观众。“复 以耳当听者”、“中听不中听”是决定笠翁“直书”与“搁笔”的另一个重要因素。笠翁对“剧作家、剧中角色、演员、观众”予以全方位考虑，使清传奇更适合舞台 演出。
戏曲的代人物立言的特征，明清曲论家亦有所论及。王骥德在《曲律·论引子第 三十一》中就提出戏曲家进行创作时要“设身处地”，他批评《洗纱记》在刻画人物 形象时没有从人物身份出发，导致人物形象失真: 引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻.盖一人登场，必有几句紧要说话;我设以身处其地，模写其似。„„《沈纱》如范蠢而曰“尊王定霸，不在桓、文 下”，施之越王则可.越夫人而曰“金井辘护鸣，上苑笙歌度;帘外忽闻宣召声，忙吏金莲步”。是一宫人语耳![l0] 孟称舜在《古今名剧合选序》中说明戏曲家同样需要融入戏曲情境，代戏曲脚色立言。他指出: 吾尝为诗与词失，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止失。其于曲，则忽 为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、会夫、端士焉。其说如画者之 画马也，当其画马也，所见无非马者.人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也.学戏者不置身于场上，则不能为戏;而撰曲者不化 身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与辞也。1111 可以看出明清曲论家虽然对“代人立言”多有论及，但仍只停留在对戏曲角色的摹写 上。而李渔则对“剧作家、戏曲角色、演员、观众”予以全方位地关注，远远地突破 了前代曲论家单纯关注作者“设身处地，模写其似”的创作过程，在理论深度上显然 更胜一筹，是一个真正懂得戏曲艺术的文人。内蒙古师范大学硕士学位论文
曲的舞台直观性出发来考虑:如何在有限的时空里赢得观众的赞誉?首标“结构第一” 便因此成为李渔曲论的一大特色。
李渔之前的戏曲理论家也谈及了结构问题。如减愚循将“关目紧凑之难”置于第
二位。[38]汤显祖一《焚香记总评》从“结构”的角度来思索剧本，他讲到:“此独妙于 串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得”。[301王骥德《曲律》卷二《论 章法》云:“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至糜、庚、厄、福、藩、垣、苑、榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤研。作曲者，亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”[401凌檬初将结构问题视为决定剧作成功与否的关键，他指出:“戏曲 搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”沁l祈彪佳《远山堂曲品·玉丸》也谓:“作南 传奇者，格局为难，曲白次之。”[，2J 可以看出，这些戏曲作家和戏曲理论家已具有对“结构”的自觉追求意识，但是 他们只是在论述词采、音律时以只言片语论及“结构”，只能算作即兴式的评点，并 未完全摆脱传统诗文的束缚。如王骥德虽然在《论章法》中言及“结构”，“但王骥德 的‘结构’，着眼点是‘曲’，他所谓的‘起’、‘接’、‘中段敷衍’、‘后段收煞’，说 的都只是‘曲’亦且咪中唱词的整体构思和写作章法。”t钊祈彪佳虽然提出“作南传 奇者，格局为难，曲白次之”，但却明确将“赏音律而兼收词华”(《远山堂曲品叙)})放在首位，作为自己的品曲标准。李渔独具慧眼认识到了戏曲艺术的特殊性，将“结 构”置于创作过程的首位，所论较前代曲论更深刻、更透辟。他将戏曲结构视为“袖 手于前”的动态构思过程，主要体现在对“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的阐释上，极富见地。故而，笔者在结构论部分主要论述这三个问题，以期更好地把握李渔的“结 构”内涵。(一)立主脑
由于李渔融“文人、出版家、戏班班主”于一身的特殊身份，使他在构建戏曲时 必然要迎合观众的欣赏情趣，处处以“登场”为宗旨。为了使剧本便于“登场”，李 渔于“结构第一”中提出了“立主脑”这一构曲原则，并对其进行了专节论述。何谓 内蒙古师范大学硕士学位论文
事情节，使结构中心更突出，使戏剧收到良好的艺术效果而更易于被观众接受。李渔认为，在《琵琶记》中蔡伯嘈和“重婚牛府”是“主脑”，而在《西厢记》 中张生和“白马解围”是“主脑”。在此，我们不妨通过对这两部传奇的具体分析来 更好地领悟“主脑”的内涵。《琵琶记》中蔡伯嘈在一举鳌头之后，与宰相之女牛小 姐重婚而三年不归，使蔡伯嘈本人及其父母、其妻赵五娘和牛小姐都陷入了矛盾的漩 涡之中。蔡伯嘈一方面思念双亲和发妻五娘，另一方面又害怕被牛丛相发觉而终日惶 惶;赵五娘在蔡离家后替蔡尽起了孝道，她用柔弱的双肩担起了生活的重负和照料公 婆的重任。但是，在饥荒面前婆婆、公公相继离世，她只得只身背负琵琶，千里入京 寻夫;牛小姐因为蔡整日愁眉不展而痛苦，却不明究竟。作者高则诚欲将《琵琶记》 写成“子孝妻贤”、“教忠教孝”之作。这个平常得不能再平常的主题，如果没有故事 情节的跌宕起伏，没有人物之间的矛盾纠葛，只有平铺直叙的故事、直白的说教，读 起来便难免空洞、乏味，伤人脾胃。所以要想作品能感动读者必须设置一个能表现主 题的最佳平台，这样“重婚牛府”便责无旁贷的成了故事如何发展的关键。而蔡伯嘈 本人也因其在剧中所处的独特位置将剧中的其他人物紧密联系起来，从而成为矛盾的 焦点和重心。所以蔡伯嘈和“重婚牛府”便成了全剧的主脑即枢纽，剧情因他们而展 开。同样，在《西厢记》中，一方面老夫人并不甘心将女儿嫁与贫寒书生，另一方面 又有郑恒在力争莺莺，但因与张生有约定在前，老夫人也就难以赖掉，所以她处于两 难境地;而张生因为有了“白马解围”和夫人许婚，而敢于与莺莺恋爱、幽会。纵观 全剧，张生一人是聚焦点，在他周围凝聚着崔莺莺、红娘、老夫人、郑恒等诸多人物，而“白马解围”是矛盾形成、发展和解决的关键。没有“白马解围”一事，张生与莺 莺的相互爱慕，红娘的作合都将无济于事，“有情人终成眷属”、“反封建礼教束缚” 的主题也就难以彰显了。所以，周贻白将“主脑”注释为“实为剧情发展中‘主要关 键’”不无道理。正是此“一人一事”将其他人物紧密相连，与其他事件环环相扣，与上文相互照应，为后文埋下基因，促使故事情节合理有序的向前发展。对此赵景深 指出:“李渔说，‘主脑非他，即作者立言之本意也。’这两句话很不妥当，容易使人误 会他所谈的是主题思想，其实他指的是最重要的关目，或戏剧情节，也就是联络全剧人 物的枢纽。”1521遗憾的是，赵景深对“主脑”不是主题思想并未进一步分析。由此可见，李渔所言“主脑”是作者在构思时所确定的中心人物及围绕其发生的 关键性情节，是左右故事情节发展的枢纽。其他的人物，“俱属陪宾”，均是围绕主要 李渔《闲悄偶寄》之曲论研究 果把‘主脑’解释为‘主题思想’，这恐怕与李渔的原意有出入。”1511 “主脑”不是“中心线索”。众所周知，在叙事性文章中“中心线索”是指故事
情节发展的脉络，它是贯串故事情节发展始终的。在《琵琶记》中“重婚牛府”是引 起故事继续发展的关键性因素。我们通过对《琵琶记》剧情的分析可以知道，正因为 蔡伯嘈在一举得中状元之后，入赘相府，与牛小姐结婚，·三载而不归家，从而演绎出 了一系列故事:结发妻子赵五娘虽“干蛊其夫”但仍未能逃脱双亲饿毙的命运，后经 张大公仗义疏财，赵五娘剪发安葬公公后又只身抱琵琶入京寻夫，最后牛氏相容，一 夫二妇大团圆、其乐融融。在此剧中蔡伯嘈是关键性人物，“重婚牛府”是导致故事 发展的关键性因素，其余事件的发生都是因它而起的，但它并不是贯串全剧始终的，因而也不是“中心线索”。同样，在《西厢记》中，一切故事情节皆由“白马解围” 而生，但它并不是贯串线，也就无所谓“中心线索”了。“主脑”不是“基本题材”。题材是构成文学艺术作品的材料，但是在一部作品
中这样的材料数不胜数，即使像“与主题直接相联系的基本题材”也不仅限于一处。拿《琵琶记》和《西厢记》来说与“教忠教孝”和“反抗封建礼教”相联系的题材，就不只蔡伯嘈的“重婚牛府”和张君瑞的“白马解围”这两处。赵五娘为夫尽孝，崔 莺莺对爱情的执着追求又何尝不是与主题直接联系的基本题材呢?通过对李渔“立主 脑”原文的分析，笔者以为，将“主脑”概括为“与主题直接相联系的基本题材”这 一观点，并未抓住“一人一事”这一中心，范围有些宽泛了。
第五类观点所认为的“枢纽”说则有可取之处。联系明末清初之际的剧坛实际，可以发现:由南戏发展而来的传奇剧本篇幅过长，文人作家因为“徒逞水情”而不遵 循舞台规律，致使冗长松散成为传奇结构的通病，而且情节复杂、人物繁多，不适合 舞台演出。李渔曲论正是从当时传奇创作的实际情况出发，总结创作经验，以指导传 奇写作的。他指出: 后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作.尽此一人所行之事，逐节
铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋.作 者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也.(((闲情偶寄·立 主脑》)他希望通过确立“主脑”，使其他人、事紧紧归拢在这一枢纽上，并围绕它来展开故 内蒙古师范大学硕士学位论文
一条贯穿全剧的主线;另一方面，它又是全剧意蕴的聚焦点，既凝聚着作家独特的审 美感受，也是全剧诸人诸事的内在含意的总归趋。在这里，内容和形式是密不可分的，‘一人一事’的结构功能和内在意义是相互表里的。李渔强调‘立主脑’和‘减头绪’，目的是使结构趋于单一。”[49] 对于“主脑”内涵的理解与对“结构”的阐释一样，已成为李渔曲论研究的热点 和难点，目前还未达成共识。李渔“立主脑”的内涵究竟是什么?这得需要重新梳理 文本，联系其产生的学术背景来阐释。首先，“主脑”不是“主题”。学者大多根据他的“古人作文一篇，定有一篇之主 脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然”这段话认为“主脑”就是文章的主 题或主题思想。然而，“这个‘文’仅指‘文章’而言，约略同于今之‘散文’的概 念，明清时则包括古文和时文。当然学术性著作亦包含在内，但并不包括诗歌和戏曲 之类。„„‘立言之本意’相当于今所谓论说文的中心思想(习惯上文学作品方称‘主 题’)。”150】传奇之“主脑”与文章“立言之本意”是对等的，而非包容关系。李渔指 出:“此一人一事，即作传奇之主脑也”，此处的“主脑”是主题吗?主题，是文学、艺术作品中所表现的中心思想，是作品思想内容的核心。“一人一事”并非指的是思 想，也就谈不上是主题了。为证明这一推断的合理性，我们不妨看李渔所举的《琵琶》、《西厢》之例。他说: 如一部《琵琶》止为蔡伯谐一人，而蔡伯谐一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公 之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也.一部 《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节 皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之 主脑也。余剧皆然，不能悉指。(((闲情偶寄·立主脑)})熟悉《琵琶记》和《西厢记》的人都知道:《琵琶记》实际上是为“子孝妻贤”、“教 忠教孝”而作，《西厢记》是为“反抗封建礼教”而作，它们才是戏曲的主题思想。而“重婚牛府”和“白马解围”并不是戏曲的思想，又何谈是“主题思想”呢?关于 “主脑”不是“主题思想”，王运熙、顾易生的看法也可以作为佐证。他们认为，“如 李渔《闲情偶寄》之曲论研究 “主脑”?李渔说: 古人作文一篇，定有一篇之主脑.主脑非他，即作者立言之本意也.传奇亦
然.一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设;即此一 人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其 初心，又止为一事而设:此一人一事，即作传奇之主脑也。(((闲情偶寄·立主脑》)然而，“主脑”的内涵为何，历来是李渔曲论研究中争论的焦点。综括各家观点，可 初步归为以下五类: 第一类观点是“主题、线索”说。杜书凉认为“主脑”包含两个密切相关的意思。“其一，是所谓‘作者立言之本意’近似于今天我们所说的主题思想;其二，是指要 紧紧围绕着主题思想，选择一个中心人物，中心事件(即所谓‘一人一事’)作为结 构上的主干，以便更集中、更突出地表现那主题思想。”〔叫蔡镇楚也有类似的见解，他认为李渔所谈的“立主脑”是“要求结构统一于剧本的主题思想，统一于‘一线到 底’即中心线索，强调戏曲结构的统一性。”[伺 第二类观点是“主题、基本题材”说。张少康认为，“李渔所说的‘立主脑’包 含着两方面意思:一是指戏剧作品中的主题„„二是指与这个主题直接相联系的基本 题材。”[46] 第三类观点是“主题、关键”说。对李渔“主脑非他，即作者立言之本意也，’，周贻白《闲情偶寄演习部注释引言》中将其注释为:“这意思，按现在的说法，应即 一篇文章的主题思想。”而在李渔举《琵琶》、《西厢》而言的“主脑”，他注释说:“这 里所说的‘主脑’按今日看法，实为剧情发展中‘主要关键’;和他前面所说的‘主 脑非他，即作者立言之本意’实有不同之处。„„”[叨
第四类观点是“主要人物、主干情节”说。王运熙、顾易生说:“显然，李渔把 《琵琶记》中的蔡伯嘈、《西厢记》中的张君瑞理解为决定全剧的主要人物，将蔡伯嘈重 婚牛府、张君瑞白马解围理解为起决定作用的主干清节;而这‘一人一事’就是剧中的‘主 脑。”阅
第五类观点是“枢纽”说。郭英德等人所著的《中国古典研究史》认为“这种‘一 人一事’的‘主脑’，是全剧结构的枢纽。这一结构枢纽，一方面联络和归拢着全剧 的诸人诸事，是全剧结构布局中的一个‘经穴’所在，一个扣住全剧间架的‘结’，内蒙古师范大学硕士学位论文
他对“主脑”提出了具体要求:奇特性。这是李渔关注戏剧情节内在特性的表现，与 “结构第一”总论中提出的“有奇事，方有奇文”是一致的。可以说，这比王骥德和 徐复柞的“头脑”在理论深度上更胜一筹。
同时，我们也应看到，李渔的“立主脑”说并不完全精当。例如他为了追求集中 之美，将次要人物和其他事件视为“陪宾”视为“衍文”，认为它们只为“一人一事” 而设，从而达到突出主要人物、主要事件的目的。这与金圣叹的“诚悟《西厢记》，写红娘，止为写双文，写张生亦止为写双文”(读第六才子书《西厢记》法)有异曲 同工之妙。但李渔忽视了次要人物和其他事件自身也具有重要的审美价值，对其未予 以过多关注，则不失为一个遗憾。而这一点恰恰已被古今中外的创作实践所证明。如 王实甫《西厢记》中红娘的机敏、调皮，《牡丹亭》中陈最良的迂腐、杜安抚的古执 就给观众留下了深刻的印象。因此，我们在对待李渔的“立主脑”时应把握它的内涵，对其进行全面探悉，而不能只抓住个别字句不放，犯囿于一偏的错误。(二)密针线
戏曲家在构思一部作品时，往往要先从生活中寻找素材进行加工提炼，然后再将 这些材料进行整合，如此才能保证戏曲这一有机整体的完美。从生活中寻找素材、选 择典型事例的过程，就是把生活的原生态素材按照作家创作主旨来“剪碎”的过程，这是构思之初需完成的，为组织安排戏剧情节作铺垫。此步骤完成后还需缝缉。源于 生活的种种，要结构成情节严密、紧凑、曲折动人的艺术统一体，必须考虑如何“凑 成”，这一阶段相对于“剪碎”而言是比较难的，成为困扰戏曲作家的一个难题。“我国古典戏曲由于采用了纵向型的开放式结构，时间与空间的跨度大，情节的 跳跃性也大，有的情节作明场演出，有的则作暗场处理，为了使情节发展连贯，主线 清楚，就全靠‘密针线’。”[5刀李渔结合自身创作和舞台演出的实践经验，认识到了“密 针线”的重要性，他形象地讲道: 编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成.剪碎易，凑成 难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣.(((闲情偶寄·密针 线)))可以看出，他特别讲究传奇创作过程中的“针线紧密”。“密针线”本意是指织工缝纫 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
时将针脚缝得稠密、细致，使其看起来美观、舒适。李渔将其借用到戏曲理论中，指 作者在构思时要将作品的各个环节都考虑周密，使篇章布局谨严、戏剧情节展开的合 情合理，无懈可击。
这种对作品结构有机整体性的关注，是我国古代文论的传统。刘艇《文心雕龙·附 会》云:“何谓附会?谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越 者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”[58!陶宗仪《南村辍耕录·作今乐府法》 载:“乔孟符吉博学多能，以乐府称。尝云:作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’ 六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新，苟能 若是，斯可以言乐府矣。”[59]此处“乐府”虽指的是剧曲或散曲的曲文，而不是剧本的 整体。但他讲“首尾贯穿”，仍是我国古典戏曲理论重结构有机整体性的萌芽。王骥德 在《曲律·论套数第二十四》160]、《曲律·论剧戏第三十》1611中也意识到戏剧要首尾相 应，前后情节贯串照应，以期实现紧密无痕，浑然一体。凌檬初《谭曲杂札》亦主张 故事情节的组织绵密细致，他指出:“沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运掉布置，掣拎露肘，茫无头绪，尤 为可怪。”[62]丁耀亢《啸台偶著词例》[63]同样表达了对戏剧情节贯串衔接的关注。李渔虽借鉴了前人的经验，但又不囿于前人。
首先，为了保证戏曲形式美及情节的合理性，他提出了“照映埋伏”，可以使戏
曲在谋篇布局方面气血贯通，脉络清楚，在形式上有一种谨严美，防止行文破碎、突 兀，穿插联络破绽百出，对指导传奇创作大有裨益。
每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此 后此所说之话，节节俱要想到.宁使想到而不用，勿使有用而忽之.(((闲情偶寄·密 针线)))李渔所谓的“照映”，是作者在创作过程中与“埋伏”对应使用的一种艺术手段。如 果前文有交待，则后文必有照映，以保证行文布局严谨，脉络贯通。所谓“埋伏”，是受客观事物复杂性和连续性之决定，为了显示作品布局的周严缤密，作者在前文对 于作品中尚未出现的人物或事件预先做出的暗示或提示。这些暗示为后面人物的登场 和事件的发生预先准备了条件，从而使通篇一气贯通，首尾圆合。李渔曲论很重视“照 内蒙古师范大学硕士学位论文 映埋伏”，他在《闲情偶寄·重机趣》中亦云: 非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连。即于情事截然绝 不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙。如藕于未切之时，先 长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也.毛宗岗把这种前伏后应的方法称为“隔年下种，先时伏着。”来裕询云:“文之先后位 置，照应埋伏，宜有先导，若突然而出，则不自然，而有唐突之弊矣。”【叫与李渔的 “密针线”遥相辉映。
其次，要求戏剧情节的展开合情合理，意识到了不同处境下的人物在面对相同景 物时心境不同，进而主张探寻人物的内心感受。这些是在宏观上对戏曲予以把握，突 破了前人对人物安排、话语设置等细枝末节的关注，有了更深刻的理论内涵。李渔批 评《琵琶记》: 无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知;身赞相府，享尽荣
华，不能自遣一仆，而附家报于路人;赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全 节与否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。(((闲情偶寄·密针线)})在此，李渔主要讲了三个方面的问题。第一，他认为“子中状元三载，而家人不知” 等具体戏剧情节不符合生活逻辑，将影响整部传奇的效果，是不足取的。第二，((琵 琶·剪发》.一折，赵五娘所言“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难”有 讥刺张大公之嫌，与前面张大公疏财仗义、周济其埋葬婆婆不照映，明显地露出了破 绽，同样不足取。进而认为作者在创作过程中不但要考虑每个具体情节的真实性，而 且要考虑不同戏剧情节间也要“埋伏照映”避免疏漏。第三，他认为传奇中的情节安 排及曲词、宾白的组织，必须与剧中人物身份、处境相适应，否则将影响整部传奇的 效果。为此，他以《中秋赏月》一折为例，指出:不同处境下的人面对同一景物时心 理活动的迥异性，希望剧作家能从中得到启示。
同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦;出于伯谐之口者，字字凄凉。一座 两情，两情一事，此其针线之最密者。(((闲情偶寄·密针线)})说明李渔不仅关注到了艺术手段上的“密针线”，使篇章布局谨严，而且力求戏剧情 节的前后贯串要合情合理，有如“连环细笋”伏于其中，又如“暗丝以待，丝于络成 李渔《闲情偶寄》之曲论研究 之后，知作茧之精”。作者有意设置“伏脉线”，使戏曲线索前后照应，观众却浑然不 觉，既使篇章看起来精巧绝伦，又能满足观众的审美需求，耐人品味。
其后，孔尚任在《桃花扇凡例》中所讲的:“每出脉络连贯，不可便移，不可减 少。非如旧剧，东拽西牵，便凑一出。”【651可以说是对李渔“密针线”的继承，这种 传奇创作中讲究“埋伏照映”的艺术手段对今天的文学创作仍不失借鉴意义。(三)减头绪
自明初以后，文人曲家在学习南曲戏文编撰传奇剧本时往往毫无节制地驰骋才
情，而不顾及戏曲艺术的舞台性。李渔认识到了传奇创作中存在的诸多弊端，他结合 自身创作和舞台演出的实践经验，认识到了戏曲受“时空性”限制，在舞台表演中它 不可能象诗文、小说那样对故事面进行刻意地渲染，而是要求线索清晰、凝练、人物 关系简单。为此，他在“结构第一”中继“立主脑”、“密针线”后，紧接着便提出了 “减头绪’飞
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一
线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以 其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一 人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇.殊不知戏场 脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在 性名之换不换.与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎?作传奇者，能以“头 绪忌繁”四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上 无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣.(((闲情偶寄·减 头绪》)在评朱素臣《秦楼月》传奇也说: 更妙于在一线到底，一气如话，不似时剧新本，作女扮男妆、神头龙脸通套 也。远则可方《拜月》，近亦不让《西楼》，几案找就，并堪心赏，此必传之作。圆 “头绪”，本义指事情的条理，蔡岂《上汉书十志疏》:“适有头绪”。后引申为“端绪”，李渔《闲情偶寄》之曲论研究
人物而设，是为主要人物服务的;其他的事件均由此“一事”而滋生，它直接影响着 故事情节如何发展。只有借助“主脑”才得以聚焦其他人物、其它情节，也才能整合 成优秀剧目。的确，我们在创作构思过程中往往先确定一个主要人物和关键性情节，它们直接掌控着故事情节的运转，其他人物及事件都会因这个主要人物和关键性情节 的牵动而展开。
李渔处在文化集大成的清代，他的“立主脑”说的提出是离不开前人的文化积淀 的。明代王骥德己认识到了对于剧本中最能表现主题的主要情节，应着力描写，不能 轻易放过。在《曲律·论套数第二十四》中指出:“《西厢记》每套只是一个头脑，有 前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调作者，单枪匹马，横冲直撞，无不可人。他曲殊未能知此家窍也。”153]在《曲律·论剧戏第三十》中他又说:“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透;如《烷纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如 姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过?若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎。皆不 审轻重之故也。”，]徐复柞认为“头脑太多”将影响文章的整体效果，强调要有主干 情节，他指出:“张伯起先生，„„而《红拂》最先，本《蛇髯客传》而作，惜其增 出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多。”1551李渔“一人一事”说也是对金圣叹 “一人说”[561的发展。
笔者以为，李渔的“立主脑”固然继承前人的优秀成果，但其与前代曲论家之“头 脑”不同。
首先，李渔是从剧本创作全局的角度，明确提出“立主脑”的第一人。王骥德、徐复作和其他戏曲理论家只是有感于“头脑太多”而影响剧作整体效果，却没有提出 具体解决办法。而李渔则结合创作和舞台演出的实践经验，在《闲情偶寄》中设专节 来阐释这个问题，理论自觉意识比较突出(这在李渔曲论中有明显体现)。其次，无论是徐复柞的“头脑太多”，还是王骥德的“大头脑”，我们在细绎后都
可以发现:它们指的是戏剧中与主题密切相关的几个主要情节，由它们构成主干情节，演绎故事，体现戏曲主旨，反映了他们已开始注重戏曲结构单一性问题。但李渔所言 “主脑”是“一人一事”，此“一人一事”是剧中的关键，是枢纽。这就使戏曲情节更 集中、中心更突出，遵守“一人一事”更便于创作适合舞台演出的剧本。
再次，李渔指出:“然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之„„”可见，内蒙古师范大学硕士学位论文
李白《荆州歌》:“缘丝忆君头绪多。”李渔曲论提出“减头绪”即取其引申义，指剧 作家在构思时把与“主脑”关联不太紧密的辅助成分删掉，借助“节制故事面”来达 到凝练情节线的功效。李渔在“立主脑”一款中指出:“一本戏中，有无数人名，究 竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设;即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中具-无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设:此一人一事，即 作传奇之主脑也。”此处的“陪宾”、“衍文”即为辅助成分，它们构成了故事面。为 了突出一部戏中的主要人物的主要事件，必须删枝节蔓，使“陪宾”、“情由”这些辅 助成分恰到好处，当有者尽有，当无者尽无。
李渔之前的戏曲理论家也对“减头绪”进行过探讨。如祁彪佳《远山堂曲品》批 评《赐剑记》云:“以李将军如松为生，所传止宁夏哮贼一事。头绪纷如，全不识构 局之法，安得以畅达许之。”「剑徐复作的《曲论》批评梁辰鱼《洗纱记》结构散漫时云:“梁伯龙(辰鱼)作《烷纱记》，无论其关目散缓、无骨无筋、全无收摄，即其词 亦出口便俗，一过后便不耐再咀。”[e8】均己认识到传奇创作存在的弊端。一些戏曲理 论家也开始探讨具体作法。如王骥德在《曲律·论剧戏第三十》中云:“贵剪裁，贵 锻炼”、“勿太蔓，蔓则局懈而优人多删削。”1691冯梦龙修改前人作品时往往删繁就简，他在《墨憨斋重定永团圆传奇叙》中指出:“„„然余犹嫌兰芳投江后，凡三折而始 归高公，头绪大繁;且惧内涉套，而劫官劫库，甚非美事，有碍宾筵;若能于香客处 生一花头，径达高所，似更雅观。”[v0】但他们多是就具体作品存在枝蔓繁多而提出批 评，且多是零碎的、片断性的意见。李渔的“减头绪”与前人不同。
首先，李渔认为通过“减头绪”可使作者“文情专一”，保证其作品“如孤桐劲 竹，直上无枝”，这是对传奇作者及其文本的关注。“文情专一”是李渔曲论的一贯要 求。他在《闲情偶寄·戒浮泛》中讲道:“作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入 愚;专则易于奏工，散者难于责效。”传奇作者只有对戏曲题材进行严格剪裁，才能 达到戏曲情节线索凝练、主干突出的效果，亦才能保证作者自身“文情专一”，诞生 佳作。这是获得好的舞台效果和观众赞誉的前提。
其次，通过“减头绪”可以减轻演员负担，更好地投入到所扮演的戏曲角色中，这是对演员的关注。如果传奇“头绪繁多”，演员只能“频上频下”，一方面苦累不堪，另一方面在短时间内也不能很好地把握所扮演角色的内在特质，也难以全身心地投入 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
到演出中，将直接影响演出效果。同时，舞台排场也会因此而显得杂乱。再次，通过“减头绪”可使“观者各畅怀来”，这是对观众的关注。李渔充分考
虑到了戏曲演出要受时、地的限制，因此决定了观众欣赏过程的连贯性和一次性。在 特定时间段内观众不可能像阅读小说、诗文一样可以慢慢咀嚼，细细体味。这就要求 传奇“止为一线到底，并无旁见侧出之情”，力避“不讲根源，单筹枝节„„令观场 者如入山阴道中，人人应接不暇。”
综上，李渔从戏曲的舞台性出发，提出“减头绪’夕这一具体要求，且找出范本(《荆》、《刘》、《拜》、《杀)))体现了其曲论的自觉性。而且与前代戏曲理论家相比，其突出 之处在于:其曲论对“作者创作、演员表演、观众欣赏”三者予以全方位关注，力求 达到三者和谐，是李渔曲论摆脱案头文学束缚的又一例证。李渔为清传奇真正走向舞 台、为后世的戏曲创作都做出了重要的贡献。由此可见，李渔通过“立主脑”设立了“聚焦点”，通过“密针线”设置了“伏 脉线”，通过“减头绪”节制了“故事面”。这种对“点—线—面”的关注，使戏 曲具有了集中单一之美和贯串照应之美，更加符合舞台表演的实际。李渔独特的“结 构”理论也因此在中国古典戏曲理论史上独放异彩。
三、“雅俗同欢、智愚共赏”的接受论
李渔的“观众本位”思想贯串其曲论的始终。在戏曲“结构”处，他提倡“立主 脑”，力避“作者茫然无绪，观者寂然无声”;主张“减头绪”，防止“事多则关目亦 多，令观场者如入山阴道中”，力求“使观者各畅怀来”;在与诗文相比较时，他发掘 出戏曲文体的显浅性及接受者的特殊性，强调“雅俗同欢，智愚共赏”，进而在“贵 显浅”、“重机趣”、“忌填塞”、“声务铿锵”、“意取尖新”、“少用方言”等几款，对戏 曲语言提出了具体要求;在“格局”上亦处处以调动观众的注意力迎合观众的口味为 创作基点，同时又追求“文人之笔”，不悖文士底色，充分体现出“寓雅于俗”的接 受论(对于其“结构第一”所体现的“观众本位”思想，前文已有所论及，此处不再 赘述)。在这部分，笔者主要着眼于李渔对“观者的多层次性”和“观者注意力”的 持续化关注这两方面，为其独特的戏曲语言理论和谋篇布局思想寻找内在动因。李渔《闲情偶寄》之曲论研究
个虚虚的你。做行云先渴倒在巫阳会”(《闲情偶寄·贵显浅)))一类读起来浅显易懂 的戏文。当然，李渔追求的并非完全脱离“文人本色”的俗文学。一方面，他努力与 世俗文化融为一体，希望创作出让“不读书之妇人小儿”也能明白的戏文;另一方面，他又不悖文士底色，追求“文人之笔”，提倡“意深词浅”，主张“多购元曲，寝食其 中”，“为其所化”，达到“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗灌殆尽。亦偶有用着成 语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”(((闲情偶寄·贵显浅)))之造诣。2.“少用方言”。“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场，悉作姑苏口吻，遂以此为成律。每作净丑之白，即用方言。不知此等声音，止能通于吴 越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设?至于他处方言，虽云入 曲者少，亦视填词者所生之地。„„欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志。”(((闲情偶寄.少 用方言》)提倡作者少用方言，既有利于观众和演员的交流，又利于戏曲的传播。其次，让读书人，不读书人、不读书之妇人小儿都能从中得到乐趣，则是他更高 的追求。对此，李渔从三个方面予以探讨: 1.讲究“机趣”。“机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人 土马，有生形而无生气。”(((闲情偶寄·重机趣)))要求戏曲语言生动形象，活泼有趣。2.提倡使用具有强烈感染力和富有表现力的“尖新”之句。“同一话也，以尖新
出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻;以老实出之，则令人意懒心恢，有如听所不 必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则 欲罢不能，奏之场上，不听则已，听则求归不得。”(《闲情偶寄·意取尖新)))以“戒 板腐”，反“道学气”。
3.注重戏曲语言的音乐美。李渔在《词曲部》“音律第三”、“宾白第四”、“科浑 第五”，以及《演习部》的“授曲第三”、“教白第四”、“脱套第五”等部分详细阐释 了戏曲创作和表演要讲究音乐美。尤其注重宾白，并讲究宾白音乐美，成为李渔戏曲 语言论的一大特色。
李渔之前的戏曲理论家也曾对观众的欣赏水平进行过探讨。如明代戏曲理论家徐 渭的《南词叙录》云:“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得 体;经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶?直以才情欠少，未免揍补成篇。吾意: 与其文而晦，易若俗而鄙之易晓也?”1721屠隆《章台柳玉合记叙》也表达了“雅俗并 内蒙古师范大学硕士学位论文
陈”的曲论观:“传奇之妙，在雅俗并陈，意调双美，有声有色，有情有态，欢则艳 骨，悲则销魂，扬则色飞，怖则神夺。极才致则赏激名流，通俗情则娱快妇竖。”[周 王骥德曰】、徐复柞fvs]等都主张“雅俗共赏”。
李渔考虑观者的多层次性，并按欣赏水平的高低把观众分为“读书人，’.“不读书 人”、“不读书之妇人小儿”三个不同的层次。虽承前代曲论家，但又有所突破。他的 界划实际上更具科学性和适用性。在此基础上他提出的一系列具体的原则和要求如 “贵浅不贵深”、“少用方言”、讲究“机趣”、“意取尖新”、注重戏曲语言的音乐美等 实际上对王骥德提出的戏曲语言的通俗性、音乐性和戏曲宾白诸问题作了补充和完 善。既是戏曲作家向观众口味的靠拢，也是使戏曲演出获得成功的保证。(二)观者注意力的持续化
从心理学角度来说，人对一件事物不可能保持长时间的注意力。为了延长注意力，学者们做了许多探讨。在剧院里，由于“观众的反应就是一切”，因此能够抓住并延 长观众的注意力，便成了戏曲理论家着重探讨的问题。为了使戏曲演出获得成功，戏 曲作家不但要了解舞台、研究演员，更要研究观众心理。要知道观众喜欢什么，他们 期待什么;必须设法调动起观众的兴趣，使他们对戏曲保持尽可能的长时间的注意力。这无疑是一个困扰戏曲家的难题。“戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意 力周旋。一个长达数小时的剧情，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。”I76)李渔有着长期创作和舞台演出的实践经验，是深谙此道的。他虽未明确提出“保 持观者注意力的持续化”，但其理论却处处体现其对观者注意力的关注，值得我们探究。1.“奇句夺目”:吸引注意力 俗话说“万事开头难”。演出前的剧场环境是嘈杂的，各种类型的观众聚在一起，如果没有被一个共同的东西吸引住，他们就会彼此分散注意力。即使演出开始了，依 旧会交头接耳，使演员无法正常表演，最后导致演出失败。剧作家必须对这种情况予 以重视。如果不能很好地应对，很可能就满盘皆输。
戏的开场是与观众心理较量的开始。要么将观众从剧场嘈杂的环境中吸引过来，李渔《闲情偶寄》之曲论研究
要么使剧场继续混乱下去。成熟的戏曲作家一开头就凭强烈的感染力使观众心移神 驰，像控制实体一样控制他们的注意力。【7刀就像给站在街拐角的一个人所讲的幽默故 事一样，必须立刻使听者发生兴趣并把他们抓得牢牢的。【v8l 李渔已意识到戏曲的开头能否有效地吸引观众的注意力，是影响着演出能否继续 进行并促使其成功的前提。他在《格局第六·家门》一款云: 场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文;开卷之初，能
将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不 止填词而已也。
在《格局第六·大收煞》中亦云: 予训儿辈，尝云:“场中作文，有倒骗主司入毅之法:开卷之初，当以奇句 夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也”。
在此，笠翁以科举应试作譬，来阐明在戏剧开幕之初吸引观众注意力的重要性。戏剧演出中的“吸引注意力”，指将观众的注意力从与戏剧演出不相关的其他事
件中吸引过来，使观众迅速融入戏剧，关注剧中人物的命运，与之同喜同悲。从心理 学的角度看，通常人们对司空见惯的东西常常会表现出熟视无睹的态度。因此，要“吸 引注意力”，必须以新奇制胜。所以戏剧作品的开头必须以“奇句夺目”，即传奇作者 以优美的句式、出人意料的故事情节开头，在众多作品中显示出它的与众不同，迅速 调动起观众的胃口。
戏曲理论家关注到了戏曲开头，认为此处能否吸引住观众直接关系到戏剧演出的 成败。同样，在戏曲创作实践中，优秀的剧作往往在开头处便能牢牢地抓住观众，显 示出其魅力所在。如讲述名门之后的吕贯与妓女陈素素悲欢离合的爱情传奇—《秦 楼月》，第一出《情概》讲述剧作大意，第二出《论心》便开始正式演绎这段才子佳 人的爱情故事。此出戏是博学多才的相公吕贯与好友吴兴太守袁皓的心灵沟通。吕贯 自称:“羞齐宋玉名，最薄登徒行”，而袁皓则曰:“兄今日侈谈礼仪，痛矢端方，倘 一旦佳人邂逅，芥拍相投，焉知百炼钢不成绕指柔乎?”观众不禁被这段对话所吸引，忍不住要思考:吕贯是否真如自己所言“心怀万里”、“是道学先生”?第三出《泪吊》 更是紧扣观众心弦。“恍如姑射仙人，绝胜开元妃子、多情更自多才”的妓女陈素素 内蒙古师范大学硕士学位论文(一)观者的多层次性
“由于戏剧是一种更大众化、更‘商业化’的艺术，所以它向来特别不适宜于采 用那些会妨碍交流的玄秘形式”，171]让观众听懂戏文是欣赏的首要前提。李渔在“贵 显浅”一款指出: 曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采，贵典稚而戏粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直 说明言.凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词;不问而知为今曲，非元曲也。
只有观众听懂了、看明白了戏剧表演的是什么，他们才能传递给演员兴奋和满意的神 情，从而更好地配合演员的演出。很难想象一出戏可以没有观众。或者观众在台下鼓 倒掌，而演员却仍能神情自若、神采飞扬的在台上演出。为此，把握好观众的喜好则 成了演出成功的重要条件。这就需要作者在创作前必须对观众的组成层次有个了解。李渔认识到了这一点，他在“忌填塞”一款指出: 总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书 人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深.使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不 深，如今世之小说矣.他将传奇的观众分为“读书人”、“不读书人”、“不读书之妇人，J、)L”三个不同的欣赏 层次。李渔深谙读书人“不怪其深”，但“不读书人”、“不读书之妇人小儿”则要求 “浅显易懂”。所以，在进行创作时要综合考虑三个层次的人的审美趣味和接受水平，不能只顾其一。
首先，三个层次的观众同时欣赏戏文，让所有人看懂是最低标准。对此，李渔提 出了两个要求: 1.“贵浅不贵深”。他批评汤若是《惊梦》首句“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春 如线”，不适宜“奏之歌筵”，也不能使“雅人俗子同闻共见”;推崇《诊崇》曲“看 你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿怎度的长天日”、“梦去知他实实谁，病来只送得 李渔《闲情偶寄》之曲论研究
如王实甫《西厢记》在《.惊艳》一出便让莺莺、张生、红娘、老夫人及时出场，并通过老夫人之口介绍了与莺莺有婚约的郑恒，而且又通过张生的介绍让观众了解了 杜确。在这一出中主要角色的及时出场，使故事情节围绕这几人迅速展开，避免“枝 外生枝”、“节中长节”的戏剧角色混淆观众视听，使观众能在较短的时间内被剧作家 设置的剧情所吸引，与男女主人公同呼吸、共命运。同时也使戏曲结构避免了拖沓、庞杂，便于舞台演出。
目前戏曲理论界对李渔的“主角上场”—集中观者注意力，研究的还不够。笔
者以为，李渔提倡“主角”及时上场，在中国古典戏曲理论发展史上是具有开创意义的。首先，戏曲情节一般由“开端、发展、高潮、结局”四部分组成，传统戏曲理论
也对其进行了研究。如陶宗仪《南村辍耕录》援引乔梦符所言的“凤头、猪肚、豹尾，’，便是对戏曲结构安排的研究。但是，它主要着眼于剧本的谋篇布局，考虑的是结构的 严整，追求的是剧本的形式美。而李渔的“主角”上场是从戏曲的舞台性出发的，避 免了戏曲排场的杂乱，也能使观众的注意力得以集中。
其次，李渔提倡主角及时上场，是从观众心理出发对集中观者注意力进行探讨的。证明他已意识到:一个连续欣赏的状态，有利于观者在更好地感悟剧本内涵的同时获 得审美享受，客观上延长了戏剧的生命力。因此，保证“主角”及时上场是决定戏曲 创作成功与否的关键一环，忽视不得。3.“藏拙之妙”:保持注意力
如果观众在欣赏戏曲时，首先被戏曲巧妙的开头所吸引，在了解了主要角色后相 对长的一段时间内又集中了注意力。但是接下来的情节却平淡无奇，一览无余，那么 观众也难免会产生厌烦心理，导致注意力分散，以前所做出的一切努力也就落空了。如何吸引住观众并使观众尽可能长时间的保持注意力，则是戏曲作家及戏曲理论家迫 切需要解决的问题。
李渔明白戏剧演出三昧，在提出“奇句夺目”吸引注意力、“主角上场”集中注 意力后，又不失时机地提出了“藏拙之妙”:保持注意力。在《格局第六·小收煞》 中云: 上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”.宜紧忌宽，冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果.如做把戏者，宜热忌 暗藏一物 内蒙古师范大学硕士学位论文
一出场，观众的兴趣便集中到了她能否实现“舞扇潜抛、歌衣永弃”的心愿上来。第 四出《痴访》中无意而游真娘墓的吕贯恰读到陈素素的题词，并为她的才情所打动而 黯然魂销，决意要寻到素素。他能否遂愿呢?这一连串的疑问彻底将观众从演出前剧 场嘈杂的环境中吸引过来。他们开始关注情节的进展，并进一步思考主人公命运的走 向:名门之后、博学多才的吕贯是真爱素素之才吗?他与素素之间能产生真正的爱情，并最终超越门第而幸福结合吗?这两个问题足以逗起观众的好奇心，使他们进入剧作 家预设的“圈套”中，继续欣赏下面的表演，探究传奇的结局。这样传奇作者也就实 现了成功的第一步。
朱素臣的《秦楼月》在舞台上能够立住脚，一个很重要的原因便是:戏剧是以吸 引观众注意力的方式开幕的。这正是李渔所言:“开卷之初，当以奇句夺目，使之一 见而惊，不敢弃去。”
2.“主角上场”:集中注意力
在戏曲开幕时将观众吸引住，只是演出成功的前提之一。如果剧情拖沓，观众在 欣赏戏剧时，难免还会不自觉地去关注周围的事物或思考与剧情无关的东西。要保证 演出成功，必须保证观众“集中注意力”。因此，必须在尽可能短的时间内使主要角 色上场。所谓“主角上场，指剧作家在创作过程中要尽快地将这部戏中的主要角色亮 相。一方面，使戏剧结构紧凑;另一方面，也能使观者尽快集中注意力、融入剧情，而不至于感到“忽张忽李，令人莫识从来”，使开幕之初刚刚被吸引的注意力重归分散。李渔认识到了这一点，他在《格局第六·出角色》一款指出: 本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而 出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不 得出四、五折之后。太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及见后来人，势必 反认为客失.即净五脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数 出所见，记其人之姓名;十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣.李渔正是在了解观众的欣赏习惯和接受心理的情况下提出来“本传中有名脚色，不宜 出之太迟”的，对戏曲创作具有普遍的指导意义。内蒙古师范大学硕士学位论文
调向观众保密，观众欣赏这样的戏无疑象接受“智力测验”一般，猜中的人一笑了知，猜不中的人待真相大白时大吃一惊。观众是为猜谜而观剧，却无暇关注剧中人物的性 格及独特命运，此类戏剧观众在欣赏一次后往往就置之不理了。而真正能经得住时间 考验的剧作往往是那些不对观众彻底保密，不靠“惊奇”吸引观众的剧作。4.“执卷留连”:绵延注意力
一部戏曲如果开端、发展、高潮都紧紧吸引住了观众，调动起了观众的欣赏情趣。而结局却草草收场，难免会使观众的情绪松懈下来，减弱对观众的吸引力。当演出结 束后，观众就会抱怨:“怎么会如此收场，不合情理”、“没戏味”。如此，也就没有重 复欣赏的意愿，戏曲的生命力因为没有观众的认可亦就过早的终结了。而由南曲戏文 发展而来的明清传奇，往往在高潮后还敷衍一大段情节，造成拖沓冗长之感，也同样 失去了勾魂摄魄的艺术魅力。李渔正是认识到了这一点，才提出了“终篇之际，当以 媚语摄魂，使之执卷留连，苦难逮别’，“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”(((闲情 偶寄·大收煞)))指出戏曲结局处要给观众创设想象空间，使之耐人寻味，从而使观 众对戏曲的注意力得到绵延。其实，明代的曲论家李开先、王骥德、凌檬初等人都论及传奇的结尾，对李渔《大 收煞》的提出不乏启示。李开先在《词谑·词尾》中说:“世称‘诗头曲尾’，又称‘豹 尾’，必须急拼响亮，含有徐不尽之意。”ls2]王骥德《曲律·论尾声第三十三》批评南 曲结尾潦草收场时云:“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神;末句更得一极俊语收 之方妙。凡北曲，煞尾定佳。作南曲者，只是潦草收场，徒取完局，所以戏曲中绝无 佳者。以不知此窍故耳。Iss]凌檬初批评时人创作传奇不讲究结尾时说: 尾声，元人尤加之意.而末句最紧要。北曲尚失，南曲如拜月，可见一斑。
大都以词意俱若不尽者为上，词尽而意不尽者次之。若词意俱尽，则平平耳，扰 未外也;而今时度曲者，词未尽而意先尽，亦有词既尽而句未尽，则复强级一语 以完腔，未必“貂不足”，真所谓“狗尾续，也。〔841 但是，尽，’.细绎这些曲论家对传奇结尾的论述，仍未摆脱诗文的束缚，单纯考虑“词意不 “俊语收之”，而未将传奇作为一门舞台艺术来看待，未考虑到观众的欣赏需要。李渔《闲情偶寄》之曲论研究
李渔结合自己的舞台实践并汲取前代曲论家的营养，以观众为本位，以观众“执卷留 连”绵延注意力为“大收煞”处创作的最高准则，是对前代曲论的一个突破。纵观我国古典优秀剧作，没有哪一部不是“余意”式的结尾，让观众在看后难以 释怀的。洪异的《长生殿》歌颂李隆基、杨玉环的爱情能超越生死、感天动地，并最 终在月宫重圆，给观众留下了无限遐想。在第五十出《重圆》〔s5l中通过道士杨通幽之 口道出的:“情一片，幻出人天姻眷。但使有情终不变，定能偿夙愿”，以及【尾声】 “死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲，才证却长生殿里盟言”，【永团圆】处“神仙本 是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。空缘控惚，初利有天 情更永”等曲词传达出了“精诚不散，终成连理”的意蕴。这种对理想化的至情的讴 歌，无疑给被程朱理学所禁锢的清初百姓挣脱礼教束缚、追求自由的爱情以鼓励和希 望。同时在《重圆》一出，杨贵妃云“是妾孽深命赛，遭磨难累君几不免。梨花玉损，断魂随杜鹃”不禁让观众回味起天宝遗事，同时流露出对历史的“兴亡梦幻”的感叹。《长生殿》余意式的结尾，促使观众将李、杨爱情与社会历史变迁合观并视，从而挖 掘更深层的哲理象征意蕴，使观众百看不厌、执卷留连。
如何才能做到让观众在欣赏戏曲后“执卷留连”呢?李渔认为需要从两方面努力: 首先，在“大收煞”处要做到自然收束，无矫然之迹，行文要前伏后应，主自然 忌生硬。他概括为:“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧 角色共有五人，先其东西南北各自分开，到此必须会合。此理谁不知之?但其会合之 故，须要自然而然，水到渠成，非由车序。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之 痕也。”(《闲情偶寄·大收煞》)的确，如果戏曲结局时收束得不自然、不合情理，观 众是不可能真正满意的，也无法做到“使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目”。《牡丹亭》之所以获得亿万观众的赞誉，除了其深刻的思想意蕴外，还因其卓越的艺 术成就，“大收煞”之处的收束自如应是成功的原因之一。全剧共有四条行动线:第 一条线索是杜丽娘还魂后与石道姑一同陪柳梦梅去临安取应，柳梦梅中状元后因金兵 杀过淮扬，而推迟放榜。在临安等放榜期间，杜丽娘因惦念淮扬的父母，便让柳去打 听爹娘，并告之自己“还阳”，她和石道姑则继续留在临安。第二条线索是春香和杜 夫人甄氏因战乱被迫径走临安。第三条线索是陈最良寻杜太守报小姐丘莹被劫，途中 被溜金王李全夫妇所劫，被告知甄夫人及使女春香遇难。陈最良寻到杜太守并告知一 内蒙古师范大学硕士学位论文
于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际，令人射覆之时也.戏法无真 假，戏文无工拙。只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文.猜破而后出 之，则观者索然，作者报然，不如藏拙之为妙矣.李渔所谓“藏拙之妙’，指在戏曲中设置疑窦，来引逗观众情趣，让不同年龄、不同 素养、不同经历和爱好的观众，通过猜测戏曲情节，最后获得“惊疑”，以此来保持 对戏曲长时间的关注，满足自己的审美需求。
可以看出，李渔反对戏曲情节的一览无余，主张让观众通过猜测剧情来保持注意 力。他在传奇《怜香伴》中便设置疑团让观众猜测。范介石之妻崔笺云与曹个臣之女 曹语花爱慕彼此的诗才，相约来世结为夫妇，今世则同嫁范介石。但看中曹语花的周 公梦向曹个臣进了谗言。曹个臣一气之下带女儿离开了扬州，并嘱咐年兄汪仲襄定了 范介石的劣行。观众便因此而为三人的命运担心:崔笺云与曹语花能否实现夙愿?范 介石的仕途能否顺畅?他们会再次见面吗?如果能，又会以什么样的方式见面呢?这 一系列的问题便是吸引观众欣赏下去的原因。观众假设各种情形，在头脑中想象各种 结果。而李渔则以出其不意的方式安排故事情节:剧中范介石在受尽凌辱后，只好改 姓埋名回原籍绍兴苦读诗书，从此崔、范与语花之间音信全无。三年后，范介石欲参 加科举以期雪耻，携妻同来京城，恰探听到语花的下落。曹个臣为救治相思成疾的语 花欲开女科第，崔笺云得中趁机入了曹府，此时范介石也一举高中状元。于是范、崔、语花重续前缘。这是观众无法猜到的。李渔正是以“使人想不到，猜不着，便是好戏 法，好戏文”作为自己的创作要求，通过“藏拙”来安排故事情节，保持观众注意力的。然而，李渔的“藏拙之妙”、“猜不着”是否是使观众保持注意力最有效的方式呢? 结合观众的欣赏实践，可以发现:对于第一次上演的戏曲，观众可以随着戏曲作
家设置的谜语一直猜下去，直到谜底揭晓，大吃一惊为止。但这种“智力测验”式的 戏曲，观众在看完第一次后就没兴趣欣赏第二次了，这不能不值得戏曲理论家深思。莱辛曾在《汉堡剧评》中对此作了探讨: 我几乎可以断定，需要保守秘密的题材，是不讨人喜欢的题材;一个把秘密 当成隐身之所的布局，不如没有秘密的布局好.秘密永远不会成为引起某种强烈 反应的动因。我们总是要为那些伏笔花费脑筋，而这些伏笔要么过于隐晦，要么 过于明显.整个作品成了一串微不足道的编术，人刁门只能通过这些小编术制造短 切不幸后，杜太守以大局为重，派陈最良去游说溜金王夫妇。功成后杜太守携陈最良 及寻岳丈至淮安却被认为是盗贼的柳梦梅一同归朝临安。第四条线索是柳梦梅之仆寻 主至临安。至此，四条线索，八个人物齐聚临安。在《圆驾})一出最终实现了杜太守 一家、柳梦梅主布陋大团圆结局，做到了“无包括之痕，而有团圆之趣”。观众因其 合情合理，自然也就易于接受。其次，“大收煞”处不能只局限于平淡无奇的骨肉团聚，要陡起波澜。他概括为: “山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致 惊疑。”(《闲情偶寄·大收煞)))李渔深知“文似看山不喜平”，知道平铺直叙会使观 众乏味，故而注重戏曲情节的跌宕起伏。的确，观众在注意力持续集中后，如果不能 得到加固，难免会受外界因素的影响而分散。为了能逗引观众情趣，剧作家都会在大 收煞处设置波澜。如王实甫的《西厢记》在张生得中状元后理应和莺莺成婚，无奈老 夫人听信郑恒谗言，又欲将莺莺许给他，亏张生及时赶回才成就了姻缘，使“有情人 终成眷属。”
李渔正是借助收束自然、陡起波澜才做到了媚语摄魂，使观众执卷留连。在欣赏 数日之后，“犹觉声音在耳，情形在目”，使注意力获得绵延。他明白戏曲作家如果能 把握住观众注意力被吸引、集中、持续、绵延这一全过程，那么观众就会全神贯注地 欣赏戏曲。他们对剧本的理解力，对剧情的洞察力就会随之提高，自身感情也得到了 舒展，获得了预期的审美享受。这种内心情感的满足又促使其去反复欣赏戏曲，于是 戏曲的生命力便获得了延长。结论
《闲情偶寄》的曲论在我国古典戏曲理论史上具有集大成性。李渔以其灵心慧眼 及异于传统文人的风流洒脱，在构建戏曲理论时“不按半世操解，不攘他人一字”。故而，其曲论精细独到，“收纵庄谐、若随笔然”，精彩迭见，令人耳目一新。李渔曲 论将主要谈作家创作的《词曲部》与演员表演的《演习部》、《声容部》紧密结合，把 “填词之设，专为登场”这一宗旨贯彻始终。各章均前有总论，后有分论，总论概括 抽象，是论之筋骨;分论具体晓畅，是论之骨肉，呈现出有“论”有“术”，“术，’.李渔《闲情偶寄》之曲论研究
暂的惊异。相反，如果与人物有关的一切都是众所周知的，那么我就在这种设想 中看到了最为强烈的激动的源泉.【79!众所周知，好奇心只能满足观众短暂的心理需求。戏剧家设置的疑团一旦被观众破解 了，他们就不愿意在同一部戏中再以同样的方式去重复观看第二次。由于戏剧被重复 欣赏的可能性大大缩减了，戏剧的生命力相对来说也就缩短了。真正能使观众保持注 意力并重复看戏的原因，“恰恰是因为他比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越 感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。”【801所以，让剧中人蒙在鼓里，却将故事 情节预知给观众，让观众就像是知道一切过去和未来的上帝那样，解下在日常生活中 的束缚，带着微笑或者衔着眼泪，看邻人们的盲目的游戏是保持观众注意力最有效的 方式。[81] 李渔的戏曲理论过分强调向观众保密。而他真正具有生命力的传奇作品则是没彻 底向观众保密的。，《风筝误》便是其一。才子韩世勋看到詹淑娟的诗后钦佩不已，又 听说其貌美，便决定冒戚友先之名在风筝上题诗一首，希望能讨回音以成就婚姻之事。不料风筝误落无德无才又奇丑的詹爱娟院中。爱娟趁机冒妹妹淑娟之名与戚友先(实 为韩世勋)约会。满心欢喜的韩生并不知情，他潜入香闺，欲与心上人面订百年之约。观众对这些情况了如指掌。当他们看到韩生初入闺房时表现出的枉自欢喜及面对爱娟 后的惊慌失措，那种洞察一切的优越感不禁油然而生。李渔客观上实现了让观众以全 知全能的感觉去欣赏主人公的尽情表演，达到了吸引观众的目的。促使剧作家在创作 中去关注人物的思想及各种行为，从而使人物形象塑造得更加丰满，这比单纯让观众 猜测故事情节的进展要高明许多。《议婚》、《诧美》几出，也同样运用了这种编剧技 巧。被詹爱娟(冒充二小姐淑娟)的丑陋行为惊吓过的韩生听说自己己与詹家二小姐 淑娟前姻缔就，在辞婚未果的情况下竟良宵独宿。真淑娟与其母对女婿的行为也不明 究竟，他们枉自担心，却一时难以得出答案。剧中人的行为让预知这一切的观众顿觉 超然，他们莞尔微笑、尽情欣赏剧中角色的各种表演。从而剧中人的行为、思想甚至 一个眼神都可能烙刻在观众的记忆里，剧作家也就实现了他保持观者注意力的目的。通过分析笔者以为，李渔的“只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文” 的藏拙技巧是以“猜谜”、“惊奇”来持续观众注意力的，无疑是中国古典戏曲理论对
保持观众注意力的有益探讨。然而，由于时代和自身的局限性，他的戏曲理论过于强“论”结合的状貌，体系完整而严密。既可发掘其理论自觉意识，又可见其曲论家的 理论深度。
《闲情偶寄》的曲论论述戏曲创作和演出的方方面面，在构思、语言、人物形象 塑造、宾白等方面均有创见，真正做到了遵从戏曲的舞台性来探讨戏曲创作规律。不 仅对指导清代传奇创作和演出有指导意义，而且也为后世的戏剧创作和表演提供了借 镜。综括而言，《闲情偶寄》曲论具有以下三个特点: 第一，李渔有着深厚的文化底蕴，又有着演出和创作经验，因此他从戏曲的舞台 直观性出发创设的戏曲理论，突破了前代曲论家的案头文学倾向，其理论深度及理论 自觉意识都胜前代理论家一筹。
第二，李渔曲论处处体现其“观众本位”的思想，这是对我国古典戏曲理论的补 充和发展，为戏曲文学的传播及延长戏曲的生命力做出了有益的探讨。第三，李渔曲论既以满足观众口味为原则，同时又追求“文人之笔”，体现其“既 努力与世俗文化融为一体，又不悖文士底色的特点”，其曲论亦因此而呈现出“既尚 俗又寓雅于俗”的特色。
李渔《闲情偶寄》的曲论部分以其敏锐的视角，深邃的洞察力，揭示了戏曲艺术 的独特规律，对后世曲论具有重要影响。清代杨恩寿《续词余丛话》和民国初年吴梅 的《顾曲座谈》甚至大量袭用《闲情偶寄》原话。试举两例:《续词余丛话》卷二《原 文续》中言: 代何等人说话，即代何等人居心。无论立心端正者我当设身处地代生端正之 想;即遇立心邪僻者，亦当舍经从权，暂为邪僻之思.务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，务使雷同，勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯 道得矣。186】
《顾曲魔谈》第二章在谈结构宜谨严时云: 譬如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五 官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续 之痕，而血气为之中阻失。„„是故作传奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可 振笔疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心，扬为袖口者也。尝读近人传奇，借其惨淡经营，用心良苦，而不能被管弦副优孟者，非审音协律 之难，而结构全部规模之未尽善耳。”[8刀
可以看出，二书都有明显袭用《闲情偶寄》原文的痕迹。另外，《顾曲鹰谈》对“结 构”的阐释除“均劳逸”、“酬事实”是在李渔曲论基础上加以发挥外，其余均沿用李 渔曲论之原名目，亦谈“戒讽刺”、“立主脑”、“脱案臼”、“减头绪”。此外，二书受 《闲情偶寄》的影响还有多处，不一而足。由于受时代及作者自身因素的影响，《闲情偶寄》之曲论也难免存在一些不足之 处，主要表现在: 首先，李渔将戏曲创作作为“点缀太平”的工具。他在“凡例七则”中将“点缀 太平”放置首位，指出:“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物;乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也，故于暇 日抽毫，以代康衙鼓腹。”可见他对戏曲自身审美作用的忽视。
其次，提倡“格守音律”束缚了作者的才思。李渔在“音律第三”中主要讲了注 重语言的音乐美，但有些看法今天看来不免有失偏颇。如“烙守词韵”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“慎用上声”、“少填入韵”几款，过分讲究音律，限制了 作者的才思，是吴江派过分重音律的余音。再次，李渔曲论的“观众本位”思想，“只迎合观众口味，而不能很好地引导观 众”，容易使作品的主题受限，进而失去创作个性。剧作家要想使自己的艺术生命延 长，不能只满足于迎合观众口味，必须做观众心理的引导者，应当努力去改造观众心 理结构。“戏剧在观众心理内不仅要寻找自身延续的条件，而且要创造自身延续的条 件。”1881李渔虽然在满足观众欣赏口味的同时，也追求“文人之笔”。但由于受主客 观条件的限制，他并没有把引导观众、改变观众的心理定势作为延续戏曲生命力的重 要条件，不能不说是一种遗憾。但瑕不掩瑜，他的成就和贡献远远超过其不足，值得 我们认真挖掘和探究。
本论文旨在立足于中国传统的文化、文献和文体交错融汇研究方法的同时，对如文本细读（Close Reading）、符号学（Semiology）等方法和理念进行适当 的借鉴，力图以多角度的视野和多维度的思考，拓展对李渔戏曲编剧艺术的分析 和认识。
其中，第一章：为李渔剧作产生之因缘与简论。包括：因缘：李渔是如何做 起戏曲剧本来的，从天时、地利、人和等方面分析促成李渔开始剧本创作并缔造 出饱含戏剧艺术成功经验和深邃、超前的戏剧理念的一剧之本的诸多因素；以及 《笠翁十种曲》之分类；《笠翁十种曲》外其他戏曲写作之概况，包括李渔参与 创作或者校改的改本、阅定本和评鉴本，共十五种。
第二章为：李渔剧作之文学性特征。包括：李渔剧作之结构艺术；李渔剧作 之语言艺术；李渔剧作之虚构艺术等。并对其剧作之戏剧文学品质的坚守等做出 探讨。
第三章为：李渔剧作之表演艺术设计。包括：李渔剧作脚色塑造艺术的符号 学分析；李渔剧作中卓有特色的变形科介；李渔剧作之诸般伎艺的穿插等。第四章为：李渔剧作之剧场综合性的建立。包括：李渔剧作之时空创造；李 渔剧作之人物造型艺术研究等。
第五章为：李渔对戏曲编剧艺术的突破与超越。包括：“剧本剧本，一剧之 本”平议；李渔对“一剧之本”的刻意追求；李渔戏曲编剧艺术与总体戏剧理 论的暗合等等。本章对李渔剧作对古典剧本形态的开拓意义，做了进一步探讨，以强调李渔的传奇剧本在中国古典戏曲发展中的特殊及重要地位。
第六章为：李渔戏曲编剧艺术与其戏曲理论的关系。包括：编剧理论的系统 总结：《李笠翁曲话》之贡献；李渔剧作与其戏曲理论的关系等。
在最后的馀论中，以“我们为什么要纪念和研究李渔”为题，对他在中国戏曲发展史上的特殊意义做出一番讨论。
关键词：李渔编剧戏剧文学表演性舞台艺术一剧之本
第一章李渔剧作产生之因缘与分类„„„„„„„„„„„„„„„„„„5
一、因缘：李渔是如何做起戏曲剧本来的„„„„„„„„„„„„„„„5
二、《笠翁十种曲》之分类„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10
三、《笠翁十种曲》之外的其他戏曲写作„„„„„„„„„„„„„„„13 第二章李渔剧作之文学性特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„19
一、李渔剧作之结构艺术„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„19
二、李渔剧作之语言艺术„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„32
三、李渔剧作之虚构艺术„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„49
四、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„52 第三章李渔剧作之表演艺术设计„„„„„„„„„„„„„„„„„„56
一、李渔剧作脚色塑造艺术的符号学分析„„„„„„„„„„„„„„„56
二、李渔剧作中卓有特色的变形科介„„„„„„„„„„„„„„„„„62
三、李渔剧作之诸般伎艺的穿插„„„„„„„„„„„„„„„„„„„64
四、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„71 第四章李渔剧作之剧场综合性的建立„„„„„„„„„„„„„„„„73
一、李渔剧作之时空创造„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„73
二、李渔剧作之人物造型艺术„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„83
三、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„87 第五章李渔对戏曲编剧艺术的突破与超越„„„„„„„„„„„„„„91
一、“剧本剧本，一剧之本”平议„„„„„„„„„„„„„„„„„„91
二、李渔对“一剧之本”的刻意追求„„„„„„„„„„„„„„„„100
三、李渔编剧艺术与总体戏剧理论的暗合„„„„„„„„„„„„„„102
四、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„104 第六章李渔戏曲编剧艺术与其戏曲理论的关系„„„„„„„„„„„105
一、编剧理论的系统总结：《李笠翁曲话》之贡献„„„„„„„„„„„105
二、李渔剧作与其戏曲理论的关系„„„„„„„„„„„„„„„„„108
三、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„112 馀论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„116 附录：
1、李渔戏曲剧本宾白科诨修辞手法举例简表„„„„„„„„„„„„„„118
论《闲情偶寄》之设计情趣 篇5
《闲情偶寄》是由明末清初文人李渔所作, 包括《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》等八个部分。关于设计的思想集中在《居室部》与《器物部》。
明代中期以后社会生活与传统社会生活出现了断裂, “在嘉靖以后, 民间社会渐渐拥有较大的空间, 市民生活风气也日趋多样化。”对“情趣”的追求就是当时社会思想解放、个性自由观念萌发的重要表现。“情趣”是精神生活的一种追求, 对生命之乐的一种感知, 一种审美感受的满足。
明代社会经济处于资本主义萌芽阶段, 李渔生活的江南地区是中国当时的主要经济文化中心。大批士人重新开创了官方以外的私人讲学风气, 如龙岗书院、贵阳书院、濂溪书院、稽山书院、心斋书院等一大批书院, 为自由思想的传播起到了促进作用。我们知道, 之前的“程朱理学把世俗的情欲与纯然的天理分开, 在对世俗欲望和情感的克制中, 使人渐渐提升到天理的高度。”[1]王学在明朝迅速风靡开来, 到了明朝晚期王学中人“把俗人与圣人、日常生活与理想境界、世俗情欲与心灵本体彼此打通, 肯定日常生活与世俗情欲的合理性, 把心灵的自然状态成了终极的理想状态, 也把世俗民众本身当成圣贤, 肯定人的存在价值和生活意义。”[2]李贽曾说“穿衣吃饭即是人伦物理;除却穿衣吃饭, 无伦物矣。”[3]至李渔时期, 日常生活不再是被视而不见的现象, 而成了文学、艺术中文人雅士审美客体所要表现的艺术对象。当时在文学、戏剧、小说等领域都有这样的倾向, 即使是在《闲情偶寄》中, 也不例外。李渔选取剧本的标准, 即认为剧本须合人情。他曾言:
“予谓传奇无冷暖, 只怕不合人情。如其离合悲欢, 皆为人情所必至, 能使人哭, 能使人笑, 能使人怒发冲冠, 能使人惊魂欲绝, 即使鼓板不动, 场上寂然, 而观众叫绝之声, 反能震天动地。”[4]
戏剧要吸引、感动观众, 就要让观众感到其内容的真实性, 即真实反映社会人生的人情世故。文学领域中, “公安派”提倡“性灵说”, “所谓‘性灵’, 是指一个人的真实的情感欲望 (喜怒哀乐嗜好情欲) 。这种情感欲望, 是每个人自己独有的, 是每个人的本色。”[5]袁宏道在其文《百花洲》曰:
百花洲在胥、盘二门之间。余一夕从盘门出, 道逢江进之, 问:“百花洲花盛开否?盍往观之。”余曰:“无他物, 惟有二三十粪艘, 鳞次绮错, 氤氛数里而已矣。”进之大笑而别。——《百花洲》 (明·袁宏道)
没有华丽的辞藻, 内容事件也不具有特别意义, 仅仅是描述了“道逢江进之”, 欲与之同游百花洲, 却得知百花洲“无他物, 惟有二三十粪艘, 鳞次绮错, 氤氛数里而已矣”的尴尬, “进之大笑而别”。
情趣是经济基础之上的意识形态的重要内容, 反映和表达了当时城市市民阶层的精神需求, 情趣表现了城市市民阶层对生活“真”的追求, 对真实人性的表达。至此, 情趣成为江南生活的一部分, 江南精神生活的一个标签。“江南文化的深义更在于一种精神品味的日常生活方式, 即使在生活物质条件相对困窘, 即在北方人看来最应该节衣缩食的情况下, 南方人仍然可以把生活搞得有声有色, 而不是每天皱着眉头想生计。”[6]李渔作为生活在明末清初时期的落魄文人, 在其著作中我们看到了这样的品质, 笠翁先生在《闲情偶寄》言:“吾贫贱一生, 播迁流离, 不一其处, 虽债而食, 赁而居, 总未觉稍污其座。性嗜花竹, 而购之无资, 则必令妻孥忍饥数日, 或耐寒一冬, 省口体之奉, 以娱耳目。人则笑之, 而我怡然自得也。”[7]
一、“欲其相称”
“吾愿显者之居, 勿太高广, 夫房舍与人, 欲其相称。”[8]房屋的设计应与具体的人的需求相适应, 根据具体的人的社会地位、身体需求等因素来设计。《闲情偶寄·器玩部》篇首就说:“人无贵贱, 家无贫富, 饮食器皿, 皆所必需。一人之身, 百工之所为备。子舆氏尝言之矣。”[9]人不论贵贱、贫富都会有设计功能的需求, 但是涉及到具体的人的时候, 设计功能的需求有可能是不一样的。“适用是造物艺术的第一要义, 李渔把形式必须服从功能、审美必须服从适用上升为一种自觉意识。”[10]
重要的是“欲其相称”。根据人本身的需求来设计, 将设计的目标停在了人本身的需求上, 在当时而言是极具历史意义的。《闲情偶寄·房舍第一》开篇云:“人之不能无屋, 犹体之不能无衣。”[11]充分肯定了人身的本真需求, 追求一种与人身相适应的设计功能。而在此之前, 生身之命在“理”面前是卑微的, 如王守仁说:“只为世上人都把生身命子看得太重, 不问当死不当死, 定要宛转委曲保全, 以此把天理却丢去了, 忍心害理, 何者不为。若违了天理, 便与禽兽无异, 便偷生在世上百千年, 也不过做了千年的禽兽。”[12]到了明朝后期, 心学的异端学者对现实社会进行了批判, 生身之命开始得到了重视。明儒王心斋提出了“百姓日用即道”的观点, 并且认为“尊身”即“尊道”, “身与道原是一件, 至尊者此道, 至尊者此身。尊身不尊道, 不为之尊身;尊道不尊身, 不为之尊道。须道尊身尊, 才是至善。”[13]设计是为人的设计, 而身体是人的根本, 尊重人身, 才能发掘设计的本质意义。
李渔在书中记载了“暖椅”, 由于冬天南方天气寒冷, 对于“冬月著书, 身则畏寒, 砚则苦冻”[14], 十分苦恼, 因此设计了“暖椅”。并且, 为了满足不同的身体需要, 可以选择不同的椅子, “如太师椅 (图1) 而稍宽, 彼止取容臀, 而此则周身全纳故也。如睡翁椅而稍直, 彼止利于睡, 而此则坐卧咸宜, 坐多而卧少也。”[15]睡翁椅类似于一种卧榻。椅子有不同的物理形态, 由于人体不同的需要, 决定了椅子的选择。“太师椅”宽阔可以将全身容纳起来, 有利于周身取暖的需要;而“睡翁椅”相比而言比较直, 因此有利于睡的需要。就像现代设计中的人体工程学, 根据身体姿势的不同需要, 选择最合适的椅子, 使人体保持最舒适的姿势。
二、“妙在日异月新”
李渔生性喜爱创新, 讨厌雷同, 正如其所言:“性又不喜雷同, 好为矫异, 常谓人之其居治宅, 与读书作文同一致也。”[16]设计房屋其实与读书写文章是一致的, 都讲求创新。对于“亭则法某人之制, 榭则遵谁氏之规”[17]的设计态度, 他认为是迂腐和鄙陋的。
李渔设计创新的态度, 是基于他对生活的热爱。在平淡中发掘生活本真的乐趣。笠翁曾言:“创造园亭, 因地制宜, 不拘成见, 一榱一桷, 必令出自己裁, 使经其地、入其室者, 如读湖上笠翁之书, 虽乏高才, 颇饶别致。”[18]他对于设计的态度不是墨守陈规的, 而是因地制宜、不拘成见的。虽然没有高深的技艺, 但是依旧“颇饶别致”。他并不承认自己的设计是粉饰太平, 而是谦虚道:“噫, 吾老矣, 不足用也。”[19]《闲情偶寄·序》表述笠翁对于著此书的态度是相当重要的, 其曰:“若是乎笠翁之才, 造物不惟不忌, 而且惜其劳、美其报焉。人生百年, 为乐苦不足也, 笠翁何以得此于天哉!”[20]因此, 笠翁的设计是对生活的热爱, 是一种“为乐”的表现。
对于房间里的陈设品, 除了房屋不可以移动, 其他的都是可以挪动的。“眼界关乎心境, 人欲活泼其心, 先宜活泼其眼。”[21]视觉传达对于人的心境而言是起到很大作用的, 因此, 使人的心境愉悦畅快, 那就得先改变视觉的传达效果。他在《闲情偶寄·器玩部·位置第二·贵活变》中举了香炉摆放的例子 (图2) 。香炉的位置要根据风力来改变, 如果在一间房间里有南北两个窗户, 风从南边吹来, 香炉则应放置在正南;风从正北吹来则应放置在正北;如风是从东南或西北吹来, 则位置应该稍偏。因为如果香炉的位置与风的方向相反, 那么就沾不到香气了[22]。
李渔不但在房屋、园林设计中讲究创新能力, 在器物设计上也同样要求创新, 他把创新看成了一种生活的乐趣。李渔游历东粤, 得“七星箱”, 但是箱子关不合缝, 不是左进右出, 就是右进左出, 于是他命工匠“命于心中置一暗闩, 以铜为之, 藏于骨中而不觉”[23], 并且制作一朵菊花穿入暗闩。于是鼓掌大笑, 似求得了生命之乐趣。
(三) “变俗为雅”
李渔在设计上除了追求“乐”之外, 还意图赋予设计以文化的内涵。他意欲使设计“变俗为雅”。在他看来“雅”与“俗”并不是以器物材料的价值为衡量标准的, “宝玉之器, 磨砻不善, 传于子孙之手, 货之不值一钱。”[24]再美的玉石雕琢不佳, 经后世流传依然一文不值。而“粗用之物, 制度果精, 入于王侯之家, 亦可同乎玩好。”[25]粗笨的器物做得精致也会被当成玩好之物。那么, 在笠翁看来, 雅与俗之分的标准是什么呢?
“至入寒俭之家, 睹彼以柴为扉, 以瓮作牖, 大有黄虞三代之风, 而又怪其纯用自然, 不加区画。如瓮可为牖也, 取瓮之碎裂者联之, 使大小相错, 则同一瓮也, 而有歌窑冰裂之纹矣。柴可为扉也, 取柴之入画者为之, 使疏密中, 则同一扉也, 而有农户儒门之别矣。”[26]依此可知, 笠翁追求的不是华丽之“雅”, 而是朴素之“雅”, 一种符合于自身穷酸文人的雅致。
因此, 笠翁判断雅与俗的标准是精致, 是敢于发挥聪明才智去尝试的心境。有如庄子对美与丑的看法, 庄子认为美与丑本质上是没有差别的, 它们是相对的, 而且可以相互转化。“‘美’与‘丑’本质上都是‘气’。‘美’与‘丑’所以能够转化, 不仅在于人们的好恶不同, 更根本的在于‘美’和‘丑’本质上是相同的, 它们的本质都是‘气’。”[27]而“雅”与“俗”在笠翁看来也同样不是一成不变的, 是可以相互转化的, 即在于发挥才智、制作精致, 即可化“俗”为“雅”。
四、结语
从上文可以看出, 李渔设计思想是围绕着自身进行的, 作为一个贫穷文人, 他的设计思想始终围绕着适用、节俭等因素的考量, 但又有融入真情实感的设计情趣, 使无情之物, 变为有情。在笠翁看来, 设计是融入感情的活动, 是生活乐趣的找寻。“李渔把居室器玩的设计鉴赏看作自娱, 看作足可‘得意酣歌’的第一乐事。”[28]