九歌屈原

2024-07-13

九歌屈原（通用7篇）

九歌屈原篇1

一、时间易逝的慨叹

《九歌》许多篇章中抒发出对时光易逝的感慨，告诫自己要珍惜眼前，把握现在而有所为。时光易逝，珍惜眼前构成了《九歌》悲情的主要意蕴内容之一。

《礼魂》是《九歌》中最后的篇章，是最后的送神曲。此时此刻，诗人创造的众多神灵，恰以其全部魅力，又纷至沓来地重视在天地间，显示出祭祀的奇景。词虽五句，然最后两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”写得最为瞩目。这里用春天的兰花与秋天的菊花的轮回更替，写出一年中时令的更替，将祭祀的不尽祝愿和希冀、哀怨和壮心，留给了百代千秋，给人以无尽的想象与回味。时光易逝，珍惜现实，祈求幸福美满成了《九歌》的余音，这余音中所散发出来的悲情美的光环，却永远给人以心灵的震撼。面对时光易逝，人生短暂，很多人由此而产生对生命的感悟，害怕变老，担忧理想不能实现。屈原的作品也充满了对时光流逝的忧郁与害怕变老的心态。

《大司命》有“折疏麻瑶华，将以遗兮离居。老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏。”写出了作者害怕时光易逝，人易变老，而自己的追求与希望落空的焦灼的心理。这种害怕变老，理想不能实现的忧郁在《山鬼》里表现得更为充分。本诗写的是一个爱情故事，是一篇言情之作，因而贯穿诗歌的是山鬼对情人的一片痴情。而故事的结尾是一个悲剧，即多情的山鬼追求自己的爱情最终无果，被恋人抛弃，一场恋情变为了苦恋，山鬼从希望跌落到失望，从无限憧憬的快乐落到无限痛苦的深渊。在这场爱情的悲剧中，写山鬼对未来的憧憬，感受时光易逝的句子尤为瞩目：“表独立兮山之上，云容容兮而在下；杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”她像一座雕像一动不动地站立在山崖，脚下是一片变化无常的茫茫云海。这时的天气如她的心情，渐渐地阴暗下来，满山浓云遮蔽了天日，白昼如晦；阵阵凉风夹杂着雨点，向她飘洒下来。在这凄风苦雨之中，更加深了山鬼的美人迟暮之感。正如现代楚辞专家马茂元在《楚辞选》中说道：“至于《九歌》里并没有表现任何少年得意的心情，而只是隐隐约约地笼罩着一层从生活深处散发出来的忧愁幽思，感伤迟暮的气息，则读者是不难以意逆志，从作品本身得到正确理解的。”[1]

其实这种美人迟暮之感不仅《九歌》中有，在屈原其他篇章中也不断闪现。如《离骚》中有“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，用草木的盛衰，写出了自己也害怕变老衰退的情感。所以《九歌》里表达出这种美人迟暮之感与《离骚》是一脉相承的，但《九歌》的美人迟暮与《离骚》的美人迟暮是有区别的。《离骚》开篇是介绍自己“爱美”的天性，突出了屈原的人生目标，也正因为有这样的“爱美”天性，诗人才产生一种不能虚度年华，沦于美人迟暮的可悲境地，而应该奋发自强，驰奔于时代之前列。而《九歌》里的美人迟暮表达的是年华已经虚掷，理想已经落空，自己害怕担心美人迟暮的一种心理，更多的是一种忧郁的情感。

二、生命无常的悲凉

屈原作为战国末期南方文学的集大成者，他的文学创作是深受儒家思想影响的，特别是这种积极出世的态度、宁死不改变自己主张的态度是对儒家思想的继承与发展。在他许多作品中都能看到这种影响的踪迹。《九歌》中有“愁人兮奈何？愿若今兮无亏”、“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，这些精美的语言体现了屈原对人生的看法和态度：一方面表现对人生不可估量，对宇宙自然不可捉摸的思考；另一方面，既然人生宇宙不可捉摸，人生易老，那么要珍爱生命，但当国家、民族有难时，就要义无反顾舍生取义了。

可以说，一首《国殇》就是一首慷慨激昂的悲歌，不是悲伤而是悲壮，是为了国家，为了民族，为了理想与信仰而舍生取义的崇高精神。但这种热爱祖国的理想并没有因屈原的追求而赢得这场战争，楚国也并没有因作者的高歌而挽回败局。倘若不是诗人胸间也激荡着一颗报国之心，清丽婉转的《九歌》又怎能有如此气壮山河的压卷奇作？正所谓“杀身成仁，舍生取义，神而明之，存乎其人”者也呀！朱熹在《楚辞集注序》中云：“庶几读者得以见古人于千载之上，而死者可作。”[2]这话并不是随便说说而已。可是理想渺茫，又给人以无限的惆怅与伤感。此赋全篇也仅十八句，每句七言，一共一百二十六字，确金声玉振，音调铿锵，力有千钧，渗透人心，处处体现了诗人对人生对国家对理想的感悟与追求。在诗人的心目中，楚国的勇士们虽死犹生，楚国与敌人的战争也虽败犹荣！也正如后人李清照诗中所写的项羽“生当作人杰，死亦为鬼雄”，楚国的英雄们生命虽已终结，精神威灵显赫，成了无与伦比的鬼雄，生命的价值正在于此，人生的品格也正在这里，这种思想与理想不正是儒家经典里所颂扬的人生观与价值观吗？

三、美好消失的忧伤

《九歌》中除了《东皇太一》、《云中君》、《国殇》、《礼魂》外，其余的七篇都是爱情诗。古代写爱情诗的篇章很多，如《诗经》中的《关雎》、《静女》、《氓》、《蒹葭》等，这些或写爱情的欢快，或写爱情的朦胧，或写爱情失败的诀别，大都是意在主宰自我的恋歌。但纵观《九歌》中这七篇爱情诗，全诗充满爱情的生离死别的忧愁，这种忧愁之中既有寻找爱情的凄苦，也有相知相离的悲苦，它是一种不能主宰自我的悲情恋歌，其基调是以悲情为主旋律来建构诗的主体内容。

《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》是《九歌》中的三首纯爱情诗。外在形式上，它们都有一个共同的表现模式：赴约———不遇；与它相对的内在情感上，它们表现湘君、湘夫人、山鬼爱情情感模式：追求———破灭。这种破灭的爱情导致这三个爱情故事充满了凄苦的内在表现形式。如果说“爱而不得”、“爱的折磨”是这三首诗共同的情感内容，那么《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》三篇便是这个同一主旋律下相同情感内容的三次变奏，是同一篇文章中具有相同思想内容的三个段落。爱情的破灭导致“爱的折磨”，从而使全诗的情感是凄怆痛苦的。

《九歌》中爱情的悲歌除了“赴约不遇”型外，还有相知相爱，但又不能相守的“生离别”型。这种爱情不像《诗经》中的《蒹葭》表现一种渴盼、急切，不得爱情的失落与怅惘，但却充满希望与美感，也不像“二湘”与《山鬼》那种失约绝望，表现的是两情相悦，活生生地离别型，这种离别不是短暂的分别，是可能一生一世再不相见的分离，是一曲离别的挽歌，这注定了诗歌的情感以悲苦为表现形式[3]。

《云中君》诗篇既有赞美云神，又有沉醉于云神的来临，更多的是写出云神辉煌地降临之后刹那间又迅疾远走高飞，消失在空中的惶惑、依恋、悲苦。“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，一个凡女又如何能将他留住，长长的叹息发自诗的结尾，这种相知相别永不相见的离别给人以不尽的牵思和怀忧。

《大司命》直抒生离别的痛苦与悲怆。《少司命》更是直言这种生离别的凄苦。“满堂兮美人，忽独与余兮目成”写出了凡人与女神两心相悦，用目光互相传情的一见钟情式爱情。但短暂的爱情很快就成了离别，女神来去匆匆，来时没说一句话，离别时也没有打个招呼，就这样飘然而去了！对于离去的真爱，诗中直接发出“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”的悲叹。富于哲理意味的千古名句，直接把这个生离别的悲苦表现出来，让人体会到生别与死别相比，哪个更沉重呢？死别已无再会的希望，悲哀虽然沉重，却能在无可奈何之中渐渐淡漠下去。可是生别离却不尽然，这种活生生的相思，悲哀中含有牵挂，思虑中有期待，格外煎熬人心。唐代诗人杜甫在《梦李白》中有两句说的也是这种人生悲苦：“死别已吞声，生别常恻恻。”对相见时难别亦难的描绘可谓达到了极致。

《东君》以“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”这种人神共乐的开始，表现了人间对东君的爱慕，东君对人间的眷恋。但却以“撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行”的景致表现东君不得不与凡间离别而结束。这种不得不生离别的场景令人悲叹。

《河伯》更是一首爱情的离别诗了。诗中极力描绘了河伯与相爱的人一起游玩的欢快场面，但最终也无可奈何地与自己相爱的人离别，“子交手兮东行，送美人兮南浦”，至此而止，而这最后的情景，却赋予读者无穷无尽的惆怅回味[4]。

摘要：《九歌》是屈原被流放沅湘后对民间祭祀歌进行加工润色而成。它虽然是一组祭祀神灵的乐歌, 但透过诗歌里对时光易逝的慨叹、对生命无常的悲凉、对美好消失的忧伤, 也能看到诗人自己的情感体验。它记录着屈原流放时的悲苦情怀。

关键词：九歌,屈原,悲情

参考文献

[1]马茂元.楚辞选[M].人民文学出版社, 1958.

[2]朱熹楚辞集注[M].上海古籍出版社, 1979.

[3]李霁.屈赋中的“美人”象征[J].求索, 2009 (11) .

屈原《九歌》对人生意义的解决篇2

关键词：拯救解脱《九歌》司命

20世纪初，处在“西学东渐”和“旧学新知”门槛上的几辈中国学人为中国究竟何去何从殚精竭虑，从学习西方器物（洋务运动）到学习西方制度（戊戌变法）再到学习西方文化（新文化运动），他们试图为中国找到一条富强民主的科学道路，同时更渴望为中国人灵魂的安放找到居所。在科学与玄学的论战中，宗教究竟该处于何种位置成为学人一时讨论的热点。

严格意义上来说，中国自古是个缺少宗教情怀的国度，西方世界在“犹太——基督教”传统作用下发展出的“耻感”和“罪感”文化，坚信上帝的拯救是人得以救赎的唯一方式。整个漫长的中世纪，欧洲人活在上帝的荣耀中，人的渺小和上帝的全能形成了鲜明对比，人在上帝处的救赎成为人之为人的全部意义，宗教精神为西方文化精神注入了重要的力量。处在观念转换关键期的中国学人看到宗教情怀的作用，但他们并不要直接引入宗教，而是提出“以美育代宗教”（蔡元培）、“以道德代宗教”（梁漱溟）来实现“国民性”改造。

又一个百年过去了，我们今天仍在讨论社会道德如何沦丧、怎样净化国人心灵这样在百年前就得到深刻讨论的问题。回望百年甚至千年，前辈学人丰硕的智慧之花已经给了我们解疑的路径。

一、人生意义的获得：解脱与拯救

人活一世，除了吃喝拉撒睡等基本的生理需求，最大的问题莫过于如何获得人生的意义，这几乎是东西方不约而同面对的问题，。

“儒家的道德历史哲学、道家和禅宗的超脱主义、古希腊和近现代理性哲学、基督教的救赎思想以及现代的虚无主义哲学”[1]74。如果按照在世态度来分，可以把上述种种信念体系分为三种不同的类型：“对世界的道德形而上学态度，对世界的宗教解救态度，对世界的审美超脱态度。”[1]74而最为根本性的精神品质差异就是“拯救”与“解脱”。

在中国精神中，恬然之乐的逍遥是最高的精神境界，老庄的“自然”观念，孔子的“吾与点也”便是如此;在西方精神中，上帝让他的独子耶稣降临罪孽深重人世，当耶稣背负着十字架穿过闹市走向牺牲时，他为人类赎去了罪孽，从而人在死后有可能到彼岸的天堂。这两种精神品质的差异引导出“解脱”与“拯救”的精神冲突。

当人感到自己与所处的世界有鸿沟时，有两种方法可以让人重新获得与世界的联系、重新找到在世界中的意义。一是以现在消融未来，往后不断退却来获得不变的永恒而拒绝进入现代的激流之中，即解脱;一是将目光投向未来，在现世努力挣扎奋斗以求未来的安顿，即拯救。二者的大不同是，“解脱”不同于“拯救”，它只求在此生此世求得内心的安定，而不把希望寄托于彼岸或来生。

二、《九歌》、《天问》中的人生意义

在《九歌·大司命》和《九歌·少司命》中，我们似乎看到了两个掌管人类生死的神祇，鉴于楚文化和《楚辞》在华夏文化中的独特地位，我们是否可以这样发问：楚文化孕育出的屈原对待生命意义的获得是如何规定的？以今天的目光来看，有解脱或者拯救的倾向吗？笔者通过一点点梳理，试图来看清屈原生命意义获得问题的实质。

《九歌·大司命》一句“固认命兮有当，孰离合兮可为”道出了屈原对死生天命之态度：死生自有天命定数，面对人世间的离合又能怎么样呢？显然，《九歌》对人生的意义在某种程度上是悲观的，死生既然由天决定，那人能做什么呢。通观《九歌》全文，即便是《湘君》和《湘夫人》的美好爱情，也因为盼望不得见而充满了淡淡的苦楚。

如果说《九歌》尚没有明确回答人生的意义，那么《天问》就更直接了。《天问》在屈原的著作中地位特殊、独树一帜，一个“问”字道出了他对人、天、自然和精神的种种不解，这个“问”既是疑问又是质问。屈原为什么会如此发问？不可否认，屈原是一个政治家。作为楚国专操神事的宗祝，他是儒家学说哺育长大的，他的基本信念都归本于儒家精神。屈原把儒之君子比作美人，梦寐以求;比作橘树，以歌咏之;比作贤人，以香草象征。坚持完美的人格，受命不迁，哪怕蒙受苦难也在所不辞。

“君子道德是儒家学说的基本内涵，无论政治问题还是自然世界问题，都由君子道德来解决”[2]271。君子的个人道德品质对于整个社会秩序起着至关重要的作用，由此有“吾非斯人之徒与而谁与！天下有道，丘不与易也”[2]272的从政担当。君子的修为甚至对于人们掌握自然的核心有着不同寻常的作用，所谓“参赞化育”，“与天地参”的内圣精神。君子道德人格的修为对社会秩序和自然世界的支持和把握作用，对君子人格的养成提出了苛刻的条件，也使君子形成顶天立地的大丈夫精神：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”[3]258;“天地者，生之始也;礼义者，治之始也;君子者，礼义之始也。为之，贯之，积重之，致好之者，君子之始也。故天地生君子，君子理天理。君子者，天地之参也。万物之总也，民之父母也。”[4]163由此，君子对自身道德人格的修养，不仅仅为了自我道德实现，更是完成“与天地万物齐一”并震撼于胸中的前提条件，社会和自然在君子心中融会贯通，君子成为“内圣外王”的完备之人。

这样看来，屈原确认了君子人格的道德自律和无所不能，哪怕在现世政治面前被击到粉碎，仍然执着于君子理想，并非没有理由。屈原年轻时就已经知道，君子的仁义道德并非口头或者书本的那样空洞之高尚，它“重仁袭义”，融汇天地，才能“定心广志”，充塞万物。基于这样的信念，屈原才能在遭到放逐之后仍矢志不渝，“苟余心之端直兮，虽僻远其何伤”[5]115;“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤[5]16。

由此，屈原自己去问“天”了。“天”不来关照他，他只好自己找上门去。由于屈原信奉的儒家王道的有限性，君子人格与历史王道的统一是他逃不过的宿命。儒家对于陷入困境的屈原，没不能依靠一个彼岸寄托屈原对未来的憧憬，儒家道德形而上学的完备精神显然在此时对于屈原毫无作用，他骤然发现自己被整个地抛弃在人间、四面楚歌。

屈原对于“天”的问，既有深深的疑惑也有略微的愤怒，即是疑问也是质问。而到头来，终究没有问出什么名堂，从问中开始在无解中结束。这是怎样的一种人生荒谬和悲观！

三、林怀民《九歌》中对“司命”的处理方式刍议

在林怀民的《九歌·司命》中我们可以将这一幕分成两个部分加以讨论：以大司命和少司命的出现为节点。

在大司命和少司命出现之前，人的状态既焦灼又貌似处于末日狂欢状态。舞台上的舞者几乎全身赤裸，像极了伊甸园里尚未偷吃禁果的亚当和夏娃，在那里是没有羞耻感的，他们凭着原初的生命力繁盛地生长。男女舞者两两相配，时而紧密纠缠在一起，时而被迫分开又迅速重新聚合，好比柏拉图在《会饮篇》中描述的那样：人们生前和死后都在活在理念世界，在这样一个“无垢”的世界中，每个人都是男女合体或男男合体的完整的人，到了这世界才被生生一分为二。所以人在此生的任务之一，就是找回自己的“另一半”。人在这种状态下是没有处身于历史时间的洪流中的，他们为爱欲分散聚合、焦灼狂欢，体现的是不受压抑人性的永恒。

大司命和少司命随即出现，人的生存状态立马发生了变化，我们看到，人俨然不能独自站立，而是以整齐划一的动作匍匐在土地上，随着司命的手势而起伏不定——司命既是生命寿辰的掌管者，也是生命活动的操纵者。人只能匍匐在神性的光辉里，永不得翻身。

此幕最后两具司命傀儡——从台湾民间庙会的无常造型得来灵感的出现，更是将人的傀儡性得以充分说明——人既不能掌握生死，也不能掌握各自的行动，人就是神的傀儡。

由此，林怀民对《九歌·司命》的理解得到了充分阐明。人生意义问题是无法解决的，人生存的荒诞感从远古至今（结尾部分那个穿着西装打雨伞提皮箱的现代男子）无法消弭。人生的解决就在于不解决，在神性的光辉中人去荣耀神。“上帝已死”（尼采）在这里是没有话语扎根的土壤的。上帝永不死，神永不消弭，人也永不得解脱。“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”[5]55;“固人命兮有当，孰离合兮可为”[5]58;“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”[5]60。

人生的荒谬感和无力感跃然纸上，这是怎样的一种悲观。

由此可见，林怀明对屈原《九歌》原著的精神把握是精当的。

闻一多和郭沫若久久热衷于《九歌》的舞剧探索，甚至将《九歌》改写为舞剧剧本。由文字的《九歌》改编成舞剧的《九歌》本身就是一种再创作，何况林怀民的《九歌》始终有无尽的现世关怀：打伞提包的旅人，从文天祥到邹容、陈天华到莫那·鲁道的呼喊。林怀民对灵魂的安放自然有自己的理解，观众能在观看的瞬间自行体悟便已功德无量。

归根结底，人生一世对于生命意义的找寻似乎从未停止也不可能停止。灵魂一刻无处安放人就一刻不得安宁。李可染那枚“可贵者胆，所要者魂”的钤印不仅印在画上，也印在每个人灵魂深处。

《招魂》一句最摄人心：魂兮归来！

参考文献

[1] 刘小枫.拯救与逍遥[M].上海：上海三联书店，2001.

[2] 邹憬.论语译注[M].上海：上海三联书店，2012.

[3] 方勇.孟子[M].北京：中华书局，2010.

[4] 王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，2012.

九歌屈原篇3

九歌东皇太一

作者：屈原朝代：先秦吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；

抚长剑兮玉珥，G[1]锵鸣兮琳琅；

瑶席兮玉[2]，盍将把兮琼芳；

蕙肴蒸兮兰藉[3]，莫桂酒兮椒浆；

扬[4]兮拊鼓，疏缓节兮安歌；

陈竽瑟兮浩倡；

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；

五音兮繁会，君欣欣兮乐康。【注释】 [1]：音“求”。

[2]：音“阵”。

[3]：音“界”。

[4]：音“福”。【译文】《星经》记载：“太一星在天一南半度，天帝神，主十六神。”

《庄子・天地篇》云：“主之以太一”，成玄英注：“太者，广大之名。一以不二为称，言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一，故谓之太一也。”王逸注：“太一，星名，天之尊神。祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”

冬至九九歌篇4

北方的“九九歌”说：“一九二九不出手;三九四九冰上走;五九六九，沿河看柳;七九河开，八九雁来;九九八十一，家里做饭地里吃。”

(枣强县)“五九半，凌消散。春打六九头，七九六十三，路上行人把衣担。八九不犁地，不过三五日，九尽杨花开。”

(新河县)“春打六九头，卖了皮袄买个牛。”

(晋县)“一九二九，相唤不出手。三九二十七，篱头吹v篥。四九三十六，夜眠如露宿。五九四十五，家家推盐虎。六九五十四，口中哂暖气。七九六十三，行人把衣担(单)。八九七十二，猫狗寻阴地。九九八十一，穷汉受罪毕。”

(《荆楚岁时记》)湖南的“九九歌”说：“冬至是头九，两手藏袖口;二九一十八，口中似吃辣椒;三九二十七，见火亲如蜜;四九三十六，关住房门把炉守;五九四十五，开门寻暖处。六九五十四，杨柳树上发青绦;七九六十三，行人脱衣衫;八九七十二，柳絮满地飞;九九八十一，穿起蓑衣戴斗笠。”

地在坝下的蔚县则说：“一九二九，哑门(形容张嘴)叫狗(形容打嗝儿);三九四九，冻破碌碡;五九六九，开门大走;七九河开河不开，八九雁来雁准来;九九河重冻，米面撑破翁。”

天行九歌美文篇5

“任侠平生愿，

一叶扁舟莲波滟，

秋水墨色染，

如见美人眼波怜，

故人久未见……”

天行九歌，心之逆鳞。世界上是不是冥冥之中存在着一种力量在无形之中改变着天地？有的。……

天地间有种无形的力量，在无形之中改变着天地。（流沙）

一直都挺喜欢秦时明月，没想到它居然还出了姊妹篇DD《天行九歌》，心里想想就十分澎湃激动。在《天行九歌》之前出过《空山鸟语》，《空山鸟语》主要展现的是白凤加入流沙之前的故事，可以说是番外篇中的番外。《天行九歌》以韩非的行踪处事为线索，为观众展示了流沙的故事。

这部作品刚开始连载，大部分剧情都还没有展开，但是处处斗为下一步的剧情埋下了伏笔，看这部作品就是要心细，善于观察分析。相信理智，聪明的你一定会喜欢。里面的角色长的都还可以，看着挺舒服。

主角为韩非：他虽然不会武功，却很理智，机智，易懂人心，玩世不恭。

另外，有任性娇蛮，可爱可憎的红莲；迷茫年少，心思单纯的白凤；一本正经，武艺高强却深藏不露的`张良；鬼谷传人，心思深沉的卫庄；善解人意，看透世事的紫女；琴艺精湛，温文尔雅的弄玉；自以为是，罪大恶极的姬无夜……

乱世之中，注定只有最坚强的生命才能存活下来。乱世英雄，乱世佳人，世间上有很多的事是注定的。有些事，明明知道结局却仍然选择去做。生活，是指引一个人走向另一个人，而宿命是迫使一个人离开另一个人。

流沙，存于乱世之中的无形力量。世间上很多力量是无形的，力量本就是互相羁绊，平衡无可打破。

心之逆鳞，世间上就是有许多无法解释的事，心之所向，心之所往，会指引你下一条路怎么走。

这会是一个悲壮的故事，它会告诉你很多。“七国的天下，我要九十九！”期待着下一刻的降临。看流沙聚散，谁会是最后的胜者？

“英雄何用声声叹

断碑落残垣

君不见青山

九歌屈原篇6

《东皇太一》全文如下:

吉日兮辰良, 穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥, 趚锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉調, 盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉, 奠桂酒兮椒浆。扬粃兮拊鼓, 疏缓节兮安歌, 陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服, 芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会, 君欣欣兮乐康。

一、趚, 琳琅

出自《东皇太一》第四句“趚锵鸣兮琳琅”。

古人对于“趚”和“琳琅”二词的解释, 概括起来大致有四种:

1.“趚”和“琳琅”皆为玉石;

2.“趚”和“琳琅”皆为玉石之声;

3.“趚”为玉石, “琳琅”为玉石之声;

4.“趚”为玉石之声, “琳琅”为玉石。

第一说可见于王逸《楚辞章句》, 洪兴祖补注引《尔雅》证其说;第二说其实应当无持者, 只有王夫之《楚辞通释》注二词本义如此, 但又将其都引申为玉石, 则与第一说同;第三说同见于《楚辞章句》, 今人汤炳正等注《楚辞今注》等亦持此说;第四说持者颇多, 朱熹《楚辞集注》已降, 明人黄文焕《楚辞听直》、陆时雍《楚辞疏》、清人屈复《楚辞新集注》、戴震《屈原赋注》、蒋骥《山带阁注楚辞》等皆持此说, 今人亦多持此说。可见自明清以来, “‘趚’为玉石之声, ‘琳琅’为玉石”的说法渐成主流。

“趚”字, 《说文解字》列为“球”字的异体字;“球”, 《说文》释作“玉声”, 为“趚”为玉石之声的来源。另外, 《史记·孔子世家》“环佩玉声趚然”, 亦为所持者多引用证此说。然而, 无论“趚”字还是“球”字, 与“琳琅”连用皆可见于古文献:《尚书·禹贡》:“厥贡惟球、琳、琅玕。”《尔雅》、《淮南子》等皆有类似句子, 其下解释、注解皆将它们解释为似珠玉的美石, 而这也是《说文》对“琳”、“琅”二字的注解, 成为持第一说者之证。以上四说之中, 第二说无人持且亦无证, 可排除;持第一说者, 多据《尚书》、《尔雅》等言, 以确有其句与此类似之故;第三说中在第一说基础上, “琳琅”可理解为引申之意, 不可轻易否定;持第四说者, 当为据《说文》, 取其字本义之故。这三说似乎都有道理, 确实难以取舍。

联系原句分析句意, “趚锵鸣兮琳琅”中“锵鸣”意思不难解释, 当理解为玉石撞击发出的声响。很明显, 这里要么是“趚”训为玉石作主语, “琳琅”则为玉石“锵鸣”的拟声词;要么是“琳琅”训为玉石作主语, “趚”与“锵”均训为玉声, 即意义为“琳琅鸣趚锵”。这样一来, 如果按第一说将“趚”和“琳琅”都释作玉石, 就解释不通顺了, 可以排除掉了。

再从句式结构看。如从多数人所持的第四说, 这句的意思当为“琳琅鸣趚锵”, 原句“趚锵鸣兮琳琅”就成了一个主语后置句 (还包含状语前置) , 古汉语中本就有主语后置现象, 用以强调, 如“甚矣, 汝之不惠”, 但这种用法很少见。纵观《九歌》甚至整部《楚辞》, 笔者并没有发现其他疑似的句子。主语后置这种用以强调突出的倒装用法可能用于对话、辩论更合适, 用于辞赋恐怕不太妥当。如按第三说则可使语序更合理, 于语义亦可通。且《礼记·玉藻》:“进则揖之, 退则扬之, 然后玉锵鸣也。”“玉锵鸣”与“趚锵鸣”结构相同, “趚”释为玉石, 则“趚锵鸣”与“玉锵鸣”相同, 当无误。

可问题来了:按照《说文解字》, “趚”意为“玉声“, 而“琳”、“琅”的意义都为玉石, 且都与“玉声”无关。从原意角度来说, 第四说胜第三说远矣。第三说若正确则二词都为引申义, 与第四说相比, 岂非徒然绕了个大圈, 又显得十分牵强?

但其实“趚”解释为玉的声音, 这本身就存在争议。前面提到《尔雅》解释“趚”就将其解释为“石之次玉者”, 而《尚书》等书的“球琳琅玕”或“趚琳琅玕”中的“趚”明显与声音无关。段玉裁《说文解字注》对“球”字的考证如下:“玉也。铉本玉罄也, 非。《尔雅·释器》曰:‘趚, 美玉也。’《禹贡》、《礼器》郑注同。《商颂》:‘小球大球’传曰:‘球, 玉也。’按磬以球为之, 故名球, 非球之本训为玉磬。”可以看出, 徐铉本《说文解字》作“球, 玉罄也”, 这与《集韵》对“球”的解释相同, 而“玉声”的“声”可能是“罄”的讹误 (上半部相同) 。这样“球”本义为玉, 讹为“玉罄”, 再讹作“玉声”, 那么就可以解释得通了。“趚”应为玉。

至于“琳琅”, 是有作为玉石声音的意思的。晋挚虞《思游赋》:“要华电之煜飊兮, 珮玉衡之琳琅。”明高濂《玉簪记·重效》:“翠裙摇玉响琳眘。”都是证明。“琳琅”又泛指清脆美妙的声音, 如《云笈七》卷十六:“仰诵洞章, 啸盳琳琅。”宋沈辽《宴集》诗:“尤爱砃间竹, 风来响琳眘。”清汪懋麟《祭诰封光禄大夫陈太公文》:“众宾杂睞, 笑语琳眘。”所以, “琳琅”作声音解释是没有问题的。

值得一提的是, “琳琅”作为一个词使用, 可能就始于这篇《东皇太一》。在先秦两汉各种典籍中, “琅”一向与“玕”连用, “琅玕”一词除了见于《尔雅》、《尚书》、《山海经》外, 还见于《穆天子传》、《素问》、《淮南子》等书, 而《说文》中二字毗邻且相互解释, 可谓“焦不离孟, 孟不离焦”。《东皇太一》可能就是出于声音这个意义而首创了“琳琅”一词, 而在之后漫长的用词演变中, “琳琅”逐渐取代“琅玕”成为常用词, 在吸收“琅玕”原意的基础上不断被赋予不同意义, 如借指美好的事物, 尤指优美诗文、珍贵书籍, 如“天禄琳琅”中的“琳琅”。

综上, “趚锵鸣兮琳琅”中, “趚”当训为玉石, “琳琅”当训为玉石之声。

二、瑶席

出自《东皇太一》五句:“瑶席兮玉調”。

首先可以直接排除“瑶席”为玉石所作之席的说法。因为从出土的战国玉器中, 似乎并没有发现用玉石雕成的席子, 现在倒是有“玉席”, 不过那是用以治疗的, 与祭祀无关。且词句“瑶席兮玉調”, 将“調”释作“镇”没有异议, 《湘夫人》中亦有“白玉兮为镇”可证。试问倘若席为玉石所制, 分量自是不轻, 又何须镇?

“瑶席”当为用麻花做的华贵祭席, 至于是否以玉装饰, 不得而知。

三、盍将把兮琼芳

见于《东皇太一》第六句“盍将把兮琼芳”。

此处“盍”字解释大致分为三种:

一、解释为“何不”, 为“盍”最常见的解释, 王逸、洪兴祖、朱熹等皆作如此注。

二、解释为“何”, 陆时雍、王引之《经传释词》等持此观点。

三、解释为“合”, 清人多作此注, 戴震、蒋骥、屈复等皆持此说, 今人马茂元、黄灵庚、汤炳正等亦皆赞同。

王引之《经传释词》卷四:“王注曰:盍, 何也;言灵巫何持乎, 乃复把玉枝以为香也。今本作‘盍, 何不也。’‘不’字乃后人所加。注言灵巫何持, 则训盍为何, 明矣……盖后人但知盍为何不, 而不知其又训为何, 故纷纷妄改耳。”王引之引王逸注中“言己修饰清洁, 以瑶玉为席, 美玉为調。灵巫何持乎?”的观点, 加以考证, 得出释作“何不”乃后人在“何”后妄加了“不”字的结论, 是有一定道理的。然而, 释作“何”, 则词句为疑问句, 释作“何不”, 则词句为反问句, 联系上下文, 无论理解成二者中的哪一种, 都会使句意显得颇为突兀。

再考虑到此句的主语, 则问题愈大。注作“何不”及注作“何”的注者都将其锁定为“灵巫”, 即词句理解为“灵巫何持乎?琼芳”或“灵巫何不持琼芳?”但正如前文所言十分突兀, 且“灵巫”为主语值得商榷。从《东皇太一》全文看, 到此应该是描写意思之前的准备工作, 直到下两句“蕙肴蒸兮兰藉, 奠桂酒兮椒浆”才刚上祭品, 接下来三句描写演奏祭祀乐曲的前奏, 然后“灵偃蹇兮姣服”, 灵巫在这时才应出现, 与此说矛盾。《东皇太一》完整地记述了祭祀活动由衣饰准备到场所布置到上祭品到演奏祭乐前奏到灵巫舞蹈请神到祭祀高潮的顺序, 是清晰严密的一体, 而把灵巫安排在布置会场时出现显然不合理。

将“盍”解释为“合”, 这一观点大为清人和今人推崇。此说依据《尔雅·释诂》:“盍, 合也。”郭注曰:“谓对合也。盍者, 众合也。”此外, 《周易·豫卦》:“勿疑, 朋盍簪。”王弼注:“盍, 合也;簪, 疾也。”孔颖达疏:“?朋合聚而疾来也。”亦是“盍”作“合”意之证。《说文》中“盍”字释作“覆也”, 段注:“皿中有血而上覆之。”器皿上加上盖子, 由此可以引申为“合”, 与《尔雅》中解释的“对合”相符合, 可见“合”当是“盍”的本义。又“盍”与“阖”字古同, 如《庄子·天地》“夫子阖行邪?”中“阖”与“盍”通, “阖”即有“合”之意, 如词语有“阖家欢乐”等。这些都是“盍”解释为“合”的明证。持此说者皆将此处解为“集合”, 指在神座前供设许多美丽的鲜花, 这样此句与前句的主语就能一致, 与前面说法相比, 应当是更好的解释。

四、肴蒸

第七句“蕙肴蒸兮兰藉”。

“肴蒸”即“肴烝”。王逸注:“蒸, 一作烝。”“烝”, 《说文》段注:“火气上行也。此烝之本义。引申之则烝, 进也。”亦作“肴烝”、“?烝”、“?罥”。《仪礼·特牲馈食礼》:“众宾及众兄弟、内宾宗妇、若有公有司私臣, 皆?罥。”《左传·宣公十六年》:“晋侯使士会平王室, 定王享之, 原襄公相礼, ?烝。”《国语·周语》:“?郊之事, 则有全烝;王公立饫, 则有房烝;亲戚宴飨, 则有肴烝。”其下皆解释“肴”为“骨体”、解释“蒸”为升、进的意思, “肴蒸”, 即指将煮熟牲体节解, 连肉带骨放在俎上, 以享宾客。

《左传》与《国语》关于“肴烝”的记载来源于同一个事件, 大致是春秋时晋国大夫士会 (即范武子) 出使周王室, 周定王大夫原襄公主持礼仪, 用的是肴烝, 士会不解, 认为自己应享用房烝, 《春秋》中定王解释:“王享有体荐, 晏有折俎, 公当享, 卿当宴, 王室之礼也。”《国语》中定王解释大致为晋非异民族戎、狄而是兄弟之邦, 其卿大夫应用肴烝之礼。总之, 肴烝应是宴请卿大夫的饮食礼仪, 是一种宴会酬宾的饮食规格。再看《国语·周语》“?郊之事, 则有全烝;王公立饫, 则有房烝;亲戚宴飨, 则有肴烝”。“肴烝”明显次于“全烝”、“房烝”, 是相对较低级的。作为祭祀最高天神东皇太一, 作为“穆将愉兮上皇”的祭祀, 用“全烝”还差不多, 怎么会用“肴烝”这种带有宴乐色彩的饮食礼仪呢?此外, “肴”, 《说文》段注:“凡非?而食曰肴, 见郑笺。皆可啖者也。”可知“肴”是可以吃的, 而《据周礼·春官》中记载, 祭祀昊天上帝的?祀, 据郑玄注是一种将祭肉堆在木柴上熏烤以其熏香祭祀上帝的祭祀活动, 明显是不能吃的, 这就产生了矛盾。

《九歌》的作者屈原曾任楚国三闾大夫, 是主持宗庙祭祀, 兼管王族屈、景、昭三大姓子弟教育的职官。以屈原之才、三闾大夫之职, 是不可能搞错礼仪规格的。那么或许是楚国祭礼与中原诸国不同, 或许是春秋的祭祀饮食礼仪经过演变在战国时已被简化, 又或是楚地祭祀与宴饮本是一体, 以文献不足, 我们不得而知, 留下这个疑问以待商榷。

五、倡

来自第十一句“陈竽瑟兮浩倡”。

大致分两种解释:

1.大倡作乐, 王逸等人持此观点。

2.通“唱”, 《通释》、《楚辞选》、《楚辞今注》等作此注。

这里更倾向于后者。“唱”、“倡”古通。《说文》段注:“经传皆用为唱字。”如《周礼·春官·乐师》:“凡军大献, 教凯歌, 遂倡之。”又如《礼记》:“一倡而三叹。”说明先秦“倡”字往往作“唱”字理解。《礼记》这句“一倡而三叹”, 郑玄注曰:“倡, 发歌句也。三叹, 三人从叹之耳。”“发歌句”的解释恰好与这句演奏祭祀音乐前奏的句意相合。

夏《九歌》之性质新探篇7

一、上帝的音乐，不可能是放纵淫荡的音乐。

依据《山海经·大荒西经》的传说，“上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下”。郭璞注云：“《九歌》、《九辩》皆天帝乐名也，开登天而窃以下用之也。”[3]p414《九歌》是夏启从天庭带到人间来的，这个音乐本应属于天帝所有。这当然是神话，是人们依据自己的思想观念借助于想象或幻想编造出来的。那么，在我国远古时代“帝”或“上帝”在人们的心目中是一个什么样的概念呢？人们对“帝”或“上帝”又怀有一种什么样的感情呢？要正确地认识“天帝之乐”的性质，我们首先必须弄清上帝在上古人们心目中的形象问题。

其一，夏商时代，“至上神的观念是帝或上帝，帝或上帝是最高主宰，具有无上的权威。建都、筑城、战争、年成丰歉、官吏任免，都需要祈求上帝的明裁，神职人员的占卜，只是一种传达上帝意旨的方法。帝、上帝主宰人事的一切，既降馑又降福。”[4]p68直至周代虽渐渐演变成以“帝”或“上帝”所居处的“天”来指代“帝”或“上帝”，名称虽有不同，但作为至上神的“天”与夏商时的“帝”在神性上依然是一致的。“天道无亲，恒与善人”。[5]p231“皇天无亲，唯德是辅。”[6]p277“天衿于民，民之所欲，天必从之。”[6]p181“天视自我民视，天听自我民听。”[6]p181这些都表明“上天”或“上帝”有着公正公平、好生爱民的品格，正因为上天有好生之德，所以“天乃赐禹洪范九畴。”[6]p187“帝立子生商。……上帝是祗，帝命式于九围。”[7]p529“天之道，利而不害。”[5]p235“天网恢恢，疏而不漏”[5]p219）……这些都表明上天或上帝在上古人的心目中是一个掌握着生杀予夺大权的，但又是十分公正无私的，能够惩恶扬善的，既仁慈又严肃的至上神。《尚书·康诰》记载：“惟乃丕显考文王，克名德慎罚”，[6]p203文王崇尚德教而谨慎刑罚，不欺侮无靠的鳏寡，任用贤人，尊敬人才，镇压恶人，做到了敬德保民，天很高兴，便命令文王伐殷，代殷治理国家和人民。天之所以命令文王伐殷，就是因为殷王不敬德保民。《尚书·召诰》记载：“惟不敬厥德，乃早坠厥命。”[6]p213总之，天命之得失，国家之有无，都要看这个代天监理的所谓“天子”是否能够“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”[8]p72。因此人们对“天”或“帝”只能“尊之”、“敬之”、“畏之”、“顺之”。“天”或“帝”也因此成为人们行为的榜样或法则，所谓“天垂象，见吉凶，圣人则之。”[8]p540依照天帝的意志去行事则吉，违反天的意志行事必遭祸殃，一个要想永得天命的君主对天只能敬之畏之，尊之顺之，则之法之。因此《诗经·周颂》说：“敬之敬之，天维显恩，命不易哉！”[7]p499上帝既然如此的威严正直，那么他所拥有的音乐，不论是《九辩》还是《九歌》都应该是纯正无邪的。

其二，上帝之所以让夏启“三嫔于天”，自然是因为夏启能够尊顺天命，敬德保民。所谓“天垂象，圣人则之”，就是说上帝显示什么，地上的圣人君子就会跟着模仿效法什么。如果上帝让夏启耳濡目染的尽是些“内容颇为猥亵”的“引人放纵的淫乐之乐”的话，那么这不是上帝在教唆夏启放纵荒淫、淆乱天下吗？在中国古代文化史上，虽然不排除有凶神恶煞的存在，但决没有这种荒淫凶恶的上帝存在。越往远古去，人们对上帝的敬畏依赖心理就越深厚，人们心目中的上帝就越纯正神圣。在这样的意识支配下，任凭他们怎样的想象和幻想，也决不可能造出一个放纵荒淫的至上神来。由此我们可以判定：在远古人们心目中正经的上帝所拥有的音乐，绝对不可能是荒淫不经的。

二、祭祀天帝的音乐，不应该是放纵淫荡的音乐。

根据《山海经》里“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》”[3]p414及“大乐之野，夏后启于此舞九代；乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗山北”（袁珂先生按：天、大古本一字；穆、遗、乐音皆相近）[3]p209的有关传说，并结合《竹书纪年》中“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于天穆之野。”[9]p1056的记载，我们可以断定这三则材料实质上说的是同一回事——夏启在巡狩之后，于天穆之野曾举行过一次大规模的祭天活动。我们可以从以下两个方面来证明夏启这次活动的性质。

首先，《海外西经》里所描述的夏启“乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜”的形象，跟《礼记》中所记载的周人祭天时人君的行为很相近。《礼记·祭统篇》载：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其群臣，以乐皇尸。是故天子之祭也，与天下乐之，”[10]p725）由此看来，古时祭天国君不仅得亲自预祭，而且还得亲自“执干戚”舞，“以乐皇尸”。《礼记》中虽然说的是周时祭祀的情形，但在礼制上周因于商，商因于夏，这是一种历史发展的必然，尽管周朝的祭祀典礼很可能比夏朝的系统、规范，但周人的祭祀典礼也只能是在因袭前代祭祀模式的基础上的改造。《海外西经》所描述的夏启虽不是“执干戚”，但其“乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜”的形象，应该就是他在祭祀活动中，依据当时的祭祀法式所装扮的样子。夏启“左手操翳，右手操环，佩玉璜”，周天子“执干戚”形式不同，彼此之间的象征意义也可能有差别，但有一点却是一致的，这就是都是为了“娱上帝”、“乐皇尸”。由《大荒西经》“开焉得始歌《九招》”的记载，我们可以推断夏启的这个祭祀天帝的活动，就是后世帝王郊祭礼天的滥觞。当然夏朝祭天时间的安排不一定跟殷周时一样都确定在春秋两季，其祭祀法式也不一定跟殷周时完全一样。规模、程式、法式、包含的内容都可能有很大的不同。越古就会越繁复，越到后来则会越来越单纯。

其次，《礼记》里还说：“是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之。冕而总干，率其群臣以乐皇尸，此与竟内乐之之义也。”[10]p725我们透过《墨子》所载武观指责夏启的那段话中，可以想象得出夏启舞于天穆之野的场面一定是十分浩大壮观的。这一方面是出于娱神的需要，同时也是出于娱人的需要，娱神以祈福，娱人以得众。他在这里不仅祭祀上帝，同时也宴飨四方牧伯与群臣。武观所指责的“湛浊于酒，渝食于野”的场面决不是夏启一个人享用的情形。当然夏启如此铺张并不排除他含有张显自己功绩与实力的意图。但夏启的这种行为也体现出“天子之祭也，与天下乐之”这种原始的“与民同乐”的思想。从这方面来看，周人祭祀的行为跟夏启舞于天穆之野的行为在精神实质上是相通的，《礼记》所说的“天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之。”也应该是对夏启祭祀天帝精神的承袭。由此我们可以认定，夏启舞于天穆之野就是一次祭天活动。那么作为“天子”用于祭天的音乐，为了娱神虽然可以轻松些甚至狂热些，但绝对不会是内容猥亵，足以引人放纵的。古人是“祭神如神在”的，他们是不敢在上帝面前表现自己的失德而招致天谴的。所以，用荒诞不经、淫荡不堪的音乐作为对上帝的献礼，这恐怕不是远古先民原始性思维里所具有的东西。

这里必须顺带说明的是：我们不否认国内还是国外，古代的祭祀活动中常常含有一些猥亵甚至淫乐的内容。但我们决不可以完全用西方神话产生的思维模式，来套东方神话产生的思维。我们也不可以完全用祭祀其他一些神灵所采用的一些特殊的祭祀模式，来套祭祀上帝时的祭祀方式。思维方式不同，祭祀的对象和祭祀的目的不同，所采用的祭祀方式自然也不会相同。对那些不分青红皂白，一概而论或张冠李戴的论述，我们是绝对不能苟同的。因为这决不是实事求是、具体问题具体分析的科学态度所应有的研究方法。

三、用于政教的音乐，不可能是放纵淫荡的音乐。

“政教合一”是古代政治文化的特点。时代越古老，其结合的程度就越紧密。“大宗伯之职掌建邦之天神人鬼地示之礼，以佐王建保邦国。”[11]p192就充分表明了这个特点。“国之大事，惟祭与戎”，[12]p467正因为祭祀关乎国家之兴衰治乱，所以才具有了与兵戎之事相提并论的重要地位。按《礼记》“是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与竟内乐之”的说法，夏启主持的这个祭祀上帝的典礼，他还必须召请群臣和四方牧伯到场。他不仅要向上天禀报自己的治理情况，进一步祈求上天降福护佑夏王朝。他还要面向群臣和四方牧伯指陈既往各地治理的得失，并依据他们的功过是非实施对手下群臣乃至四方牧伯的臧否

赏罚，然后与有功有德之臣共欢同舞，以示与民同乐。

楚昭王与观射父有一段对话，很好的阐明了古代祭祀的实质性功用，楚昭王问：“祀不可以已乎？”观射父回答说：“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也，不可以已。夫民气纵则底，底则滞，滞久而不振，生乃不殖；其用不从，其生不殖，不可以封……国于是乎蒸尝，家于是乎尝祀，百姓夫妇择其令辰，奉其牺牲，敬其粢盛，洁其粪除，慎其彩服，禋其酒醴，帅其子姓，从其时享，虔其宗祝，道其顺辞，以昭祀先祖。肃肃济济，如或临之。于是乎合其州乡朋友婚姻，比尔兄弟亲戚；于是乎弭其百疴，殄其谗慝，合其嘉好，结其亲昵，一其上下，一申固其姓。上所以教民虔也，下所以昭事上也……天子亲舂禘郊之盛，王后亲繰其服，自公以下至于庶人，其谁敢不齐肃恭敬致力于神。民所以摄固者也，若之何其舍也！”[13]p567上古时代天子行事都要通过一定的形式来听取上天的旨意，这当然包括对大臣的任免、升迁或处罚这样的大事，而祭天正是与天神沟通，征询上天旨意的最佳时机和方式。“即使其后分化出一整套巫、祝、卜、史的专业职官，但最大的巫仍然是‘王、‘君、‘天子。陈梦家说：‘王者自己虽然是政治领袖，仍为群巫首。张光直认为，巫通天人，王为巫首。也就是说，尽管有各种专职的巫史卜祝，最终最重要的，仍然是由政治领袖的‘王作为最大的‘巫，来沟通神界与人世，以最终作出决断，指导行动。”[14]p36这就是所谓的“依鬼神以制义”。

鉴于此，并根据《竹书纪年》：“十年帝（启）巡狩，舞《九韶》于天穆之野。十一年放王季子武观于西河。十五年武观以西河判。彭伯寿帅师征西河，武观来归”[9]p1056的记载，我们断定夏启的这次祭祀上帝的活动一定是在巡狩之后，放逐武观之前。“十一年放王季子武观于西河”，一定是夏启借助于这次祭祀上帝、大会群臣及四方牧伯的机会所做出的决定。夏启是要借助天命，以处罚武观为例，严肃风气，以儆效尤。我们可以想见娱神的歌舞活动固然是轻松、活泼、热烈、欢快的，但臧否赏罚的议程也是足以让人提心吊胆、战战兢兢的。难怪说“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫重于祭。”[10]p722正所谓“祭者，教之本也已。”[10]p727试想一下，夏启即使十分放纵，难道他会放纵到在公开的场合演奏荒淫的音乐，表演放荡的舞蹈的地步吗？就是夏桀、商纣在世，其荒淫放纵也只是局限在深宫之内，或在若干弄臣之间呀。说夏启在这样的场合之下演奏的《九歌》一定是放纵淫荡的，那绝对是不合情理的。

四、有史记载的《九歌》，不是放纵淫荡的音乐。

我们不妨再来看看，现存有关说明《九歌》的古代文献资料是怎么说的。

首先，《尚书·大禹谟》载大禹说：“於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”[6]p135这当然不能说是夏朝的文献，说的也未必就真是夏朝人对《九歌》的思想认识，但这段文字至少也反映出了周时人的思想意识。其次，在《左传·文公七年》里也有类似的文字，晋卻缺在一次劝谏赵宣子的时候说：“子为正卿以主诸侯，而不务德，将若之何？《夏书》曰‘戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由判也。若吾子之德，莫可歌也，其谁来之？”[12]p367这里把九歌的性质、功用说得十分清楚。不过不少学者认为，这些材料所反映的只是周时《九歌》的情况，对这一点我们并不否认。但元元本本，溯其渊源所自，不管这说的是商时之《九歌》，还是周时之《九歌》，它们不能不源于夏时之《九歌》。历代《九歌》之形式、体制都有可能有所不同，但前后必然有其内在的连贯性，在本质属性上决不会有逸乐与庄重、淫荡与肃穆这样判若天壤的差别。

换个角度看，如果夏朝的《九歌》果真是属于内容猥亵、引人放纵的音乐的话，那么周人还会沿袭使用夏《九歌》之名吗？庄子说：“名者，实之宾也。”[15]p3公孙龙子说：“夫名，实谓也。”[16]p.42墨子说：“以名举实。”[17]p250尽管他们流派不同，学术观点迥异，但都十分注重“名”与“实”之间的关系，都认为“名”应该是对客观事物本质的概括，是对事物实质的反映，“王者之制名，名定而实辨……名闻而实喻，名之用也。”[18]（p245-250）认为“名”的作用就在于让人们听到事物的名称，就可以知晓它所代表的实际事物。所以他们总是非常强调“名”、“实”的统一，力求“名实相符”。他们在陈述事物，表达思想的时候，特别注意事物名称或思想概念的审慎取用。孔子说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成……故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”[19]p141周道“尊尊”，这是历史学界对周人文化特点的高度概括，也正因为此，所以周人礼乐文化高度繁荣，这种崇尚“尊尊”之道，极重名实关系的时代，岂能容忍这种有悖于其时代精神，有伤其风化的“九歌”之名的存在？周公旦为了巩固周王朝的统治，除了在政治上建立了封建制、宗法制，还制礼作乐，建立典章制度，形成了系统而详备的礼乐文化，故而孔子发出了“郁郁乎文哉，吾从周”的慨叹。周公在整饬旧礼乐，整合创造新礼乐的时候，这位主张“明德慎罚”、“敬德保民”的政治家会不把那内容猥亵，引人放纵淫乱的“九歌”名称与它肮脏的内容一齐废除掉吗？“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。”[19]p23要说周朝的《九歌》只是袭用了夏朝《九歌》的名称，而完全没有承袭夏《九歌》任何一点实质性的内容，恐怕也是说不过去的。

再说，“修身者，知之符也；……取予者，义之表也。”[20]p1855作为正道直行，志洁行廉，唯“恐修名之不立”的屈原能不明白这个道理吗？他采用这内容猥亵肮脏的“九歌”之名来作为自己诗歌的名称，难道他就不怕自己被这污浊的名称玷污了吗？“廉者不饮盗泉之水，志者不受嗟来之食”，这是我国古代仁人志士向来恪守的做人原则。司马迁看得很准，说屈原在行为上“蝉蜕于浊秽……不获世之滋垢”，在文学创作上也同样十分审慎，所以太史公说他：“其文约，其辞微，其志洁，故其称物芳。”[21]p2482芳草、美人，固然是屈原在其作品中所称之物。九歌、湘君，又何尝不是屈原作品之中的所称之物呢？结论只有一个，“九歌”在屈原心目中，不仅不是什么秽浊淫荡的音乐，而且跟那些“芳草”、“美人”一样，同样是芳洁美好的事物。要不然“宁赴常流而葬乎江鱼腹中”也不肯“以身之察察，受物之汶汶”[21]p2486的屈原，又怎么可能在失意之时，随便“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”呢？《大荒西经》说：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下……开焉得始歌《九招》。”袁珂案：“《藏经》本‘九招正作‘九韶”。又《竹书纪年》也说：“（启）舞《九韶》于大穆之野。”由此可知，《大荒西经》里说的《九招》就是《九韶》，简称为《韶》。屈原在《离骚》里以《九歌》与《韶》并举，可知他在《离骚》里所称的《九歌》就是夏启时代的《九歌》，而不是什么周《九歌》，更不是屈原自己所创作的《九歌》。

退一步讲，纵使夏启时代的《九歌》果真是内容猥亵、引人放纵的荒淫之乐，时至屈原所处的战国时代，一个精神正常懂得爱惜自己体面的士大夫也绝对不会去公然表示对这种音乐的欣赏与钟情。屈原《离骚》里有这么一段：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这段文字足以表明，至迟在屈原所处的战国时代，“淫”在人们的是非善恶观里，已经成为整个社会所公认的羞耻败坏的不德恶行，所以一个正直善良的人要保持自己高尚的人格情操，维护自己清正廉洁的形象，就必须能够保证做到与“淫”字绝缘。一些阴险奸诈的小人要坑害忠良，也常常是想方设法给忠良之士扣上一个“善淫”的恶名，因为这“善淫”的恶名足以使一个人身败名裂。试想一下，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的屈原，在其遭受群小排挤迫害的失意时刻，怎么会“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”呢？公然的奏淫乐跳放荡的舞蹈自娱自乐，不仅洁身自好的屈原不可能这样做，而且那个以“淫”为非为恶的时代也绝对不能容许。如果夏《九歌》真的是那么的淫荡，屈原“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐”，这不是明摆着在授别人“谓余以善淫”的口实吗？很显然，夏《九歌》如果真的是那种淫荡放纵的音乐的话，屈原是绝对不会演奏这种与自己人格理想格格不入的足以自污自辱的音乐“以自娱”的。

五、与《九歌》同类的《韶》乐，也不是放纵淫荡的音乐。

《周易》说：“方以类聚，物以群分。”我们还可以用与《九歌》常常联称并举的《九韶》的音乐性质，来进一步证明夏《九歌》的性质。《山海经·大荒西经》说：“开（即“启”——笔者注）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下……开焉得始歌《九招》。”袁珂等学者考证，《九招》即《九韶》。屈原也说：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娱乐。”古人之所以常将《九歌》与《九韶》联称并举，自然是因为它们的性质、功用相近。那么《九韶》是个什么性质的音乐呢？

首先，《九韶》又简称《韶》，有人说《九韶》是舜时的音乐，《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”孔《传》：“《韶》舜乐名。”[6]p144《史记索引》：“招音韶，即舜乐箫韶九成，故曰：九招。”[9]p1056《吕氏春秋古乐篇》：“帝舜乃令质（夔）修《九招》、《六列》、《六英》、以明帝德。”[22]p52当然《九韶》是否一定是帝舜之乐，它与传说中夏启的《九歌》之间存在着什么样的关系，我们一时还无法考明，但有一点可以肯定：能跟舜联系在一起的《九韶》一定不是什么淫荡放纵的音乐，因为舜一直是个为当时与后来人所称道的圣明君主。

其次，《论语》载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至斯也。”[19]p75又载：“子谓《韶》‘尽美矣，又尽善也。谓《武》‘尽美矣，未尽善也。”[19]p36孔子在齐国得以闻知的《韶》应该就是传说中的舜乐。《韶》之功用之一大概是表现君臣悦乐的，所以《孟子》说：“景公悦……召太师曰：‘为我作君臣相悦之乐！盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰：‘畜君何忧？——畜君者，好君也。”[12]（p77-78（按：《徵招》、《角招》盖当属《九韶》之中的两个乐章）无论是在孔子眼里，还是在孟子眼里，《韶》不仅不是放纵淫荡的音乐，而且是极其庄重典雅、尽善尽美的音乐。

《九韶》既然是如此的尽善尽美，那么与《九韶》连称并举的《九歌》，自然也绝对不会是什么放纵淫荡的音乐，而且很可能《九歌》也是可以称得上“尽善尽美”的音乐。

鉴于以上分析，我们完全可以肯定夏时《九歌》绝对不是什么丧国败家、放纵淫荡的音乐，而是用于娱神、颂德、劝戒的一种音乐，它的节奏轻松活泼，但又不失庄重典雅，属于国家宫廷宗庙之乐。它是乐、诗、歌、舞，四位一体的复合性艺术形态，屈原所说的“奏《九歌》而舞《韶》兮”，《九歌》决不是单纯供演奏的音乐，而《韶》也决不是单纯供伴舞的音乐，诗人在这里分明运用了互文的表现方法——表明《九歌》与《九韶》一样不仅可奏，而且可舞。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《逐草木》、四曰《奋五谷》、六曰《达帝功》、七曰《依地德》、八曰《总禽兽之极》。”又载：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林奚之音……乃击石拊石，以象上帝玉磬之音，以鼓舞百兽。”[22]p51-53《尚书·尧典》也有“击石拊石，百兽率舞”的记载，所谓“鼓舞百兽”或“百兽率舞”，实际上是说人们装扮成各种兽的形状，然后随着音乐的节奏跳舞。由此可见，上古之时所谓的“乐”总是与“舞”相伴而行的，也正因为此，人们从不把上古时的《九韶》、《大夏》、《大濩》、《武》等等单纯称之为“乐”，而是称之为“乐舞”。又由《吕氏春秋·古乐篇》所载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”云云，及《孟子》所载：“景公悦……召太师曰：‘为我作君臣相悦之乐！盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰：‘畜君何忧？——畜君者，好君也”，可知古时之乐不仅有曲可以演奏，而且还配有相应的词以供歌唱，这唱词便是“诗”，而把这种诗伴随着音乐的节奏表现出来的形式便是“歌”了。这在上古时代实属正常的情形。作为太古之乐的《九歌》，其构成自然也不会例外，它也必然是乐、舞、歌、诗四位一体的。

长期以来，由于人们对夏《九歌》性质的误认，以至于影响了对现存屈原作品《九歌》的正确理解、定性与评价。我们之所以穷本溯源，对夏《九歌》的性质进行探索分析，正本清源，其目的绝不仅仅为夏启其人平反，给夏《九歌》正名，更是为了尽可能的扫尽笼罩在屈原《九歌》之上的层层迷雾，以利于我们正确认识、评价屈原的相关作品。

注释：

[1] 褚斌杰．〈楚辞·九歌〉的来源、构成和性质.《河北大学学报》95．2，[DB/OL] ．http：//hzxiaolin．3322．net

[2] 闻一多．闻一多全集（一）-什么是九歌[C] ．上海：生活·读书·新知三联书店，1982．

[3] 袁珂．山海经校注[M] ．上海：上海古籍出版社，1991．

[4] 张立文．中国哲学范畴发展史[M] ．北京：中国人民大学出版社，1989．

[5] 任继愈．老子新译[M] ．上海：上海古籍出版社，1988．

[6] 十三经注疏-尚书注疏[M] ．北京：中华书局，1996．

[7] 高亨．诗经今注[M]．上海：上海古籍出版社，1984．

[8] 高亨．周易大传今注[M]．山东：齐鲁书社，1988．

[9] 二十二子-古本竹书纪年[M] ．上海：上海古籍出版社，1992．

[10] 朱彬．礼记训纂[M] ．北京：中华书局，1996．

[11] 林尹．周礼今注今译[M] ．北京：书目文献出版社，1985．