读《文心雕龙》（通用11篇）
读《文心雕龙》 篇1
读《文心雕龙》
刘勰的《文心雕龙》上部主要以《原道》、《徵圣》、《宗经》3篇为核心，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。下部则以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，主要是文学史论和批评鉴赏论。同时也是整部作品的精华所在。
下部的《时序》篇被誉为中国古代文学史上的唯一一篇非常完整的至刘勰所在的南朝齐梁代的“中国古代文学史”，刘勰在文中提出的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点，系统地梳理了从传说中的唐尧时代至刘勰所在的南朝齐梁时代的文学发展史，并且从外部社会关系、政治原因、君主喜好等方面总结了影响文学发展的几方面原因，顺带也指出了各个时期文学的不同特点，进行了一个简单但不失中肯的评述。在叙先秦时期文学发展时，刘勰指出政治教化都会影响到文学的发展，文学是对当时政治环境和政治人物、政治事件的反映，同时，政治对文学的影响则是推动文学发展的外部力量；叙述汉代文学发展时，则以史为例阐述了统治者喜好对文学发展也有着一定的或抑制或推动的作用；而叙两晋时期文学发展时，好谈玄学的社会风气逐渐反应到了文学身上，这从侧面又说明了社会风气和时代变换和文学是密不可分的。这让我系统地了解了我国古代文学史文学发展的各类因素，扩大了我的知识面。
刘勰有关文学批评的理论，主要集中在《知音》篇。他总结了历代文学评论存在的弊病有贱同思古、崇己抑人和信伪迷真。同时还指出了文学评论者应有的品质素养，包括处理文辞、贯通创新、善用典故以及音韵声律的素养，让我意识到文学批评是怎样一门高深的学问，公正理性地评论作品也是一件很严肃也很难的事情。《神思》篇刘勰针对艺术的构思，提出了“神与物游”“ 构成文思，贵在虚静”等观点，并对思——意——言”的关系作了说明，思指神思，即精神活动；意指意象，即文思；言指语言，即文辞。刘勰看到了语言表达存在着难以尽意的一面，承认了语言在表意功能上的不能尽善尽美，并且寻求克服这种差距的途径，强调创作之前必须作好充分的生活准备和学养准备。这让我明白创作之前丰富的素材或丰富的诗意以及丰富的情意是完成一部好的作品的必备条件，同时养成好的文学创作修养也是至关紧要。而在《原道》篇中，刘勰对于文学本质发表了他的看法。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。在这里，刘勰向世人表达了他的的文学观，视文学为人生之根本，而人生是宇宙法理之根本。他把人生观，世界观，文学观巧妙地结合，从一个前所未有的高度和广度去审视这三者的因果循环。这一观点为中国文化和生活注入了文学的精神，具体来说就是一种人文精神。文学和文学的活动是人生不可缺少的组成部分，它们是人文的诉求。刘勰通过对文学外因的追溯，把文学的重要性提高到宇宙法理的位置，再通过揭示文学的内因，把文学的创作提高到神圣的地位。这跟高尔基所说的“文学即是人学”不谋而合，让我更加深刻地认识了文学和文学创作的意义。
《文心雕龙》用将古典的才智和韵律以文字的形式呈现得淋漓尽致，让人赏心悦目；它有关写作的具体建议直到今天仍具有无可厚非的价值；它有关文学批评的精辟见解比曹丕的《典论·论文》，陆机的“文斌”和挚虞的“文章流别论”都更具深度和广度。《文心雕龙》
一书，不愧为被誉为“体大精思”，在古代文学批评著作中史上占有举足轻重的地位的一部集大成的文学发展史，于今天而言，也是我们研究中国古代文学和中国古代文论不可绕过的一座弥视弥高的大山。
读《文心雕龙》 篇2
景观一词本身是一个中性的概念,最早描述的是一个地理区域的总体特征,是作为地理学的一个分支而出现的。19世纪末20世纪初,景观作为一门单独学科逐渐形成。1858年,美国景观设计之父奥姆斯特德(F.L.Olmsted)提出了景观设计(Landscape architecture,简称L.A)这一新的专业名称,他在城市绿地、广场、校园、居住区及自然保护地的规划与设计中奠定了景观设计学科的基础。美国景观设计之父坚持将自己所从事的职业称为景观设计(L.A),而非普遍采用的landscape gardening(风景造园),从而为景观设计专业和学科的发展开辟了一个广阔的空间。
景观与建筑一样,从来就是对时代、地域、社会的物质与意识形态的物化反映。“景”为静、为事物,“观”为动、为神思。对景观好与坏的区分是人类长期积累的自然经验和感受。收集素材、取舍生活是人们评价景观好坏,发现美,并进行再创作的一个过程,景观设计创作建立在广泛的自然科学和人文艺术学科基础之上。
我国的现代景观设计创作同样和社会、文化、地域特征密不可分。其中,中国最早的艺术创作理论——《文心雕龙·神思》必将对中国现代景观创作具有深刻的指导意义和现实意义。正所谓“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”。
2.《文心雕龙·神思》对我国现代景观创作的指导意义
《文心雕龙》创作论的总纲提出了“神与物游”的观点,即指在艺术创造的过程中,始终离不开具体﹑感性的物象,艺术构思在于创造者的想象活动与事物形象的紧密结合。《神思》论述了艺术想象超越时空限制的特点,所谓“文之思也,其神远矣”;《神思》还提出艺术创作要有平日广泛的积累,丰富的生活知识和见闻,此三点或可概括为“智者博学而至神思之远矣”,认为艺术创作并非凭空而生,“若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之闻也”。
《神思》同时还阐述了“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药”的观点,认为博学广识十分重要,而能够将广博的学识融会贯通、为我所用,并借以突出自身的特点则更为重要。
寥寥数百字,概括出艺术创作收放有致的精妙特点,放则“博学而至神思之远”,收则“博而能一,有助乎心力”。立足本土文明,发展我国现代景观的基本原则几乎尽收于此。
2.1博学而至神思之远的指导意义
《文心雕龙·神思》名句:“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。”是指当智者静静思考时,他的思想可以跨越千年;在他的容颜隐隐有所变化时,他已观察到万里之外;智者在吟哦推敲之间,听到的是珠玉般悦耳的声音,凝思注目时,眼前浮现的是风云变幻之色。
从埃及文明对希腊、罗马的影响,从中国文化对东南亚的影响,从佛教文化传入中国,从18世纪欧洲的“中国热”,我们可以看到,世界艺术也是相互交融的,彼此之间的借鉴和影响一直都没有停止过。中国现代景观的发展,除了应深入了解和掌握中国古典建筑和园林文化,同时,也要注重向其他国家和地区学习先进的设计理念、方法和科学技术。无可否认,现代的景观活动必然站在人类文明的基石之上,所有的优秀作品,必然都是智者“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里”的创作。
中国古代山川秀美、土地富庶,园林的起源是从模仿原始状况的第一自然开始的,之后深受儒、释、道等哲学思想以及中国水墨山水画的影响,使园林创作在精神上让人感受到一种绝世出尘的自由,这种自由是来自与自然相通,与天地相通,与道相通的精妙艺术创造(图1)。因此,中国现代景观设计应该立足于充分了解本土自然景观和历史文脉的基础上,基于客观生活与传统文化,创造立意新颖、具有时代气息的景观作品。同样,西方古典园林也是现代景观设计不可缺少的一部分创作资源。事实上,工业社会和现代主义建筑、景观的身影几乎都可以在西方人早期崇尚几何式农业景观、摹写第二自然的潜意识和几何化的哲学与自然科学观里找到源头(图2)。欧洲的文化传统,是从埃及、美索不达米亚及希腊、罗马传承下来的,人们崇尚经过耕种和改造的具有明显几何倾向的第二自然。公元前三千多年前的古埃及人在耕作之中较早地发明了几何学,并把几何的概念灵活的用于园林设计,于是园林就从模仿农业生产状况下的第二自然开始,是为世界上最早的规则式园林,其几千年来奠定的几何美学基础及审美观对现代景观设计同样具有重要意义。
时代特征框定了艺术的发展方向[2]。现代意义上的景观规划设计,因工业化的破坏而兴起,以协调人与自然的关系为己任。与古代服务于少数人的景观园林不同,现代的景观强调面向群众的观念,由此,引发了现代城市公园运动和更广阔意义上的景观规划和设计活动,产生了有别于传统园林的现代景观。
今天一批学者倡导学习西方现代景观,推动我国相关方面的教育与国际进行积极交流与互动。从教育和学科发展的角度来说,这种积极探索精神十分必要和有意义。
2.2“博而能一,有助乎心力”的指导意义
“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药”,显而易见,艺术形式与背后的哲学和文化是一脉相承的。中国风景园林学科的发展离不开本土文明,离不开本土景观的发展与成长。中华民族的文明历时几千年而不衰,其中包含的智慧不容小觑。古典建筑和园林所体现的尊重自然、崇尚自然、阴阳调和、天人合一等哲学观和生态理念,在今天都不同程度地成为了世界景观设计方面的热门话题。
中国古典园林曾经对“艺术与景观”的命题作出了合乎民族文化和特征的阐释,至今仍然可以作为中国现代景观发展的榜样。
中国古典园林虽有南北之别,然终不脱文人园林形态之左右。造成这一状况的原因之一是文人参与其事,使儒、释、道等中国传统思想深深的渗透到了中国古典园林的一草一木。中国古典园林除了山石、水体、植物、建筑等构成要素和在园中陈设的各种艺术品,还将山水诗和山水画等艺术理论和表现手法运用于造园,进而创造了独具一格的造园理论与理法[3]。
18世纪的“中国风”时期,欧洲各国模仿的中国园林作品,由于离开了中国哲学、美学和思想文化的滋养而鲜有成功者。因为不能理解中国园林的精髓,很多建造起来的所谓中国园林,常常十分拙劣,有时格调粗俗、不伦不类。正如坦伯尔爵士曾经说过一句非常明智的泄气话,他说,中国的园林虽然富有想象力,又美丽悦目,“但我不想劝告我们中的任何一位去尝试这种园林,尝试是冒险,对普通的人来说,要想成功是太难了;虽然,如果成功了,能得到很大的荣誉,但是,失败了,就会丢尽脸面,而成功率只不过1/20;至于规则式的花园,总不太可能犯重大的、显著的错误。”[4](图3、4、5)
中国古代哲学尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合,一起形成了一种文人特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质与情操,从儒家的审美趣味来说,园林宜雅,雅而脱俗;从道家的审美趣味来说,园林宜清,清而出尘。禅宗追求简单与清幽的意境,如画中之留白,这也就决定了中国造园“重情”的美学思想。这种园林已不再是用眼睛去看景致,而是需要用心去参悟的精神场所,在平淡与幽深中感受至真、至纯与至净。
中国道教的“五行学说”演绎到建筑和园林设计上,就成为了风水学。中国虽然传统上没有提及景观的概念,但风水学已经将“大山水”的概念纳入体系之中。风水理论始终贯穿着“天人合一”的思想,其“千尺为势,百尺为形”“形者势之积,势者形之崇”“势可远观,形须近察”等经验之谈,使得中国传统城市、乡村和建筑营造与山川河流、地方文化完美地结合起来了(图6)。
近代的景观、公园、城市绿地和现代主义建筑等,对中国来说,都只是舶来的概念。是简简单单的舶来,还是能够融入到我们的民族文化之中,值得每个人认真地去关注、去思考。今天那些惯于搬抄国外已经成熟的经验和艺术形式的人,或多或少都落入了“理在方寸而求之域表,义在咫尺而思隔山河”的窠臼。那些“异地的美丽花朵”犹如无根之萍,如何能够在中国的大地上落地生根[5]?
3.基于传统文化的中国现代景观创作思索
3.1问路于历史而非主义[2]
在人类的发展过程中,各个时期的景观杰作好像是偶然的产物,我们很容易认为每一种景观艺术的产生是由于兴之所至,是不可预料的,随意的,表面上和一阵风一样变幻莫测。虽然如此,不同时期、不同类型的景观创造也像风一样有许多确切的条件和固定的规律。
首先,任何的优秀作品都不是孤立的。景观设计师和他的景观创作总是从属于某一时代、地域、种族、文化……从属于某一个总体。如源于中国文明的古典建筑与景观和西方有着本质的差别;而著名的意大利台地园、法国宫廷式园林以及18世纪的英国风景园,虽然同属于西方古典园林,但由于时代、地域以及文化上的差异,仍然表现出了显著的不同。
其次,成功的景观创作还与在它周围而趣味和它一致的社会密不可分。因为风俗习惯与时代精神对于群众和设计师是相同的。只要翻一下历史,就可看到某种景观艺术是和某些时代精神与风俗特征同时出现,同时消灭的。由此可见,我们想要了解一个景观设计作品、预见景观发展的历史,必须正确设想它们所属的时代精神和风格概况,即景观创作应问路于历史而非主义。
精神文明的产物和动植物界一样,只能用各自的环境来解释。自然界有它的气候,自南方到北方的气候变化决定这种或那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种或那种景观艺术的出现。每一个历史时期,人类对社会的主要特征、主要问题认识不同,所表现的设计和艺术形式也会有所不同。
3.2熟悉自然,尊重完整的人
从古至今,景观设计都在试图改善人类的生存条件,这不仅仅反映而且生动塑造了人类的思想和文明。
东方的禅宗和道家哲学思想,具有动态的智慧特征,对于完美的概念更强调寻求完美的过程而非完美本身。禅宗和道家的生活艺术在于同自然和周围环境的关系的不断的、谨慎的调整之中。源于这一哲学的规划设计思想被重新发现并已经在发挥作用,即使不作为景观规划设计的哲学,至少也有很好和有用的指导作用[6]。
中国人的庙宇不是一所自我封闭的建筑,而是一处寺庙庭园,在这里,地形、水、植物、石头和建筑、墙壁、大门一样重要。正是景观的设计阐释了建筑的设计,没有其他地方像在中国这样把景观作为建筑真正的题材。在古代的中国,依据风水思想的城市规划和建筑选址强调跟随自然规律和法则,其核心目的是让大地和自然界的能量流自然通过。
在历史的长河里,环境保护第一次变为全世界最关心的问题。对土地和水资源以及大地景观的合理管理正在变成一个普遍的目标,发展成一个更高远的生活和居住观念,这表现出了对人类自身的更加尊重,对自然威力的更好的理解。它不是试图征服自然或模仿自然,而是要产生一种归属感。它将鼓励我们重新学习旧的真理并从自然规律中发现新的真理,重现我国山水文化的智慧和创造力。
4.结论
事实上,与人类审美意义相关的“景观”,从人类开始认识世界的时候起,就已经存在于人的主观意识之中了。不同的气候、自然条件和时空观念、社会和时代背景都有可能改变人们的景观经验和感受,山水草木、风雨雷电、日月星辰等地理和气候因素直接影响了人们对景观的体验。当人类社会进入工业时代,卫星照片中壮丽的太空景观,显微镜下绚丽的机体构造等都有可能成为景观设计参考和模写的范本,景观因而突破了以往的尺度概念,进入了更大、更广阔的范畴。生态意识、低碳意识、环境心理学意识等心理学、生态学领域的知识进入了景观设计的领域,然而无论时空如何变换,景观创造活动总是建立在人们对生活经验的认识和理解、建立在对自然和人类艺术创造的总的经验之上的。现代的景观设计是在各个地区、各种形式的“景园设计”基础之上发展起来的。
对于中国现代景观的发展,设计者需以兼收并蓄的博大胸怀广泛学习中外著名景园的创作经验和现代景观设计的相关知识,更要立足于本土文化,研究传统园林的创作方法及文化,秉心养术,而后“结虑司契,垂帷制胜”。
摘要：在古代的中国,景观的设计阐释了建筑的设计,没有其他地方像在中国这样把景观作为建筑真正的题材。谈论我国的现代景观,必然和中国文化有着不解之缘,作为中国最早的艺术创作理论,《文心雕龙·神思》(1)对中国现代建筑与景观艺术借鉴、学习及创造的指导意义,或可概括为:“博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药”,然后秉心养术,可期“结虑司契,垂帷制胜”[1]。
参考文献
[1].刘勰著(南朝梁),范文澜注.文心雕龙[M].人民文学出版社,北京2006
[2].(法)丹纳著,傅雷译.艺术哲学[M].江苏文艺出版社,江苏2012:P10-22
[3].中国建筑工业出版社编,文人园林建筑[M].中国建筑工业出版社,2010
[4].陈志华著.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001:P335-336
[5].(美)伊利尔·沙里宁著,顾启源译.形式的探索――一条处理艺术问题的基本途径[M](建筑理论译丛).中国建筑工业出版社,1989
用文心读徐渭 篇3
所谓“三辨”，即是《“本色”虚实辨》、《<歌代啸>归属辨》、《“疯狂”真伪辨》三篇文字的组合。辨的虽然是徐渭研究史上众说纷纭的三个问题。但作者以自个儿“文心”辨来，其对徐渭人格与文格的理解深度竟与旁人大为不同。“疯狂”一辨，最令我为之一振，读来也最为酣畅快意。徐渭中年以后“疯狂”，许多研究论著均作如是说。只不过在程度上有轻重之别。有的说是“一度发狂”，有的说是“忧愤成狂”，有的则谓“精神失常”。说得也有理由和根据：中年后的徐渭有不少异于常人的举动，最惹眼的莫过于他的数度自杀。王长安则提出，徐渭的“疯狂”并非一般意义上的“精神失常”，也不是有意为之的“佯狂”或故为狂态，而是“一种人格在行为上的无意外化”。这种人格，就是他的“唯真是求”的人生态度，与社会不相妥协的抗争精神，积郁已久的苦痛心灵，以及进入艺境的自我忘却。当这些人格因素外化为行动时，就必然地呈现为“狂”的色彩。他求真，不与权贵虚为应付，以致别人进屋了他还说徐渭不在；他承载着太多的痛苦，只得以自杀作为解脱的方式。对徐渭的“疯狂”之说作出这样一种解读实在是缘于作者别具了一段“文心”。作者感慨道：“传统评判常常把可以纳入法典化的社会程序的个人行为视为‘正常’，而把此一法典化的社会文化所拒斥的个人行为称为‘荒诞’、‘疯癫’或‘不正常’。这不仅有损于艺术和艺术家，而且有害于民族个性和民族精神的健全和成熟。”从这段感慨中，我们似乎可以感受到，作者的这段“文心”大约就是一种“宽容精神”，社会已然不“宽容”徐渭，视之为“疯狂”，期冀着个性自由伸张的文人如果也跟着说徐渭是“精神失常”，实在是对自己也不宽容了。以宽容精神看徐渭，他的确不是一个疯子，他的看似偏僻乖张的行为举动后面，实在有着内在的人格依据，也就完全可以理喻。并有助于我们对徐渭身处的社会以及我们所处的社会，还有我们自身的人格构建引发新的认识。
或许用文心读徐渭，以至文心荡漾不能自已，王长安还以创作的形式表达了他对徐渭的解读，那就是附于书中的戏曲剧本《人这个东西》。步《歌代啸》神韵，它以荒诞的式样演述着徐渭对社会的认识：“世界原称缺陷，人情自古刁钻。”在一片虚伪的、尔虞我诈的、人欲横流的、欺下怕上的喧闹中，徐渭那唯真是求、抗争不屈、苦痛难抑和痴迷于艺境的人格和文格得到了感性显现。用创作的形式表达对一位古人的认识，亦可谓别具一格了。
读《文心雕龙》 篇4
元帅组：---------
学习目标：1读文章，赏析写法，体会情感。
2运用拟物的修辞练习写作。目标链接：
拟物：把人当作物，或把此物当作彼物来写的修辞方式。拟物又分为三种情况。把人当作物
把人当作物来写。例如：①革命党也一派新气……说是“咸与维新”了，我们是不打落水狗的，听凭他们上来吧。于是它们爬上来了，伏到民国二年下半年，二次革命的时候，就跳出来帮着袁世凯咬死了许多革命党人，中国又一天一天沉入黑暗里，一直到现在，遗老不必说，连遗少也还是这么多。（鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》）(把袁世凯比拟成狗)甲物当作乙物
把甲物当作乙物来写。例如：
楼房在夜里呈现出银灰色，静静地蜷伏在雾气沼沼的地平线上。（李英儒《野火春风斗古城》）(把“楼房”比拟成能蜷伏的动物。)抽象概念当作物 把抽象概念当作物来写。
例如：现在全县莲塘的生产大发展，莲农们精心培植，把绵绵情意栽种在每一口莲塘里。（何为《山城莲矿》）
(把抽象的情谊当作植物来写)
妈妈的饺子
米夫
离家远行的时候
送别的饺子包在了炕头
妈妈用泪水和面爸爸用沉默擀皮
这饺子的味道平日里没有
揉进一百种牵挂
包上一千个祝福
捏紧一万遍叮咛
咬一口这滚烫的饺子亲情浓厚
他乡想家的时候
妈妈的饺子就香飘心头
大街上那些个红红火火的饺子馆
都挤满了南腔北调的乡愁
点一盘家常饺子
喝一壶陈酿老酒
守一轮十五月亮
心窝窝里就有了些回家的感受
一、读文（从修辞的角度，品评文章，并批注自己的感受。）
二、写文（这首诗出现了许许多多值得我们借鉴的东西，例如拟物等等，请结合拟物的修辞手法创作一个歌颂亲情的小片段）
三、展文
1、小组内每位成员展示自己的文章，让每位成员分享。
2、元帅组成员在组内推荐1篇文章在班级展示。
四、评文
学生：各小组对展示文章进行评价（立意、主旨、结构、语言、写作手法、表现技巧等）总分：10分
附：评分标准：
（一）是否突出了主题亲情（1-5分）。
（二）是否准确运用了拟人拟物的修辞手法。（1-3分）
（三）语言是否通顺（1-2分）。
《文心雕龙》历史简介 篇5
《文心雕龙》是中国第一部系统文艺理论巨著，也是一部理论批评著作，完书于中国南北朝时期，作者为刘勰。
《文心雕龙》分上下两编，每编25篇，包括“总论”、“文体论”、“创作论”、“批评论”和“总序”等五部分。其中总论5篇，论“文之枢纽”，打下理论基础;文体论20篇，每篇分论一种或两三种文体;创作论19篇，分论创作过程、作家风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等;批评论5篇，从不同角度对过去时代的文风及作家的成就提出批评，并对批评方法作了探讨，也是全书精彩部分;最后一篇《序志》是全书的总序，说明了自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》全书受《周易》二元哲学的影响很大。
《文心雕龙》读后感 篇6
刘勰在《文心雕龙》里勾勒出一个以“道，圣，人”为核心的和谐之圆，同时又从“道，圣，人”流动地，动态地，自然地过度到“宇宙，想象，语言”。在这由外因到内涵的发展过程中，在这和谐之圆的中心，我品味到两个字――体会，文学的根本在于理性，感性，灵性的融合。这样一来遵循这种思路的开展，我一路走下去，在风光旖旎，芳草鲜美，惊奇迭现的精美文字景观中，感性地滋养自己文学的灵性，在文化的芳香和缤纷中，重新感受到一次高贵的文学“灌顶”。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”范仲淹的泪光朦胧了苍颜白发;“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”李白的云帆点缀了沧浪之水;“金戈铁马去，马革裹尸还”陆游的梦乡回荡着铁骑铮铮;“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!”杜甫挣脱并超越了自己的苦难，显露出普度众生的情怀;“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”徐志摩柔情似水地掀开了文学神秘的面纱。当我站在《文心雕龙》的高度重新去细细体会，品味文学，我发现了文学的真实足以穿透时空，足以穿透心灵。
诚然，《文心雕龙》用将古典的才智和韵律以文字的形式呈现得淋漓尽致，让人赏心悦目;它有关写作的具体建议直到今天仍具有无可厚非的价值;它有关文学批评的精辟见解比曹丕的《典论・论文》，陆机的“文斌”和挚虞的“文章流别论”都更具深度和广度。但是，在我看来这些都不是最重要的，《文心雕龙》的真正魅力所在是它向世人表达了一种文学观。这是我从未思考过的，但是早在一千多年前的刘勰却把它那么清晰地渗透在它的作品中。刘勰的文学观，视文学为人生之根本，而人生是宇宙法理之根本。他把人生观，世界观，文学观巧妙地结合，从一个前所未有的高度和广度去审视这三者的因果循环。这一观点为中国文化和生活注入了文学的精神，具体来说就是一种人文精神。文学和文学的活动是人生不可缺少的组成部分，它们是人文的诉求。刘勰通过对文学外因的追溯，把文学的重要性提高到宇宙法理的位置，再通过揭示文学的内因，把文学的创作提高到神圣的地位。
宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：兆世之言》曾写：“模仿、表现、甚至表达这类概念永远不会改变文学的从属地位，也就是说文学总是晚于又仅次于“原作”(就表达而言，“原作”就是思想状态)。”刘勰的文学观摆脱了这种缺陷，因为刘勰把文学看作是宇宙呈现过程的必要阶段，用刘勰的话讲就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。我是这样理解的：文学既是物质和精神世界的纽带，又是它们的出发点和最终归宿，而它们相应的也是文学的根源。我们不必穿洋过海，但是我们在文学的世界里却可以身临“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的庐山瀑布，“当胸生成云，决眦入归鸟”的泰山极顶，还有那“奔流到海不复回”的黄河九曲，“两岸猿声啼不住”的长江三峡，“秦时明月汉时关”的古朴塞北，“日出江花红胜火”的秀丽江南...。你可以在梅雨潭边陶醉于朱自清描述的绿色，你也可以在西湖边聆听柳浪与黄莺的对话;你可以“小桥流水人家”，也可以“古道西风瘦马”;你可以手持长剑，独立朔漠，感受“风萧萧兮易水寒”的悲壮，你也可以手握画笔，船头簪花写韵，领略一下“斜风细雨不须归”的闲适。从西域到东海，从朔北到江南，绮丽的风光为文学增添了一笔耀眼的亮色。
浅读《文心雕龙—情采篇》 篇7
作者刘勰在这里提到两种创作倾向:一种是“为情造文”,即“因为情感而去用文章表达,抒发”,这种写作方式是我非常认同的。比如说,你给爱人写情书,这封情书中最能打动人的是深情。对于写情书的人而言,如果有满腹思念和爱慕之情,那一定感到写起来文思泉涌,得心应手,而不至于到处请教别人或请别人代笔。西汉辞赋名家司马相如为表达对“巴蜀第一美女”卓文君的爱慕,写出了著名的《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡,游遨四海求其凰。有一艳女在此堂, 室迩人遐毒我肠。何由交接为鸳鸯。”时至今日读来仍能感到司马相如对卓文君的款款深情。苏轼在梦到爱妾王爱云所作的《江城子》“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜……” 阴阳相隔,重逢只能在梦中,苏东坡用了十年的时间都舍弃不下那种相濡以沫的真情。朴素真挚的深情,沉痛的生死离别,是诗人为文的根本驱动力,也是文章得以流传,被奉为经典的原因所在。在近代,徐志摩和陆小曼,一个是有妇之夫,一个初为人妻,但从他们互通的情书来看,他们相爱程度几乎是干柴碰烈火。当时,徐志摩的情书集《爱眉小札》 出版后,许多当时自认为开放新潮的人都觉得脸红,这些文章何尝不是根由一个“情”字。梁实秋在追求歌星韩菁清时, 写了上千封情书,有时一天竟然要写四封,比吃饭的次数还多。如果不是真情,即便呕心沥血也无法每天写四封情书。 在这里单用“情书”为例并不合适,而且我也深知这里的情并非仅指爱情,亲情,友情等某种实在的情感,而是写作者在创作前的一种真情实感,一种“不吐不快”的写作愿望, 而并非为写作而写作。
与“为情造文”相对地则是“为文造情”。“为文造情” 的一个典型就是“无病呻吟”,这是日常语言中的一个贬义词,用在文学上,比喻没有真情实感而强做感慨的言辞,意在吸引读者的眼球。胡适的“八不主义”,其六曰:“不做无病之呻吟。”唐代诗人贾岛是个半俗半僧的诗人。他文场失意后,便去当和尚,法号无本,“无本者,即无根无蒂、空虚寂灭之谓也。”看来他要一辈子念佛了。但后来与韩愈相识,执弟子之礼。在韩愈的劝说下,还俗应举,中了进士。 为僧难免思俗,入俗难弃禅心。“发狂吟如哭,愁来坐似禅。” (姚合《寄贾岛》)俗味很浓,僧味也不淡。他正是在这双重性中度过自己的一生。贾岛因带着一肚子牢骚出家,所以虽身在佛门,却未能忘却尘世的烦恼。他在洛阳为僧时,当局规定午后不得出寺。若换个出家人,不许出就不出。佛国无边,何处不可修心养性?然而他却觉得自由受缚,不能忍受。 于是叹道:“不如牛与羊,犹得日暮归。”他为人非常执著, 一旦向前,就不易回头。他是苦吟诗人,行坐寝食,都不忘作诗,常走火入魔,惹出麻烦。据说曾出了两次交通事故。 一次是骑驴过街,当时秋风萧瑟, 黄叶飘零,便信口吟出“落叶满长安”之句,寻思上联, 忽然想到以“秋风吹渭水”作对, 喜不自胜,结果撞上“市长”大人车马;一次是去访问李凝幽居,于驴背上得 “鸟宿池边树,僧敲月下门”之句。 其中“敲”字又欲作“推”字,一时未定。神思恍惚,结果又撞上韩愈的车马。传说虽不完全可信,但他那份痴迷,则是有根有据的。他时刻想推销自己。“十年磨一剑,霜刃未曾试。今日把示君,谁有不平事?”(《剑客》)其实他骨瘦如鹤, 气短力微,只不过借剑喻己,想叫人赏识罢了。即便今天看来,我们也喜欢那些充满真情的文章,而那些顺应时代潮流而做的文章,或许能得到我们的感动欣赏一时,却终究不会在我们的心理留下痕迹。
那我们应如何选择恰当的形式来表达自己的情感内容呢?用刘勰的话来说就是“情者文之经,辞者理之纬”,“按辔于邪正之路,亦可以驭文采矣”内容需要一定的文学形式表现,文采表现的“度”则是个问题。如何把握好这个“度” 呢?说到底文采是为更好表现内容服务的,因此文采的表现不能遮盖文章内容。有两个大家都熟悉的典故,就是形式掩盖了本质。
第一个是买椟还珠。一个楚国人打算把一颗珍珠卖出去。这个楚国人找来名贵的木兰,为珍珠做了一个盒子(椟), 用桂椒香料把盒子熏得香气扑鼻。然后,用翠鸟的羽毛在盒子的外面精雕细刻了许多好看的花纹。一个郑国人出高价将楚人的盒子买了下来,却把珍珠换给了他。第二个是秦伯嫁女。秦伯把女儿嫁给晋国的公子,他不仅把公主打扮的雍容华贵,跟着陪嫁去的婢女有七十人,也都穿着华丽。来到晋国,晋国的公子喜欢陪嫁的婢女而看不上秦伯的女儿。这只能说明,秦伯是善于嫁婢女,不能说善于嫁女儿。楚国人善于买盒子,不善于买珍珠。这两个故事说明的是一个道理, 即本末倒置,舍本逐末。写文章如果过分追求文采,以致文采泛滥、浮夸。思想内容就会受到遮蔽,犹如那个楚国买珍珠的人,如秦伯都会受到适得其反的结果。
当然如果说话,做事,写文章,不使用一点点技巧,直来直去,恐怕也难以收到预期的效果。比如, 有个的笑话是这么讲的;老爸问:“儿子,你长大了想做什么呀?”儿子: “我要有很多钱,找个好女孩。”老爸一巴掌打过去,说道:“没出息的东西。”儿子马上改口道:“我要好好学习,长大了当企业家,报效国家,服务社会,孝顺父母。”其实这是一回事, 做了企业家,自然不缺钱,也不愁找不到好女孩。但是前面的回答就会遭到训斥,后面的回答反而会让人欣慰。
《文心雕龙》选读 篇8
所谓诸子，是指阐述“道”的内涵以表达自己思想的著作。至高无上的是树立美德，其次则是著书立说。庶民百姓群居在一起，苦于在纷繁杂乱中不能显露自己；而仁人君子立身处世，也以自己的名声德行不能昭彰为恨。只有才华特别突出的人，才能有光彩显耀的文章传留后世，使名声飞扬，犹如高悬的太阳和月亮。古代的风后、力牧和伊尹，都是这一流的人物。至于他们的著作，大抵是上古遗留下来的话语，而由战国时代的人记述成篇的。到了鬻熊得道，周文王向他请教，留传下来的文辞和事例，后人辑录为《鬻子》一书；子书名目的原始，没有比《鬻子》更早的了。及至老聃懂得了礼，孔子便去访问请教，老聃便叙写了《道德经》，成为百家专著之首。然而鬻熊是周文王的朋友，老聃实际上是孔子的老师，在圣人和贤人处于同一时代的时候，他们的著作就分流为经书和子书了。
夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬、班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必裂膏腴。是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。刘劭《赵都赋》云：“公子之客，叱劲楚令歃盟；管库隶臣，呵强秦使鼓缶。”用事如斯，可称理得而义要矣。故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。或微言美事，置于闲散，是缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆也。（《事类》）
经典著作内容深厚，书籍的数量繁富无边，确实是各种言论的深奥宝库，表现才思的神奇园地。扬雄、班固以来的作者，无不在经典著作中吸取采用，尽力耕耘务艺，任意捕鱼打猎，挥刀能够割取，必定割下其中最肥美的部分。故而要丰富自己的才能智力，一定要博见多闻，只有一块狐狸腋下的皮毛不能使人温暖，鸡脚掌要吃几千只才能让人吃饱。因此综合学问需要识见广博，采取、引用事例则贵在简要，校核选择务必精当，摘取事理必须核实，各种优点都汇聚在一起，使学识和才能得到充分发挥。刘劭的《赵都赋》中说：“公子的门客（指平原君的门客毛遂），叱责强大的楚国歃血结盟；管库房的小吏（指蔺相如），呼喝强秦的国王敲击瓦器。”像这样的引用古事，可谓既切合事理又抓住事义之要了。所以引用事例如能抓住要害，事例虽微小也能取得成就，犹如小小的车辖能控制车轮，不大的门臼可以使大门转动。如果把精微的言辞和美妙的事例，用于无关紧要之处，那就像是把金玉珠宝挂在脚脖子上，把脂粉黛墨抹在胸上了。
《文心雕龙·定势》原文及翻译 篇9
定势
作者：刘勰
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。
桓谭称∶“文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”陈思亦云∶“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者;所习不同，所务各异。”言势殊也。刘桢云∶“文之体势有强弱，使其辞已尽而势有馀，天下一人耳，不可得也。”公干所谈，颇亦兼气。然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。又陆云自称∶“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽，及张公论文，则欲宗其言。”夫情固先辞，势实须泽，可谓先迷后能从善矣。
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。
夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也;正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正;势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶!
赞曰∶
形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。
因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。
文言文翻译:
《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹锳《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”(见《文学评论丛刊》第五辑)这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。
本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势;作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。
文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。
(一)
作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式;但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弩机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动;方的物体是方的，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美;而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采;内容浅近的，大都缺乏含蓄;措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。
(二)
所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主;调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同;其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通;刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够;这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势;这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异;好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅;对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽;对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断;对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要;对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深;对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。
(三)
桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实;有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐;有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱;能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的.，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽;陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。
(四)
近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇;细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字;在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去;次序错乱不正常，就算是新的色彩了。本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的;勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句;急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗?
(五)
《文心雕龙 封禅》的原文及翻译 篇10
夫正位北辰，向明南面，所以运天枢，毓黎献者，何尝不经道纬德，以勒皇迹者哉?《绿图》曰∶“氵单々噅々，棼棼雉雉，万物尽化。”言至德所被也。《丹书》曰∶“义胜欲则从，欲胜义则凶。”戒慎之至也。则戒慎以崇其德，至德以凝其化，七十有二君，所以封禅矣。
昔黄帝神灵，克膺鸿瑞，勒功乔岳，铸鼎荆山。大舜巡岳，显乎《虞典》。成康封禅，闻之《乐纬》。及齐桓之霸，爰窥王迹，夷吾谲谏，拒以怪物。固知玉牒金镂，专在帝皇也。然则西鹣东鲽，南茅北黍，空谈非征，勋德而已。是以史迁八书，明述封禅者，固禋祀之殊礼，铭号之秘祝，祀天之壮观矣。
秦皇铭岱，文自李斯，法家辞气，体乏弘润;然疏而能壮，亦彼时之绝采也。铺观两汉隆盛，孝武禅号于肃然，光武巡封于梁父，诵德铭勋，乃鸿笔耳。观相如《封禅》，蔚为唱首。尔其表权舆，序皇王，炳玄符，镜鸿业;驱前古于当今之下，腾休明于列圣之上，歌之以祯瑞，赞之以介丘，绝笔兹文，固维新之作也。及光武勒碑，则文自张纯。首胤典谟，末同祝辞，引钩谶，叙离乱，计武功，述文德;事核理举，华不足而实有馀矣!凡此二家，并岱宗实迹也。
及扬雄《剧秦》，班固《典引》，事非镌石，而体因纪禅。观《剧秦》为文，影写长卿，诡言遁辞，故兼包神怪;然骨制靡密，辞贯圆通，自称极思，无遗力矣。《典引》所叙，雅有懿采，历鉴前作，能执厥中，其致义会文，斐然馀巧。故称“《封禅》靡而不典，《剧秦》典而不实”，岂非追观易为明，循势易为力欤?至于邯郸《受命》，攀响前声，风末力寡，辑韵成颂，虽文理顺序，而不能奋飞。陈思《魏德》，假论客主，问答迂缓，且已千言，劳深绩寡，飙焰缺焉。
兹文为用，盖一代之典章也。构位之始，宜明大体，树骨于训典之区，选言于宏富之路;使意古而不晦于深，文今而不坠于浅;义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。虽复道极数殚，终然相袭，而日新其采者，必超前辙焉。
赞曰∶
封勒帝绩，对越天休。逖听高岳，声英克彪。
树石九旻，泥金八幽。鸿律蟠采，如龙如虬。
翻译
《封禅》是《文心雕龙》的第二十一篇。封禅是古代帝王所谓“功成治定”之后祭告天地的典礼，“封”指祭天，“禅”指祭地。因为这是封建王朝的重大典礼，封禅之文就成为封建文人所重视的文体之一。
本篇分三个部分：第一部分讲封禅的意义;第二部分讲封禅文的发展概况，主要是评论汉魏时期的几篇重要作品;第三部分论述这种文体在写作上的基本要求。
封禅文本身就是歌功颂德的作品，由于刘勰对封建帝王的尊崇，在对这种文体的论述中，更表现了明显的局限。他对管仲的“空谈非征”，对扬雄作品的“兼包神怪”，虽然都持否定态度，但本篇基本内容是讲歌颂帝王功德以祭天地，其封建迷信的思想是比较浓厚的。
这种文体和文学创作也没有什么关系。但刘勰具体论述了班固的《典引》写得“雅有懿采”，和他能“历鉴前作”的关系，这是值得注意的;特别是刘勰认为：即使前人把道理讲完，方法用尽，后代作者能“日新其采者，必超前辙”。这种认识对形成其继承和革新的`文学发展观点，是有直接关系的。也可说，刘勰在创作论中提出“通变”的观点。是以这种认识为基础总结出来的。
(一)
北极星处于天的正中，帝王受命南面而治，就像北极星那样来治理天下，养育百姓;因此，怎能不颂扬其功德，刻下他的伟大事迹呢!绿图中说：“变化不定，杂乱纷纷，万物都发育滋长。”这是讲至上之德所达到的。丹书中说：“道义胜于私欲就吉利，私欲胜过道义就凶险。”这是指要加以警戒和慎重。因此，警戒慎重可以使道德高尚，至上之德可以化生万物，所以古来七十二个帝王，都曾到泰山来举行封禅典礼。
(二)
相传黄帝生而神异，能够得到鸿大的符瑞;曾在泰山上刻其功迹，在荆山上铸鼎。大舜巡视山岳的史迹，《尚书·舜典》中有显著的记载。周成王和周康王的封禅典礼，也见于纬书《乐·动声仪》之中。到东周时齐桓公称霸，曾打算按帝王之礼进行封禅;管仲婉转劝阻，认为当时有蓬草、恶鸟等怪异现象出现，不宜封禅。由此可见，只有帝王才能刻石封禅。但管仲所讲西海的比翼鸟、东海的比目鱼、南方的三脊茅、北方的黄米等祥瑞的出现，都是一些空谈，无以证验，主要还是帝王功德的大小而已。司马迁在《史记》中把《封禅书》列为《八书》之一，特地要讲述封禅，可见这的确是祭天的重大典礼;而铭刻功绩以进行祝祷，就是祭天的大观了。秦始皇刻石封禅于泰山，其《泰山刻石》文为李斯所写;法家文辞的特点，是缺乏弘大润泽的风格。它虽然比较粗疏，却颇有力量，也可算是当时最好的作品了。展望两汉，封禅之礼隆重而盛大，如西汉武帝在肃然山、东汉光武帝在梁父山封禅，歌功颂德的封禅文，都是名家大作：司马相如的《封禅文》，是汉代首先出现的佳篇。它说明封禅的开始，叙述历代帝王，显示美好的符瑞，反映盛大的功业，歌颂当今，超越往古，宣扬美德，贤于列圣;用吉祥的符瑞来歌颂，用泰山盼望帝王的临幸来赞美。这篇司马相如最后写成的《封禅文》，其实是汉代封禅文的新作。到东汉光武帝时的《泰山刻石文》，则是张纯所写。它的开始是学习《尚书》，末尾却写得如同祝辞;其中引用不少纬书，叙述西汉末年的离乱，赞扬光武帝的武功和文德等等;叙事核实而说理正确，虽然文采不足，内容却是有余了。以上二家之文，都是泰山上的刻石。至于扬雄的《剧秦美新》，班固的《典引》，虽然没有刻石，所写都是有关封禅的事。读《剧秦美新》，它的写作显然是模仿司马相如的《封禅文》;其中多用隐约诡诈的言辞，因而写了不少神怪之事。但它的整个结构相当严密，文辞有条理而圆和畅通。扬雄自己说写这篇作品已“极尽思考”，可见他是用尽全力了。《典引》的描写，雅正而优美;这是作者考察了前人的得失，因而能掌握得当;它表达意义、组成文章，写得富有文采而又巧妙。所以班固曾说：“《封禅文》虽然华丽却不典雅，《剧秦美新》虽然典雅但不核实。”这岂不是考察了前人的作品就易于认识明确，循其体势就容易收到功效吗?至于魏初邯郸淳的《受命述》，不过攀附前代名作，风力不足;写得好像颂体，虽然文理还有条不紊，却很平庸而不高超。到曹植的《魏德论》，是假设主客的议论，一问一答，文势迂缓，长达千言;费劲不小，却收效甚微，缺乏力量和光芒。
(三)
这种文体的作用，是一个时代的典章制度。在写作上开始考虑布局时，必须明确其总的面貌。要如《伊训》、《尧典》一类著作树立主干，从宏伟富丽方面来选择言辞，使内容合于古意而不致深奥不明显，文辞新颖而又不流于浮浅，内容能放出光芒，文辞能利如锋刃，就是最好的作品了。即使古人把道理讲完，方法用尽，后世作者必将有所继承，但只要在文采上不断创新，就一定会超过前代作者。
(四)
以道御艺 文心雕龙 篇11
《十公图》在大八尺整幅宣纸上画成，画中“十公”为近年来逝世的文博界、书画界、收藏界等人文大师，其中包括赵朴初、启功、史树青、季羡林、王世襄、张仃、吴冠中、周汝昌、徐邦达、罗哲文等先生。
对故去的这些大师，我们有责任纪念他们。以绘画艺术为他们造像，使人们可以更直观地铭记和缅怀他们，很有必要！纪念大师们的建议，我向阎正、高玉涛先生提出后，被納入影响中国收藏界十大经典人物活动。经过多方评选、征求意见，选出以上十位，然后组织几十名画家为他们造像。这批国画和油画完成了，我们看后全是单人造像。这时，我萌生了为大师群体造像的创作欲望。大师们生前经常三、五人举行雅集。如果把他们画在同一画面中，让十位老人乐会于山石美景之中，岂不更有文化含义及艺术趣味！
意在笔先。画之前我反复构思，要以高境界表现大师们崇高的精神；营造出一派祥和冲融的气氛；构图布局，要显现自然与和谐；人物之间，既要彰显个性，又要互相呼应。
气韵生动，这是谢赫绘画“六法”中的精髓。怎样才能生动表现大师们的气度风神？我彻夜难眠，沉浸在对他们的回顾及画意构图之中。似乎见赵老在荷花丛中，望着我慈悲微笑；启功先生乐呵呵地鼓励我：随便画吧！大师们风范各具，音容笑貌宛然如昨；记得到京城春秀路徐邦达先生家中，老人慢悠悠地鉴定古画；多次去史树青先生处，他为我几次题字，并为我诗书画集《岁月如梦》作序；季羡林先生，一边爱抚他的小猫，一边讲古籍书画收藏的逸趣；王世襄先生，更是寓学问于玩乐之中，在花鸟虫鱼中觅得天机；多次见罗哲文先生，其高风亮节令人崇敬，对我的诗书画作品，他题辞以鼓励；周汝昌先生双耳失聪，但双目充满着灵慧之光；一段时间，我喜画焦墨山水，张仃先生的焦墨技法使我受益非浅。前年元宵节张老逝世，当时漫天飞雪，我作挽联以表敬意：“京城白雪素裹悼念大师仙逝，神州火树银花颂扬风范长存”……
道法自然，是绘画之道的法则。画贵在自然，切忌造作，描绘公众人物更忌程式化。我画十位老人，或立或坐，或动或静，或微笑或慈宁，聚会于山水花木之间，力求使观者如入其境，如闻其声，感到大师们的快乐与和谐。人物安排上，做到画面有聚有散，错落而随意，尽量表现自然适性。王世襄先生喜欢养鸽，从他手中放飞鸽子，画面显得活泼而灵动，另有几只鸽子欢快地展翅飞翔，使画面充满着祥和之气。徐邦达先生精于鉴定，罗哲文先生热爱摄影，在画面安排上，我力求自然地表现其特点。
中国人物画讲求形神兼备，既要追求形似上的极致，又要达到灵性上的极致。为公众人物造像，不仅要形准，更要神似。我除了参考其照片后再加以创作外，力求把握其精神气质，画出他们崇高、智慧的气质之美，在似与不似中寻求最佳点。图中赵朴初先生，合掌微笑，展现其佛学灵智和书法大家的风范；红学家周汝昌先生，除以几本书点缀外，伸手抚逗鸽子以表现学者热爱生活的雅趣；而季羡林先生，抱小猫而快乐，体现老人的大爱情怀和平常心态。画面两边正在作画的张仃、吴冠中先生，把我们的视线扩展向画面两极之外，形成画外有画的效果。张仃先生稳坐石边作画，隐含着他坚守中国画“笔墨底线”的执著；吴冠中先生昂立翘首，表现他不断追求的探索精神。
景物布局，紧扣颂扬大师的主题。以松树坚石，表达大师们精神风范万古长青；梅、兰、竹、菊四君子，喻意十老美好品质；水仙以示书香仙寿；荷花乃佛花，为赵朴初先生所钟爱。几杯清茶，幽香飘然，以表君子之交；一弯溪流，“问渠那得清如许，为有源头活水来”，亦增加画面的清雅和动感。
在短短的时间内创作出《十公图》，比起为罗哲文先生造像几易其稿，我画这幅作品相对顺利，竟一次完成，觉得似有十老神助。我每次站在画板前，很快能进入创作角色，在老子的“恍兮惚兮”中，达到了“致虚极，守静笃”的“忘我”之境。在这种状态下，我力求以技进道，以道御艺，用画道来启悟画技，从而在龙年岁晚，以文心来雕龙，尽量描绘出大师巨匠的风采和精神。
对我而言，为大师们造像的过程，也是提高自己画技的过程，是进一步探索画道的过程，亦是升华自身境界的过程。当然，这幅画还存在不少不足之处，是我多年未画人物画后的一次新的尝试，在此，我诚恳希望同仁和观者予以批评指正。
壬辰年冬至于北京