《九歌》

《九歌》（精选9篇）

《九歌》 篇1

屈原作为一个诗人, 可以说是中华文学史上的鼻祖。“楚辞”这一种文体 (一称“骚体”) , 被誉为“衣被词人, 非一代也”。《九歌》是一种乐曲, 用于祭祀, 后经屈原加工、润色, 用“骚体”加以编写而成现在我们读到的屈原的传世之作。经过屈原的重新编写, 《九歌》不再单纯的是祭祀乐曲, 更多的被赋予了浓厚的生活色彩和政治气息。然而是代人或代神表述, 并非作者自我抒情, 它更多地显示了南楚文学传统的痕迹, 现在的湖湘文化与楚文化一脉相承。

一、《九歌》与湖湘文化的简介

1.《九歌》

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》共11篇, 但是这11篇表达的主旨不尽相同。以山川神祇和自然风物为诗, 歌颂民族的大好河山;以神话故事和历史传说为诗, 传承楚文化中的祭祀文明;以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗, 淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情。

《九歌》中不乏男女相悦之词, 这使得《九歌》在表达生活色彩方面更立体。在当时那个年代, 一切都遵循着神明的指导, 表演着人世间男女恋爱的活剧。另外, 在开化程度不高的时代, 如何抒写男女欢好似乎是不合“规矩”的, 所以如何写好是极其复杂曲折的:有时表现为求神不至的思慕之情, 有时表现为待神不来的猜疑之情, 有时表现为与神相会的欢快之情, 有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。

2.湖湘文化

我所了解的湖湘文化的基本精神主要可以概括为“重义”, “勇敢尚武”和“经世致用”。

“重义”, 是正义感和向群性的体现。“勇敢尚武”, 不是匹夫之勇, 而是一种大无畏。这两者的结合使得湖湘文化具有了强力、张力以及鲜明的英雄主义色彩。在这样的文化熏陶下, 才有了后世的不断“起义”的、拯救苍生的“救世主”。“经世致用”, 在哲学上的解释即是, 物质与意识的相结合, 实践与认识的相结合, 务实、理性。“经世致用”与“重义”、“勇敢尚武”相结合, 就成为一种“当今天下, 舍我其谁”的“敢为天下先”的豪迈气概, 给予湖湘文化深深的烙印。

湖湘文化的这些精神主要集中表现在以下三个方面。

一是强烈的政治意识。湖湘文化传承于楚文化, 屈原的爱国、忧民为其奠定了基础。后来到宋代时, 随着湖湘学派的创立与发展, 经世致用的学风日渐兴盛。它强调理论联系实际, 以解决现实中的问题为主要任务。这样的文化氛围使得湖湘文化中的政治意识色彩越来越浓厚, 并传承于后世。

二是浓厚的爱国主义色彩。这与其强烈的政治意识是不可分割的。从屈原开始这种爱国、忧思情绪就被播种在了湖湘大地, 处“江湖之远”仍心系国家的爱国主义情怀传承已久, 这在《九歌》中的体现非常明显。

三是湖湘文化中蕴藏着一种博采众家的开放精神与敢为天下先的独立创新精神。“海纳百川, 有容乃大”。湖湘文化在长期的历史发展中, 之所以能够成为一种独具特色的区域文化, 就在于它具有博采众家的开放精神。[1]

二、《九歌》与湖湘文化的关系

从《九歌》和湖湘文化中, 不难看出, 屈原的《九歌》对湖湘文化影响最大的便是忧国忧民的爱国情思。

《九歌》中的《国殇》被后人誉为将士精忠报国的赞歌。《国殇》与当时的祭祀神曲不同, 它不敬天神, 而敬人鬼。殇, 古代指未满二十岁而死的人, 这里指为国牺牲的将士。屈原写《国殇》, 如天神一般敬他们, 表达的是对他们敢为国牺牲的英雄气概。《国殇》中将将士们的斗争过程描述得很详细, 之后又写了屈原自己的情感, 其感情的流露更加自然而真实。写法上先叙述, 后赞颂, 叙赞结合。《国殇》堪称屈原爱国主义精神的写照。在叙述部分里, 首句用“吴戈”、“犀甲”描绘出楚国将士的雄姿。为下文描写他们牺牲之壮烈打下了基础, 这是一群英雄战士奔赴战场, 去和敌人作殊死的战斗的。“旌蔽日兮敌若云”, 看似写敌人的强大、声势的凶猛, 却从侧面反衬楚国将士的英勇无畏。诗的最后四句, 对为国牺牲的将士作了高度的赞扬。既赞扬他们生前的勇武刚强、不可侵犯, 更赞扬他们死后威灵显赫, 永为鬼雄。屈原的爱国主义精神, 其实质就是热爱祖国人民。诚然, 在屈原的诗篇中, 直接描述人民的苦难, 体现他同情人民的诗句很少, 然而, 他每一篇作品的中心都是紧密地和祖国的兴亡联系在一起, 也和人民的苦难生活联系在一起。

这样的楚文化对湖湘文化的发展与传承奠定了基础, 之后才人英雄辈出, 王夫之、曾国藩、毛泽东是这一地域文化精神特质所熏陶孕育的精英人物, 在这一类人身上, 是传统与创新的融合, 将《九歌》中屈原传达的爱国主义情怀不断传承。

王夫之是个具有传统观念的人, 在他身上能找到正统的传承于湖湘文化乃至楚文化的思想——忧国忧民。这是《九歌》中《国殇》传达的最正统的思想。另一个传统的“居庙堂之高则忧其民, 处江湖之远则忧其君”的是曾国藩, 作为封建君主专制的时代人物, 他将这种正统忧患意识积极地放于自己的政治生涯中, “经世致用”。青年毛泽东在于长沙求学期间的听课笔记和读书札记《讲堂录》中以及当时与友朋往返的诸多书札中, 多次流露出了对曾国藩的由衷敬佩。如他在1917年8月23日致黎锦熙的信中写道:“愚于近人, 独服曾文正, 观其收拾洪杨一役, 完满无缺。使以今人易其位, 其能有如彼之完满乎?天下亦大矣, 社会之组织极复杂, 而又有数千年之历史, 民智污塞, 开通为难。欲动天下者, 当动天下之心, 而不徒在显现之迹。动其心者, 当具有大本大源。”[2]并认为其人其书“统道与文”能够“二者兼之”[3], 钦佩之情, 溢于言表。一言以蔽之, 毛泽东认为曾国藩是具有“大本大源”之文化优势的人物, 其“收拾洪杨”之“完满无缺”乃事所必然, 便是得益于此。由此可见, 曾国藩以及湘军的成功, 确实是有着一种迵异于其他的文化精神在起作用。

禀承着屈原忧国忧民的文学传统和后世发展的“经世致用”的哲学传统, 湖湘文化将“文”和“武”结合在一起。曾国藩和毛泽东便是此特色的代表。毛泽东也是一个具有正统思想的人, 在他身上有着深厚的儒家或者说湖湘文化之经世致用、敢为天下先和忧国忧民的政治思想传统。这一点相信大家都看得到, 不是有句话说, 中国人能站起来靠的就是毛泽东。

三、《九歌》中的祭祀文明与湖湘文化中的宗教文化

《九歌》中传达的文化还有很多, 其中与湖湘文化的发展与传承联系更紧密的是宗教文化。《九歌》中《山鬼》体现的祭祀文明是当时时代的需要, 与当今的湖湘文化宗教传承一脉。《九歌》的基调是民间祭歌, 有着楚国民间祭神巫歌的许多特色。后世湖湘文化的发展对传统的祭祀文化采取了“兼容并蓄”的态度, 南岳大庙中的佛道儒共处就是典型事例。湖湘文化的集大成似的发展始于宋代的湖湘学派, 从那时“入世”, “实学”, “学以致用”等思想的盛行就对宗教进行了批判, 当然在科技不发达的那个年代神明还是具有指导作用的。发展至近代, 湖南仍是我国近代“教案”最多的地区, 抵制洋教成了全地区的一致活动。这种祭祀文明的传承需要“取其精华, 去其糟粕”。

《九歌》虽然仅仅11篇, 但是其表达的情感以及被传承的文明却很多。屈原政治失意流放去南楚, 不仅带去了他的文学, 更带去了湖湘文化的雏形。历史上像屈原踌躇满志的人还有很多, 因此, 湖湘便逐渐成为了我国民族最多的地域之一。但是, “经世致用”“爱国情怀”是被后代最为广泛传承的思想, 也成为湖湘文化最为鲜明的特征。

摘要：湖湘文化传承于古老的楚文化, 它是中华文化中不可或缺的一部分。近几个世纪以来, 湖湘地区才人辈出, 将湖湘文化也带进了世人的视野, 得到更多的关注。《九歌》作为屈原流放时《楚辞》中的经典之作, 其中所传达的思想对湖湘文化有着启蒙的意义。本文着重分析湖湘文化中传承于《九歌》中对中华文化影响最大的“爱国主义”“经世致用”思想。

关键词：湖湘文化,九歌,爱国主义,经世致用

参考文献

[1]万里, 湖湘文化的精神特质及其影响下的精英人物[J].长沙理工大学学报, 2012.9

[2]徐峥, 以《九歌》为例研究祭祀文明与宗教文化[J], 文学和世界, 2012.8

[3]李明宇, 《九歌》文化内涵赏析[J], 当代文学博览, 2013

《九歌》 篇2

公共图书馆

无数本书籍被拿起

它们敲开这秋天的大门

我们也来了，披着思想的霓裳

谁的文学艺术是我们的祖国

千年的文明做什么样迷底

如今我在这个风景中

缅怀看不见的人物

他们的心是世界的无名替身

是信仰的躯体

躺在这贫瘠的书架上

我们是吃了春药的灵魂

在祖先的果园里朝圣

艺术在花墟里成熟

山水被撤走

然后我们身临其境，在这里

被精心复制

现在我们终于看懂了自己

在秋天的身后

用怀念一生的行旅

倒叙这个漫长的场面

艺术没有真正的名字

挂在墙上的无数个相似的面孔

在个性里解脱

我们终于又成了人类的旁观者

我们忘记了自己的国籍

我们在秋天景象里

辨认脸色

接受精致的往事

找到迷底我们开始设计命题

一位高手

打开窗口，滑过鼠标进入世界

天空缩小为桌面

你的角色是修行的猫

打坐冥思，宇宙进入白色之夜

在唐代，你身携海棠你灵魂出窍

在久远的大氅里

你取出剑，神力，自深不可测的境界

你的心法是酿造叛逆的酒药

风祭起东方的黎明，它用女人为你起咒

饮血为盟誓

染红的殿堂将你盗劫

你以轻功出手

你萧杀的声音是变换莫测的武器

它在宫殿里砍出巨大的伤口

你的故乡被推向一个遥远的坐标

在你空旷的手上

你的海棠将你划伤

世界在你脚下疯狂延伸

你的道行天人合一

女人是猫的使节

她不食烟火，手持海棠神态迟缓

你被女人的哭声召唤

这里是没有出生和死亡的天地

没有鼠类的繁殖，没有人的成长

唯有你在这里坐禅

用海棠的鲜血

形意“九歌”与“八字”诀 篇3

一、形意“九歌”也叫形意拳“开式九歌”，也有称其为“九数歌”。所谓“九歌”，是指在演练形意拳的过程中，对人体的身、肩、臂、手、指、股、足、舌、臀（肛）九个部位姿势的要求。1、身，是人体构成的重要组成部分，它连接上下肢和人的指挥机关头部。在演练形意拳的过程中，身的姿势正确与否，直接影响着拳式运动的质量和攻防技巧的发挥。所以要在意识为先导的作用下，根据拳式内容的要求，以腰为主轴，做到侧身调膀、含胸拔背，以带动四肢和肩胯进行科学合理的攻防运动。在演练过程中，最忌讳“前俯后仰，其势不正；左右歪邪，皆身是病；驼背弯腰，传授不高”。而正确的姿势应该是：头要上顶，领起全身；舒展自然，不偏不倚；看斜是正，看正似斜；含胸拔背，吐吞自然。

2、肩，是臂的根节，也是“七拳”之一。在演练过程中，两肩要始终保持松沉，切记僵死高耸。因为只有松沉，才能保证两臂运动灵活；只有松沉，才能保证气血畅通，力达筋梢而攻击奏效。沉肩坠肘是形意拳演练过程中最基本的要求。拳谚讲：“头宜上顶，肩宜松沉，左肩成拗，右肩自随，身力到手，肩之所为”。

3、臂，两臂是拳式运动的主要表现部分。臂由肩关节、肘关节和腕关节将大臂、前臂、手有机地连结在一起，两臂的伸缩曲直是否科学合理，直接关系到拳式运动的质量和进攻防守的效果。所以，在演练过程中，特别是与对手较技时，必须做到肩要松沉，肘要坠，只有这样，才能保证两臂的灵活和快速的变招，减少预兆，迷惑对手而出奇制胜。形意拳的拳理拳伸直，一但攻击失败，很容易被对手闪击，同时也延长了两臂回收的时间，给防守造成被动。所以，拳谚讲：“左臂前伸，右臂在肋，似曲非曲，似直非直，过曲不远，过直少力。”

4、手，是人体上肢的梢节，它是人体外部结构中最灵活多变的部位，所谓“劲从腰发，力达筋梢”即指手指和脚趾。形意拳谱中讲：“起势鹰捉，出势虎扑”，“刁撅擒拿，指如钢钩”。双手是武术运动中攻防顾打的主要武器，因此，两手的出入、高低、老嫩适度，直接关系到攻防的成败与否。在平时的演练中，就要养成“两肘不离肋，两手不离心（心口），出洞入洞紧随心”的习惯。这既是有效攻击对手的捷径，又是有效地防护自身的方法。不仅如此，两手的阴阳配合，相辅相成，也是至关重要的。形意拳的各式套路中，每一种招式都是左右配合，一手防顾，一手攻打，攻中有防、防中有攻。例如五行拳中的钻拳，攻防一体就体现得十分明确：一手刁顾对方来手，另一手同时向前向上钻出，直击对方的面部。再如炮拳也是一手向一侧滚架刁拿防护，同时另一手以直拳直击对方正面的要害部位。十二形中的龙形、虎形、蛇形等等，每招每势无一不是双手的阴阳互动，相辅相成。当然，双手的攻击成功与否，还必须要灵活多变的步法来配合。总之要做到出手似箭，变招似电，手不空去，招不虚发。

5、指，形意拳的手型对指有独特的要求，故武术界专以形意掌而冠名。从掌的外观上讲，手掌一出，要求拇指和食指外撑，虎口呈圆形，中指、无名指、小指互相之间似离非离，似合非合，指尖略向内扣，其形似钩，力达指端，这样可使掌心的内劳宫穴充分放松，极利气血畅通。所以拳谱讲：“虎口圆满、指形似钩、力须到指、似钢似柔、劳宫放松、不可强求。”

6、股，即指两条腿而言。形意门里特别讲究“四象”，也就是“鸡腿、龙身、熊膀、猴相”。形意拳之所以用“鸡腿”作为拳武套路中的根本腿法，是因为鸡的两腿运动特点和它的单腿独立支撑，有着其它动物无法比拟的特别功能。鸡腿平时总是呈似曲非曲、似直非直的状态，鸡在行走时，两条腿出入磨胫，中间几乎不漏空隙，并且起落、进退特别快速灵敏。尤其是在夜间上架时，一条腿可独立支撑身体重量达几个小时，这不能不说是鸡的特殊功能。两鸡争斗时，不但用坚硬的喙去攻击对方，同时两腿的爪子也是进攻对手的锐利武器。正因为如此，形意拳的“四象”中把鸡腿放在了第一位是不无道理的。在三体式的歌诀中讲：“前脚似顺非是顺，后脚似横非是横，进退出入要磨胫，前腿屈膝后腿撑，膝扣裆合包裹严，拳精艺高步为先”，“左股在前，右股后撑，似直不直，似弓不弓，虽有曲直，每见鸡形”。

7、足，在形意拳门中，足为下肢的梢节。拳式运动中千变万化的步法，一刻也离不开双脚，这是最简单不过的道理。在平时演练中，要做到进退起落，快速敏捷，沿地面而行，趾如大树生根，出入磨胫，全凭两足。动如风站如松，腿似战马足先行。在与人较技散手中，更强调了“脚打踩意不落空，消息全凭后脚蹬，与人较勇无虚备，去意好似卷地风”。步法的变换全凭两足，拳式的演练离不开两足，在与人较技散手中，两足的攻击威力更是惊人，所谓“手打三分腿打七”，主要是通过两足来最终达到攻击对方的目的。无论是蹬、踩、踢、弹、摆、踹、扫等多种用腿的攻击技法，都是用两足来完成的，所以武术运动中都十分注重两腿和两足的作用。这里顺便讲一个真实的故事：太谷北郭村的智二师傅（清代），他一生中都是给三晋富商——太谷北洮村的曹家保镖。有一次主人要看他的功夫，他竟用两脚左右开弓，连续踢断十二根直径近三寸的大马车檀木轴，使主人惊讶不止。他从事保镖几十年无一次失手，他还培养了一大批智家子弟，故太谷至今仍有“武郭村”之说。

8、舌，舌为肉梢，属四梢之一。在形意门中，无论是站桩、静坐，还是平时演练，都强调了舌顶上腭，嘴自然闭合，因为这样可促进津液的滋生，使喉咙湿润。另外，舌具有鹊桥之功效，舌顶上腭可接通任督二脉，极有利于气沉丹田，使周身气血畅通。所以，形意拳谱中讲：“舌为肉梢，卷则气降，目张发耸，丹田愈沉，肌容如铁，内坚脏腑”。

9、臀，是人体中节的梢，它不仅是连接中节和下节的关键环节，也是进攻对手的重要手段，还是保证拳武演练正确姿势的重要因素。在拳武演练中，要注意提肛敛臀，塌腰束胯，这样做，既有利于气贯四梢，又能保证身体不俯不仰，不偏不倚。另外，提肛敛臀，可使臀部的肌肉紧缩，两股紧夹，膝扣裆严，两脚出入磨胫，拳势紧凑，包裹严密。有些形意拳爱好者认为练拳时把姿势压得越低越好，其实这是一种误解。姿势相对低一些，可以加强稳定性，但它限制了变招的灵活性。臀部过高，又显得功架松散，直则无力。所以臀部的高低要适中为宜。

二、形意“八字诀”，也称其为“八字歌诀”，它是形意拳的术语之一。《形意母拳》中讲：“八字者，顶、扣、圆、敏、抱、垂、曲、挺是也”。这八字中，每个字都包含了三项具体的要求，体现了形意拳技法的基本特点。

1、顶。练形意拳要做到“三顶”，头要上顶（头之百会穴处有上悬之意），有冲霄破天之雄。头为周身之主，头上顶就会领起全身，精神抖、豪气壮，头上顶可使肾气充分上达泥丸，使人养成豪爽的性格；手掌要外顶，有推山填海之功，手外顶可使气贯周身，力达筋梢，指如钢钩；舌要上顶，有一种吞狼咽虎之势、吼狮吞象之容，能导上升的肾气，再使其下行归入丹田，蓄养丹田之真气（内气），形意拳谚中讲：“丹田养就长命宝，万两黄金不与人”。

2、扣。形意拳谱中讲：“扣者有三”在演练或与人交手时，两肩要扣，这样可保证前胸空阔、气力到肘，包裹严密。形意“四象”中“熊膀”之一象，强调了两肩内扣，含胸拔背，松肩坠肘，既可有效地防护自身之要害，又可保证我进攻对手时的灵活敏捷。牙齿要扣，齿为骨梢，齿扣可使全身筋骨紧缩，精神立振；再者，只有齿扣才能有效地保证舌顶上腭。手指足趾要扣，则气力到手，桩步力厚。所谓手指扣，是说形意拳凡用掌的地方，手指的梢节要内扣如钢钩，拳谱中讲：“出势虎扑，起手鹰爪”即指此意。趾扣，是说脚趾要抓地，犹如大树生根，用犁耕地，以此来保证步法的稳健。

3、圆。圆者有三：滑背要圆，可有效地保证两肩的内扣和前胸空阔，气力催身和尾闾中正，精神贯顶；前胸要圆，即胸腰内含，两肘力全，使呼吸畅通；虎口要圆，是指拳式运动中手为掌时，虎口要撑圆，这样既符合起手鹰爪之势，手又有充分的包裹之力，内劳宫穴可以充分地放松，利于气血畅通。

4、敏。（也称为毒）形意拳谚中有“心要敏、手要毒、步要疾、招要绝”之说，拳谱中还有“心敏如狸猫捉鼠，眼敏如饥鹰观兔，手敏如扑羊之饿虎”的论述。心要敏，指头脑反应要快速敏捷，只有快，才能使对手防不胜防。因为你面对的是一个大活人而不是木偶，如果你头脑反应稍迟钝一点，就会被对方所吃掉，轻则受伤，重则损命，所以头脑反应必须要快速敏捷。眼要敏，这是因为眼是先行和尖兵，对方的一举一动首先要依靠眼的观察，然后才能作出正确的判断，采取相应的对策，达到克敌制胜的目的。如果眼的观察略有迟缓，那么，自己必处背势，所以必须做到眼敏。手要敏，指手的动作要快速灵敏，因为人的两手是全身各个部位最灵活的，进攻和防守，两手占有重要的位置。拳谚讲：“出手似箭，变招似电”，“一分快，一分强，一寸长，一寸强”，“紧拿不如快打”等都是强调了一个快字。所以，必须养成出手似箭的习惯。

5、抱。形意拳谱中讲：“丹田抱气，则气不外散，击敌必准；胆量抱身，则遇敌有主，临危不乱；两肘抱力，则出入不乱，遇敌无险，此谓之三抱”。丹田抱气，是指在练拳时，应将内气聚于丹田由意识来支配气的运行，不能散乱。如果不是这样，就会使动作松散，攻击无力。胆量抱身，是指遇到敌情时要心平气静，冷静对付，无任何着慌和恐怖感，拳谚讲：“艺高人胆大”，“无人似有人，有人似无人”，只要沉着冷静，才能充分发挥自己的优势，从而战胜对手。两肘抱肋，是指平时演练或与人交手时，要养成两肘不离肋，两手不离心（心口），出洞入洞紧随心的良好习惯，这样可以有效地保护自身的薄弱部位，使两拳出入不乱，以最短的距离去进攻对手。

6、垂，垂有三垂。拳谱中讲：“气垂则气降丹田，身稳如山；两肩下垂，则臂长而活，肩催肘前；两肘下垂，则两肱自圆，能固两肋。”“气垂”，就是讲气沉丹田。形意拳讲究“意与气合”，在演练时要以意识为先导，采用腹式呼吸，将吸入的外气送入丹田，使丹田真气充盈。“两肩下垂”，是指两肩的关节要充分放松，使肩向下松沉，这样可以保证两臂运转灵活，自然顺畅，有效地避免僵滞的毛病。“两肘下垂”，是说两肘的关节要保持一定的屈度，使肘尖向下垂沉，这样做可有效地保护两肋，两手自然护在腹前以防不测。

7、曲，“曲者有三”。形意拳谱中讲：“两肱宜曲，弓如半月，则力富；两膝宜曲，弯如半月，则力厚；手腕宜曲，曲如半月，则力凑”。以上所讲的三曲，都是取其伸缩自如，用劲不断之意。两肱宜曲，是说肘关节要保持一定的屈度，形意拳门中讲究臂不直出，直则无力。两臂保持一定的屈度，一但进攻失败，可及时收回两臂，不被对方闪击；另外，在进攻对方时，在到达攻击目标的瞬间，两臂再突然加力向前打击，可提高攻击的力度，极利于弹劲和抖劲的发挥。两膝宜曲，是说两膝要有一定的屈度，这是形意拳中“四象”的一个重要方面，三体式歌诀讲：“三体一站四象分，下部鸡腿中龙身，熊膀猴相在上体，双目注视似猴鹰。”平时演练要用鸡腿，似屈非屈，似直非直。与人较技时，鸡腿的作用就显得更加重要，进退敏捷，出入磨胫，膝扣裆严，蹬踢便利，所以两膝宜曲。手腕宜曲，指手腕要下塌，手掌竖起，腕部呈一定的屈度，这一要求在三体式的掌形中体现得最为突出，其意义与双肘保持适度的屈度有同样的作用。

8、挺，挺者有三。形意拳谱中讲：“颈要挺，则头部正直，精神贯顶；脊骨腰挺，则力达四梢，气鼓全身；膝盖挺，则气恬神怡，如树生根”。颈项要挺，是讲在平时演练时，颈项要竖直，不偏不倚，但要求直而不僵；头向上挺起，就可领起全身，精神饱满，豪气迎人。脊骨要挺，指练拳时要使腰部自然地挺直，但不可僵硬，更不能前俯后仰，左右歪斜，弯腰突臀。只有使腰部挺直，才能使拳式姿势正确，用力顺达，重心稳定。膝盖要挺，是指膝关节要保持在一定的位置挺住，而不是挺直，无论平时演练或散手较技，膝盖能否在一定的位置挺住，关系到步法的正确与否，同时也关系到进攻和防守的效果。所以，不能出现前腿的膝盖超过脚跟，后腿的膝盖超过脚尖的情况，超出这个范围，重心便发生偏离，降低了自身的稳定性，给对方造成攻击我的机会。

《九歌》 篇4

一、终日望君君不至

《湘君》所写的湘夫人的活动是从与湘君约会而未见之后开始的。大约湘夫人与湘君约会在沅水、湘水中上游的某地, 但湘夫人到了约会地点却未见湘君, 于是诗篇就以内心独白的方式点明了湘夫人心中所想——“君不行兮夷犹, 蹇谁留兮中洲?” 她甚至怀疑是不是有人把湘君留住, 由此突出地体现出“情”字。“美要眇兮宜修”, 是湘夫人说自己长得美好, 又进行了恰到好处的打扮, 这是“女为悦己者容”的意思, 也借以表现了“情”。“沛吾乘兮桂舟”的“沛”形容船的顺流而下, 表现了湘夫人心情的急切。出洞庭至江, 东望湘浦, 西顾沉水, 烟波浩淼, 涛声呼应, 因而湘夫人要“令沅湘兮无波, 使江水兮安流”不阻碍湘君之行, 不影响她听到湘君的声音、看到湘君的身影。然而湘君仍不得见, 于是她吹起排箫, 发泄忧思, 说“谁思”并不是说自己不知思谁, 实指思湘君, 但“谁思”却很生动地表现了湘夫人对恋人的埋怨:你不来, 我还思谁呢?, 自然她也希望这箫声能传到湘君的耳中, 而她自己也沉浸在这哀怨的箫声中, 但久候而不见, 只好起身去追寻。

二、为伊消得人憔悴

湘夫人四处辗转、苦苦追寻着心上人的踪迹。她“驾飞龙兮北征”, 从约会之地的沅、湘一带出发, 出湘浦, 转道洞庭。她隔岸远望涔阳的水浦, 水波沙渚, 云海茫茫, 湘君身影, 杳然不见。“望涔阳兮极浦, 横大江兮扬灵”两句上承“驾飞龙兮北征, 邅吾道兮洞庭”叙述湘夫人的行踪, 表现出湘夫人迫切的心情、追求不懈的顽强精神, 称孤舟为飞龙, 更让人产生带云冲波的联想。涔阳浦当与湘君所居的“洲”相去不远, 望涔阳浦正是希望能望见湘君。或许有人会问, 既然湘君所居之洲, 即后文的西渚, 为什么这里不说“望西渚”呢?原因是, 用望涔阳浦来代替望西渚, 正是表现了湘夫人的矜持心理。但湘夫人毕竟未望到湘君, 于是她又进入长江, 并在长江中“扬灵”——显扬自己的威灵。“扬灵”的目的是要引起湘君的注意, 让他来与自己相会, 但“扬灵兮未极”, 湘夫人的扬灵, 并没有引来湘君。为了写出湘夫人对湘君的思念之深, 作者又在末四句写侍女目睹湘夫人不顾辛劳地寻求、盼望, 却一直不遇, 她被湘夫人真挚的爱情所感动, 于是为之叹息、伤感。这样就更真挚地表现出了湘夫人的悲伤之情。“横流涕兮潺湲”, 通过她开阔的胸襟, 顽强、坚定的性格以及在情感上的冲突, 深刻揭示了湘夫人对湘君真挚的、深沉的爱。失望的次数越多, 她的内心便越难受。紧张的奔波、张望, 一方面是渴望及早达到愿望, 另一方面又是转换情绪、抑制感情、掩盖内心的痛苦。“隐思君兮陫侧”, 正是湘夫人心灵深处情感煎熬的真诚表白。

三、心怨君兮君不知

从“桂櫂兮兰枻”至“期不信兮告余以不闲”是这首诗歌的第三个部分。“桂棹”二句有入解释为斫开冰层继续行船, 恐不确。江南的江河湖泊, 冬天并不结冰更不至于要斫冰行船。也有人说是用冰雪来形容水光的空明澄澈, 也不能圆满解释整句的意思。金开诚先生解释是一种比喻, 根本不是实指湘夫人的具体行动。他说:“用桂木、兰木做的桨, 想在冰雪中开路行船, 是根本办不到的。比喻会见湘君非常艰难。”这样解释就与下文贯通一致了。接下去就是连用“采薜荔兮水中, 搴芙蓉兮木末”两个比喻, 说明湘君的难见。桂棹、兰枻是不能在冰天雪地里航行的;薜荔生在陆地, 不能到水中去采;芙蓉生在水里, 不能到树梢上去摘。她似乎对自己到处追寻湘君有点后悔, 更对湘君产生怨恨之情, 怨他与自己“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”, 怨他轻易地抛弃自己, 并料想他准会以自己没有时间来推诿责任。诗里连用“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”反复加强湘夫人的怨恨心情, 很细致生动表现她自己正是“心同”、“恩甚”、“交忠”、“期信”, 对比鲜明地刻画了抒情女主人公的形象和性格。“心不同兮媒劳, 恩不甚兮轻绝”, 湘夫人在猜疑和埋怨的心情中到了江对岸, 然而她寻找的结果不过是更为加深了她的疑虑和悲情, 此时她幽怨的感情有增无减。“石濑兮浅浅, 飞龙兮翩翩”是实写, 当湘夫人怨恨已极时, 船仍在轻快地行驶。尽管她怨他恨他, 但并未放弃对他的追寻, 船儿仍在行进, 追寻的行动并未停止。这就很好地表现了湘夫人爱与怨交织着的矛盾心理。

四、望穿秋水念伊人

怨恨固然怨恨, 但爱恋之情仍不能自已, 所以她继续追寻。原来她曾在大江中“扬灵”, 想引起湘君的注意, 但湘君仍未来, 于是她又转回洞庭:“鼌骋骛兮江皋, 夕弭节兮北渚。”早晨从长江边出发, 晚上来到了“北渚”。作者举出湘夫人一日的早晚行程, 意味着湘夫人最后到了原来约定的地点, 一天的忙碌将无结果地结束。有人根据“骋骛”和“弭节”, 认为湘夫人是弃船改乘马车, 其实不然。“骋骛”可以是指车马奔驰, 也可指船行之快。“弭节”可以说是停车, 也可以指停船。“北渚”是北方水面的小洲;根据《湘夫人》篇“帝子降兮北渚……洞庭波兮木叶下”, “北渚”当在洞庭湖的北部水面, 靠近涔阳浦, 离长江不远, 就是本诗开头写的“蹇谁留兮中洲”的“洲”, 是湘君所居之地。正因为如此, 所以本诗开头, 湘夫人在约会之地未见湘君时, 产生疑问:是谁把他留在洲中?接着沿沅、湘而入洞庭, 在洞庭湖, 她急切地“望涔阳之极浦”, 希望见他。而现在当她在长江中“扬灵”, 仍未能使湘君来到时, 终于忍不住要去“北渚”找他了。本来她可以在“望涔阳兮极浦”的时候就直接奔赴“北渚”, 但她未去, 而是要去长江“扬灵”, “扬灵”仍未达到目的, 才去“北诸”, 这也正符合女性的心理:找上门去毕竟是不好意思的呀!现在, 各种方法都用尽了, 也顾不得面子了, 只好找上门去。当她找到“北渚”所见到的却是一片冷落荒凉的景象:“鸟次兮屋上, 水周兮堂下”, 已是人去室空, 一片伤心景象。本来将与他们的欢乐、美满、幸福联系在一起的北渚堂舍, 如今令人悲怆难耐。至此, 人物感情的发展达到了高潮。

在伤心已极的情况下, 湘夫人不禁产生决绝之心, 把自己佩带的玉佩和玉玦丢入大江之中。古代男女相爱有互赠佩饰的风俗。《诗经·卫风·木瓜》就有“投我以木瓜, 报之以琼瑶。匪报也, 永以为好也”的记载, 赠佩玉是以示永久结好。湘夫人的玦佩当是湘君昔日所赠, 所以现在当她在气愤之极时, 自然会把它们投入大江醴浦, 以表决绝之心。但是怎么能够真正地决绝呢?昔日的恩爱怎么能忘记?当她把玦佩投入大江之后, 立即又后悔了, 你看, 湘夫人又在“采芳洲兮杜若”了。“芳洲”就是前文的“洲”和“北渚”, 是湘君所居之地。她后悔刚才自己投玦佩于大江的决绝行动, 于是她又到芳洲上采集杜若, 打算送给她的侍女, 借香草寄情 (所谓送给侍女, 实质是送给湘君。古人对对方表示敬意, 馈赠礼品, 往往借言送给对方的左右从人, 含有自己不敢高攀之意) , 委婉曲折地表达了她对他爱恋和怨恨交织的心理。不过, 湘夫人在北渚还是未见到湘君回来, 于是她想, 恐怕见面的机会已难再有, 她只能在芳洲上散步优游。湘夫人的这一行动, 仅仅是为借散步消愁, 还是借散步再等湘君回来?我们只好自己想像了。言之已尽, 味之无穷!全诗感情如波涛激荡, 汹涌起伏, 希望和失望, 爱恋和怨恨反复交织, 把一个多情女性的心理刻画得淋漓尽致!

整首诗通过描写湘夫人对湘君的思慕和追求, 表现了她对爱情的执着追求和对幸福美好生活的向往。写的虽然是神, 但实际上表达的是人世间男女恋人之间的共同感情。文辞皆男女相恋之语, 富有人情味, 实是人间一对恋人在热恋中所产生的种种感情变化——由于深厚真挚的爱所产生的思恋、追求、幻想与期待。贯穿在诗歌中的主脉可说是盼望与思念, 正所谓望穿秋水念伊人!这是人们对健康纯洁的爱情生活的赞颂与向往。

参考文献

[1]吴广平.楚辞注译[M].长沙:岳麓书社, 2004.

[2]盛广智.诗经三百首译注[M].长春:吉林文史出版社, 2005.

九歌 河伯 篇5

离骚 赏析

端午节纪念屈原的诗

九歌 河伯原文：

与女游兮九河，冲风起兮横波。

乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。

登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。

日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。

鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。

灵何为兮水中?乘白鼋兮逐文鱼，

与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。

子交手兮东行，送美人兮南浦。

波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。

九歌 河伯翻译：

我和你河伯畅游在九河上，大风吹过河面上掀动波浪。

随你乘着荷叶作盖的水车，以双龙为驾螭龙套在两旁。

登上河源昆仑向四处眺望，心绪随着浩荡的黄河飞扬。

但恨天色已晚而忘了归去，惟河水尽处令我寤寐怀想。

鱼鳞盖屋顶堂上画着蛟龙，紫贝砌城阙朱红涂满室宫。

河伯你为什么住在这水中?乘着大白鼋鲤鱼追随身旁，

随你河伯一起游弋在河上，浩浩河水缓缓地向东流淌。

你握手道别将要远行东方，我送你送到这向阳的河旁。

波浪滔滔而来迎接我河伯，为我护驾的鱼儿排列成行。

九歌 河伯赏析：

此诗一开头，就以开阔的视野，通过主祭者的眼睛对黄河(河神)的伟大雄壮进行了描述。大风起兮，波浪翻腾，气势非凡。河神遨游黄河，驾着水车，车顶覆盖着荷叶。驾车的是神异的飞龙，两龙为驾，螭龙为骖，是何等的威赫。

河伯驾驭龙车，溯流而上，一直飞到黄河的发源地昆仑山。来到昆仑，登高一望，面对浩浩荡荡的黄河，不禁心胸开张，意气昂扬。所遗憾的是天色将晚还忘了归去。昆仑虽是作者的故乡(帝高阳的发祥地)，但他所怀念的家却是在遥远的河上。屈原有认宗亲的思想，这种思想贯穿着他的全部作品，贯穿着他对楚国楚君和楚国人民的精诚之爱。他愁思未解时，往往想到故乡(昆仑)。河伯看到故乡后就很悲伤，悲伤之后还是得回到家里(对屈原来说就是郢都)。这种情愫既在《离骚》、《远游》等篇中都有明显的流露，那么在此诗中应是又一次表现。

而河伯的家是锦鳞披盖的华屋，是雕绘蛟龙的大堂，紫贝堆砌的城阙，朱红涂饰的宫殿。河伯既是河中之神，居于水下本是极自然的。居所如此的.华美，但是还要发问。对其发问的原因，过去一些解说有点勉强，联系上文，也许就不难理解了。

但内心的矛盾对于有着博大胸怀的河伯来说毕竟是次要的一面，所以接下来仍乘着白色的灵物大鳖，边上跟随着有斑纹的鲤鱼(按：长沙子弹库楚墓出土的帛画中有神人驾龙车，鲤鱼在旁边游动的画面)，在河上畅游，看到的是浩荡的黄河之水缓缓而来，这一幕场景显得宏大而深沉。

浅析《九歌》祭祀与戏曲之关系 篇6

关键词：《九歌》；祭祀；戏曲；萌芽

自王国维、闻一多之后，明示了《九歌》与戏曲之关系，祭祀与戏曲之联系确立不移。其后，学者亦多研究《九歌》之戏曲因素，本文亦立足此，简要分析作为楚地祭祀的《九歌》与戏曲之关系。

一、《九歌》与祭祀关系概说

《九歌》之名由来已久，《周礼》、《左传·文公七年》、《离骚》、《天问》、《山海经·大荒西经》多提及“九歌”之语。按其诸说之语，原始的《九歌》是为赞德乐，并且配有音乐，大致属于教诲乐系列。闻一多考证“九歌”或为夏时祭祀天地之用。可见“九歌”之名由来已久，非屈原首创，且与祀神相关。但楚地祀歌《九歌》则沿袭夏“九歌”之名，取其载歌载舞之形式，和原始的情欲冲动内涵，并将其系统化，成为了《九歌》演变之另一支脉。其祭词并经屈原进一步加工，也就成了今天所见之《九歌》，其本质当然也还是祀神组曲。这是从“九歌”之名来考察其祭祀性。

楚国巫风源远流长。封闭的地域环境，较为落后的生产力，使楚地极大保持了原始的生活状态和信仰意识。楚地“信巫鬼，重淫祀”，国君亦好巫，上风下达，楚地之巫风兴盛深有社会基础。王逸言“屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。”朱熹对此有所修正与补充，明确“九歌”与阴阳人鬼相关。经闻一多进一步考证，基本可以确定民俗之《九歌》即祭祀“东皇太一”的“国家级”祭祀乐舞。现代学者虽看法不一，大多认为是屈原以其楚民间祀神歌《九歌》为基础创作而成。

就其文本分析也可见二者之关系。《九歌》共十一章，首曲《东皇太一》为迎神曲和祭祀的主神，《礼魂》为祭祀结束后的送神曲，除《国殇》性质有所不同外，其他八章皆为娱神曲，以盛装巫觋互扮祭祀神，通过歌舞形式或以男觋迎女神，或以女巫迎男神，演绎诸小神各自扮演自己的或悲壮或凄艳的人神恋爱以娱“东皇太一”，自身可构成一个完整囊括天神、地祇，人鬼的祭祀系统。即天神：东皇太一、云中君、大司命、 少司命、 东君、地祇：湘君、湘夫人、河伯、山鬼人鬼：国殇。虽有诸中疑问，《九歌》之祭祀性论点仍然占据主流地位，这为研究戏曲之起源与祭祀之关系提供一个研究视角。

二、《九歌》戏曲客观因素

王氏曰：“然后代之戏剧，必合言语动作歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”明确认为构成戏曲有四元素：歌、动作（舞）、演、故事，四者缺一不可。其他学者定义虽不一，要之表演、故事、代言三者必不可缺，辅以其他次要因素构成。但戏曲在形成阶段，诸要素虽不能备具，我们仍能从《九歌》中找到诸多戏剧因素。

灵的出现。代言体的出现则对戏曲形成来说尤为重要。顾颉刚教授序《清代燕都梨园史料》言：“夫戏剧之兴，源于巫觋。“因为巫觋在祭祀过程中使用歌舞作为敬神娱神方式，其专业化、虚拟化的身份特征，程式化的表现方式，动作及神态，对戏曲的起源与发展至关重要。祭祀过程中所表现出来的扮演性、虚拟性、音乐性、舞蹈性、动态性及娱乐性都与戏曲之特征精神不谋而合。

楚人称巫为灵。王逸注楚辞“灵”字都作“巫”。朱熹进一步说明，巫一身而兼二任，以巫代神，初步具有代言体的意思。诸如《 大司命》中均为巫师以第一人称的口吻直接代入神的角色，表演上体现着明显的戏剧因素。《九歌》中诸神有男女之分，则表明巫的装扮，是有专职的扮演者，根据场合的不同，有选择性地扮演特定的对象，并且在衣服、形貌、动作上模拟神，灵也就将其当做神在现实的依托，从而巫提供了观赏性与虚拟性。巫觋暂时被赋予了神的虚拟性身份，而迎神者才是作为连接神与人世的连接者，神——巫——人的三者关系也就形成了。

歌舞表现。刘师培《原戏》认为“是则戏曲者，导源于古代乐舞者也。”王国维也言：“巫之事神，必用歌舞。”人在歌舞时往往容易经历情感的波动和精神的亢奋，通过声音的共鸣与身体的摆动分享共同的情感，暂时摆脱自我，获得集体认同。情感的亢奋程度越高，容易与神沟通。当然歌舞本身的观赏性，可作为娱神的一种方式。

歌舞在《九歌》中也有许多表现方式，如独唱、对唱、合唱，同时伴随着多种乐器，如钟、鼓、琴、瑟、箎等，舞蹈则有独舞与群舞。此类例子不一而足，《九歌》中的歌舞因素相当突出。其他如装扮、动作、场面陈设等戏剧因素，可见《九歌》巫觋的歌舞场面是相当成熟。

故事也是判断能否成为戏曲的标准之一。在《九歌》中，天神篇和人鬼篇的情节性相对较弱，重在单方面的情绪表述。地祇篇中的《湘君》《湘夫人》具有明显的情节故事。但《湘夫人》只能算得上准故事形态，它的抒情性超过了故事性，但却不能否认其故事性的存在。

闻一多先生的《<九歌>古歌舞剧悬解》将《九歌》改变成具有完整情节的歌舞剧，对后人研究《九歌》的故事性有所启发。但《九歌》的部分篇章能构成一定情节，但篇章之间的联系性并不十分紧密，未能构成完整情节。且巫觋们所表现的“男女相恋”的情节，目的还是为了降神，而不是可以追求情节性。其次《九歌》作为骚体诗，也侧重抒情性，诗歌叙事与后世的剧本叙事仍然存在一定差距，因此《九歌》还只能算处在准故事形态。

三、《九歌》之戏曲美学

《九歌》与戏曲之关系，不仅仅在于其所表现出来的戏曲客观成分，更在深层次上展现了属于戏曲的审美特质。

宗教祭祀中的神本来就是初人想象的存在，其虚拟性自不待而言。巫觋通过程式化的舞蹈动作和语言模拟神灵的动作和形态，让神降临在巫觋身上，以此传达神灵的旨意。《九歌》中所表现出来的时空的自由转换，演员在虚拟情景中通过虚拟表演所展现出来的动作与情感，都是楚民基于对现实、自身对神的理解和合理想象。在后世的戏曲中，虚构性特征有意将演员和戏剧本身，观众和演员隔离开来，诉诸于观众的理性，进而形成“寓教于乐”的戏剧观念。

《九歌》的抒情性来自三方面，一是以“人神恋爱”的祭祀模式所决定的情感性，这种情感往往带有一定的悲情性，也最容易引起共鸣。后世戏曲也多以青年男女的恋爱为题材。二在于其歌舞乐形式对情感的表现。基于情感表达的渐进性，后世戏曲中分宾白与唱词之两分，白以叙事，诗意化的唱词以达情，同时伴随舞蹈动作和场面形态，也显示其抒情性特征。三在于对祭祀环境的刻意营造。如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，注重环境氛围与人物情感的两相配合，在后世戏曲中也有所体现。

“文以载道”是中国古代文论诗论的核心，戏曲也不例外。“戏以载道”“戏以传教”并没有根本的区别，都是利用戏曲的社会功用。据闻一多先生考，《九歌》是祭祀“东皇太一”的国家级祭祀乐舞，而“东皇太一”是伏羲，是楚人征服了苗族，并接受其宗教，把太一当做自家天神来祭祀，它对笼络苗族，民族团结是有促进作用的。另祭祀是为娱神，娱神的根本目的是为了祈福以保佑自身，同样也具有功利性。

正如陈抱成所言：“中国的宗教演剧活动，还有一个很明显的目的，这就是娱乐性。”《九歌》所表现出盛大的场景，华丽的服饰，繁复的音乐，巫觋的表演，以及悲情的传达，都增强了祭祀的观赏性，与其说是娱神，不说是娱人。群众在参与祭祀中，获得宗教信仰的认同感的同时，不经意充当了观众的角色，真正成为这一饕餮盛宴的享受者。地祇篇相对于天神篇中的明显情节化，意味着宗教祭祀在面向人间的时候，逐渐加入了世俗性，因而地祇篇的可观赏性也更为强烈。后世的戏曲在脱却宗教神性的外衣后，必然会增强的故事性来吸引观众，因而它的娱乐性也会逐渐增强。

《九歌》 篇7

一、时间易逝的慨叹

《九歌》许多篇章中抒发出对时光易逝的感慨，告诫自己要珍惜眼前，把握现在而有所为。时光易逝，珍惜眼前构成了《九歌》悲情的主要意蕴内容之一。

《礼魂》是《九歌》中最后的篇章，是最后的送神曲。此时此刻，诗人创造的众多神灵，恰以其全部魅力，又纷至沓来地重视在天地间，显示出祭祀的奇景。词虽五句，然最后两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”写得最为瞩目。这里用春天的兰花与秋天的菊花的轮回更替，写出一年中时令的更替，将祭祀的不尽祝愿和希冀、哀怨和壮心，留给了百代千秋，给人以无尽的想象与回味。时光易逝，珍惜现实，祈求幸福美满成了《九歌》的余音，这余音中所散发出来的悲情美的光环，却永远给人以心灵的震撼。面对时光易逝，人生短暂，很多人由此而产生对生命的感悟，害怕变老，担忧理想不能实现。屈原的作品也充满了对时光流逝的忧郁与害怕变老的心态。

《大司命》有“折疏麻瑶华，将以遗兮离居。老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏。”写出了作者害怕时光易逝，人易变老，而自己的追求与希望落空的焦灼的心理。这种害怕变老，理想不能实现的忧郁在《山鬼》里表现得更为充分。本诗写的是一个爱情故事，是一篇言情之作，因而贯穿诗歌的是山鬼对情人的一片痴情。而故事的结尾是一个悲剧，即多情的山鬼追求自己的爱情最终无果，被恋人抛弃，一场恋情变为了苦恋，山鬼从希望跌落到失望，从无限憧憬的快乐落到无限痛苦的深渊。在这场爱情的悲剧中，写山鬼对未来的憧憬，感受时光易逝的句子尤为瞩目：“表独立兮山之上，云容容兮而在下；杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”她像一座雕像一动不动地站立在山崖，脚下是一片变化无常的茫茫云海。这时的天气如她的心情，渐渐地阴暗下来，满山浓云遮蔽了天日，白昼如晦；阵阵凉风夹杂着雨点，向她飘洒下来。在这凄风苦雨之中，更加深了山鬼的美人迟暮之感。正如现代楚辞专家马茂元在《楚辞选》中说道：“至于《九歌》里并没有表现任何少年得意的心情，而只是隐隐约约地笼罩着一层从生活深处散发出来的忧愁幽思，感伤迟暮的气息，则读者是不难以意逆志，从作品本身得到正确理解的。”[1]

其实这种美人迟暮之感不仅《九歌》中有，在屈原其他篇章中也不断闪现。如《离骚》中有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，用草木的盛衰，写出了自己也害怕变老衰退的情感。所以《九歌》里表达出这种美人迟暮之感与《离骚》是一脉相承的，但《九歌》的美人迟暮与《离骚》的美人迟暮是有区别的。《离骚》开篇是介绍自己“爱美”的天性，突出了屈原的人生目标，也正因为有这样的“爱美”天性，诗人才产生一种不能虚度年华，沦于美人迟暮的可悲境地，而应该奋发自强，驰奔于时代之前列。而《九歌》里的美人迟暮表达的是年华已经虚掷，理想已经落空，自己害怕担心美人迟暮的一种心理，更多的是一种忧郁的情感。

二、生命无常的悲凉

屈原作为战国末期南方文学的集大成者，他的文学创作是深受儒家思想影响的，特别是这种积极出世的态度、宁死不改变自己主张的态度是对儒家思想的继承与发展。在他许多作品中都能看到这种影响的踪迹。《九歌》中有“愁人兮奈何？愿若今兮无亏”、“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，这些精美的语言体现了屈原对人生的看法和态度：一方面表现对人生不可估量，对宇宙自然不可捉摸的思考；另一方面，既然人生宇宙不可捉摸，人生易老，那么要珍爱生命，但当国家、民族有难时，就要义无反顾舍生取义了。

可以说，一首《国殇》就是一首慷慨激昂的悲歌，不是悲伤而是悲壮，是为了国家，为了民族，为了理想与信仰而舍生取义的崇高精神。但这种热爱祖国的理想并没有因屈原的追求而赢得这场战争，楚国也并没有因作者的高歌而挽回败局。倘若不是诗人胸间也激荡着一颗报国之心，清丽婉转的《九歌》又怎能有如此气壮山河的压卷奇作？正所谓“杀身成仁，舍生取义，神而明之，存乎其人”者也呀！朱熹在《楚辞集注序》中云：“庶几读者得以见古人于千载之上，而死者可作。”[2]这话并不是随便说说而已。可是理想渺茫，又给人以无限的惆怅与伤感。此赋全篇也仅十八句，每句七言，一共一百二十六字，确金声玉振，音调铿锵，力有千钧，渗透人心，处处体现了诗人对人生对国家对理想的感悟与追求。在诗人的心目中，楚国的勇士们虽死犹生，楚国与敌人的战争也虽败犹荣！也正如后人李清照诗中所写的项羽“生当作人杰，死亦为鬼雄”，楚国的英雄们生命虽已终结，精神威灵显赫，成了无与伦比的鬼雄，生命的价值正在于此，人生的品格也正在这里，这种思想与理想不正是儒家经典里所颂扬的人生观与价值观吗？

三、美好消失的忧伤

《九歌》中除了《东皇太一》、《云中君》、《国殇》、《礼魂》外，其余的七篇都是爱情诗。古代写爱情诗的篇章很多，如《诗经》中的《关雎》、《静女》、《氓》、《蒹葭》等，这些或写爱情的欢快，或写爱情的朦胧，或写爱情失败的诀别，大都是意在主宰自我的恋歌。但纵观《九歌》中这七篇爱情诗，全诗充满爱情的生离死别的忧愁，这种忧愁之中既有寻找爱情的凄苦，也有相知相离的悲苦，它是一种不能主宰自我的悲情恋歌，其基调是以悲情为主旋律来建构诗的主体内容。

《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》是《九歌》中的三首纯爱情诗。外在形式上，它们都有一个共同的表现模式：赴约———不遇；与它相对的内在情感上，它们表现湘君、湘夫人、山鬼爱情情感模式：追求———破灭。这种破灭的爱情导致这三个爱情故事充满了凄苦的内在表现形式。如果说“爱而不得”、“爱的折磨”是这三首诗共同的情感内容，那么《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》三篇便是这个同一主旋律下相同情感内容的三次变奏，是同一篇文章中具有相同思想内容的三个段落。爱情的破灭导致“爱的折磨”，从而使全诗的情感是凄怆痛苦的。

《九歌》中爱情的悲歌除了“赴约不遇”型外，还有相知相爱，但又不能相守的“生离别”型。这种爱情不像《诗经》中的《蒹葭》表现一种渴盼、急切，不得爱情的失落与怅惘，但却充满希望与美感，也不像“二湘”与《山鬼》那种失约绝望，表现的是两情相悦，活生生地离别型，这种离别不是短暂的分别，是可能一生一世再不相见的分离，是一曲离别的挽歌，这注定了诗歌的情感以悲苦为表现形式[3]。

《云中君》诗篇既有赞美云神，又有沉醉于云神的来临，更多的是写出云神辉煌地降临之后刹那间又迅疾远走高飞，消失在空中的惶惑、依恋、悲苦。“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，一个凡女又如何能将他留住，长长的叹息发自诗的结尾，这种相知相别永不相见的离别给人以不尽的牵思和怀忧。

《大司命》直抒生离别的痛苦与悲怆。《少司命》更是直言这种生离别的凄苦。“满堂兮美人，忽独与余兮目成”写出了凡人与女神两心相悦，用目光互相传情的一见钟情式爱情。但短暂的爱情很快就成了离别，女神来去匆匆，来时没说一句话，离别时也没有打个招呼，就这样飘然而去了！对于离去的真爱，诗中直接发出“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”的悲叹。富于哲理意味的千古名句，直接把这个生离别的悲苦表现出来，让人体会到生别与死别相比，哪个更沉重呢？死别已无再会的希望，悲哀虽然沉重，却能在无可奈何之中渐渐淡漠下去。可是生别离却不尽然，这种活生生的相思，悲哀中含有牵挂，思虑中有期待，格外煎熬人心。唐代诗人杜甫在《梦李白》中有两句说的也是这种人生悲苦：“死别已吞声，生别常恻恻。”对相见时难别亦难的描绘可谓达到了极致。

《东君》以“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”这种人神共乐的开始，表现了人间对东君的爱慕，东君对人间的眷恋。但却以“撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行”的景致表现东君不得不与凡间离别而结束。这种不得不生离别的场景令人悲叹。

《河伯》更是一首爱情的离别诗了。诗中极力描绘了河伯与相爱的人一起游玩的欢快场面，但最终也无可奈何地与自己相爱的人离别，“子交手兮东行，送美人兮南浦”，至此而止，而这最后的情景，却赋予读者无穷无尽的惆怅回味[4]。

摘要：《九歌》是屈原被流放沅湘后对民间祭祀歌进行加工润色而成。它虽然是一组祭祀神灵的乐歌, 但透过诗歌里对时光易逝的慨叹、对生命无常的悲凉、对美好消失的忧伤, 也能看到诗人自己的情感体验。它记录着屈原流放时的悲苦情怀。

关键词：九歌,屈原,悲情

参考文献

[1]马茂元.楚辞选[M].人民文学出版社, 1958.

[2]朱熹楚辞集注[M].上海古籍出版社, 1979.

[3]李霁.屈赋中的“美人”象征[J].求索, 2009 (11) .

《九歌》 篇8

《东皇太一》全文如下:

吉日兮辰良, 穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥, 趚锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉調, 盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉, 奠桂酒兮椒浆。扬粃兮拊鼓, 疏缓节兮安歌, 陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服, 芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会, 君欣欣兮乐康。

一、趚, 琳琅

出自《东皇太一》第四句“趚锵鸣兮琳琅”。

古人对于“趚”和“琳琅”二词的解释, 概括起来大致有四种:

1.“趚”和“琳琅”皆为玉石;

2.“趚”和“琳琅”皆为玉石之声;

3.“趚”为玉石, “琳琅”为玉石之声;

4.“趚”为玉石之声, “琳琅”为玉石。

第一说可见于王逸《楚辞章句》, 洪兴祖补注引《尔雅》证其说;第二说其实应当无持者, 只有王夫之《楚辞通释》注二词本义如此, 但又将其都引申为玉石, 则与第一说同;第三说同见于《楚辞章句》, 今人汤炳正等注《楚辞今注》等亦持此说;第四说持者颇多, 朱熹《楚辞集注》已降, 明人黄文焕《楚辞听直》、陆时雍《楚辞疏》、清人屈复《楚辞新集注》、戴震《屈原赋注》、蒋骥《山带阁注楚辞》等皆持此说, 今人亦多持此说。可见自明清以来, “‘趚’为玉石之声, ‘琳琅’为玉石”的说法渐成主流。

“趚”字, 《说文解字》列为“球”字的异体字;“球”, 《说文》释作“玉声”, 为“趚”为玉石之声的来源。另外, 《史记·孔子世家》“环佩玉声趚然”, 亦为所持者多引用证此说。然而, 无论“趚”字还是“球”字, 与“琳琅”连用皆可见于古文献:《尚书·禹贡》:“厥贡惟球、琳、琅玕。”《尔雅》、《淮南子》等皆有类似句子, 其下解释、注解皆将它们解释为似珠玉的美石, 而这也是《说文》对“琳”、“琅”二字的注解, 成为持第一说者之证。以上四说之中, 第二说无人持且亦无证, 可排除;持第一说者, 多据《尚书》、《尔雅》等言, 以确有其句与此类似之故;第三说中在第一说基础上, “琳琅”可理解为引申之意, 不可轻易否定;持第四说者, 当为据《说文》, 取其字本义之故。这三说似乎都有道理, 确实难以取舍。

联系原句分析句意, “趚锵鸣兮琳琅”中“锵鸣”意思不难解释, 当理解为玉石撞击发出的声响。很明显, 这里要么是“趚”训为玉石作主语, “琳琅”则为玉石“锵鸣”的拟声词;要么是“琳琅”训为玉石作主语, “趚”与“锵”均训为玉声, 即意义为“琳琅鸣趚锵”。这样一来, 如果按第一说将“趚”和“琳琅”都释作玉石, 就解释不通顺了, 可以排除掉了。

再从句式结构看。如从多数人所持的第四说, 这句的意思当为“琳琅鸣趚锵”, 原句“趚锵鸣兮琳琅”就成了一个主语后置句 (还包含状语前置) , 古汉语中本就有主语后置现象, 用以强调, 如“甚矣, 汝之不惠”, 但这种用法很少见。纵观《九歌》甚至整部《楚辞》, 笔者并没有发现其他疑似的句子。主语后置这种用以强调突出的倒装用法可能用于对话、辩论更合适, 用于辞赋恐怕不太妥当。如按第三说则可使语序更合理, 于语义亦可通。且《礼记·玉藻》:“进则揖之, 退则扬之, 然后玉锵鸣也。”“玉锵鸣”与“趚锵鸣”结构相同, “趚”释为玉石, 则“趚锵鸣”与“玉锵鸣”相同, 当无误。

可问题来了:按照《说文解字》, “趚”意为“玉声“, 而“琳”、“琅”的意义都为玉石, 且都与“玉声”无关。从原意角度来说, 第四说胜第三说远矣。第三说若正确则二词都为引申义, 与第四说相比, 岂非徒然绕了个大圈, 又显得十分牵强?

但其实“趚”解释为玉的声音, 这本身就存在争议。前面提到《尔雅》解释“趚”就将其解释为“石之次玉者”, 而《尚书》等书的“球琳琅玕”或“趚琳琅玕”中的“趚”明显与声音无关。段玉裁《说文解字注》对“球”字的考证如下:“玉也。铉本玉罄也, 非。《尔雅·释器》曰:‘趚, 美玉也。’《禹贡》、《礼器》郑注同。《商颂》:‘小球大球’传曰:‘球, 玉也。’按磬以球为之, 故名球, 非球之本训为玉磬。”可以看出, 徐铉本《说文解字》作“球, 玉罄也”, 这与《集韵》对“球”的解释相同, 而“玉声”的“声”可能是“罄”的讹误 (上半部相同) 。这样“球”本义为玉, 讹为“玉罄”, 再讹作“玉声”, 那么就可以解释得通了。“趚”应为玉。

至于“琳琅”, 是有作为玉石声音的意思的。晋挚虞《思游赋》:“要华电之煜飊兮, 珮玉衡之琳琅。”明高濂《玉簪记·重效》:“翠裙摇玉响琳眘。”都是证明。“琳琅”又泛指清脆美妙的声音, 如《云笈七》卷十六:“仰诵洞章, 啸盳琳琅。”宋沈辽《宴集》诗:“尤爱砃间竹, 风来响琳眘。”清汪懋麟《祭诰封光禄大夫陈太公文》:“众宾杂睞, 笑语琳眘。”所以, “琳琅”作声音解释是没有问题的。

值得一提的是, “琳琅”作为一个词使用, 可能就始于这篇《东皇太一》。在先秦两汉各种典籍中, “琅”一向与“玕”连用, “琅玕”一词除了见于《尔雅》、《尚书》、《山海经》外, 还见于《穆天子传》、《素问》、《淮南子》等书, 而《说文》中二字毗邻且相互解释, 可谓“焦不离孟, 孟不离焦”。《东皇太一》可能就是出于声音这个意义而首创了“琳琅”一词, 而在之后漫长的用词演变中, “琳琅”逐渐取代“琅玕”成为常用词, 在吸收“琅玕”原意的基础上不断被赋予不同意义, 如借指美好的事物, 尤指优美诗文、珍贵书籍, 如“天禄琳琅”中的“琳琅”。

综上, “趚锵鸣兮琳琅”中, “趚”当训为玉石, “琳琅”当训为玉石之声。

二、瑶席

出自《东皇太一》五句:“瑶席兮玉調”。

首先可以直接排除“瑶席”为玉石所作之席的说法。因为从出土的战国玉器中, 似乎并没有发现用玉石雕成的席子, 现在倒是有“玉席”, 不过那是用以治疗的, 与祭祀无关。且词句“瑶席兮玉調”, 将“調”释作“镇”没有异议, 《湘夫人》中亦有“白玉兮为镇”可证。试问倘若席为玉石所制, 分量自是不轻, 又何须镇?

“瑶席”当为用麻花做的华贵祭席, 至于是否以玉装饰, 不得而知。

三、盍将把兮琼芳

见于《东皇太一》第六句“盍将把兮琼芳”。

此处“盍”字解释大致分为三种:

一、解释为“何不”, 为“盍”最常见的解释, 王逸、洪兴祖、朱熹等皆作如此注。

二、解释为“何”, 陆时雍、王引之《经传释词》等持此观点。

三、解释为“合”, 清人多作此注, 戴震、蒋骥、屈复等皆持此说, 今人马茂元、黄灵庚、汤炳正等亦皆赞同。

王引之《经传释词》卷四:“王注曰:盍, 何也;言灵巫何持乎, 乃复把玉枝以为香也。今本作‘盍, 何不也。’‘不’字乃后人所加。注言灵巫何持, 则训盍为何, 明矣……盖后人但知盍为何不, 而不知其又训为何, 故纷纷妄改耳。”王引之引王逸注中“言己修饰清洁, 以瑶玉为席, 美玉为調。灵巫何持乎?”的观点, 加以考证, 得出释作“何不”乃后人在“何”后妄加了“不”字的结论, 是有一定道理的。然而, 释作“何”, 则词句为疑问句, 释作“何不”, 则词句为反问句, 联系上下文, 无论理解成二者中的哪一种, 都会使句意显得颇为突兀。

再考虑到此句的主语, 则问题愈大。注作“何不”及注作“何”的注者都将其锁定为“灵巫”, 即词句理解为“灵巫何持乎?琼芳”或“灵巫何不持琼芳?”但正如前文所言十分突兀, 且“灵巫”为主语值得商榷。从《东皇太一》全文看, 到此应该是描写意思之前的准备工作, 直到下两句“蕙肴蒸兮兰藉, 奠桂酒兮椒浆”才刚上祭品, 接下来三句描写演奏祭祀乐曲的前奏, 然后“灵偃蹇兮姣服”, 灵巫在这时才应出现, 与此说矛盾。《东皇太一》完整地记述了祭祀活动由衣饰准备到场所布置到上祭品到演奏祭乐前奏到灵巫舞蹈请神到祭祀高潮的顺序, 是清晰严密的一体, 而把灵巫安排在布置会场时出现显然不合理。

将“盍”解释为“合”, 这一观点大为清人和今人推崇。此说依据《尔雅·释诂》:“盍, 合也。”郭注曰:“谓对合也。盍者, 众合也。”此外, 《周易·豫卦》:“勿疑, 朋盍簪。”王弼注:“盍, 合也;簪, 疾也。”孔颖达疏:“?朋合聚而疾来也。”亦是“盍”作“合”意之证。《说文》中“盍”字释作“覆也”, 段注:“皿中有血而上覆之。”器皿上加上盖子, 由此可以引申为“合”, 与《尔雅》中解释的“对合”相符合, 可见“合”当是“盍”的本义。又“盍”与“阖”字古同, 如《庄子·天地》“夫子阖行邪?”中“阖”与“盍”通, “阖”即有“合”之意, 如词语有“阖家欢乐”等。这些都是“盍”解释为“合”的明证。持此说者皆将此处解为“集合”, 指在神座前供设许多美丽的鲜花, 这样此句与前句的主语就能一致, 与前面说法相比, 应当是更好的解释。

四、肴蒸

第七句“蕙肴蒸兮兰藉”。

“肴蒸”即“肴烝”。王逸注:“蒸, 一作烝。”“烝”, 《说文》段注:“火气上行也。此烝之本义。引申之则烝, 进也。”亦作“肴烝”、“?烝”、“?罥”。《仪礼·特牲馈食礼》:“众宾及众兄弟、内宾宗妇、若有公有司私臣, 皆?罥。”《左传·宣公十六年》:“晋侯使士会平王室, 定王享之, 原襄公相礼, ?烝。”《国语·周语》:“?郊之事, 则有全烝;王公立饫, 则有房烝;亲戚宴飨, 则有肴烝。”其下皆解释“肴”为“骨体”、解释“蒸”为升、进的意思, “肴蒸”, 即指将煮熟牲体节解, 连肉带骨放在俎上, 以享宾客。

《左传》与《国语》关于“肴烝”的记载来源于同一个事件, 大致是春秋时晋国大夫士会 (即范武子) 出使周王室, 周定王大夫原襄公主持礼仪, 用的是肴烝, 士会不解, 认为自己应享用房烝, 《春秋》中定王解释:“王享有体荐, 晏有折俎, 公当享, 卿当宴, 王室之礼也。”《国语》中定王解释大致为晋非异民族戎、狄而是兄弟之邦, 其卿大夫应用肴烝之礼。总之, 肴烝应是宴请卿大夫的饮食礼仪, 是一种宴会酬宾的饮食规格。再看《国语·周语》“?郊之事, 则有全烝;王公立饫, 则有房烝;亲戚宴飨, 则有肴烝”。“肴烝”明显次于“全烝”、“房烝”, 是相对较低级的。作为祭祀最高天神东皇太一, 作为“穆将愉兮上皇”的祭祀, 用“全烝”还差不多, 怎么会用“肴烝”这种带有宴乐色彩的饮食礼仪呢?此外, “肴”, 《说文》段注:“凡非?而食曰肴, 见郑笺。皆可啖者也。”可知“肴”是可以吃的, 而《据周礼·春官》中记载, 祭祀昊天上帝的?祀, 据郑玄注是一种将祭肉堆在木柴上熏烤以其熏香祭祀上帝的祭祀活动, 明显是不能吃的, 这就产生了矛盾。

《九歌》的作者屈原曾任楚国三闾大夫, 是主持宗庙祭祀, 兼管王族屈、景、昭三大姓子弟教育的职官。以屈原之才、三闾大夫之职, 是不可能搞错礼仪规格的。那么或许是楚国祭礼与中原诸国不同, 或许是春秋的祭祀饮食礼仪经过演变在战国时已被简化, 又或是楚地祭祀与宴饮本是一体, 以文献不足, 我们不得而知, 留下这个疑问以待商榷。

五、倡

来自第十一句“陈竽瑟兮浩倡”。

大致分两种解释:

1.大倡作乐, 王逸等人持此观点。

2.通“唱”, 《通释》、《楚辞选》、《楚辞今注》等作此注。

这里更倾向于后者。“唱”、“倡”古通。《说文》段注:“经传皆用为唱字。”如《周礼·春官·乐师》:“凡军大献, 教凯歌, 遂倡之。”又如《礼记》:“一倡而三叹。”说明先秦“倡”字往往作“唱”字理解。《礼记》这句“一倡而三叹”, 郑玄注曰:“倡, 发歌句也。三叹, 三人从叹之耳。”“发歌句”的解释恰好与这句演奏祭祀音乐前奏的句意相合。

《九歌》 篇9

《国殇》常被解释成为楚国阵亡将士的颂辞，在儒家主流文化忠君爱国的大前提下，《国殇》像一篇在阵亡将士纪念碑或忠烈祠中诵读的冠冕堂皇的祭文。

《九歌》如果是神话，神话并不关心历史现实，神话可能是比历史存在得更早，神话的时代可能还没有完整的“国家”概念。

《国殇》又常常被套用在楚国与秦国在战国时代的几次残酷战争的历史上，楚国屡次大败，每次都死亡数万兵士，因此《国殇》就更有了历史事实的考据。

历史现实却往往是阅读神话的局限。

《国殇》曾经被选入我中学时代的教科书中，那时，《国殇》自然是歌咏在中日战争中被日军杀死的士兵。

战争的悲惨其实是没有赢家的。

换一个角度，美国、日本自然也有他们的《国殇》，但伊拉克不是更应该觉得遍地都是“首身离兮心不惩”的《国殇》吗？

《国殇》可能是最不容易跳脱历史现实限制的一篇神话。

神话的美被历史、现实政治霸占了！

中国古代神话中，最有资格做战神的应该是“刑天”，据说“刑天”杀到头都没有了，还以双乳为眼，以脐为嘴，舞动干戚刀斧，继续作战。

关于战争之神的神话，使人意识到杀戮的本质，人类往往不知道为何而战，战争像爱情一样，没有任何理由，却都主宰着人类的祸福吉凶，因此，才有神话的位置。

《国殇》一旦被解读成历史现实，便失去了神话的超然位置。

阅读《国殤》时，最大的悲惨在于没有战争的对象，敌人是谁？为谁而战？为何而战？所有的思考都没有，只是穿起盔甲，拿起武器，拼命厮杀，杀到头与身体分离，杀到魂魄飞散在荒地，肉体弃置在原野，但仍然不知道自己为谁而死？为何而死？

《国殇》里有对无辜死亡惨遭杀戮生命的本质悲哀，如果有一个主宰战争的大神，这大神自己大概也不清楚为何陷在如此天昏地暗的杀戮中吧。

《九歌》的许多篇章中都有期待、渴望、追求、恋慕，唯独《国殇》所有的章句中都透露着绝对的孤独，没有对象，没有牵挂，没有恋慕或不舍，只是永无止境飘忽在原野上没有归途也没有前程的魂魄，只是紧紧抓着长剑武器的残断的肢体，已经支离破碎，却还要奋力而战。

我常常在阅读《国殇》时想象2000年前楚地祭祀中的场景，会是多么震慑人心的惊心动魄的歌声嘶吼或迷狂的舞踏。

如同在电视画面上看到惨绝人寰的越南战争、美国与伊拉克的战争……我总想起《国殇》，想起年轻生命像中了巫咒一样，被送上战场，遭受屠戮蹂躏的悲惨。悲惨到了使人麻木，肉体支离破碎，血肉横飞，仿佛反而变成一种快感，一种毒瘾发作的狂喜。

战争之神是嗜血的神，他一直存在，便是告诉我们自己内在也有的嗜血的本质。

我不知道自己被逼在惨烈厮杀中时，会透露什么样的人性；我不知道锋利匕首刺在咽喉时，自己会有什么样的凄厉叫声与惊恐眼神。

《国殇》或许不是伤悼阵亡将士的颂歌，《国殇》不应该是君王统治者拿来祭奠为他利用、为他死去的亡者的颂歌，《国殇》也不应该是任何国家或政权用来壮大自己军容声势的“颂歌”。

《国殇》是对战争最绝望的诅咒、悲愤与唾骂。

若用《国殇》来满足统治者的悲悯伪装，是对《国殇》最卑劣的错置。

《国殇》最终的领悟是他们并没有“国家”，他们只是荒原上弃置的尸体，他们只是荒原上找不到回家路途的魂魄。

在任何一座“忠烈祠”、“祭拜”的统治者，都只是为了自己权力的阴谋与野心。

《国殇》的魂魄一直在原野荒地，他们从来不会在任何统治者的祭祀中出现。

在《国殇》里，他们只是活着的父母、妻子、儿女同声一哭的野鬼！

（摘自《九歌：诸神复活》，有删节）