《创造李渔》

《创造李渔》（精选7篇）

《创造李渔》 篇1

一.全面的资料考证

韩南钟情于对中国古典文学的考据, 很多情况下他都能在前人所未勘探的领域挖掘出一些“宝藏”, 这与他对所研究对象的资料收集之全面有很大联系。

首先, 研究对象于韩南来讲并不是单一的, 如李渔研究, 一般学者做的是大量的李渔作品研究以及夹杂着一些对李渔本人轶事的考证。而韩南则从李渔本人入手, 全方位解读了这个明末清初的奇人, 以一个第三者的视角客观地描述他在古典文献的考证中所获得有关李渔的种种。而不仅仅限于李渔, 韩南在研究这个单一对象时, 对李渔所擅长的戏剧的整个历史进行了概览性地研究, 有时是对不同于李渔的戏剧理论进行了深入地比较、探究。比如在该书第七章《“密针线”师》中, 韩南在论述李渔“粗俗的滑稽”这一戏剧技巧时, 对中国戏剧给“粗俗的滑稽”作了铺垫论述:“中国戏剧对于粗俗的滑稽有一个明确的定位, 它位于底层或卑微人物的‘丑’和‘净’角中间。”不可小觑韩南文中这种点睛之笔, 他往往是翻阅了大量的文献并经过充分的论证后才得出的。像这样的概览性的论述是既充分帮助读者理解李渔的戏论, 也彰显了韩南对中国古典文献资料占有全面的特征。

韩南除了在“面”上能够以宏观的视野掌握有关李渔研究的整个脉络外, 他在将某些个别作品和特点比较时也能够将“点”的分析进行得较为细腻。比如在该书同章节中对李渔作品中的女人的特点进行了着重分析。“李渔作品中的女人是她们自己命运的主人。”而韩南同时将戏剧作品中的女人进行比较的另外两个例子是关汉卿《救风尘》中的赵盼儿和唐《传奇》中的“红拂女”。他承认这两部是李渔的“她们”的先驱者, 但同时也认为中国“没有任何作品可与李渔的戏剧和小说故事中的‘她们’所涵盖的范围相提并论。这段的论述可以清晰地看出韩南在充分把握全局后, 对“点”的重点分析, 这其中也包涵了时间上线性的考察即对李渔作品之前的同现象分析、比较。所以韩南能够得出女性解放思想在李渔这儿不是也不仅仅是初探的结论。韩南的论述时常让读者感受到他对细节方面的考究以及对于考证功夫的重视。他对中国古典文学作品中的时间概念极其敏感, 他在张宏生教授对他的访谈中提到:自己刚开始对白话小说产生兴趣是因为在阅读中经常产生怀疑, 认为不能轻易地对作品的有关时间下定论, 期冀能够对历史进行描述, 整理出历史变化的脉络。韩南在李渔研究的过程中也极大地体现了他这一治学特点。他尤其关注年代, 有时甚至具体到月份或季节。他也尤其注重年代所起的作用, 如韩南很明确地指出:“除了戏剧, 李渔1660年代的作品全都以文言而非白话写成。而有时只是具象化年代在韩南看来仍然不够细致, 他还会对历史上所发生的文学事件进行排序和猜测, 这样对年代的极高把握度使得他在李渔研究中能够创造性地发现一些值得关注的现象。

除了以上可以证明韩南文献涉猎之广外, 研究过程中他对文献版本的注意也可以作为重要的佐证。如《创造李渔》第一章中的第102和103的注释都体现出韩南对李渔研究所运用的版本之考究。他不仅仅在对各种不同版本进行比较, 还在不同年代版本的文献当中寻找差别及差别所形成的原因, 不断地以版本的考究为原点进行深挖。

二.精细的文本讨论

在分析李渔戏剧时, 他都注意到了女性角色发型的独特之处。再如, 他对李渔《闲情偶寄》中的一段戏剧理论作了深刻的分析:“如果人们在‘景’ (外部的场景) 和‘情’ (内部世界的感觉、知觉、思想和情绪等) 之间使用二分法, 正像人们所期待的那样, 李渔关心的主要是后者。”韩南将这里的“情”归结为纯粹的内部事物, 而李渔“设身处地”的所言不止是内部的事物, 我认为景也会成为人物的体验, “内”与“外”在中国传统文学概念中时常被融合在一起。这种不同的理解可以看出中西方差异, 毕竟在我们看来, 李渔期待的景和情是融合在一起的。这不仅仅展示了他的文本细读能力, 同时也展示了一种不同于中国传统学者的思维。

韩南对中国喜剧给予了极高的艺术评价, 并认为它是中国古代小说与戏剧的主流模式, 他觉得李渔的喜剧是李渔作品艺术成就的巅峰。当我们深入韩南的李渔研究文本中时, 可以发现他拥有海外汉学家的研究特点, 即进行诸如上文提及的大量的文本细读, 在文本细读后应用多种理论进行分析, 他在叙述、分析中常常会涉及西方新批评、叙事学和比较文学等丰富的方法理论, 尤其是对叙事学的运用。对李渔其人其事的叙述中韩南展现了他在文中提过的“最弱化的叙事者 (the minimal narrator) ”的特征。韩南对李渔其人轶事的叙述以及李渔作品内容的复述都是点到为止, 不会多作一些冗长的评论或在叙述中流露出多余的情感。韩南会给予叙事者更多的关注, 比如李渔小说中叙事者的特点, 韩南觉得在普遍认为“自我”表现余地很小的作品中, 读者仍然能强烈地感受到李渔的存在。李渔作品中的人物本身传达着许多丰富信息, 很多情形下人物存在着“自我指涉”的特点。韩南在对李渔的研究中创设了“模糊化叙事者与作者界限、戏剧化叙述情境”两个概念, 他逐字逐句地对李渔作品内容进行描摹, 对其中“自我”的深挖过程具有极强的层次感。在《创造李渔》第七章《“密针线”师》中探讨了李渔小说中的叙述者、作者以及各种文学作品角色的关系。在一些对李渔小说内容的分析中, 韩南也有意无意地运用了许多西方叙事学的专业术语, 如“倒置”、“素材”等。不仅在李渔戏剧的讨论中多次涉及叙事学方面的内容, 对其它小说文本, 韩南似乎也偏好对叙事者的研究。叙事学理论自上世纪80年代末、90年代初兴起于法国始, 人们就一直未停止过对这门学问的研究, 尤其在西方世界, 许多论著都专门研究了叙述者、作者与角色这三者。像米克·巴尔的理论观点与李渔的撰文观点相接近, 认为这三者既密切区分, 又可互相转化。而韩南运用叙事学理论研究李渔小说, 在中国古典文学研究领域可以说是走在前列的人。

三.新颖的研究视角

韩南作为杰出的海外汉学家, 对中国古典文学的研究当然有自己独到的视角, 尤其是李渔研究。他在研究李渔时不仅是细致入微, 更是将细致入微的习惯融入到了他新颖巧妙地视角中。他对作品研究的切入角度也更偏向于独创性的角度。这在《“密针线”师》一文中体现得尤为明显, 而韩南的这种独创性角度与李渔的某些观点是相吻合的。在李渔研究上韩南倾注了大量心血, 他独辟蹊径的这一特点可从《创造李渔》中的一个细节处体现, 第八章中他采用英文单词“essay”来定义李渔专长的作品类型。运用一个英文单词即可以表达出李渔作品特点, 又巧妙地定义其因概念模糊难以用中文定义的李渔专长的作品类型;西方世界对本源问题的探索和对定义的酷爱使得海外汉学家如韩南总是能挖掘出新奇的角度。像这类直接跨越语言的糅合创新起到了一石二鸟的作用:不但带领读者了解了李渔专长的作品类型, 而且在中西文化外的第三个维度使本来无法被定义的概念得到较为贴切的定义。

韩南对李渔的研究新颖之处在《创造李渔》一书中随处可见, 其中大都是独创性的见解, 他偏好对第一手资料的直接理解而不是拾他人语慧。韩南的研究对象李渔本身也是个酷爱新奇的人, 所以研究者与研究对象在这一点吻合时也确实可以迸发出不少火花。

摘要：韩南对李渔作品的评价较高, 他对李渔研究倾注了大量心血。在韩南的中文译著《创造李渔》中, 李渔的形象及其作品特点被分析得淋漓尽致。该书不仅展现了汉学家韩南对中国古典作品的研究力道, 也一定程度上以海外汉学家的崭新视角为李渔作品重新作注。

关键词：《创造李渔》,韩南,考证,文本,视角

参考文献

[1] .韩南:《创造李渔》 (杨光辉译) , 上海.上海教育出版社, 2010年版。

[2] .浙江古籍出版社编《李渔全集》卷一, 卷二, 卷四, 卷五, 卷九, 杭州:浙江古籍出版社, 1991年版。

[3] .米克·巴尔:《叙述学:叙事理论与导论》 (万千校、谭君强译) , 北京.中国社会科学出版社, 1995年版。

[4] .张宏生:《哈佛大学东亚语言与文明系韩南教授访问记》, 1998年03期《文学遗产》。

《创造李渔》 篇2

关键词：中国戏曲,意象创造,离形得似,时空自由

戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分, 它是中国文化百花园中一朵亮丽的奇葩。中国戏曲艺术可以说是中国文化的集大成者, 它把各种文化的精髓和各种艺术门类的元素综合在一起, 形成一种具有歌舞性、程式性、虚拟性、写意性、意象性、抒情性等于一体的戏剧艺术, 可谓源远流长, 博大精深。戏曲艺术是经过历代艺术家们的不断实践、发展和创新, 形成了具有自身艺术特性和规律, 并区别于其他演剧的一种独特的艺术体系, 中国戏曲的创作方法、表演形式在世界戏剧舞台上都是独树一帜的。

一、戏曲与意象

中国戏曲具有较强的艺术表现力和感染力, 抒情性强, 属于写意风格的表现艺术。相比之下, 作为写实的话剧在艺术表达上, 与中国戏曲就有所不同, 它是对生活的舞台再现, 一切都要符合生活的逻辑, 制造一种逼真的舞台效果。如老舍的话剧《茶馆》, 幕一打开, 所呈现的就是裕泰茶馆的真实场景, 每个道具都是那么真实、具体。几张错落有致的八仙桌, 十几位客人坐在桌子旁边喝茶, 跑堂的在舞台中间穿梭, 吆喝着、呐喊着, 极具生活气氛, 给观众制造一种生活幻觉, 如同身临其境, 震撼着观众的心灵。写实的话剧是摹象戏剧的代表, 它所追求的是对生活的摹仿, 是对客观事物的再现, 是反映生活的一种艺术方式。演员通过对生活中人物语言和动作的摹仿, 符合人们日常语言和动作规范, 并进行加工和提炼, 塑造逼真的并具有特定人物性格的角色形象。中国戏曲则与之不同, 只要不违背基本的生活真实原则, 不颠倒生活的逻辑顺序, 不破坏舞台艺术的真实感, 就可以取得最大限度的活动自由, 把艺术的表现性发挥到极致, 不需要面面俱到, 留给观众广阔的想象空间。中国戏曲是在生活的基础上, 进行艺术表现, 充分发挥创作者主观情感的能动作用, 舞台呈现上充满了强烈的浪漫主义色彩, 塑造了唯美的人物形象, 创造了空灵的舞台时空, 这一切源于中国戏曲对意象创造的追求和把握。那么, 什么是意象呢?

这里所言之意象, 指的是对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。我认为, 艺术作品主要是体现创作者的主观情志, 是人们在具体物象的基础上, 内心受到触动, 所迸发出的真情实感和艺术想象。艺术家要把客观物象和内心情志两者融为一体, 物象是根本, 情志为主导, 才能创造出如歌德所说的“这是我骨中之骨, 肉中之肉”的物我交融的艺术形象。沈达人对意象创造所作的阐释非常精辟, 他说, “意象的基础是客体物象, 但在意象创造中, 创造者的主体情志又起着主导作用。创造者的思想、情感、品格、趣味融入客体物象, 赋予客体物象以崭新的艺术生命, 文学艺术作品的意象就诞生了。” (1) 所以说, 艺术形象创造是需要把客体物象和主观情志有机结合起来, 这也是中国其它艺术门类创造形象的一个共同规律。如郑板桥对创作竹子的三个阶段分析, 能形象地说明意象创造学说在艺术创作中的方法和原则。他指出竹子的创作过程分为“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。具体的客观物象“竹子”是自然固定的, 然而落在纸上的“竹子”却变形了, 创作者的主体情志在起作用, 纸上的“竹子”成了艺术家的艺术作品, 其中饱含着创作者的思想情感、人生态度、人格品质和艺术理想。这就是以意为主导, 以象为基础的意象创造原理。所以说, 只有客观物质形象与主观心灵情志融合之后, 才能形成意蕴和情调。通过情景交融的艺术创造, 把观众引入到一个想象的艺术境界中去, 使人摆脱固定模式的束缚, 从而进入浩瀚的艺术海洋, 领略艺术的无穷魅力。

二、中国戏曲追求意象创造的原则

中国戏曲遵循着意为主导、象为基础的意象创造原则。《周易》中讲到“立象以尽意”, (2) 立象是为了尽意, 在对物象摹拟的前提下, 植入对物象的深层次的探究, “得意忘象”“得意忘形”, 在生活原型的基础上进行夸张和变形, 不追求生活的原象, 而是强调物象的本质之意, 忘却物象的外在之象。“追求意象, 以意为主”是一个源远流长的传统话题, 一定要把创作主体的情志融入进去, 追求内在的“意”, 也就是戏曲中常说的神似。对于传神, 贾志刚先生是这样说的, “戏曲主张则是我神似!神似的获得来之不易, 只有体物才能得神, 也就是只有从外在的形象体验才能寻找到内在的精神。为了得其神, 先得摹其形, 而后超其形, 却又不能失其形。由形入神, 以物会心, 以形传神, 形神兼备是戏曲表演中演员与角色关系的扼要叙述。” (3) 演员先找到外在的形, 在形的基础上, 体现人物的神。在艺术形象的创造里, 以客观物象为基础, 以主体情志为统帅, 创作出的艺术形象会有一种灵动之美。中国戏曲艺术和中国诗画艺术一样, 是以情感的表现和传达为主要目的的。因此, 它们的艺术表现, 就是突出创作者在情感上的表达;它的真实, 就是情感的真实;它的真实, 就不必要拘泥于外形的逼真。而是, 追求“得意忘象、物我交融”的最高艺术境界。

中国戏曲舞台从总体上来说, 是追求舞台的形象意象化创造的。中国戏曲在艺术上就是追求“不似之似”, 符合它本质的“似”即可, 无需强求酷似。戏曲舞台上所有程式化的动作, 都是不求外形的酷似, 但求内在本质的神似, 动作描述清楚即可, 不必要去苛求形体动作的细节, 虽然戏曲表演当中的形体动作都是程式化的虚拟动作, 但是它能给人一种特殊的、具有抒情意味的美感, 这就是中国戏曲特有的并一贯追求的意象创造。中国戏曲用意象创造的方法将客观物象进行艺术化的概括、提炼、变形、夸张, 使之意象化, 并且与客观物象保持一定的距离, 达到一种意与象高度融合的艺术境界, 从而完成了戏曲的意象创造。

三、以京剧《李渔与三姬》的剧目创作排演为例, 从人物形象意象化的塑造和舞台时空意象化的处理两个方面来谈导演对戏曲意象创造的追求

在排演京剧《李渔与三姬》时, 我们一直是以戏曲写意的意象创造原则为指导进行创作和构思的, 强调人物形象意象化的塑造和舞台时空意象化的处理。

中国戏曲在人物形象塑造上, 它是从人物的思想情感、性格、气质着手, 着重刻画人物的内在精神品质, 即人物的神, 把神似作为先决条件, 在既定的矛盾冲突和人物的舞台行动中, 塑造出典型环境中的典型性格。下面就从京剧《李渔与三姬》中的李渔这个角色, 来分析戏曲人物形象意象化塑造的方法和手段。京剧《李渔与三姬》是根据清代著名剧作家李渔的生平来创作演出的。李渔是清代著名的剧作家, 又是一个杰出的戏剧理论家, 自幼聪颖, 学识渊博, 才华横溢, 其著述《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》《声容部》是对中国戏曲理论体系的发展起到了很大作用。他追求的是一种有别于常人的艺术化生活, 这种生活既区别于迂腐的封建士大夫, 又与普通老百姓保持了一定的距离。可以说, 李渔是一个风流儒雅、才智过人、个性张扬、情趣盎然, 并为正统文人所不耻的一个典型江湖文人的形象。我们如何通过戏曲塑造人物的方法, 来刻画他的性格呢?作为编剧、导演、演员, 谁也没见过李渔其人, 对这个人物的了解, 都是来自书本或者其他资料。那么, 我们在领会人物大体的时代背景、生活习惯、为人处事风格等之后, 重要的是揭示其内在精神品质和精神力量, 追求人物神似即可。李渔这个人物, 要着重强调其江湖文人的圆滑、张扬、世俗、自我、孤傲的性格。如写对联那段戏, 李渔看到百花班楹联后不屑一顾, 根本瞧不起对方。表演上要求演员眼睛斜视, 不正眼看对方, 随后拿起笔来, 挥毫泼墨, 气度非凡, 仙侣班一下就压倒百花班了。再如李渔收留柳花到仙侣班那段戏, 开始柳花是女扮男装, 后脱下船家衣服, 现出女儿身时, 李渔对眼前这位聪明伶俐、活波可爱的小姑娘顿生爱慕之情, 决定收留柳花在仙侣班。当柳花拜谢李渔时, 李渔将其搂入怀中。表演时, 演员要把握形体动作的分寸, 不能把人物表现的很下流, 确实要从怜爱的角度去关心她、爱护她。这两段表演, 李渔性格表现的十分鲜明, 突出了他的内在精神品质和心理状态;在人物的具体舞台行动中, 传达了人物的“神”, 追求了内在的“意”。戏曲人物的“神似”和内在精神品质是通过程式化得歌舞表演手段来塑造的, 意象戏曲就是让程式歌舞手段来揭示人物性格和塑造人物形象的。如李渔写对联的身段表演就是通过程式舞蹈动作来揭示李渔的心理状态和刻画其人物性格的。李渔在看到百花班楹联“唱遍江南无敌手, 压倒金陵是孙门”和横额“百花争艳”之后, 淡定从容, 顿时心中激情满怀, 诗兴大发, 拿起毛笔写起了“元旦既称早, 赵公钱庄总为首;新岁先试乐, 莺歌燕舞总输娇”和“天上仙侣”的对联。这段表演无需让演员在舞台上真实地写字, 要充分发挥戏曲程式歌舞特点, 演员在锣鼓“金钱花”的节奏配合之下, 用虚拟的舞蹈动作书写对联, 以优美的形体身段动作和传神的表演来表现写对联时人物的内心情感, 整个舞蹈体现了戏曲歌舞传神的意象要求, 显示了戏曲形体动作的舞蹈美感;再如“乘舟翻舟”那场开始时, 李渔“泛舟江上”的一大段唱腔, 体现了戏曲中歌唱手段的作用, 抒情性强, 同样也能够揭示人物内在的“神”和特定的精神气质。“大江东去浪淘沙。一叶轻舟, 碾破了万里烟霞……”通过唱腔旋律和节奏的渲染, 表现出了李渔桀骜不驯的人物性格和玩世不恭的人生态度。与其说是李渔对长江、黄鹤楼、晴川阁、珞珈山等人文景观和自然风景的感慨, 还不如说是李渔通过对自然和人文景观的描述, 所表现出的真挚情感、人生品格、坦荡襟怀和至情至理的生活态度。戏曲形体动作要进行意象化的设计和编排。如《李渔与三姬》中, 李渔与仙侣班泛舟江上, 遇风浪后落水的情境, 从形体身段上既要求表现出真实落水后的感觉, 又需要展示形体身段的美感, 用虚虚实实的表演, 触发观众的想象, 不是对生活中游泳动作的摹拟, 而是取其生活中游泳动作的形, 进行意象化的变形、美化处理。把生活中落水后狼狈不堪的形象转化为戏曲艺术中的美。“戏曲的形体动作经过舞蹈化, 都成为具有美感的视觉形象。” (4) 舞蹈化、意象化的形体设计是戏曲塑造人物形象的一个重要支点, 它与人物的化妆和穿戴共同构成戏曲舞台人物形象外部造型的意象化处理原则, 体现了戏曲“离形得似”、追求神似的艺术境界。

戏曲舞台时空是非常自由和灵活的。舞台上没有真实布景, 通过演员虚拟表演来体现剧本的规定情境, 舞台时间是随着演员表演需要, 可以无限延长, 也可缩短。陈幼韩先生说到, “为了集中一切艺术力量表现人的精神世界, 在泛美的抒情写意表演中, 随着生活自然形态的被突破, 物理的时间被化为写意的时间而自由了, 可以为了抒情而当场加以剪裁、浓缩、放大或无限延伸;物理空间被变为一片空灵, 通过虚与实、藏与露、无与有的辩证关系以及计白当黑等写意法则, 把舞台从有限化为无限, 整个宇宙、人间, 完全做了时间、空间的主人。” (5) 所以说, 戏曲舞台时空是高度自由的, 是戏曲意象化处理手法的体现。如《坐楼杀惜》中, 舞台上没有真实布景, 宋江一开始是在大街上, 跟随阎婆子, 走了几个圆场, 就到了目的地, 几个上楼动作, 就表示已经到了楼上;通过十几分钟的几段演唱和表演, 天就亮了, 舞台时间与实际时间不同。时空转换自由, 表演流动顺畅, 也就是“景随人移”。戏曲舞台上的时空是不固定的, 它是随着演员的表演而不断转换和变化的, 同时, 也充分调动观众的积极性, 让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来, 通过观众的想象, 在视觉中造成一种几乎可以乱真的空间环境和实物形象。如《李渔与三姬》中, “泛舟江上”的那段戏, 舞台上是空灵的, 舞台上并没有长江和船的实景, 而是想象中的“江”和“船”, 船舱可大可小, 完全由演员自由来支配, 让观众在想象中去适应舞台规定情景, 演员的舞蹈身段获得了充分自由的活动空间。通过船头和船尾两位演员手中拿的船桨和划船的虚拟动作来体现他们是行舟江上, 在丰富的舞台调度中和富有节奏感的舞蹈动作中, 实现演员在规定情景中的舞台行动, 让观众产生即具生活真实, 又有艺术美感的精神享受。再如《李渔与三姬》中, “船遇风浪”后翻船的那段戏, 我们把翻船落水的瞬间处理在幕后, 着重表现众人落水后, 互相营救和在水中挣扎求生的场景。船遇风浪触礁后, 船型显现, 通过演员的形体动作和圆场步伐来表现他们互相搀扶着继续行舟的状态, 把人物落水的动作虚拟掉。等到演员再次上场时, 他们已经落入水中, 根据他们手中的道具、穿戴和形体动作, 来表现在水中挣扎求生的情景, 借助于抖、翻、抛、叠的水袖动作, 演员的甩发动作和翻身、绞柱、倒扑虎等技巧动作, 形成了整体表演动作“线”的流动, 给人以艺术上的形式之美和人物内在的传神之美。充分发挥了戏曲程式舞蹈动作的特性和虚实相生的舞台处理手法。在写意的戏曲虚拟动作中, 一切情景都是为了表现人的心灵, 都是为了抒发人的情志, 把客观存在的时空转化为写意的时空, 从而在艺术上获得高度的时空自由。

中国戏曲意象化的处理源于中国传统的美学精神, 在此基础上形成了自己的艺术特性。这种“不即不离、似相非相”的意象化原则, 淋漓尽致的表现出了中国戏曲内在精神实质, 其舞台效果是其他艺术形式所不及的。作为戏曲导演要继承这种意象化的创造原则, 在前辈艺术家们创造的基础上, 还要不断地丰富和发展它, 使其进一步发扬光大。

注释

1 沈达人.《戏曲意象论》第37页.文化艺术出版社, 1995年9月版.

2 转引自沈达人《戏曲意象论》第91页.文化艺术出版社, 1995年9月版.

3 贾志刚.《戏曲体验论》第93页.中国戏剧出版社, 1999年8月版.

4 沈达人.《戏曲意象论》180页.文化艺术出版社, 1995年9月版.

李渔的工艺审美视角 篇3

一、李渔审美视角的成因

李渔工艺美学思想的形成有多种原因。首先与其所处的历史环境不可分割。清朝康熙年间经济得到恢复发展, 汉族文人心存的政权旁落之悲痛也随之慢慢淡化, 于是大部分文人放弃了激烈的反清复明情绪而转向既不反抗也不合作的寄情游乐上, 李渔便是其中之一, 所以在《闲情偶寄》的字里行间都透露着一股品咂生活、现世寄情的气息。社会环境是其一, 个人因素是其二。李渔出身于药商家庭, 早岁尚存入仕之心, 但几次应乡试均落第, 心灰意冷。清军入关后避居山中, 后来渐渐以文字书写为生。1651年, 也就是顺治八年, 他客居杭州, 与当地名流交往, 渐渐开始了戏剧作品的创作, 后来开始建立戏班, 在社会上产生了颇大的影响。可见其生活经历的丰富性和对社会的入世性使他在以心观物、以笔写情中有的放矢, 而且入世的情怀让他对生活的观察激情肆意, 那么对工艺美术的观察和审美的细致独到便不足为奇了。

然而《闲情偶寄》中的工艺审美论述不只是文字的抒发, 更多的是一些真知灼见和以小见大的思想升华, 所以我们应该从中审视李渔的性格和信仰。李渔的好友余怀所作序言中定位了《闲情偶寄》是具有儒家情怀的, 正如杭间先生所指出的, “这本书的思想仍属于儒家正统思想;二是说礼的建立, 其目的是通过社会秩序的正常运转以及老百姓生活日用的满足, 来达到‘仁’, 仁是爱人, 因此可以说关心生活日用、酒浆、草鞋等小事, 也体现了爱人的思想, 它是一种真挚的性情和感情, 所以可以说:王道来源于人情。这里指的人情亦包括对人生对事物的审美心态。”[1]而且李渔也希望自己的作品能达到四期:一期点缀太平、一期崇尚俭朴、一期规正风俗、一期警惕人心。所以说正是这种矛盾的性格和信仰的双重成就了李渔论述中的“文”的浅和“知”的深。

二、李渔“心为上”的工艺审美视角

中国哲学讲究“万物皆备于我”的心觉式宇宙情怀, 以心观物, 这是中国文人达道的基本方法。而以心观物的前提之一就是情趣, 在情趣中悦心, 在情趣中感物。李渔在《闲情偶寄》中的所有论述都围绕着一个中心——自己的心, 可以说《闲情偶寄》闲情缘心, 由心而发, 随心而寄。正是从“心”出发使得李渔的文字被近代的散文大家所推崇。周作人在《知堂书话〈花镜〉》中称其“有自然与人事的巧妙观察, 有平明而又新颖的表现”。在工艺美术审美上他也是从“心”出发, 主要表现在“性情”、“情趣”和自我经验上。

这里“性情”指的是在观察事物并给予评论时要按照自己真实的情感, 而删去自己的伪感情, 完全自我地释放内心之真。这在他对于纤细的生活日用的态度上最为明显, 他对每一件小的物件都作出深情的议论, 并表现出自己随性自在的生活态度。在论及园林时他说:“立户开窗, 安廊置阁, 事事皆仿名园, 纤毫不谬。噫!陋矣。以构造园亭之胜事, 上之不能自出手眼, 如标新创异之文人;下之至不能换尾移头, 学套腐为新之庸笔, 尚嚣嚣以鸣得意, 何其自处之卑哉?”[2]这种真性情不是人人都有的, 这是一种心性的表达。

“情趣”主要是说李渔对于工艺美术之美的论述都以围绕自我而悦心, 舒服自己的心灵。其实不仅是工艺美术, 其他一切的审美对于人来说都讲究一个情趣, 在情趣中陶冶自己, 升华自己。李渔更是如此, 他从“我”的审美趣味出发, 强调生活日用要讲求陶情养性和自我实现相结合, 这就又给情趣加了另一层生活艺术美。他自己写道:“命童子裁纸数幅, 以为画之头尾, 及左右镶边, 头尾贴于窗之上下, 镶边贴于两旁, 俨然画堂一幅。”其悦心的“情趣”跃然纸上。此外, 李渔的很多论述都是从自我经验出发, 而进行感情表达, 力求新鲜有趣, 这也是其“心为上”的论据之一。

三、李渔“用为先”的工艺审美观

李渔在《闲情偶寄》中用相当长的篇幅论述了闲情雅致, 但却与世俗的玩物丧志、推崇奢靡享受的生活方式不同。通览全书, 作者始终紧紧把握一个“用”字, 和朴素的生活密切相关。首先, 他认为, 工艺品要首先满足人类最基本的生活需要, 属于生活必需品, “人无贵贱, 家无贫富, 饮食器皿, 皆所必需”[3]。从工艺美术欣赏角度而言, 可以制作一些供人们消遣把玩的工艺产品, 而且文人也有艺术的需求, 但是从更广泛的角度来看, 作为一件工艺品, 它的首要功能就是“用”, 这种世俗生活的功利性与实用性是第一要素, 这也是它具有社会普遍性和广泛存在的基础。

推而研之, 李渔的“用”可以从两方面观察, 第一就是把“用”落脚于生活的细节, “一事有一事之需, 一物备一物之用”, 进行以小见大的论述。周作人评价李渔时说:“读书人动不动就把人家当少正卯, 拍案大喝, 煞是可笑, 却不知纤悉讲人生日用处, 正是那书的独得处。”[4]所以《闲情偶寄》语言通俗、浅显易懂, 文辞运用生动活泼。我们在阅读这部著作时, 不会有生读圣贤书的正襟危坐之感, 而更像是在享受生活的无限乐趣。其二, 就是他“制体宜坚”概念的提出, 把“用”上升到了一种理论的高度。李渔认为窗棂和栏杆的造型不是首先要解决的问题, 而最重要的是“坚”, 即耐用和结实, 符合作为窗棂和栏杆的基本要求, “坚而后论工拙”[5]是李渔设计思想的核心。可见李渔对“用”和“坚”是推崇之至的。李渔不仅提出这种理论, 还用他的实践来证明自己的思想, 他亲自设计的暖椅、灯烛、笺简, 堪称设计典范。

既然提倡实用, 李渔也就反对过分的浪费和奢侈。他说“土木之事, 最忌奢靡。匪特庶民之家, 当从俭朴。”[6]并指出工艺美术创造的作者一定要遵循实用的原则, 具体来讲就是为费不多, 然后做到丰俭得宜、价廉工省。在这种要求下的造物既能够保证物质材料的最大合理应用, 又能使工艺流程不复杂, 并摒弃奢靡, 做到物美价廉, 简单说就是用最小的力做最大的功。

四、李渔“贵机变”的工艺审美论

“机变”是李渔工艺审美的聪明别致之处, 更是他的可爱之处。在关于词曲的论述中他说, “机者, 传奇之精神”, 没有了“机”便“有生形而无生气”;“变”就是“通变”, 也就是对“新奇”的追求。从工艺美术的角度来概括, 两者主要表现在因地制宜、借景营造、力求创新这三个方面。

在因地制宜的居室方面, 李渔从其自身的生活经验出发, 认为普通居民的营造建设应该和其实际的生活相一致, 即“夫房舍与人, 欲其相称”。这就要求居室空间的比例安排与本人的审美水平和习惯相匹配, 他认为:“堂愈高, 而人愈觉其矮;地愈宽, 而体愈形其瘠”。而且他主张整个庭院的建造应该有高屋建瓴之意匠, 并做到因地制宜, 顺应地气、地理, 与大自然相配合, 即便区区院径聿途, 也要费著一番心思。对于最下层的庶民小家, 李渔也匠心独运:“予为新制, 以顶格为斗笠之形, 可方可圆, 四面皆下, 而独高其中。且无多费, 仍是平格之板料, 但令工匠画定尺寸, 旋而去之。”[7]纵观《闲情偶寄》中居室、器用、服饰部分的论述无不透露出因地制宜、因材施宜的别致精巧美。

在《闲情偶寄》之居室部里, 他明确把“取景在借”作为重要创意, 在开篇中写道:“开窗莫妙于借景, 而借景之法, 予能得其三昧。”以下便是对便面窗的描述:“此窗不但娱己, 兼可娱人;不特此舟外无穷之景色摄入舟中, 兼可以舟中所有之人物, 并一切几席杯盘射出窗外, 以备来往游人之玩赏。何也?以内视外, 固是一幅便面山水;而从外观内, 亦是一幅扇头人物。”[8]可以看出李渔借景的设计使得人与自然达到了完美结合。

李渔性格不喜欢单调重复, 而喜好怪异另类。他反对一些传统制作和手艺的陈陈相因, 极力推崇并以身作则去创造新鲜的生活实践。可以说他的一言一行都把“变”作为一个内核, 在戏曲上的奇装异服就是一个很好的例证, 而在工艺品的造物活动中, 更是把新奇作为美的一个要素。他认为:“譬如人有新衣二件, 试令两人服之, 一则雅素而新奇, 一则辉煌而平易, 观者之目, 注在平易乎?在新奇乎?锦绣绮罗, 谁不知贵, 亦谁不见之?缟衣素裳, 其制略新, 则为众目所射, 以其未尝睹也。”[9]从文中我们可以看到, 衣服的从未见过是李渔提倡的进行创作的原动力。别出心裁、主观能动性和创造性, 是李渔工艺审美区别于其他工艺家的重要特点。所以说李渔在自己的生活中总是以“新”为美中, 其审美视角最富有个性的东西便在这力主通变的“新”中得以展现。

“作为接受过儒家传统教育的文人, 以如此之大的热情和注意力, 来从事服饰、居室、器用等生活之美的研究, 李渔却堪称是古来第一人”[10]。总的说来, 李渔在工艺美术的诸多领域, 都提出了自己较为系统别致的见解, 其工艺美术的审美视角也在现代设计艺术中有很强的借鉴意义。可以说李渔的出现, 在中国工艺美学史上的意义是深远的。

摘要：李渔的《闲情偶寄》以其“居室部”和“器玩部”论述的系统完整、别致鲜明、情趣盎然而在明清工艺美术界风骚独领。“心为上”的工艺审美视角, “用为先”的工艺审美观, “贵机变”的工艺审美论在现代设计艺术中仍有很强的借鉴意义, 在中国工艺美学史上的意义是深远的。

参考文献

[1][10]杭间.中国工艺美学思想史[M].太原:北岳文艺出版社, 1994.171-172页, 179-180页

[2][3][5][6][7][8][9]李渔.闲情偶寄图说.王连海译[M].济南:山东画报出版社, 2003.187页, 235页, 192页, 188页, 193页, 203页

[4]转引自:杭间.中国工艺美学思想史[M].太原:北岳文艺出版社, 1994.174页

[1]倪建林, 张抒.中国工艺文献选编[C].济南:山东教育出版社, 2002

李渔的生平与创作 篇4

一、明末清初的战乱时期

李渔十九岁时家道中落, 同时也开始了他的应举之路。明崇祯八年李渔参加了童生试。这次应试一举考中成为秀才, 李渔自己也十分满意。考取秀才后至明崇祯十二年, 李渔准备乡试。但这次考试却不顺利名落孙山。明崇祯十五年是明王朝的最后一次乡试, 李渔再次准备应试, 但此时已是濒临战乱时期, 李渔前往杭州中途遇到警报, 去路受阻, 李渔只好放弃回家。基于此, 他创作了《应试中途闻警归》, 诗中写道:“正尔思家切, 归期天作成。读书逢丧乱, 耕钓侯生平。破帆风无力, 船空浪有声。中流徒击揖, 何计可澄清。”诗中体现了李渔对时局的忧虑又透露出因没有取得功名而不能为国出力的焦急心情。在动荡的时局下, 李渔读书做官的理想化为乌有。他在《夜梦先慈责予荒废举业, 醒书自惩》诗中云:“久失过庭教, 重为泣杖人。已孤身后子, 未死意中亲。恍惚虽成梦, 荒疏却是真。天教临独寐, 砺我不才身。”诗中表现了李渔落魄低沉而又无可奈何, 渴望有所建树, 却壮志难酬的心情。从此之后李渔结束了自己的科举之路。

如上文所述, 李渔在三十岁左右, 浪游于广陵等地, 经历了受异族辖制、剃发、兵焚、乱离的现世苦难。在这段战火纷飞的年代里, 李渔亲眼看到了老百姓所遭受的深重灾难, 也亲身饱尝了战乱之苦。为了逃避战乱, 他曾四处躲藏。李渔的作品《甲申纪乱》《甲申避乱》《避兵行》等正是记录了当时他躲避战乱的惨痛景象。此时李渔的创作主要以诗文为主。这一时期李渔的诗歌真实地描写了社会动乱给百姓带来的巨大灾难, 诗歌不仅描写了清军入关之后烽火连天的景象, 也真实地写出了汉族百姓忠于明朝反抗异族入侵的忠诚。可见李渔当时虽未亲身投入到反抗清军的战斗中去, 但他用自己的诗歌对清兵入关表达出了自己心中的极大愤慨。

二、归隐山林时期

清军攻占金华后便平定了零星抵抗的明朝各散部。在全国范围内, 清军先后灭亡了南明小朝廷, 镇压了吴三桂等藩王的叛乱, 平定了天下。

战乱结束后, 李渔回到了兰溪下李村。此时李渔对功名利禄已心灰意冷, 于此时改名为“谪凡”, 认为自己并非“仙侣”也非“天徒”, 只不过是个凡夫俗子而已;另外, 李渔对清朝统治者的统治心存不满, 当满清王朝颁布了伤害汉族群众自尊心的薙发令后, 虽然他被迫剃去头发, 但心里却一直愤慨不平, 如《丁亥守岁》诗曰:“骨立先成鹤, 头髡已类僧。每逢除夕酒, 感慨易为僧。”因此, 入清以后, 李渔表示要退隐不仕。在亲友的帮助下, 他在伊山宗祠后面买下一块地, 建立几间茅草屋, 虽然简陋, 但李渔称其为“伊山别业”“伊园”。在此期间, 李渔完全放弃了追求功名, 终日养花弄草, 与友人作诗赋词, 写下了《伊山别业成寄同社五首》《伊园杂咏》《伊园十便》《伊园十二宜》等诗歌。此时的李渔尽情享受着纯朴恬静的乡村风光:“我爱江村晚, 家家酿白云。对门无所见, 鸡犬自相闻。我爱江村晚, 门无显者车。道傍沽酒伴, 什九是樵渔。”

此时李渔的作品还是集中在他的诗文方面, 李渔在这段时期的作品大都表现了其闲情逸致, 这与当时众多文人积极讨伐清兵入关之风相悖。但李渔正是出于民族感情, 对满清统治者采取了不合作的态度, 以这种略显消极的方式表达了自己对清兵入关所持的否定态度。

三、“卖赋以糊其口”时期

李渔在伊山隐居期间, 虽说是“归农学圃年”, 但他并不是和真正的农民一样以种田为生, 只是养花弄草, 吟诗饮酒陶冶情操而已。既然李渔不能以耕种为生, 他就只能坐吃山空, 他的引退闲居生活就不能得以维系下去, 这就迫使他在求官干禄之外, 另寻一条养家糊口的途径。另外, 李渔虽对功名失去信心, 但他还是希望能在文学方面发挥自己的才能, 取得成就。他坚信“天生一人, 必备一人之用”。而且他认为一个人无论是当官, 还是从事其他技艺, 都可成名, 都可赖以谋生。从此, 李渔决定把戏曲作为自己的创作重点。在当时视诗文为文坛正宗的封建社会里, 戏曲是一种难登大雅之堂的艺术, 从事戏曲创作, 是“文人之末技”。但李渔却认为:“填词一道, 非特文人工此者足以成名, 即前代帝王, 亦有以本朝词曲擅长, 遂能不泯其国事者。……历朝文字之盛, 其名各有所归。…使非崇尚词曲, 得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代, 则当日之元, 亦与五代、金、辽同其泯灭, 焉能附三朝骥尾而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事以填词而得名者也。由是观之, 填词非技末, 乃与史传诗文同源而异派者也。”因此李渔四十二岁时, 卖掉了伊山别业并移居杭州, 开始了“卖赋以糊其口”的生涯。

创作戏曲与小说是李渔谋生的两个手段。李渔精通音律, 熟悉填词, 如他自称:“填词一道, 童而习之。”又云:“予尝谓人曰:生平有两绝技, 自不能用, 而人亦不能用之, 殊可惜也。人问绝技维何?予曰:一则辨审音乐, 一则置造园亭。”李渔既然精通填词作曲“编审音乐”的“绝技”, 所以, 他看到编撰戏曲剧本有利可图时, 便很自然地选择了创作戏曲剧本作为养家糊口的主要手段。在杭州十年, 李渔非常勤奋, 先后完成了《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《玉搔头》《蜃中楼》《奈何天》等传奇以及《无声戏》《十二楼》等小说。作品以独特的风格, 通俗易懂的内容很快受到了广大观众和读者的热烈欢迎, 李渔的名字因此为人们熟悉, “天下妇人孺子, 无不知有湖上笠翁”。

到了顺治后期, 李渔艺术经营的中心开始偏移, 由创作通俗文学逐渐转向编辑出版。这一时期李渔的生活对其戏曲创作产生了重大的影响。在此期间, 共完成了四部传奇——《比目鱼》《凰求凤》《慎鸾交》和《巧团圆》的创作, 这四部传奇连同杭州所出的六部传奇, 合刊称为《十种曲》。《十种曲》不论从题材、语言还是结构、情节方面都具有浓厚的商业化特点。李渔组织家庭戏班与他写书、卖书一样也具有营利谋生的目的, 他率领家庭戏班应邀到各地为达官贵人演出, 也获取了丰厚的馈赠和赏赐。其戏班主要上演李渔自己创作的《十种曲》。在李渔的创作后期, 现实主义人生观最终把读者带向一种纵乐的人生。目前为学术界所垢的种种秽行的相关作品主要是出现于此阶段。

纵观李渔一生, 可以以明清易代的动乱为界, 分成两个时期。前期, 他主要攻读举业, 一心想读书做官, 所以在文学上没有太大成就。后期, 李渔以创作小说、编撰剧本和组织戏班演出作为自己的职业, 而他在小说、戏曲上的成就, 也正是在这段时期中取得的。因此, 特殊的社会环境造成了李渔特殊的生活经历, 也造就了一代戏曲大家。总的来说, 李渔的创作在一定程度上确实受到了社会历史文化背景对其思想的影响, 他的创作作品与其生平有着紧密的关联性。了解其人生经历, 能指导和启发学术界对其作品的深入研究, 因此具有重要的现实意义。

摘要：李渔的创作与其三个有代表性的人生阶段有着密切的关系, 经历了清初战乱时期、归隐山林时期和“卖赋以糊其口”时期。李渔的人生经历与其创作密切相关, 了解其人生经历, 能指导和启发学术界对其作品的深入研究。

关键词：李渔,生平,创作,戏曲

参考文献

[1]《我爱江村晚》.《李渔全集》卷二.

[2][清]黄鹤山农《玉搔头.序》.《李渔全集》卷五.

[3]《与陈学山少宰》.《李渔全集》卷一.

《创造李渔》 篇5

这是清初著名的戏曲理论家和剧作家 李渔 (1611—1679) 十五岁时写的一首《续刻梧桐诗》(简称《刻桐》), 收人他成年时的小品文《梧桐》中。文中写道 :“予垂髻种此,即于树上刻诗以纪年,每岁一节,即刻一诗 ,惜为兵燹 所坏 ,不克有终。”李渔出身于行医世家父亲早死,他在母亲的教育下,认真攻读诗书,异常发愤。为了鞭策自己上进, 他每年都要在亲手种的梧桐树上刻诗一首。这首十五岁时的刻桐诗使后来成为大学问家的李 渔步人中 年后仍记 忆犹新。《梧桐》的末尾,作者写道:“此予婴年著作, 因说梧桐, 偶尔记及,不则竞忘之矣。即此一事,便受梧桐之益,然则编年之说,岂欺人语乎! ”

关于珍惜光阴, 及时努力的问题, 几乎是从古到今历代诗歌都曾出现 过的主题 。毛泽东 在1963年1月29日的《满江红·和郭沫若同志》里写道:“多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。”在1956年6月写的《水调歌头·游泳》中又有“子在川上曰:逝者如斯夫! ”的词句,此句见《论语·子罕》,原文下面还有一句“不舍昼夜”。全句的意思是说 :“孔子在河 边说 :“时间的流失,就象流水一样,日夜不停啊! ”

无怪乎在孔夫子之后, 汉代乐府诗人告诫说 :“少壮不努 力老大徒伤悲。”那位写下“煮豆燃豆萁,漉菽以为汁 ,萁在釜下 燃豆在釜中泣;本是同根生,相煎何太急! ”七步成诗的三国英杰曹植大声呼吁:“惊风飘白日, 光景驰西流。”唐代大诗人李白则感慨“逝川与流光,飘忽不相待。”宋代民族英雄岳飞在《满江红》词里劝勉人们:“莫等闲、白了少年头,空悲切。”“光阴似箭催人老,日月如梭趱少年”,是写过《琵琶记》的元末戏曲家高明的心得和体会。而明代的风流才子、据说曾“三点秋香”的画家兼诗人唐寅则写下了“好花难种不长开 ,少年易老不重来”的沉重嗟叹。清人亦有“明日复明日, 明日何其多? 人生待明日,万事成蹉跎”的诗句。我们面前的少年诗人李渔又如何认识时间流逝的问题呢? 请读他的诗句吧:

“小时种梧桐,桐叶小于艾。”“艾”是一种多年生的草本植物 ,叶片较小,有香气,小诗人从小就种下梧桐树了, 不过那时叶片尚小,树还未大呢! “簪头刻小诗,字瘦皮不坏。”簪头,头上的饰物,古人别头发用的长针。古人未成年时不束发, 到了要插定发髻的年龄, 应该是到了读书进学的少年时代, 开始用簪头在梧桐上刻小诗了,不过字体还瘦小,是不会损坏树皮的。“霎那三五年,桐大字亦大。”霎那,也作刹那,形容时间很快地过去。三五年, 泛指许多年,这两句的意思是说:许多年过去了,梧桐树长大了,刻下的字也变大了。“桐字已如许,人大复何怪! ”如许,这般,如此。是啊,梧桐上的字迹都这样大了, 人长大又有什么可奇怪的呢!“还将感叹词,刻向前诗外。”我将我感叹时光流逝的词句,刻在那些诗的旁边。小诗人刻下了什么样的体会呢?“新字日相催,旧字不相待。顾此新旧痕,而为悠忽戒!”前两句的意思是说: 梧桐上的新旧字儿一天天变大,仿佛在互相催促,谁也不肯等待。后两句写作者看着这新旧的字痕,作为虚耗光阴的警戒。顾,看。悠忽,是轻忽、放荡的意思,在这里指游荡度日,虚耗时光。小诗人从自己幼小时刻在梧桐树上的字迹一天天变大, 警悟到自己的年龄在一天天增长, 宝贵的光阴在一天天流逝,从而鞭策、激励自己切莫蹉跎岁月,虚度年华。

李渔植物造景思想的研究初探 篇6

1 李渔植物造景3项主要内容

1.1 自然属性的分析

植物自然属性可以从植物的内在和外在2方面看:内在,即指植物的自然生态习性,植物内在生长环境需求;外在,即植物的外在美,植物花、果、叶、整体形态等部位的观赏价值。

1.2 尊重自然习性的植物栽植

李渔在植物种植方面,注重植物的生态习性,追求其自然属性,进行适地适树、生态栽植。李渔在《种植部》一书中,对植物的生态习性认识较深,讲到草木的种类繁多,但按大概的差别将其可分3类:即木本、藤本、草本。木本坚硬、寿命较长,是根深的原因;藤本的根略浅,枝干较弱需要扶持,寿命一般仅1年;草本的根系更浅,经霜就死,寿命不到1年,这些都是受根影响。

1.3 自然观赏特性的植物应用

李渔对植物自然属性中的观赏价值进行了总结和应用,指出观赏特性不同的植物有着不同的观赏价值。从植物的观赏特性分析,体现了植物的花、果、叶、整体形态等方面的审美功能和观赏价值,使不同的植物,在园林造景中营造了具有种种不同审美价值的景观。

1.3.1 美丽色彩。

花卉在视觉上给人的第一印象就是色彩。李渔在分析总结《闲情偶寄·种植部》时,谈到园林植物的花色是五彩缤纷的;赞美植物的色彩时,提到红色的玫瑰、石榴、山茶、杜鹃,洁白的白玉兰、梨、梅花、李,黄色的桂花、腊梅,紫色的紫荆、紫薇、木槿等。

1.3.2 美妙芳香。

香味也是人们鉴赏花木的一项重要内容,植物的气味有一种“先”入为主的诱导作用,人们置身园林之中,不仅要有视觉的享受,也要有嗅觉的冲击。李渔在造园时对植物的花香,也进行了广泛的应用,介绍了植物花香在植物造景中的作用,确立了其地位,具有改善生活环境,丰富人们精神享受的作用。他在《种植部》中谈到了淡雅之香的海棠,醉人之香的桂花,浓香型的木香、兰花,麝香型的瑞香,还有玫瑰、真珠兰、蕙等不同类型的香味。

2 李渔植物造景思想实例分析

李渔自出机杼、标新立异、依山拟景、因地制宜,集屋室、山水、树木、花草于一园,井然有序、各得其所。创造出自己独特的植物造园思想,从实际出发,总结造园理论,再将其理论运用到植物造景中,使植物在造园中得到更合理的应用。在他主持修建的芥子园中,有浮白轩、丹崖碧水、鸣禽响瀑、茅屋板桥,凡山居所有之物,无一不备。李渔讲造园固然离不开山水,但没有绿化配合,园林的美好境界也难以形成。李渔在芥子园内种植了桂花、海棠、山茶、梅花、石榴、枸杞、芭蕉、竹等,古典园林中常用的花木,这些植物也是历代金陵和园庭绿化中使用的乡土树种,可见其在造园绿化布置时,注重植物自然属性的应用,讲求自然生态,注意“适地适树”的绿化原则,按植物的生长习性栽植,使植物的自然美得以体现。芥子园内,李渔还充分保存了原有地基上的多年大树,在建筑布局时,既保存了树木,又使建筑、叠石与绿化有机地融合在一起,使芥子园形成一派秀丽清新的园景。

3 结论

3.1 植物的自然习性被放置于整体的观赏背景下

李渔将植物按其自然习性栽植,按植物的自然美进行配置,将植物在适地适树的条件下进行栽植,合理进行搭配,展现植物自身的观赏价值和审美价值,创造自然景观,反映大自然的美丽。

3.2 将植物的品格升华到人性的高度

李渔爱花、赏花、种花,对各种花木观察非常细致,追求文人雅士的生活艺术观和审美观,在对花木的欣赏中寻求一种自我超脱和精神寄托。在注重植物的自然美的同时,将花木拟人化,赋予人的精神品格,提高欣赏品味,以花喻人,使欣赏花卉成为一种精神享受。

摘要：李渔在《种植部》中记录了约70种园林常见植物,对园林中各种常见花木的外在美、内在美进行了评价,表达了他对各种花木的审美体验和个人感受。本文通过李渔对植物自然属性的分析,归纳出植物按自然习性的栽植特点,对植物观赏特性中色彩、形态、香味的类别进行了划分,总结了各方面的特性在植物造景中的作用和应用,结合芥子园的植物造景特点,说明了李渔在植物景观设计中的主要思想和植物应用的主要观点,对李渔的植物造景思想给予了很好的证明。

关键词：造园思想,植物景观,李渔

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史[M].清华大学出版社,1986

[2]李渔.闲情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1985

《创造李渔》 篇7

关键词：整体构思,线索,巧合与误会

李渔是一生著述颇丰, 其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面, 《闲情偶寄》是其戏曲理论集大成之作, 剧作方面有《笠翁十种曲》, 《怜香伴》是其中之一, 以下结合李渔戏曲结构理论试探析《怜香伴》的结构艺术。

一、《怜香伴》的构思艺术

通常我们说的“结构”是对文章的整体安排方式, 李渔眼里的“结构”则更偏向于构思过程, 他认为动笔之前有一个重要的“结构”阶段。在《怜香伴》传奇中, 即有几处可见李渔构思的精巧之处, 如果不是在对整个剧作的提前构思, 自不会有情节结构的引人入胜。第一处体现在对《怜香伴》全剧的整体布局上, 李渔在《闲情偶寄》中, 阐明过自己对于文章布局的看法:“填词首重音律。而予独先结构者, ……工师之建宅亦然, 基址初平, 间架未立, 先筹何处建厅, 何方开户, 栋需何木, 梁用何材, 必侯成局了然, 始可挥斤运斧, 倘造成一架, 而后再筹一架, 则便于前者不便于后, 势必改而就之, 未成先毁, 扰之筑舍道旁, 兼数宅之匠、资, 不足供一厅一堂之用矣, 故作传奇者, 不宜卒急拈毫。袖手于前, 始能疾书于后, 有奇事, 方有奇文。1他把写作传奇比作工匠建造房子, 在挥斤运斧之前首要的就是把握好整个建筑的图纸, 对整个建筑的布局做到心中有数, 才能在挥斧之后浑然天成。用到传奇创作里, 动笔前先“结构”全局, 布局好各个部分, 这样不仅各个部分之间可以紧密联系起来, 做到有骨骼, 有血肉, 并且这样整体布局对剧作的情节发展也大有裨益, 不仅从文本结构上还是情节结构上来说这样“独先结构”的创作理论都会使其剧作完成之后更胜一筹。在《怜香伴》中, 从第一出《破题》交代了这本戏的大致内容、人物的关系及身份, 并且对剧情的矛盾冲突进行暗示, 到最后一出《欢聚》中, 崔、曹二人不分妻妾、同封夫人、佳眷得长相厮守的大团圆结局。整部传奇的情节遵循开端、高潮、结局这样一个模式, 整体的情节结构符合常规模式, 但构思的精巧在于细节之处, 即各个部分之间的紧密联系, 可以使故事发展紧紧抓住观众注意力。在奉旨成婚时, 崔笺云主动出来告诉曹父有话要说。在此处留下空白, 这样的情节处置峰回路转又步步惊险, 给观众猜测结果的想象空间, 使剧情的设计更为精细完满, 也符合情节结构的需要, 既收到了大团圆的喜剧效果, 还给了观众别样的心理感受。印证了李渔对于剧作结尾指出的一点:团圆之趣要做到犹如“山穷水尽之处, 偏宜突起波澜, 或先惊而后喜, 或始疑而终信, 或喜极信极而又致惊疑, 务使一折之中, 七情俱备”。

二、线索设计的巧妙

在《怜香伴》中, 李渔设计了崔笺云让曹语花也嫁给自己的丈夫范介夫这一情节, 并将其作为推动故事发展的导火索, 沿着这一导火索, 为两个女主人公之间关系更为密切创造了有利条件, 也推动她们之间情感交流的更进一步。一般来说, 写家庭题材的戏曲作品通常把男女主人公的情感纠葛作为主要线索, 而在《怜香伴》传奇中, 李渔将两个互相倾慕的美丽女子 (崔笺云和曹语花) 之间的相互怜爱作为主线, 可见其构思的奇巧之处, 以脱离常规的思维方式, 大胆的立意, 使得剧作不落俗套, 以这条主线构思整个剧作, 搬上戏班演出, 似有哗众之嫌, 但整个剧作的光华不减, 这样的构思也与李渔的性格、经历, 以及家庭戏班巡演作收入来源有一定关系。同时把两个女子的情感发展作为主要线索来构思整个剧作, 大胆的创作, 除了李渔个人原因, 另一方面也印证了燕南芝庵应考虑到欣赏者的身份和特定情境这一观点。李渔认为一部戏曲在拉开大幕之时就要把观众的注意力牢牢抓住, 剧本创作最终要搬上舞台演出, 而观众的喜好也是判断一部戏是否具有卖点的重要因素, 提起观众的观赏兴趣, 在动笔之前, 考虑到这些, 这部剧本创作之新奇也有理可循。在《怜香伴》传奇序中道:“非特两贤不相厄, 甚至相见辄相悦, 相思不相舍, 卒至相下以相求、相汲引而寓言闺阁”, 不相妒, 反相怜, 互倾慕而相伴闺阁, 序言中的交代是一个大致的故事情节发展轮廓, 也是剧作的立意所在。李渔指出戏曲情节的建构最大的难处在于“洗涤案臼”, 最大的陋处便在于“盗袭案臼”, “若此等情节, 见之剧场, 则千人共见, 万人共见, 绝无奇矣, 焉用传之”, 因此故事题材要新奇, 情节安排不落俗套, 《怜香伴》传奇中, 崔笺云和范介夫是全剧的中心人物, “盟谑”是全剧的关键性事件, 以此引发之后的情节, 正是题材和情节安排上的不落窠臼。

三、巧合与误会

关于剧中的巧合和误会, 巧合和误会一向是剧本创作中构成矛盾冲突变化发展的主要因素。2李渔在《怜香伴》传奇中对巧合和误会的设置也是恰到好处, 比如范介夫和周公梦托张仲友说媒, 他把二者在几乎同样的时间地点为了一个目的聚集到一起, 而且说的都是同一家同一人曹语花, 两人相隔不久, 若少了这一设置, 则不能达到抓住观众主要心理情绪的目的。范介夫到曹家门口看有无可能传递消息时, 却无意间听到曹家要收女门生, 范介夫之妻借此应选, 后曹语花的父亲不允许将女儿嫁给范介夫, 而且范还被革除衣巾, 曹父与范介夫之间产生了最大的误会, 虽是周公梦的搬弄是非, 但达到了巧合和误会带来的情节精彩之处。这部剧中各种事件的凑到一起发生以及误会的产生, 都是作者下笔前对整部剧整体的提纲挈领以及运笔之时局部的细节处理的合理筹谋。这样故事情节发展扣人心弦, 并且使整部剧看起来情节曲折生奇, 摇曳多姿。

李渔中国古代戏曲结构理论的集大成者, 单从《怜香伴》一部剧来看, 他的的戏曲结构思想内涵就十分丰富, 既有剧作的叙事情节结构理念, 也有体制结构方面的理念, 这些也是他丰富实践经验的总结, 值得后来人的进一步研究与学习。

参考文献

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[8]袁于令.娜如山房说尤[A].李渔全集:第十九卷[M].单锦点校, 浙江古籍出版社, 1991.