文心（共12篇）
文心 篇1
俄国教育学家乌申斯基曾说过:“教育的主要活动是在心理和心理——生理活动现象领域内进行的。”这就是说思想、品德、知识、技能、美感等的形成和发展必须以个性心理活动为基础, 并且是主体心理活动的结果。语文学科因其人文性极强的特点, 是进行学科心育的重要阵地, 是开展心理教育的出发点。众所周知, 初中学生主观能动性的发挥, 离不开教师的指导。因此, 我们必须明确初中语文的心育策略, 只有这样, 才能做到胸有成竹、有的放矢, 提高心理教育的效率。
一、创设情境, 营造良好的心育课堂氛围
赞可夫指出:要努力使课堂充满无拘无束的气氛, 使学生和教师在课堂上都能够自由地呼吸;如果不能造成良好的教学气氛, 那么任何一种教学方法都不可能发挥其应有的作用。因此, 营造良好的课堂氛围是语文心育的前提。在教学过程中, 教师的教态要亲切, 语言要形象、幽默, 充满激情, 使学生始终处在一种舒畅、宽松、积极的情绪状态中, 从而最大限度地发挥其心理潜能, 取得良好的心育效果。在语文教学中, 可根据相关的教学内容, 恰到好处地配乐诵读。音乐的渲染, 往往能深深地吸引学生, 打动学生的心灵, 起到潜移默化地感染学生情绪的作用, 使学生身临其境, 为教师的教学作感情和环境气氛上的铺垫。如, 我在教学艾青的《我爱这土地》时, 考虑到现在学生生活在和平时代, 难以体味抗日战争那种国土沦丧、民族危亡的痛苦, 于是在简介背景之后, 播放《松花江》这首歌。学生听了之后, 对敌人的恨、对祖国家乡的爱油然而生;然后, 朗读, 使学生与作者产生感情上的共鸣, 爱国之情得到了升华。在此基础上, 让学生思考讨论:和平年代的中学生, 该怎样爱祖国?学生纷纷表示要努力学习, 掌握本领, 让祖国赶上并超过发达国家。
二、巧妙引导, 抓准教学中的心育重点
在具体教学中, 教学内容不同, 心育的侧重点和方法也不同, 这就需要教师充分发挥自己的主观能动性, 做个有“心”人, 充分挖掘教材中的心育因素, 巧妙地对学生进行恰如其分的心理教育。
1.讲读启发教育, 就要求我们根据课文内容, 设置情感导语和情感线索, 并使之贯穿全文。这样既能使学生自觉地进入学习氛围中, 更能进行良好的心理教育。如, 我在讲鲁迅的作品《故乡》时, 开篇设置了一个欲泣欲诉、欲怒欲愤的导语, 使学生身不由己地珍惜现在的丰衣足食的生活。开始我让学生描写一下自己父亲的形象:有的写父亲西装革履, 有的写父亲举止潇洒。而闰土却是一位困窘、贫苦、麻木的旧中国农民的形象, 是什么原因导致闰土才40岁上下却活得像个木头人呢?大家迅速研读课文后, 明白了社会的黑暗, 是兵、匪、官绅使闰土命运如此悲惨。由此, 大家懂得了幸福生活来之不易, 对如今的国家产生了由衷的热爱之情。
2.朗读激发情感, 就要求教师充分认识到语言文字是文章思想内容的存在形式, 也是作者表达认识与感受的媒介和手段。从语言文字入手, 引导学生反复朗读, 结合教师的范读, 再现作品的艺术境界, 使学生经过形象感受和情感体验受到潜移默化的心理教育。李汉荣的《山中访友》是一篇优美的散文, 在表达形式上采用了拟人化的写法, 并采用第二人称的写法, 读起来亲切感人。根据课文内容, 结合学生的年龄特点, 可确定“使学生热爱自然, 亲近自然”的心育重点和“充分让学生读, 在朗读中感受大自然的无限美好”的心育教学方法。
3.写作抒发情感。语文学科有着其他学科所没有的优势, 那就是写日记、作文。教师应结合作文教学对学生进行良好的心理教育。比如, 亲情和友情是两个永恒的主题, 它不但强化学生的写作意识, 而且能从习作中感受亲情, 理解父母, 识别友情, 培养正确的人生观。列宁曾说:“没有人的感情, 就从来没有也不可能有人对真理的追求。”一次训练时, 我出了个作文题目《我的父亲》。然后, 我给大家读了一篇怀念父亲的文章——《一杯薄薄的思念》。这是追忆已故父亲的一篇纪念性文章。朗读时, 我看到学生滴下了晶莹的泪珠。一石激起千层浪, 这篇典型的回忆亲情的文章在学生中引起了强烈的反响。学生在亲情的感化下, 下笔如有神。通过这次作文训练, 学生们养成了正确的亲情观、人生观。
三、充分利用语文教学中的阅读教学进行心育
《全日制义务教育语文课程标准》指出:“培养学生广泛的阅读兴趣, 扩大阅读面, 增加阅读量, 提倡少做题, 多读书, 好读书, 读整本的书。”阅读教学是语文教学中的重要一环, 阅读教学中的心育就是在阅读过程中熏陶、感染学生的心灵, 这种方式不是主要靠渗透, 而是侧重于整合和融合, 不仅仅要求学生“认识到”, 更要让学生“感受到”和“体验到”, 使之身临其境。这是一种很好的心育教学方法。
1.激发阅读兴趣。
可以先布置一些较容易的课外阅读任务, 让学生挑选自己最喜欢的书籍阅读;在学生尝到阅读甜头之后, 再逐渐提出更高的阅读要求。还可以布置一些阅读交流活动, 让学生在交流中感受到阅读的乐趣。
2.推荐适宜的阅读内容。
有些初中生缺乏选择的眼光, 在大量书籍前模糊了双眼, 选择了一些不适宜的书来阅读。因此, 推荐适宜的阅读内容, 是阅读教学的心育教学艺术之一。比如, 在教学《陈涉世家》一文, 有意识地推荐学生去看一些有关作者写作《史记》的故事, 让学生知道司马迁是在什么样的情况下完成这部长篇巨作的, 从而学习他那种在逆境中奋发有为的精神;又如, 反映革命导师、专家名人、英雄模范等典型人物事迹的名人传记, 有利于培养初中生崇高的人生理想、良好的道德行为, 像《青春之歌》、《钢铁是怎样炼成的》等;适宜初中生阅读的科普科幻读物及历史、文化各类读物, 再让学生按兴趣择而读之。
心理教育已越来越成为人们关注的问题, 语文教师理应责无旁贷地分担这一重任——在培养语文能力的同时将心育落到实处, 充分开发心理潜能, 促进学生整体素质的提高和个性的发展, 为深化素质教育、提高全民族整体素质、实现中华民族的伟大复兴做出应有的贡献。
文心 篇2
我觉得可能是经历了一些事情，让我们有触动，想通过文字来表达出来。也有可能是看到了一些事情，让我们有冲动把它记录下来，这些都是我们情感与思想的真实体现。我想，很多作家，他构思小故事也好，长篇小说也罢，也是一样来表达思想与情感的。
今天看了叶圣陶与夏丐尊先生一起写的一本书《文心》，建议大家看看，对写作很有帮助。第三章说的是〈题目与内容〉。里面有一段写到：”我们把所要写的东西叫作“内容’，把标举全篇的名称叫作”题目’，依自然的顺序，一定先有内容，后有题目。例如，看见了新开的蔷薇，心里有好多欢喜的情意要写出来，才想起《新开的蔷薇》这个题目;看见了姊姊害病，心里有好多愁苦要想发泄，才想起《姊姊病了》这个题目。但是，在练习作文的当儿，却先有题目。诸君看到了题目，然后去搜集内容。这岂非又是颠倒的事情吗?颠倒诚然颠倒，只要练习的人能够明白，也就没有害处。( )练习的人应该知道作文不是遇见了题目，随便花言巧语写成几句，就算对付过去了的事情。更应该知道在实际应用上，一篇文字的题目往往是完篇之后才取定的;题目的大部分的作用在便于称说，并没什么了不起的关系。这些见解很关重要。懂得这些，作文才是生活中间的一个项目;不懂得这些，作文终于是玩意儿、文字把戏罢了。本来，出题目可以分作两派。刚才提起的是一派。这是不管练习的人的`，要你说什么你就得说什么，例如要你论秦始皇你就得论秦始皇;要你怎么说就得怎么说，例如要你说‘我国之所以贫弱全在鸦片’，你就得说‘我国之所以贫弱全在鸦片′。另外一派就不然，先揣度练习的人对于什么是有话说的、说得来的，才把什么作为题目出给你作。而且这所谓什么只是一个范围，宽广得很，你划出无论哪一个角来说都可以。这样，虽然先有题后作文，实则同应付实际需要作了文，末了加上一个题目的差不多;出题目不过引起你的意趣罢了，所写的内容还是你自己原来就有的。
文心铸魂 等 篇3
——吴为山雕塑艺术展
多年来，吴为山在艺术上怀有强烈的文化使命感，希望用自己的雕塑为中华民族历史上的文化巨人造像立传，把这些历史的形象融入人类历史生生不息的长河，塑造出能够体现中国文化的精神 “符号”。他从事的“中国历史文化名人”系列塑像创作，迄今已完成近400件。这些作品充分体现了吴为山深厚的艺术功底、高缈的艺术境界和深厚的人文理想追求。荷兰女王贝娅特丽克丝曾在看到题为“似与不似之魂”的齐白石像之后，未经翻译介绍就立刻评论说：“看得出，吴先生所塑的老人是从五千年文化中走出的。”本次展览中有60余件作品出自这个系列。
本次7月在中国美术馆一号圆厅参展的80余件作品中，既有高达16米的老子像的局部（4米），也有长不过6厘米、现在已经家喻户晓的“睡童”。本次布展也很有特色：观众在中国美术馆的正门穿越老子的“空”进入，迎面与执礼相迎的孔子的目光相遇；进入方厅之后即遇“临风扫残云，阔步迈天下”的秦始皇；心中默想“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”的民族魂鲁迅则伫立在圆厅中间偏左的地方，在圆厅的底端，高达4米的似与不似之魂齐白石如中流砥柱般直接穹顶，他深邃的目光穿过观众，射向遥远的未来……
从莫奈到毕加索
——美国克里夫兰艺术博物馆精品展
酝酿已久的“从莫奈到毕加索——美国克里夫兰艺术博物馆精品展”是世界艺术馆继意大利文艺复兴艺术展之后的又一重要展览。美国克里夫兰艺术博物馆是美国十大博物馆之一，以收藏东西方重要的艺术品而著称。本次5月26日-8月27日来中国北京中华世纪坛世界艺术馆展出的60件大师杰作直接来自该艺术馆的印象派和现代艺术永久陈列展厅，均为“镇馆之宝”。展览内容涵盖了印象派、后印象派、野兽派、立体派等西方现代主要艺术流派的代表作。另外，雕塑艺术大师罗丹、德加和摩尔等艺术家的14件雕塑作品也同时参加展览。此次展览艺术和学术价值在国内引进的海外艺术展览中史无前例。该展将在全球巡回展览，北京中华世纪坛世界艺术馆是全球巡展的第一站，也是在中国唯一的展出场所。展览在北京结束后，将会到日本、韩国和加拿大等国巡展。
这批展品的艺术价值极高，是中国引入国外展览中史无前例的。该展的全额保险由美国联邦政府承担。由美国政府担保的出境展览在美国的历史上是极为罕见的，也是中美博物馆界文化艺术交流史上最大的盛事。
“中东的鸽子”——冯少协油画作品展
2006年6月23日-7月9日在中国美术馆的“中东的鸽子”系列作品展，是冯少协从关注国内社会文化状况到极目国际风云在题材上的又一次转变，作品表现中东地区巴以双方长期以来因宗教、土地、民族等问题而产生的流血冲突。《中东的鸽子》系列作品的表现内容从1948年第一次中东战争开始，到后来的“人体炸弹”、“定点清除”、“撤离加沙”、“隔离墙”等重大事件，一共18幅，每幅尺寸为2.5米×2.5米；大部分作品，从形式上，用油画的材料演绎了中国水墨绘画的审美取向。
《文心雕龙·知音》浅析 篇4
《知音》是《文心雕龙》第四十八篇，从刘勰所用的题目看，是以俞伯牙和钟子期的故事作比，表明读者应当成为作者的“知音”。刘勰认为，读者和听者相似，后者是通过听乐曲来解读演奏者的“乐心”;前者是通过读文章来追寻作者的“文心”。而读者要读懂文章，才能称得上作者的“知音”。这种阅读是“觇文辄见其心”的推己(读者)及人(作者)，不单是以个人爱好为中心的主观鉴赏，也不单是某种批评理念和批评方法的演绎, 而是在鉴赏基础上的批评。
刘勰在这篇文章中主要说了四点：1.文学鉴赏批评存在着“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良倾向。「2」2.“音实难知”。客观上，文学作品本身比较抽象而复杂多变;主观上，鉴赏评论家们又见识有限而各有偏好。3.提出了做好文学鉴赏批评的方法：主要是批评者应博见广闻，以增强其鉴赏文学作品的能力;排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品;并提出“六观”，即从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面着手，考察其表达的思想内容和这六个方面能否恰当地为内容服务。4.提出文学鉴赏批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”「3」
而谈到具体的鉴赏批评问题, 刘勰提出六观:一观位体, 首先看文章的体裁、体制大小和文情是否相称。二观置辞, 是观察章句安排来探索全篇的纲要和主旨, 从而研讨作者怎样安排语言。三观通便, 是观看作者撰写文章在文体语言上能否融会贯通地汲取前人的艺术养料, 溶化于自己的作品中。四观奇正, 是观作者怎样处理新奇与雅正的关系, 观察作品怎样执正驭奇的表现手法。五观事义, 是探索作者怎样引经据典以及融会书本学问来供自己使用。六观宫商, 是分析作品的声律, 从而探索作品的声律调配是否得当。如何利用六观来披文入情呢?刘勰说“玩绎方美”，也就是说请反复细致地玩味作品吧, 你就能领会作品的美在哪里!文学批评鉴赏是读者的艺术再创造活动, 聪明的理论家除了指出其鉴赏批评的规律外, 只能引导读者自己去实践。
而对于中学语文阅读教学来说，刘勰的六观说很有启发，首先阅读对写作具有重要的促进作用, 通过阅读形成学生的文体感，有助于学生写出合格的文章。因此阅读教学应把观位体放在第一位。而指导学生阅读典范文章, 看名家的遣词造句，调配声律，也就是要重视“观置辞”和“观声律”，这样在学生写作时就不会感到无话可说或是说得不够漂亮, 就可以借鉴化用名家的典范之作了。引导学生进行古今范文的对比，即识通便、辨奇正，既可以提升学生的文章辨别能力，又可以使他们学习古今作者是怎样传承和创新的。
刘勰认为批评鉴赏家应该广泛地大量阅读文学作品，来扩大自己的视野，同时从位体等六个方面对作品加以观察评判。要评判首先要读的懂, 刘勰认为只要读者的理解力强，从语言文字入手，内容艰深的作品也是可以读懂的。至于批评鉴赏家自己的生活体验, 对作家生平以及创作的时代背景的研究，这些和理解、分析、鉴赏、批评文学作品的关系如何，作者在本篇中并没有谈到，这是他的不足之处。
摘要：《知音》是《文心雕龙》的重要篇章之一, 刘勰在该文中指出批评鉴赏的重要性, 以及怎样进行批评鉴赏, 并提出“六观”说。
关键词：文心雕龙,知音,鉴赏批评,六观
参考文献
[1]周振甫.文心雕龙注释[M].北京:人民文学出版社, 1981.
[2]杨明.文心雕龙精读[M].上海:复旦大学出版社, 2007.
文心读后感 篇5
看完一本名著后，相信大家的视野一定开拓了不少，何不静下心来写写读后感呢？到底应如何写读后感呢？以下是小编整理的文心读后感，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
我觉得可能是经历了一些事情，让我们有触动，想通过文字来表达出来。也有可能是看到了一些事情，让我们有冲动把它记录下来，这些都是我们情感与思想的真实体现。我想，很多作家，他构思小故事也好，长篇小说也罢，也是一样来表达思想与情感的。
今天看了叶圣陶与夏丐尊先生一起写的一本书《文心》，建议大家看看，对写作很有帮助。第三章说的是〈题目与内容〉。里面有一段写到：“我们把所要写的东西叫作”内容’，把标举全篇的名称叫作"题目’，依自然的顺序，一定先有内容，后有题目。例如，看见了新开的蔷薇，心里有好多欢喜的情意要写出来，才想起《新开的蔷薇》这个题目；看见了姊姊害病，心里有好多愁苦要想发泄，才想起《姊姊病了》这个题目。但是，在练习作文的当儿，却先有题目。诸君看到了题目，然后去搜集内容。这岂非又是颠倒的事情吗？颠倒诚然颠倒，只要练习的人能够明白，也就没有害处。()练习的人应该知道作文不是遇见了题目，随便花言巧语写成几句，就算对付过去了的事情。更应该知道在实际应用上，一篇文字的题目往往是完篇之后才取定的；题目的大部分的作用在便于称说，并没什么了不起的关系。这些见解很关重要。懂得这些，作文才是生活中间的一个项目；不懂得这些，作文终于是玩意儿、文字把戏罢了。本来，出题目可以分作两派。刚才提起的是一派。这是不管练习的人的`，要你说什么你就得说什么，例如要你论秦始皇你就得论秦始皇；要你怎么说就得怎么说，例如要你说‘我国之所以贫弱全在鸦片’，你就得说‘我国之所以贫弱全在鸦片′。另外一派就不然，先揣度练习的人对于什么是有话说的、说得来的，才把什么作为题目出给你作。而且这所谓什么只是一个范围，宽广得很，你划出无论哪一个角来说都可以。这样，虽然先有题后作文，实则同应付实际需要作了文，末了加上一个题目的差不多；出题目不过引起你的意趣罢了，所写的内容还是你自己原来就有的。
读《文心》有感 篇6
关健词：《文心》 读后感 语文教育态度
本世纪初，我国兴起的基础教育课程改革引起了中小学语文教学形式的变化，要求语文教学要适应新的变化关键是要求教学内容要贴近学生的实际生活。同时，新的语文教学形式对教师本身也提出了更高的新要求。《文心》中所揭示的一些教育思想、教育原则、教学方法与新课标中所要求的教学理念有相通之处，至今能够给当前的语文教学以新鲜的启示，但是在关注这部教育小说以其新颖的体裁和对当下语文教学仍大有裨益的外显的教育教学方法的背后，却忽略了这些“极新鲜的极卫生的吃食”下内隐着的语文教育态度。若把语文教育态度作为课程改革的关注点，可以达到意想不到的效果，《文心》中的国文教师王仰之先生的思想和行为就很好地证明了这一点：教师树立正确的语文教育态度，有利于从教师角度引导学生形成积极主动的学习态度，使语文教学成为“获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程”[1]。现如今，语文教师的教育态度多数是无所谓更有甚者是消极施教，问题的严重性绝不亚于教学方法不对，相反，如果语文教师都能够学习王仰之先生的积极施教的态度并付诸于实践，我想其他的问题便会迎刃而解，语文教育的发展将迎来新的曙光。下面本人将从以下三方面来就《文心》中的语文教育态度的所思所感进行阐述：
一.关于《文心》中语文教育态度的概念界定
在讲什么是语文教育态度之前，有必要明确几个概念：一是对态度的定义。汉语词典对态度的界定是指个体对特定对象（人、观念、情感或者事件等）所持有的稳定的心理倾向，这种心理倾向蕴含着个体的主观评价以及由此产生的行为倾向性。可以得出态度涉及到行为主体和对象，包括了认知水平、情感体验和行为倾向三种成分；二是对教育态度的界定。教育的宗旨是为了学生的全面可持续发展，它潜在地指向对教师的教育和教师个人的自我反思教育上，所以说教育态度就包含了施教者对学生、工作、自身的态度。弄清楚这两个概念有助于我们理解什么是语文教育态度，它涉及到语文学科系统。湖南师范大学文学院的朱跃林在他的论文中这样说到，语文教育态度是“指教师对语文学科、语文课程结构体系中涉及到的知识、价值和理念的认知，和教师对人文、伦理等的情感体验及认同，以及教师对语文教学的意向，是在语文教学过程中展现出的策略和行为”[2]。他的论述被许多学者认可，也给了我很多思考。让我想到了现实的语文教育教学实践中出现的种种弊病，有些是新问题，有些表面是新问题，但骨子里还是老问题；老问题还没完全解决，又出新问题，层出不穷，日积月累，难免会出现痼疾，病态百出！有些问题带有恶性循环效应，教育改革也不能操之过急，骨子里的问题解决了，新问题才能迎刃而解，我想这可能就是为什么教育改革、学科发展，讨论来讨论去的还是那些问题。
二.关于《文心》中语文教育态度的内涵
1.对语文学科的认知
教师对自身专业的认知，是对所从事职业的一个定位。对语文课程的认知，从学科纵向来看，《文心》向我们展现的是从汉字体系和人际交流、情感表达的文本以及文本构成来源等方面进行解构和体认；从学科横向来说，《文心》有一种想要打破语文学科与其他学科之间的明显界限的愿望。如在第十九节《还想读不用文字写的书》中枚叔对乐华说：“现在再提醒你一句，真要求学的人是不一定要进学校的！”[3]所以，我们学习不仅需要读文字写的书，更需要读“不用文字写的书”；不仅需要在书本的图书馆，更需要“在社会的图书馆里做一番认识、体验的功夫”，因此，从语文学科元素构成来看，语文的本质其实就是生活。更何况如今的条件比那个年代要好的太多，教师可利用的资源也很丰富，这有助于教师增强自身的学科归属感。
2.对学生的情感认同
适应学生学习的特点，每个人因其不同的个性特征及社会经历而在作文、说话、表达思想情感时呈现出不同的面貌。所以，在读书过程中要倡导学生留心作者所处时代的背景以及作者的生平经历，将个人作者化，以期能够达到一个无限趋向情感本真的效果。语文教学至少包括文本作者、教师和学生的活动。因实际教学过程与教师的个人习性、 品格完美融合，要求教师在外化过程中以一种积极正面的人格去感染学生，这对教师来说是一个挑战更是对其教学艺术上的高要求：立足于时代、作者、文本，以其思想、情感、人格、价值观等内蕴作为语文教学活动的出发点，并适时考量学生的接受程度，完善教师个人评价体系。
3.对工作的策略行为
叶至善在《重印后记》中说：“他们笔下的语文老师——王仰之先生不光是教语文，还随时注意自己的言行影响学生。他做事认真，为人诚恳，对学生平等相待，有问题共同研讨，从不把自己的意见强加于学生，所以学生都亲近他，敬佩他，把他看作榜样，毫不勉强地乐意学他”。“如果学校里的老师都能这样以身作则，就会蔚成浓厚的精神文明的气氛，使学生随时随处受到熏陶”[4]。这表明他希望也认为教师应该对教学态度做出重构。
《文心》对教学的主体是学生这个定位不仅存在于意识里，还体现在了具体策略上。如在《知与情与意》、《文章病院》、《小说与叙事文》等章节的探讨中，是以学生作为主要参与对象进行讨论的，教师则起引导作用并作出有效评价。教学将日常生活引入语文课堂中，在小组活动中，教师多以学生为主体，充分调动其积极性和主动性，提高了学生学习语文的兴趣，注重培养其自主、合作、探究的学习能力。
在教学过程和教学方法的理解和把握上，《文心》对语文知识的掌握、语文能力的提升和语文文化甚至是社会文化的感悟和学生个性的发扬是基于具体化、情境化教学的。这是因为语文学科具有其特殊性，教师需要通过语文教学使得学生有效利用语言文字进行人际交流，运用好语言工具，同时要使学生能从中获得思想甚至是思维上的提升教学，这实际上是跟“触发”一样，如第十三节《触发》中枚叔给乐华的信中写到：“读书贵有新得，作文贵有新味，最重要的是触发的功夫。所谓触发，是由一件事感悟到其他的事”[5]，这实际上是在课堂内外找到一个触发点并以此发散，触发学生对知识的理解。
三.关于《文心》中语文教育态度所带来的启发
教育的终极目标是教人做人，学做真人。这就要求教师要立德树人，所谓“德者，才之帅也”，教师要树立自己的职业道德素养，这不仅要求教师要有真正发至内心对教育的热爱，还要具有作为一名教师应具备的基本素养。那么一名语文教师，也同样须具备这些应有的素质，才称的上是一名合格的语文教师。合格并不是目标，还要不断地提升自己，成为一名优秀的、受人尊敬的，有独特教学风格的教师。从《文心》中我们看到国文教师王仰之先生在“立德树人”方面很值得人钦佩，虽然这个人物是故事里虚构出来的，但是他的所作所为、所思所想无一不值得我们今天的语文教师去反省、去思考：当下我们的语文教师的教育态度是处在一个什么样的台阶，存在的问题有哪些，如何去端正……
首先，我认为关于语文学科的基础知识要把握，这就如看家本领一样重要，如果不懂这些，那如何来进行在这个基础之上的活动、如何进行教学、如何进行创新……无从得知。其次，语文教师要尊重学生的主体地位，这也是符合新课程改革“生本教学”的要求。如今仍有不少教师或者说很大一部分教师都没有做到这一点，对学生不敢放手，抓的紧紧的，忽略了语文教学活动是一种动态的、开放的过程。最后，教学要置身于情景之中，以生活为大环境，尤其是文学作品中的思想内容和思维方式的教学中，要为学生开辟一条生活之路。生活体验和生存参与能够深化对世界的认识，从而形成更好地“触发”效果，学生能够在此基础上获得知识技能和思维方式上的积累，再通过适当地训练，从而达到“听、说、读、写”等技能的提升和有效应用，最终形成自我创作的过程。
根据个人及外部世界现象进行语文态度的自我教育和反思，语文教师的教育态度将更趋向于一种心理自觉上的特殊的教育态度。这种教师个体高度发展的教育态度对学生的学习态度有很大影响：有因教师的工作态度而形成良好的学习态度，也有因教师对学生的态度而形成的不良学习态度……不仅如此，这也是现今教育改革大环境下教师应有的一种职业素养、一种专业意识！所以，教师更应立足于实际，进行语文教育态度的自觉构建。
参考文献
[1]教育部基础教育司.走进新课程[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
[2]朱跃林.<文心>中的语文教育态度及其反思[J].中学语文，教学大参考，2014.
[3]夏丏尊，叶圣陶.文心[M].北京：三联书店，2008.
[4]夏丏尊，叶圣陶.文心<重印后记>[M].北京：三联书店，2008.
[5]夏丏尊，叶圣陶.文心<序>[M].北京：三联书店，2008.
[6]夏丏尊，叶圣陶.文心<写在前面>[M].北京：三联书店，2008.
[7]李霞芬.理想语文教育的全方位展示——我国第一部教育小说<文心>研究[D].长沙：湖南师范大学硕士学位论文，2007.
[8]吕正之.叶圣陶语文教育思想研究[M].南京：江苏教育出版社，1
注 释
[1]教育部基础教育司.走进新课程[M].北京：北京师范大学出版社，2002：2.
[2]朱跃林.<文心>中的语文教育态度及其反思[J].中学语文，教学大参考，2014（7）：22.
[3]夏丏尊，叶圣陶.文心[M].北京：三联书店，2008：177.
[4]夏丏尊，叶圣陶.文心<重印后记>[M].北京：三联书店，2008：330.
《文心雕龙》书名辨析 篇7
关键词：文心,雕龙,明道
刘勰在《序志》篇开首, 对《文心雕龙》书名作出说明:“夫文心者, 言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》, 心哉美矣, 故用之焉。古来文章, 以雕褥成体, 岂取邹奭之群言雕龙也。”[1]459刘勰的这段话成为理解《文心雕龙》书名含义的重要根据。如何理解这段话, 学界存在较大争议, 本文试比照各具代表性的说法来探讨更切合刘勰本意的解释。
一
“文心者, 言为文之用心也。”一句中的“文”到底指什么?纵观《文心雕龙》全书, 以“文之为德也大矣”起首, 以“文果载心, 予心有寄”结篇, 其中举凡涉及“文”的地方含义有多种:有时指文学、文章或辞藻、文采;有时指文化、文明、学术;有时指一切事物的形状、颜色、花纹、声韵、节奏等, 皆指向具体的形式的表象层面。而作为贯穿全书并体现刘勰“为文”主旨之“文”则应具有统领性的本体论内涵。
《文心雕龙·原道》中“文之为德也”的“德”字最关紧要, 历来有不同的解释:释德为德教、功用、属性、特点、规律、文采等。根据《原道》篇的逻辑:天地之文 (“道之文也”) →人之文 (“自然之道”的体现) , “无识之物”的文采→“有心之器”的文章, 《文心雕龙》中的“德”字释为体现“道”的文章较为贴切, 即这里的“文”是为体现或发扬“道”的, 就是要效法、学习“道”的体现者 (圣人, 经典) 来制作切合“自然之道”的文章, 具本体论意义。“文”“与天地并生”, 呈现的“丽天之象”、“理地之形”, 谓之“道”的外在表现, 故称之为“道之文” (“此盖道之文也”) ;人与天地并称“三才”, “实为天地之心”, “心生而言立, 言立而文明, 自然之道也。”即“文”的显现 (“文明”) 正是无处不在难以捉摸的万物据以成其自身的根据与原则 (“自然之道”就是有形无形的万物的根据) ;“言之文也, 天地之心哉!”“文”乃天地根本的体现;圣人及圣人创制的经典, “莫不原道心以敷章, 研神理而设教”, 因此“道沿圣以垂文, 圣因文以明道”, “辞之所以能鼓天下者, 乃道之文也”。
刘勰认为天地日月山川人心等有形无形之物莫不是“道”的呈现, 圣人仰观俯察万物而制成经典文字, 后人依据这些经典即可体察认识这“自然之道”。刘勰写作《文心雕龙》的用意:“唯文章之用……详其本源, 莫非经典。”后之写文章者“去圣久远, 文体解散, 辞人爱奇, 言贵浮诡, 饰羽尚画, 文绣鞶帨, 离本弥甚, 将遂讹滥。”“于是搦笔和墨, 乃始论文。”因之, “文”作为“道的体现者”与天地是一而二二而一的, 作为万物呈现的驳杂繁复的物象的“文”正是“道”的体现者。
关于“心”解, 统计《文心雕龙》全文, 使用“心”字的句子有113处之多, 有的单独使用, 有的则组合使用, 其含义也不尽相同, 既有从文体、创作方面, 还有从批评鉴赏方面来说明“心”的功用意义的, 皆侧重于技术性功能性层面。范文澜认为刘勰精通佛经, 使用其中之“管统、要解”来解释“心”意也存在很大可能性[2]728。我们认为, 《原道》篇“为五行之秀, 实天地之心”句中的“心”字, 应从本体论意义上, 说明人是作为天地万物的核心或灵魂而存在, 也就是说, 形形色色的外在表象作为“道”的表现是自在的, 只有经过人的仰观俯察, 内在的“道”才能得以呈现, 并具有“管统”的作用。
“为文之用心”之“为文”的宗旨即向外求诸天地自然, 向内探求性灵, 以经书为楷模来对于“‘道’之‘文’之构思苦心”也包含“体味‘道’之体现之‘文’的精心”, 其中既有创作文章“术”的一面, 也有探索“自然之道”的一面, 二者成为融合不分的整体———“用心”于具体的文章也正是“用心”于“自然之道”, “心”即是“道”, 旨在对道之表现形态的“文”的认识。
二
至如“雕龙”的解读则涉及“邹龙奭”典故:
《史记孟子荀卿列传》曰:“驺衍之术迂大而宏辩;奭也文具难施;淳于髡久与处, 时有得善言故齐人颂曰:谈天衍, 雕龙奭, 炙毂过髡。”
裴骃《集解》引刘向《别录》曰:“驺衍之所言五德始终, 天地广大, 尽言天事, 故曰‘谈天’驺奭修衍之文, 饰若雕镂龙文, 故曰‘雕龙’”。
这里“雕龙”有善于文辞意, 争议之处是对“岂取邹奭之群言雕龙也”句中“岂”字的解读, 存在不同的说法:李庆甲先生认为:“在古汉语中, ‘岂’字除用作否定副词外, 还可用作推度副词, 在陈述句中表示‘大概’、‘也许’的意思, 在反问句中则可解释为‘难道不是’的意思。”[3]347周振甫先生将“岂”字译为“大概是”[4]444;周勋初先生也取肯定意;陈少松先生对此提出质疑, 认为“雕龙”二字既有肯定意又有否定意[5]265, 陆侃如、牟世金认为, “刘勰用‘雕龙’二字做书名, 主要因为文章的写作从来都注重文采, 不一定用邹奭的典故。”[6]642
事实上, 对“岂”字的解读应兼及文本语境, 可译为“难道只是”, 表否定意。刘勰在“征圣尊经”的同时, 虽然也肯定了“纬谶”、“离骚”所呈现的“雕蔚”“异采”, 认为其“无益经典, 而有助文章”, “若能凭轼以倚《雅》《颂》, 悬辔以驭楚篇, 酌奇而不失其贞, 玩华而不坠其实”, 但他是立足于“雅正奇辞”、“金相玉式”之上说的, 显然, 上文“奭也文具难施”句中邹奭善辩的文辞空泛不实偏离圣人主张是“倍摘”刘勰原意的;并且“岂好辩哉?不得已也!”句中, “岂”也作“难道只是”解, 同时也明示了刘勰对于徒具空泛辩才的反感, 而刘勰雄辩的行文也是为“明道”焉, 不得已而为之也。据此看来, 问题的关键并不在此, 而应审视“古来文章, 以雕缛成体”句, 此句显然是对应“雕龙”所作的说明。“雕”不仅有措辞繁复的形容词性, 还包含动词性详细探究之意;“缛”指富有文采;“体”则对应“龙”字, 有体制、整体意。明朝学者叶联芳说:“雕, 雕镂也, 龙, 灵变不测而光采者也, 又笼取也。”[7]729“龙”在远古先民眼中是主宰万物的天道的象征, 《周易》“乾卦”中就以“龙”的“潜、见、飞、跃”等的循环演化来揭示神秘的天道之规律, 而作为生气灌注变化莫测的天地意志化身的“龙”, 也即体现“道”的具体之物象。“古来文章, 以雕缛成体”可译为“自古以来的文章, 经过认真细致的操作而成生气灌注的整体。”这一解释不仅点出了为文成体的体制规律, 也说明了作为“自然之道”“实为天地之心”的人所呈现的“文”不是僵死的, 而是有生命的, 能够流传后世的东西。由此可知, “雕龙”二字不但道出了文章体制历时演变与共时贯通变异的活力, 还引导读者面对变动不居的繁复的文本, 应“用心”去体味其中的“自然之道”, 这一点刚好与《文心雕龙》“体大思精”的特征相吻合, 当为刘勰艰苦用心成书的自况表达。
三
李庆甲先生谈“文心”与“雕龙”的关系时, 认为“文心”提示了全书的内容要点, 在书名中处于中心位置;而“雕龙”则处于从属位置, 它是为中心词“文心”服务的[3]350。滕福海先生认为:“‘文心’提示了全书内容的要点, ‘雕龙’标明了该书形式的特点。‘文心雕龙’就是以雕镂龙文般华丽的文句和精美的结构, 去论说文章理论的根本性问题。因此我以为, 该书书名可翻译为:华美地阐述为文之用心;或者径译成:美谈文章精义。”[8]121周勋初先生认为“文心”“雕龙”是从构思与美文两方面探讨文学问题的[9]22。
李庆甲先生重“文心”, 将“雕龙”作为对“文心”的进一步说明, 贴近原意, 但忽视了“雕龙”为文的过程;滕福海先生将“文心”、“雕龙”分别作内容与形式解, 其实还是将“雕龙”置于“文心”从属地位;周勋初先生从技术层面加以理解, 没有注意刘勰所作的形而上思考。如上分析, 我们认为“文心”是探讨为文之道的。“文”体现天地万物自然之道, 通过“五行之秀”“天地之心”“性灵所钟”的人, 由“言”成“文” (经典) 来表现天地自然的规律和本性 (“言之文也, 天地之心哉!”) 。“为文之用心”一方面强调要从形而上的意义上体察道心, 征验圣人, 宗法经书;另一方面强调应把“正言”“体要”作为文章写作的准则来矫正当时风行的诡异、浮糜文风。也就是说, 刘勰旨在探讨真正的理想的文章的特点和标准是什么?指向是什么?是如何得来的?属于理论的形而上的层面, 是处指导地位然又需具体应用的补充;“雕龙”则提示“为文”的过程和效果, 它提出了如何制作“道”之文, 完美的文体是怎样的, 对待“为文”应持什么样的态度等等皆涉及操作层面的问题, 既是“文心”精神的贯彻, 同时也深化了对其的理解。据此分析, “文心”“雕龙”不是对立和从属的关系, 也非有关作文技法修辞的体现, 而是相互蕴含互为支撑的有机整体。
概言之, 《文心雕龙》书名中的“文心”从“文”与“道”关系的角度概括了文学的来源及创作与品鉴所本的原则;而“雕龙”则重点对文体规律和创作过程体现的有机的整体性作出有力的说明, “文心雕龙”即在于“为文”以“明道”。
参考文献
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《文心雕龙》论曹丕 篇8
刘勰在《才略》篇中提出“文帝以位尊减才”,认为曹丕去曹植不多:
魏文之才,洋洋清绮。旧谈抑之,谓去植千里;然子建思捷而才儁,诗丽而表逸,子桓虑详而力缓,故不竞于先鸣;而乐府清越,《典论》辩要,迭用短长,亦无懵焉。但俗情抑扬,雷同一响,遂令文帝以位尊减才,思王以势窘益价,未为笃论也。
刘勰开首即赞曹丕之才“洋洋清绮”,继而言二人文思迟速有别,又举曹丕之七言乐府及《典论·论文》肯定其才华,最后批评时人“雷同一响”,提出:据二人政途穷达论其文学创作优劣,“未为笃论也”。后世人多以此认定刘勰的态度是曹丕优于曹植,实是会错了意。刘勰只是认为二人各有短长。刘勰否定了时人所谓曹丕“去植千里”的观念,但也同时肯定了曹植文思敏捷,才华卓绝,诗歌清丽,章表著名。笔者揣测,此处刘勰据曹丕的乐府及《典论·论文》认为曹氏兄弟在创作成就上虽存在差距,实不足千里。这是比较允当客观的。朱东润先生即在《中国文学批评史大纲》赞道:“若就文学批评方面论之,子桓识力精绝,辨别明晰,皆出子建之上,可比较得之。”是也。
刘勰在《谐》篇批评曹丕《笑书》“虽抃笑祍席,而无益实用矣”,即对当时没有用处,但此书今已不可考。同一篇中,又赞扬曹丕之谜语“约而密之”,即精炼周密。《诏策》赞曹丕之诏多宏大,至于要将军“作威作福”,“其万虑之一蔽乎”?即使刘勰看到了曹丕之不足,亦以“智者千虑,必有一失”为曹丕辨。此处扬曹丕之迹尤为明显。《乐府》篇言:“至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平。观其北上众引,秋风列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于滔荡,辞不离于哀思,虽三调之正声,实韶夏之郑曲也。”批评曹操、曹丕、曹睿之乐府,“实韶夏之郑曲也”。但刘勰举三人为魏代乐府之代表,实是对三人乐府的肯定。刘勰《铭箴》篇批评曹丕写的《剑铭》,“器利辞钝”,即剑很锋利,但文辞平钝。
《序志》对魏晋以来诗文评著作,一一指摘不足,以彰《文心》:刘勰先指出曹丕《典论·论文》、曹植《与杨德祖书》等等,“各照隅隙”,“鲜观衢路”,即只论到一个角,未曾看到四通八达的大路。有的臧否当时的人才,有的衡量品评前贤的文章等等。接着批评曹丕《典论·论文》虽论点严密,但并未周全。此段,刘勰对《典论·论文》多有批评之意,但考察其他篇章,实非如此。查《文心》,明确引用《典论·论文》的另有《风骨》、《总术》、《知音》、《书记》四篇。前三篇显然可以看出刘勰对《典论·论文》十分熟悉,且对曹丕之观点深以为然。《书记》篇言“公斡笺记,丽而规益,子桓弗论,故世所共遗;若略名取实,则有美于为诗矣。”刘勰认为刘桢的笺记是十分美的,但曹丕在《典论·论文》中却未提到,以致世人都没注意到。此处对曹丕似有批评之意,却也从一个侧面体现了曹丕之《典论·论文》对后世影响之大。观此足见,刘勰对《典论·论文》持赞同态度。
可以看出,十五篇中仅有《铭箴》一篇,刘勰对曹丕持纯粹的批评态度。与刘勰同时代的人似多爱曹植之才。南朝沈约《宋书·谢灵运》言:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变。相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建、仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时。”沈约长于五言诗,对五言诗的四声提出了“八病”之忌,其创作亦向律体靠近,那么沈约以擅长五言诗的曹植、王粲并称,“独映当时”,也不足为奇了。其稍其后的钟嵘在《诗品序》中道:“故知陈思为建安之杰,公斡、仲宣为辅;陆机为太康之英,安仁、景阳为辅;谢客为元嘉之雄,颜延年为辅;斯皆五言之冠冕,文词之命世也。钟嵘首倡曹植为“建安之杰”,次及公幹、仲宣,亦未提曹丕。另钟嵘《诗品》将齐梁间122位诗人分为上、中、下三品,列曹植为上品,曹丕居中品。可见,钟嵘认为曹植在曹丕之上。钟嵘提出“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”,其根据五言诗的创作来品评人物,曹丕之五言实不及曹植,钟嵘之评价与刘勰亦并不矛盾。南朝裴子野《雕虫论》以曹植、刘桢并称,赞“曹、刘伟其风力”,“其”亦指五言诗。可见,诗文评极盛一时的齐梁年间,伟大的批评家如沈约、钟嵘、裴子野等人,皆是从五言诗的创作成就方面认定曹植优于曹丕的。这与刘勰从七言乐府与诗文评著作的方面为曹丕正名,并不矛盾。
那么曹氏兄弟的创作成就究竟孰优孰劣?查《文选》,其录曹丕诗5首,文4篇,共9篇。曹植诗25首,赋1篇,文6篇,计32篇。萧统《文选》的选择标准是“事出于沉思,义归乎翰藻”,而曹丕诗作多“鄙直如偶语”,文约意广的五言诗非曹丕所擅长,是以曹植诗作入选较多。仍然是从五言诗创作方面认为曹植优于曹丕。但在选文方面,曹丕在数量上仍不及曹植。从总体数量上看,曹植更是远远超过了曹丕。可见,萧统认为曹植诗与文皆优于曹丕。梁简文帝萧纲谈到古今文人之杰出者:“远则扬、马、曹、王,近则潘、陆、颜、谢”,以杨雄、司马相如、曹植、王粲并举。余冠英先生说“诗人的作品保存下来或多或少,可以有种种原因,但其质量是否禁得起时间淘汰往往是主要原因之一。”从现存曹氏兄弟作品数量看,曹植多于曹丕。
总之,刘勰据曹丕七言乐府及《典论·论文》为其正名,否定曹丕“去植千里”,是较允当客观的。正如刘勰在《文心雕龙·序志》自陈其文学态度那样:“及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也;有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今;擘肌分理,唯务折中”。刘勰论曹丕是做到了客观恰当的,这与当时人多以五言诗或二人总体创作成就扬“植”抑“丕”并不矛盾。当然,刘勰多多少少流露出对曹丕的偏爱,尤其是《诏策》篇。原因应为多方面的,或是对曹丕于日理万机中仍能抽出时间进行文学创作的肯定,或是二人文学批评观念的相同,或是其他原因,不得而知。
摘要：《文心雕龙》论建安文坛领袖曹丕,据曹丕七言乐府及《典论·论文》为其正名,做到了“唯务折中”,客观允当。
关键词：《文心雕龙》,曹丕,文学创作
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浅读《文心雕龙—情采篇》 篇9
作者刘勰在这里提到两种创作倾向:一种是“为情造文”,即“因为情感而去用文章表达,抒发”,这种写作方式是我非常认同的。比如说,你给爱人写情书,这封情书中最能打动人的是深情。对于写情书的人而言,如果有满腹思念和爱慕之情,那一定感到写起来文思泉涌,得心应手,而不至于到处请教别人或请别人代笔。西汉辞赋名家司马相如为表达对“巴蜀第一美女”卓文君的爱慕,写出了著名的《凤求凰》“凤兮凤兮归故乡,游遨四海求其凰。有一艳女在此堂, 室迩人遐毒我肠。何由交接为鸳鸯。”时至今日读来仍能感到司马相如对卓文君的款款深情。苏轼在梦到爱妾王爱云所作的《江城子》“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜……” 阴阳相隔,重逢只能在梦中,苏东坡用了十年的时间都舍弃不下那种相濡以沫的真情。朴素真挚的深情,沉痛的生死离别,是诗人为文的根本驱动力,也是文章得以流传,被奉为经典的原因所在。在近代,徐志摩和陆小曼,一个是有妇之夫,一个初为人妻,但从他们互通的情书来看,他们相爱程度几乎是干柴碰烈火。当时,徐志摩的情书集《爱眉小札》 出版后,许多当时自认为开放新潮的人都觉得脸红,这些文章何尝不是根由一个“情”字。梁实秋在追求歌星韩菁清时, 写了上千封情书,有时一天竟然要写四封,比吃饭的次数还多。如果不是真情,即便呕心沥血也无法每天写四封情书。 在这里单用“情书”为例并不合适,而且我也深知这里的情并非仅指爱情,亲情,友情等某种实在的情感,而是写作者在创作前的一种真情实感,一种“不吐不快”的写作愿望, 而并非为写作而写作。
与“为情造文”相对地则是“为文造情”。“为文造情” 的一个典型就是“无病呻吟”,这是日常语言中的一个贬义词,用在文学上,比喻没有真情实感而强做感慨的言辞,意在吸引读者的眼球。胡适的“八不主义”,其六曰:“不做无病之呻吟。”唐代诗人贾岛是个半俗半僧的诗人。他文场失意后,便去当和尚,法号无本,“无本者,即无根无蒂、空虚寂灭之谓也。”看来他要一辈子念佛了。但后来与韩愈相识,执弟子之礼。在韩愈的劝说下,还俗应举,中了进士。 为僧难免思俗,入俗难弃禅心。“发狂吟如哭,愁来坐似禅。” (姚合《寄贾岛》)俗味很浓,僧味也不淡。他正是在这双重性中度过自己的一生。贾岛因带着一肚子牢骚出家,所以虽身在佛门,却未能忘却尘世的烦恼。他在洛阳为僧时,当局规定午后不得出寺。若换个出家人,不许出就不出。佛国无边,何处不可修心养性?然而他却觉得自由受缚,不能忍受。 于是叹道:“不如牛与羊,犹得日暮归。”他为人非常执著, 一旦向前,就不易回头。他是苦吟诗人,行坐寝食,都不忘作诗,常走火入魔,惹出麻烦。据说曾出了两次交通事故。 一次是骑驴过街,当时秋风萧瑟, 黄叶飘零,便信口吟出“落叶满长安”之句,寻思上联, 忽然想到以“秋风吹渭水”作对, 喜不自胜,结果撞上“市长”大人车马;一次是去访问李凝幽居,于驴背上得 “鸟宿池边树,僧敲月下门”之句。 其中“敲”字又欲作“推”字,一时未定。神思恍惚,结果又撞上韩愈的车马。传说虽不完全可信,但他那份痴迷,则是有根有据的。他时刻想推销自己。“十年磨一剑,霜刃未曾试。今日把示君,谁有不平事?”(《剑客》)其实他骨瘦如鹤, 气短力微,只不过借剑喻己,想叫人赏识罢了。即便今天看来,我们也喜欢那些充满真情的文章,而那些顺应时代潮流而做的文章,或许能得到我们的感动欣赏一时,却终究不会在我们的心理留下痕迹。
那我们应如何选择恰当的形式来表达自己的情感内容呢?用刘勰的话来说就是“情者文之经,辞者理之纬”,“按辔于邪正之路,亦可以驭文采矣”内容需要一定的文学形式表现,文采表现的“度”则是个问题。如何把握好这个“度” 呢?说到底文采是为更好表现内容服务的,因此文采的表现不能遮盖文章内容。有两个大家都熟悉的典故,就是形式掩盖了本质。
第一个是买椟还珠。一个楚国人打算把一颗珍珠卖出去。这个楚国人找来名贵的木兰,为珍珠做了一个盒子(椟), 用桂椒香料把盒子熏得香气扑鼻。然后,用翠鸟的羽毛在盒子的外面精雕细刻了许多好看的花纹。一个郑国人出高价将楚人的盒子买了下来,却把珍珠换给了他。第二个是秦伯嫁女。秦伯把女儿嫁给晋国的公子,他不仅把公主打扮的雍容华贵,跟着陪嫁去的婢女有七十人,也都穿着华丽。来到晋国,晋国的公子喜欢陪嫁的婢女而看不上秦伯的女儿。这只能说明,秦伯是善于嫁婢女,不能说善于嫁女儿。楚国人善于买盒子,不善于买珍珠。这两个故事说明的是一个道理, 即本末倒置,舍本逐末。写文章如果过分追求文采,以致文采泛滥、浮夸。思想内容就会受到遮蔽,犹如那个楚国买珍珠的人,如秦伯都会受到适得其反的结果。
当然如果说话,做事,写文章,不使用一点点技巧,直来直去,恐怕也难以收到预期的效果。比如, 有个的笑话是这么讲的;老爸问:“儿子,你长大了想做什么呀?”儿子: “我要有很多钱,找个好女孩。”老爸一巴掌打过去,说道:“没出息的东西。”儿子马上改口道:“我要好好学习,长大了当企业家,报效国家,服务社会,孝顺父母。”其实这是一回事, 做了企业家,自然不缺钱,也不愁找不到好女孩。但是前面的回答就会遭到训斥,后面的回答反而会让人欣慰。
文心与水机 异形而同构 篇10
关键词：文心,水机,性灵说,格式塔
诗歌发展到明清时期, 虽然唐宋时期的辉煌已不再, 但通过明清时期的文人作品, 我们可以了解到, 明清诗歌理论及其文学创作有了超越前代的地方:从一味模仿古人到王阳明心学, 到后来的公安派“性灵说”, 这样的发展变化, 给当时文坛注入了一股新鲜活力。当时的文坛上早已出现了反对复古模拟的浪潮, 提倡文学冲破封建礼教的藩篱, 表现人的心灵和情性。其中诗歌理论方面尤以公安派最为著名, 他们提出了“性灵说”, 要求诗歌创作应该“信心而出”、“见从己出”, 注重文学作品在抒发自我内心情感方面的重要性, 发挥文学本应有的“专注情致”的特点。这样的主张和实践让文学不仅更贴近现实生活, 还更加贴近人的主观世界和灵魂深处, 把文学又从黑暗的仿效古人的深渊中拉回到了鲜活生动、丰富多彩的现实世界。
袁宏道作为公安三袁之一, 他的文学作品十分注重表现内心和性情, 《文漪堂记》中, 他在讲到关于水与文学的关系时, 提出“水之变怪, 无不毕陈于前者。或束而为峡, 或回而为澜, 或鸣而为泉, 或放而为海, 或狂而为瀑, 或汇而为泽, 蜿蜒曲折, 无之非水。故余所见之文, 皆水也。今夫山高低秀冶, 非不文也, 而高者不能为卑, 顽者不能为媚, 是为死物。水则不然, 故文心与水机, 一种而异形者也。夫余之堂中, 所见无非水者。”[1]与其他事物相比, 水更具有幻化性, 遇外物而形变, 不仅“高者为卑”, 还能“顽者为媚”, 包含着万物相消相长的定律, 所以袁宏道认为文学创作就应如这灵动的活水一般, 思维和方法都是万千变幻的。纵览历代文人的作品, 所有的思想情感, 或隐忍、或激愤, 都如水的姿态一样, 或静流、或澎湃, 是一种多样性的统一。袁宏道欣赏那些在作品中体现精神世界的文学创作大家, 从这一点上来说, 漫长的文学史上并不缺乏大家, 然而能回归到心灵的却少之又少。明中期之后的许多文学大家提倡文学应注重抒发“真情”, 但这种“情”不仅仅是“一时之性情”, 而是与我们的孔老夫子所强调的文学功用论中所提出的一样:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨”, 与这种“兴观群怨”说紧密联系的是“万古之性情”, 也就是说与“一时之性情”相比, “万古之性情”具有超越时空的更广泛的意义。这样我们就不难发现, 后代“大家”所强调的“情”远远超出了“性灵说”中“情”的本身含义。或许“一时性情”的或喜或悲或苦或恼的主观情绪并不十分深刻, 但这种天然去雕饰, 毫无矫揉造作之感的清新畅快却更能引起人们的共鸣。也许“曲写心灵”可以达到“诗教”的效果, 但这却是在偏离“情”的主线上空谈人生。这就是袁宏道的“性灵说”与同时代大家在文学创作观念上的不同。
有心理学家认为, 袁宏道笔下的山水游记散文中, 以山水景观的细致描写融合自己内心的思想感情, 这个过程实质是他格式塔心理[2] (主要是指人的内在精神与外部物理世界是同型的) 的一种表现, 他在用山水这种有形的物体构造他心中文学的无形之象, 他欣赏秀丽迷人的湖光山色, 而我们从这些湖光山色中感受他内心的真情实感。所以说无论从文学的角度出发还是以心理学的眼光来看, 他的一切创作只源于抒发内心, 以造就真正的纯人性的无功利文学。具体而言, “不平则鸣”, 大多数人只有在遭遇心理上的“不平”时才会将情绪宣泄出来, 文学创作是诗人词者们内心的“张力”在起作用, 格式塔心理学家们认为人的“完形”过程是这样的:每当出现外部刺激物时, 尤其是那些人们认为具有非简洁和非平衡形态的刺激物出现时, 这种“丑的格式塔里所包含的混乱和失衡的力的结构”, 就会在人的心灵里造成一种“内在紧张力”, 促使人们的知觉对“简约合意的格式塔” (即美的好的格式塔) 的追求, 直到满足需要为止。我们提到的这种力在袁宏道的诗歌散文世界里有着明显的表现, 这种“内在紧张力”就促使了他在创作中绝不会少了情感的位置。当时黑暗腐朽的社会和日渐衰落的明朝, 以及个体身世的凄凉, 在人们心中形成了一股内在的推动力, 只有个体的需要与现实发生冲突时, 人们才会不停地在内心构造一个心理上的象牙塔, 并且通过其他的形式如:文学创作、体育竞技、慈善活动等将这样的感性思维喷薄而出, 从而完成这种力量的释放, 由此可知这种“紧张力”也成为了他文章中的核心灵魂所在。在“文心与水机, 异性而同构”这一观点中, 我们看到, 袁宏道这一文学观是对文学创作实质所做出的新颖独特的解答, 人的思想是串成一篇文学作品的最重要的引线、最特殊的部分。而如何创作好文学, 就在于如何把无形的物体赋予人的情感色彩, 让了无生气的客观物体像人一样充满灵性与思想, 这样大自然所赐予的就不仅仅是一幅美丽但空洞的图画, 而是一个个有血有肉的生命。心灵的流动犹如水的各种形态, 都是不受控制的, 它是一种心理活动在无意识下的体现, 没人能阻止, 即使阻止了, 它也会以另外一种形态呈现在人的思想里, 正如水一样:“或束而为霞”, 受到束缚变为似若赤练霞带;“或回而为澜”, 遇到回旋波折转而激起万丈洪涛;“或鸣而为泉”, 路途不平形成一路潺潺的叮咚泉水;“或放而为海”, 不受束缚时又是那汪洋肆恣的大海;“或狂而为瀑”, 遇高山峡谷变为狂放不羁的飞瀑;“或汇而为泽”, 各路水流汇聚成广阔的泊泽。水遇阻而形成各种各样的形态, 正如袁宏道文中的情趣和意蕴。尽管有许多文人认为, 袁宏道的文章中多是透过山水景色或其他自然景物的小记传递他“避世”的消极思想情绪, 但他的“性灵”主张, 却为众多的文学创作者们树立了这样的典范:情由心生, 文是心灵的出口。在创作和欣赏的过程跟随心的足迹, 而不是刻意做作、刻意雕饰以适应外在的环境。
“文心与水机, 异形而同构”, “意识就是文章的灵魂, 它就是一条思维与情绪相混溶、意志与欲望相糅合, 时而清澈明净、时而含混浑浊、时而飞湍直下、时而涡流回旋的河流。”[3]所以, 我们要做的就是跟随这条河流寻找心理与思想的足迹。
参考文献
[1]袁宏道.文漪堂记.见:袁中郎集 (卷二) [M].上海:上海古籍出版社, 1981.
[2]车文博.西方心理学史[M].杭州:浙江教育出版社, 1998.
文心悠悠步匆匆 篇11
这家小书店从我记事时便营业至今，不大的房子，墨香满屋。李先生大概五十多岁，他一直不高兴大伙喊他“老李”，因为他从不服老。李先生做事情透着一股子爽气，无论做什么事，只要一唤他，他都能解决妥当，雷厉风行，从不拖延。
譬如此刻，店里四五个老主顾正在挑书。
“老李，快来，这书怎么有几页还没裁？”
李先生两个大步跨上前，皮革口袋里摸出一把用了多年的小刀，“唰唰”三两下，“嚓啦”两声，就把光滑平整的书递还给老顾客。
旁边又有人催促：“老李，这套书还有两本我怎么找不着？”
李先生回过头打量了几眼，朝着门口第二排书柜一指，说：“第二排！”一个字不多，一个字不少，从没有废话。
闲下来时，李先生就端坐在柜台后看书，情致雅了，再砌一壶碧茗。他手里那本《古罗马与元老院》是前几天刚到的，现在已翻到最后几页了。
我挺佩服李先生这样遇到什么事都能像犹太人的座右铭那样“立即解决”的人，从不耽搁一分一秒，可就是这么个麻利的李先生，也会有举棋不定的时候。
“你说，咱们这书店哪能卖这么不入流的货色？”李先生对着一张单子发愁，向我说道。
我定睛一瞧，这张单子都是大书店里畅销的书目，那些花花绿绿的青春色彩和腰封夺目的心灵鸡汤、成功指南之类，都是李先生一向不进货的，这一次恐怕又是李先生圈内的故友苦口婆心地劝他跟上时代。
我默然不语，这事得多想想。李先生又开口了：“听说现在孩子们用的教辅也抢手……”
他没再说话。
屋子另一边有人喊：“老李！”李先生眉间阴云一扫，站起身匆匆走去。
李先生想了好几天，后来我再去时，他把一套套崭新的《全球通史》和《飘》摆上书架。他的动作一如既往地毫不拖泥带水，迅捷生风。
他抿了一口茶，说：“我还是觉得各人有各人的路，买书的人到不同的地方取不同的书，那才对嘛！我不卖的有人卖了，我就卖些别人不卖的。”
那股倔强与傲气令我折服。
每一件小事如花，绽放出责任，急促的脚步显出热情与果决。
每一次思考如茶，盈满了智慧，辗转的思想恪守底线与气节。
遇事时“马上解决”，遇事时“三思而后行”，勇与智本为一体。
我坐在书店一隅，看李先生忙进忙出。
“你上次要的《斯通纳》我进来了，确实是好书！”李先生回头招呼我。
我微笑起来，汲取了力量，笃定地翻开生活的下一页。
《文心雕龙》“风骨”内涵新探 篇12
“风骨”这一词语, 早在汉代就已出现在玄学清谈的人物品评之中了, 到了魏晋时期又从人物品评扩展到绘画品评、书法品评等领域。进入文学领域, 应开始于刘勰的《文心雕龙》, 是他第一次把“风骨”一词运用到了文学批评理论当中。但学者们对于《文心雕龙》中“风骨”内涵的理解却莫衷一是, 始终未能达成一致意见。据相关资料统计, 古往今来, 学者对“风骨”的阐释多达十余类, 其中又包括六七十种。下面, 笔者根据所掌握的资料, 对其影响较大的观点进行一番梳理。
1.“风意骨辞”说, 也称“内容形式”说。
这是其中最具影响的一种说法, 认为“风”指“文意”, “骨”指“文辞”。它是由黄侃在《文心雕龙札记》中首次提出的观点, 文中说:“二者 (风骨) 皆假于物以为喻。文之有意, 所以宣达思想, 纲维全篇, 譬之于物, 则犹风也。文之有辞, 所以摅写中怀, 显明条贯, 譬之于物, 则犹骨也。必知风即文意, 骨即文辞, 然后不蹈空虚之弊。”范文澜在《文心雕龙注》中提出了与黄侃一致的说法, 即:“风即文意, 骨即文辞, 黄先生论之详矣。”缪俊杰在《文心雕龙美学》中也提出了相同的观点。但也有一些学者持反对的观点, 他们认为前者的观点是:“风”等同于“文意”, “骨”等同于“文辞”。这样就与“辞之待骨, 如体之树骸;情之含风, 犹形之包气”的内涵不符, 因为此处所表达的观点是“骨”属于“辞”的范畴, “风”属于“情”的范畴, 不可能是等同的关系。虽然前者对“风骨”的内涵没有做细致的分析, 但我们也不应该断章取义。黄先生在文中还有“风缘情显, 辞缘骨立”、“明言外无骨, 结言之端直者即文骨也;意外无风, 意气之骏爽者即文风也”等言语。所以, 纵观全文可以证实黄先生的本意并非说“风”即“文意”、“骨”即“文辞”, 而是强调“风”属于文意范畴的的问题, “骨”属于文辞范畴的问题。可见后一类学者的评判并不够客观。
2.“情志事义”说。
认为:“风”是“情思”, “骨”是“事义”, 并特别强调二者之间的关系。首先提出这一观点的是刘永济, 他认为“风者, 文之情思也, 情思者, 发于作者之心, 形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。”“骨者, 树立结构之物, 喻文之事义也。事义者, 情思待发, 托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”提出类似观点的还有缪仲安、刘国盈, 他们指出:“‘风’是情志, ‘骨’是‘事义’, 两者都是文学内容的范畴。”更具体说:“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。”“骨”指“事义”, “就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”。以上学者的主要依据是《文心雕龙·附会》篇“事义为骨髓”这一句话, 并且认为自己找到了铁证。但我们不难看出, 这些学者并没有从《文心雕龙·风骨》篇中找到内证, 而是通过《文心雕龙》其它篇目得出的结论, 至于与“风骨”一词相类似的词语, 在《文心雕龙》篇中多次出现, 如“文骨”、“骨鲠”等三十几处。所以, 我们不能单凭一组外篇的词语就来断定“风骨”的内涵。
3.“感染力”说。
认为“风”是作品的感染力。如马茂元就曾明确提出过此观点。还有寇效信也认为:“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现, 是文章感染力的根源, 比拟于物, 犹如风;‘骨’指文章语言端直有力, 骨鲠遒劲, 比拟于物, 犹如骨。”涂光社还指出:“‘风’是由充沛而清峻畅达的感情内容产生的艺术感染力;‘骨’的具体表现是思想内容的正大, 事理阐述上的明晰、充分, 以及行文气势的峻健刚直。”此种说法虽然说有一定的道理, 但它只是从“风骨”的字面意义来做阐释, 而脱离了文本, 所以也是不准确的。
4.“风格”说。
认为“风骨”是一种特殊风格和美学风范。罗根泽认为:“盖风骨虽非字句, 而所以表现风骨的仍是字句, 所以欲求风骨之好, 须赖‘捶字坚而难移, 结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格, 至文字而外或者说是溢于文字的风格, 刘勰特别提倡隐秀。”王运熙说:“‘风’是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗, ‘骨’是指作品的语言质朴而劲健有力, 风骨合起来, 是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”持相同观点的还有詹鍈、马茂元、吴调公、刘禹昌、祖保泉等学者。
5.“教化”说。
认为“风”指教化作用, “骨”指挺拔的文辞。持此种观点的学者主要强调的是其教化作用。他们的证据是, 刘勰在文本开篇说:“《诗》总六义, 风冠其首。斯乃化感之本源, 志气之符契也。”“诗有六义”之说出自《毛诗序》, 云:“诗有六义焉, 一曰风, 二曰赋, 三曰比, 四曰兴, 五曰雅, 六曰颂。上以风化下, 下以风刺上。”又云:“风, 风也, 教也。风以动之, 教以化之。”所以认为, 刘勰所言之“风”与儒家的教化作用相关, 甚至于等同于教化作用。如陆侃如、牟世金均认为:“风”即“风教”, 指作品内容的教育感化作用。但我们不难发现, “风”并不等同于“教化作用”, 文中称“风”是“化感之本源”, 显然“风”不是“化感”, 而是通过“风”能够达到“化感”的效果。可见, 二者虽然相关, 但不等同。
6.“气化”说。
认为“风骨”是“气”。此种说法首先由清代黄叔琳提出, 称:“气即风骨之本。”纪昀更进一步说明:“气即风骨, 更无本末。”近代徐复观在其《中国文学中的“气”的问题》一文说:“《风骨篇》之所谓风骨, 依然指的是作者的两种生命力———气, 灌注于作品之上, 所形成的两种不同的形象。所以就两种不同的生理的生命力而言, 便可以说‘气即风骨’;就文章两种不同的形象而言, 也可以说‘气是风骨之本’。”虽然“气”是《风骨》篇中重要的概念, 并且与“风骨”一词有着密切的联系, 但把它们简单地划上等号, 似乎并不能让人信服。因为在《文心雕龙·养气》篇中, 刘勰已对“气”这一问题, 作了详细的论析, 所以在此就没有必要重复了。
7.“整体风貌”说。
认为“风骨”是一个完整的概念, 共同体现着作品的精神风貌。主要提倡者是张少康先生, 他在《齐梁风骨论的美学内容》中指出风骨是一个完整的概念, 是作品中内容和形式高度统一的艺术形象所显现的精神风貌特征。他在《〈文心雕龙〉新探》中进一步阐述:“把风骨理解为文学作品中的精神风貌美, 风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量, 而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别。”张先生的观点虽然还未脱离“内容与形式”, 但他并没有像一些学者那样, 把二者割裂开来看, 而是把它们看成一个互文见义的整体, 并且能够统观全书来寻找证据, 所以, 此种观点是有其自身价值的。
二
除了上述观点以外, 学术界还有很多种说法, 在此就不一一罗列了。那么, “风骨”的内涵到底是什么?笔者比较赞同童庆炳先生在《〈文心雕龙〉“风清骨峻”说》一文中的观点。童先生通过“必要条件”、“内质之美”、“生成原因”、“内外关系”四个层次, 对“风骨”的内涵加以分析, 认为:“‘风骨’是刘勰对文学作品内质美的规定。”下面笔者就在童先生的理论基础之上, 对“风骨”的内涵作进一步的阐述。
要想正确理解刘勰所说的“风骨”, 首先应从刘勰创作的目的着手。我们都知道当时文坛追求新奇, 形成情感虚假、言辞浮靡诡异的形式主义文风, 刘勰极其反对这种绮靡柔弱的文风, 希望能够像建安文学那样“慷慨以任气, 磊落以使才。造怀指事, 不求纤密之巧;驱辞逐貌, 唯取昭晰之能”。在《文心雕龙》一书中这一思想表现得极为突出, 甚至可以说是全书的创作意图, 那么作为其中一个重要篇目的《风骨》篇, 也应该与全书的主旨一脉相承, 即把这种“从质及讹、采滥忽真的文风归返到宗经、徵圣的道路上来, 做到‘情深而不诡’, ‘风清而不杂’”。
我们应该承认, “情”与“辞”是文学作品的两大基本要素。无论是优秀的文学作品, 还是一般的文学作品, 都需要有情感和辞藻为依托, 区别仅在于“情”与“辞”的把握上。刘勰的《风骨》篇就是通过对“风”、“骨”的界定以达到“情”、“辞”应有的境界。文中首先从正反两个方面给“风”和“骨”下了界说。
关于“风”正面的阐述有:“《诗》总六义, 风冠其首。斯乃化感之本源, 志气之符契也。”从这句话中, 我们可以看出刘勰并没有把“风”与“化感”、“志气”等同起来, 而是认为通过“风”的作用可以达到教化的作用, 以及表达出作者的思想感情、气质和性格。接下来作者又说:“怊怅述情, 必始乎风。”更进一步证明“风”与“情”不是等同的, “风”是包含在“情”之中的, 是“情”的构成要素之一。又有“情之含风, 犹形之包气”, “意气骏爽, 则文风清焉”, “深乎风者, 述情必显”, 在此作者再一次证明“风”和“情”是有区别的, 因为“情”可“含风”, “情爽”则“风清”, “风深”则“情显”, 所以不能把二者等同起来。那么, 刘勰认为“风”应该达到的标准应该如何呢?我们可以从与“风”相关的一些词语中寻找答案, 即“情”、“气”、“清”、“显”、“骏爽”等词语, 那么, “风”的内涵就应该是文学作品中情感的内在驱动力, 通过“风”的作用力使情感达到真实、深厚、强烈的效果, 它自身的主要特征应具有“生气、清新、爽朗和动人”的特质。
刘勰又从反面对“风”的内涵进行了论证:若“思不环周, 索莫乏气, 则无风之验也”。作者通过反证提出了“思应环周”的观点, 现代汉语的意思是情思应该具有清通、奔腾的力度。另外, 作者认为无“风”的作品“索莫乏气”, 那么有“风”的作品就应该具有生机勃勃、发自内心的感人力量, 从而才能达到现实教化的目的。通过上面正反两方面的论述, 我们可以得出:有“风”的作品应该是生动感人、清新真切、情志鲜明并具有现实教化的力度。
关于“骨”的正面论述有:“沉吟铺辞, 莫先于骨。”“辞之待骨, 如体之树骸。”这就说明“骨”与“辞”也不能等同起来, “骨”是包含在“辞”中的一部分个体。接下来又说:“结言端直, 则文骨成焉。”“练于骨者, 析辞必精。”这里作者进一步说明“骨”与“辞”之间是存在差异的, 因为“辞”可含“骨”, “言直”则“骨成”, “练骨”则“辞精”, 所以不能把二者等同起来。那么, 刘勰认为“骨”应该达到的标准为何呢?我们仍然从与“骨”相关的一些词语中寻找答案, 即“树骸”、“端直”、“精”“练”等词语, 那么“骨”的特质就应该是:“有力量、劲健、精约和峻拔”。
同样, 刘勰又从反面对“骨”的涵义作了论述:“若瘠义肥辞, 繁杂失统, 则无骨之征也。”作者通过反面论证, 提出了有“骨”的作品应该是剔除“文意贫弱, 文辞繁缛”的弊病, 做到言简意赅、言辞有序、劲健峻拔。所以通过上面正反两方面的论述, 我们可以得出:有“骨”的作品应该具有劲健有力、言简意赅、精约峻拔、典雅有序等特点。
由此可见, 具有生动感人、清新真切、情志鲜明及现实教化力度特质的“风”, 是包含在文学作品的“情”之中, 并通过情感这一文学外在要素把它显现出来;而具有劲健有力、言简意赅、精约峻拔、典雅有序特质的“骨”, 同样是包含在文学作品的“辞”之中, 并通过言辞这一文学外在要素把它显现出来。二者都是作家内在的精神力量所迸发出来的文学特质, 所以, 刘勰在后面还论述了“风骨”与“气”之间的关系, 在此就不再赘述了。
总之, 刘勰“风骨”说的提出, 不仅给当时绮靡柔弱的文风注入了一股新鲜的血液, 而且为我们现今的学者留下了广阔的思考空间, 不愧是文学批评史上的瑰宝。
摘要：“风骨”是刘勰《文心雕龙》中最为重要的文学批评理论之一, 学者们对它的解释是莫衷一是。本文对其主要的几种解释进行了梳理, 并在此基础上提出了自己的一些想法。