张大千绘画作品

张大千绘画作品（共5篇）

张大千绘画作品 篇1

摘要：张大千是近代中国美术史上一位十分著名的国画家, 并在国内外都有很高的声望, 他在临摹古人的基础上, 从中寻求新的创新, 到晚年自创了泼墨泼彩的绘画方式, 极大地拓展了国画的领域。泼墨泼彩不仅继承了传统的国画美学元素还在此基础上表现出很多抽象的艺术元素, 这一绘画风格不仅是他绘画的巅峰也是中国画艺术史上的一次里程碑式突破。

关键词：张大千,泼墨泼彩,中国画,绘画表现

一、张大千的生平简介

张大千, 四川内江人, 生于1899年, 享年84岁, 原名张爰, 号大千, 字季爰, 别号大千居士和下里巴人, 斋名大风堂, 是我国近现代国画界一位十分重要的人物。

张大千虽然生的不是大富大贵但给他的绘画事业有着极大的关联, 父亲是一名生意人, 母亲聪明贤惠, 善于白描和绘画以及刺绣并以从事绘画用来补贴家用, 她擅长画工笔花鸟被人称为“张画花”, 所以在这样环境长大的张大千就有了很好的学画的氛围。张大千个人有着极高的悟性, 以此在这样的环境下他的绘画技法长进很快, 再加上学画几年后哥哥又赠予《芥子园画谱》这就更加深了他对绘画技法的理解和认识, 并在绘画上给予很大的帮助。

在张大千42岁的时候, 他做了一个破天荒的举措, 去临摹敦煌壁画在那里呆了两年七个月, 这段时间虽说是最为辛苦的但是对于他之后的绘画创作也给予了很大的收获, 他的绘画由早年的淡雅清丽转变为华美细密, 仕女画也由之前的纤弱柔美转为后来的丰硕艳丽, 在此基础上山水画也由之前的清新秀美转为青绿重彩, 这不仅使得他本人对中国绘画艺术有了进一步的认识和分析同时也唤起了人们对壁画艺术的重视。

二、张大千的艺术生涯

(一) 初期临摹古人。在张大千学画的初期主要是受到母亲以及家人和曾李两位老师影响比较深, 他常说“绘画必须从临摹入手, 有如念书一样, 临摹就如念三字经, 如没念过书, 无论写古文也好, 写白话文也好, 同样是写不出来的。临摹有了根深的基础, 才能谈到创作。”这样看来我们就知道张大千本人是十分看重临摹古画的。但在张大千的临摹古画上他有着自己的习惯和风格, 只临摹其技法性的东西, 对构图上的布局他都按照自己喜欢的方式来画, 并不是完全照搬, 这在他的晚年作品中最能体现出来。

(二) 中期泼墨泼彩。这一时期张大千的绘画风格明显有所改进, 已经不再是以细笔勾勒填彩来绘画的手法了, 转变极大强烈, 就直接用调好的墨色直接泼洒在画纸上来直接作画, 然后利用泼洒形成的自然墨迹在此基础上来进行再细一步的刻画, 这样就发展成为后来的墨色和彩色的一起泼洒, 使其自然流淌形成漂亮的颜色, 也使得画面更有神秘气息。在泼墨的过程之后就需要用细小的毛笔来画上具体的人物和树木之类的丰富画面的东西。这样利用泼墨泼彩的方式来表达出来的画面就给中国画增加了绘画的内在韵味。

(三) 晚期开拓创新。张大千在走进晚年的时候开始转变画风, 这主要受到两个方面的影响, 首先由于他不断的更换居所, 为了生存他就要满足当地人的欣赏需求, 所以就要不停地改变自己的绘画风格。再者就是他晚年身体不佳, 疾病缠身, 最重要的原因是由于眼疾的困扰, 使得他没有办法达到再进行细致的勾勒。

张大千曾经说过“予年六十, 忽撄目疾, 不复能刻意为工, 所以都为减笔破墨。”我们可以从中了解到他的泼墨泼彩的绘画技法的开始主要是由于他本人的眼疾, 再者很多人都认为他后来开创的绘画风格是根据外国的绘画艺术而得来的, 有的人还把他列入“融合派。”但实际上张大千泼墨泼彩的绘画风格主要的由来是因为早期对敦煌壁画的临摹从中得到的启迪, 使得笔法和线条的运用得心顺手。从而还使得中国的传统绘画和西方现代绘画相结合, 这就为中国的绘画拓宽了领域。

三、张大千泼墨泼彩的主要特征

(一) 画面布局巧妙多变。在早期的临摹古画中张大千都不限于对构图布局的死板硬套, 对于在后期的自己创作中画面的布局要求就更高了。接下来我们来看一幅具有代表性的画, 这幅《青城山通景屏》很多学者和各界艺术都认为是张大千在坐飞机的过程中观察而看到的全景。在这幅画面上张大千还题着这样诗句:“沫水犹然作乱流, 味江难望蜀投, 平生梦结青城宅, 掷笔还羞与鬼谋。”从中我们可以看出张大千对绘画有着不畏艰苦的精神和对家乡的思念之情。

(二) 墨色丰富老辣绚丽。在张大千的绘画创作中, 将细致的工笔和粗放的写意想结合, 对青绿山水与泼墨以及没骨画法予以继承和发展, 使得重彩和泼墨完美融合, 独创了泼墨泼彩的绘画风格。曾经有人评价张大千的绘画这样说过, 细到丝毫不相交, 墨泼池子受不住。这种收放自如的表现方式使得画面具有传统意味的同时也表现出现代的元素。落墨洒脱精心收拾这是粗细恰到好处的结合。在中外绘画领域上也有这样评价张大千:大千多变, 每变必兴。

张大千的泼彩主要是一种覆盖力极强的石绿和石青的颜料用在画面上, 并且易于墨色很好的区分开来, 叠加在墨色上形成浑厚的画面效果。就拿张大千的《春山积翠》这幅画来具体说, 在整幅画面中有着大面积的重墨和石绿, 只有右下方留出一块空白, 使整幅画更加的通透, 然而画面上方又被整个白粉覆盖着, 给人一种好像是厚厚的云层投射下来的亮光。整幅画中后来画的笔迹很少真可以说是笔笔如金, 张大千又在右下方增添了一条线条, 使得被笼罩一层梦幻的感觉。这幅画注入了画家了情感在里面使得人们感慨不已, 使人们有种不知这处是何方, 游离在梦幻之中的神奇效果。

四、张大千绘画的影响

(一) 开创了自己独立的泼墨泼彩的画风。张大千开创了泼墨泼彩的画法, 他的这种绘画以融合传承吸收西方绘画思想的形式, 在一定程度上突破了传统的写意和工笔画法, 从而扩大了山水画的表现技法。张大千的泼墨方法并不是胡乱泼洒, 而是利用一些技法来表现水墨, 看他的作品中我们可以感受到现代画家的流淌技法和泼洒技法等, 并在他的作品我们还可以看到不仅只是泼, 与此同时还有工笔中常用的各种染法。在传统的中国画中无论是青绿还是工笔画都是以线描为主, 之后再用颜色晕染, 在传统的绘画中色彩只被看成辅助的作用, 然而张大千却把这种只用来从属地位的色彩提升到了主导地位, 最终使得传统的笔墨和造型以及色彩进一步得到了解放。

(二) 打破了中国画以线和墨色为主的画风。中国传统山水画主要的表达语言既是笔墨, 所谓“笔”既是书法用笔而书写的线条, 中国画注重线的运用, 线更是中国画语言表达的核心精髓。我们都知道, 中西绘画在形式语言上的不同, 在于西方绘画主要是以色彩的块面为主, 而中国山水画以追求笔墨线条为上。中国画主要是线和墨而西方画主要是色和面, 这正是张大千传统技法与泼彩泼墨的最大区别。张大千把千百年来文人画家所倡导的的水墨淡雅, 色彩简约的内在艺术精神就地摒弃, 张大千的泼彩山水充分激活了色彩的生命力, 使画面更具有视觉穿透力和情感映射。

五、结论

我们站在中国画发展的角度上来看, 张大千的绘画思想源自于民族的和传统的, 具体表现在布局结构、意境创造、用色、用墨以及用笔等方面的技巧, 在他的作品里画面空间意识有很大的变化, 当然这其中也包含文人画的因素和内容。但是张大千之所以不同于其他画家是他巧妙的对中国文化层面内容进行筛选和提炼并为之我用, 从古文人的性情、情感甚至民族审美意识着手, 把自身新的思想套用在古文人画的模板上, 从而丰富了传统国画的意境和内涵, 继承并发扬了传统山水画的精华和特点, 使得他的作品在艺术形式上更有韵律和格调, 因此在绘画语言上形成自己独特的艺术风貌。

参考文献

[1]张启亚.中国画的灵魂——哲理性[M].北京:北京文物出版社, 1994.

[2]张大千画集 (第三集) [M].台北:“台北故宫博物院”, 1980一1990.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社, 1995.

[4]傅申.张大千的世界[M].台北:羲之堂文化出版有限公司, 1998.

三千大千：张大千佛释绘画研究 篇2

张大千是中国传统多元文化的一个鲜活的载体，他的一生是个传奇。传说张大千的母亲在张大千降生之前的夜里，梦见一位老翁送了一只可爱的小猿猴到张家宅子里来，随后张大千就呱呱坠地了。张大千对母亲梦猿而生自己的经历也颇为自得，所以在他21岁的时候，他的老师曾熙为他改名为猨。后来张大千的绘画在上海滩打响后，声名日著，关于张大千是灵猿转世的说法为人津津乐道。张大千受佛学的影响很深，这与他曾因感情问题出家为僧人约百余日不无关联，张大千出家之时法号大千，还俗后以张大千之名行世，所以世人也称其为“大千居士”。大千居士的书画人品，堪称后世楷模。

我多年来沉醉于张大千的书画研究，时时处处能够感受到大千书画的精妙。好友李巍松兄，亦是和我“同声相应、同气相求”之人，李巍松亦推崇张大千，他的绘画也得益于大千精髓良多。我们在一起聊到张大千这个话题的时候，总有说不完的话，在一起一同看一张书法，一同赏一幅真迹，是我们精神最愉悦的时刻。

爱画的人都有毛病，我也有许多毛病，就是见到才子就不能不与之交善。巍松有才，所以我十分推崇他，把他当作挚友中的知己。人生千古，知音难求，所以一旦相逢，当然要肝胆待之。

李巍松的画，脱胎于宋元，得力于明清。他是个多面手，亦是才子型的画家。花鸟、人物、山水兼善。其道释人物画，尤为庄严脱俗，远法敦煌壁画，近师张大千，华丽出尘，清净飘逸，这也是他精神世界的根本观照。

鄙人不才，虽不能顿悟佛法，但是对诸佛菩萨亦极其恭敬，对于巍松笔墨供养这种大善行，亦是极为赞叹的。巍松画诸佛菩萨圣像之时，必定沐手静心，恭敬为之，每一丝线条，都倾注了他的虔诚与庄重。佛经曾云，造像菩萨形象具大功德。我想，巍松虔诚于佛释丹青不只是为了积累功德，他对艺术的热爱，对善法的虔诚，才是推动他孜孜于艺术之路的最大动力。有这样的悟性，有这样的才情，对已经瑧于妙境的李巍松而言，更进一步亦是指日可待。

文/王世华

张大千绘画作品 篇3

关键词：张大千,摄影,创新,绘画

张大千是近现代艺术星空中一颗璀璨的巨星,是中国画史上最具传奇色彩的巨匠之一,他精研传统画艺,又不断创新,其人生经历师古、师自然、师心三阶段,于晚年开创泼墨泼彩新风,完成了中国画的现代转型,终成一代艺术巨匠。 张大千取得如此卓越成就,一个重要原因源于他广纳博取, 善于博采姊妹艺术之长,他的一生,在古词诗文、篆刻书法、 戏曲园林、摄影艺术等方面都取得了较高的艺术成就。其中, 同为视觉艺术的摄影对张大千的绘画影响较为深远。

摄影是近代西方科学发展的代表之一,它改变了人类注视世界的方法。摄影从诞生之时开始,就与绘画有着千丝万缕的联系,许多西方绘画大家都曾经尝试用摄影辅助绘画, 探索摄影与绘画之间的关系。张大千也从早年开始,尝试探索绘画和摄影的关系,并将摄影艺术运用到其绘画创作之中。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系,蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径,进而丰富张大千艺术研究。

二十世纪的中国,西方文化艺术随着帝国主义列强的铜枪铁炮,“打入”中国,以前所未有的冲击力,冲撞着中国的古典文化艺术。张大千早年曾东渡扶桑进入艺术学校学习染织,当时的日本正值全面学习西方科学文化的阶段,西方的美术教学成为日本学校的正统。留学归来后,张大千留居中国最开放、中西文化艺术碰撞交融最激烈的上海。当时西方绘画、摄影大量进入上海,特别是结合国画与摄影的“画铅照”大行其道,受到各阶层的热烈欢迎。归国后不久,张大千又拜沪上名士曾熙、李瑞清为师,而后者则是国内最早使用摄影辅助其书法创作的艺术家之一。

作为活跃于上海的商业画家,在东西方文艺交融的大环境下,在老师艺术创作的影响下,张大千不可避免地爱上了摄影,并开始关注摄影与绘画之关系。从初登黄山、远游瑞士到横游台湾,只要出去游历,张大千基本上都会随时携带相机,将喜欢的景与物摄下,用于绘画创作。他有时也将自己拍摄的绝美照片印版发行或登报发表。特别值得注意的是,张大千的几幅摄影作品还多次获得世界级的大奖。如1931年摄影作品《黄山云海》获比利时万国博览会的“摄影金质奖”。张大千是最早在世界上获得摄影大奖的中国人, 可以说是名副其实的摄影大师。

如果张大千继续潜心摄影的话,可能中国会憾失一个艺术大师,但也可能会多一个世界级的摄影大师。虽然,摄影不是张大千的艺术重心,但摄影却在他的艺术中扮演着较为重要的角色。梳理张大千一生的艺术,可以发现许多画作都与摄影有着密切关系。结合张大千的画艺发展,张大千的绘画与摄影之关系,大致分为三个阶段。

一、探索期

1924年,张大千的父亲张忠发在江苏病逝,他在悲痛中, 精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》(图1)。画中人像微侧,头戴冠帽,身着中国传统服饰,目光凝重,表情肃穆庄严。此画最为特别的是,画家在人物脸部刻画上选择了迥异于传统国画的画法,采用了类似西方素描的绘画技巧,人物面部光影效果十分明显,额角、眼眶、脸侧的阴影与面部正面的受光部形成强烈的对比,使脸部轮廓具有体积感,呈现出近似照片般的真实感。

此画是张大千画作中目前已知最早的具有西方写实素描技巧的画作。将此画和近年发现的张大千父亲生前照片 (图2)进行比对,可以发现二者高度相似。画作应是张大千在照片的基础上创作的。为了更加真实地再现父亲的音容笑貌,让自己和家人能够通过绘画直观真实地感受父亲,张大千根据照片,又借鉴当时流行于上海的擦炭画照相技法, 并融入自己的画艺,绘制了父亲的遗像。画中人物脸部的明暗、透视与实景照片非常吻合,古典服饰的衣纹皱褶也通过明暗对比,产生了凹凸感,仿佛一张西方写实素描像。除了局部的写实,画家又用毛笔细心收拾,为人物增加了中国古典的服饰,让画作在写实的同时,充满着国画神韵。如此匠心独具,融合中西的画法,可能是张大千在追求画中人物真实感的同时,又想恰到好处地表现出画中人物身上所独具的华夏传统美德。

随后,张大千又陆续创作了《李瑞清像》(1926年)、《衡阳曾农髯师七十岁造像》(1930年)、《三十九岁自画像》(1937年)等仿摄影照片的绘画。张大千此类形似摄影、但又独具国画神韵的绘画,曾名噪一时,受到许多圈内艺术家的青睐。 如著名篆刻家陈巨来曾回忆到:“先君(陈巨来父)因见大千为曾农髯所作立像一帧,有若摄影者,因命余(陈巨来) 请求为画一幅。时先君年六十六岁,亦流髯矣,多花白者。 大千欣然应命,既莅舍下进见先君,坐谈约半小时,即谓先君曰:‘请摄四寸侧面小一照,裨作参考即可。’”[1]从此记录可以窥探出,张大千此类画作的创作秘诀,均是通过对临摄影照片而画,因此,极具摄影真实感。

二十世纪四十年代后,张大千罕有此类直接摹临摄影的人物绘画了,可能是他认为一味用绘画来还原真实照片,会让画者被摄影器材所奴役,而失去国画魅力。正如他所说: “大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。 求它像,当然不如摄影;如求它不像,那又何必画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到物的天趣,方算是艺术。”[2]但这并非意味着张大千放弃了摄影与国画的探索。摄影被誉为“光与影的艺术”,摄影的光影效果,变成了另外的形式进入他的画中。台静农曾回忆老友张大千往事说:“抗战前, 大千任中央大学教授,每周来南京,落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅,一面作画,一面同朋友说笑,画一完成, 即钉在墙上,看‘亮不亮’,这是我第一次才听到画法上有所谓‘亮’这一名词。其实便是西画法的‘透视’。”[3]

除了汲取摄影中的光影透视元素外,张大千也常用摄影来辅助临摹、写生等绘画创作。张大千“搜尽奇峰打草稿”, 遍游名山大川,拍摄黄山、华山和峨眉山等摄影照片,出版了《华山摄影画册》和《黄山画景》等珍贵的摄影艺术影集, 并以照片作为他的画稿。1951年张大千自学生手中得到现藏于上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片,并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》[4]。

摄影带给张大千关于绘画创作的启发,让他进一步尝试探索绘画创作与摄影的关系。他将摄影与中国画理融合,使之更好地为绘画创作服务。在张大千拍摄的影集《黄山画景》 中,他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美,还用水墨画理、名人画风对照片中的景象进行了论评。如摄影作品《法台石即清凉台》中,张大千题识:“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。参观松,则纯是渍墨法,古画已不易见之。”摄影作品《狮子林诸松》中,题识:“狮子林诸松夭矫雄奇,非石涛、 瞿山莫辩。”

纵观张大千的《黄山画景》影集,作品《狮子林后奇峰》 (图3)尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于1931年,张大千在照片旁题识:“神似云林,仿荆浩。笔秀劲处, 虽大痴犹有不逮”。将此摄影照片与张大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》(图4)比较,两者景象和构图高度相似。 该绘画描绘了黄山奇峰的一隅,是张大千约创作于1932年仿清初四僧弘仁笔法的画作。张大千用细笔勾勒线条,再以淡彩渲染,辅以浅淡的皴擦,画中山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽, 黄山险奇之姿跃然纸上。

通观全画景象和构图,此扇面应该是对摄影作品《狮子林后奇峰》的临摹创作之作。但是相较张大千早期临摹摄影照片的人物画作品,此扇面更接近国画。画家没有继续将西方摄影的光影明暗引入画中,而只是借用了摄影照片的构图和肌理并融合中国画理,创作出纯粹的国画作品。正如张大千所说:“绘画不等于写生、照相按原样复制下来,而要有所取舍,要有意境,要把自己的感情加进去。”[5]

此后,张大千绘画中常有受摄影艺术影响而迥异于传统国画构图的佳作,如《摩登仕女像》(1945年)和《春睏》(1953年)等。这些仕女画大异于传统国画的构图方式,采用仿如摄影取景式的截取式构图,突出仕女人物的近景主体,构图奇特,形式新奇,让整幅画如时尚杂志封面的摄影照片。

张大千的绘画与摄影相辅相成,互为促进和补充。这除了张大千本身的摄影天赋外,也与他虚怀若谷,向他人学习有关。张大千一生交游广阔,他常向艺道中人学习,其中很多挚友为摄影大家,如郎静山、高岭梅、王之一等。郎静山一生执着于摄影研究,14岁开始摄影之路,将现代摄影技术与中国的传统绘画理论相结合,以“集锦摄影”独步天下。 郎静山的摄影理念深深地影响着张大千,他们两人时常一同游历、写生、摄影,相互砥砺,得益匪浅。正如张大千的女儿张心庆女士在回忆录中所写:“朗静山伯伯和我们家是世交,他和父亲的友谊长达一个世纪,是难以用语言来表达的。 朗伯伯擅长摄影,他的技术在上世纪二三十年代的东方,乃至整个世界,都算得上是数一数二的。他对父亲的绘画艺术真的是鼎力相助。爸爸从朗伯伯身上学到不少东西。他俩惺惺相惜,配合非常默契。二人同游黄山时,父亲写生,朗伯伯摄影,俩人的取景竟然不谋而合,真是心有灵犀一点通。”[6]

张大千曾说:“‘他(郎静山)可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面,把桂林的山石搬到太湖旁边。’他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面,而又不露出人工的痕迹。”[7]在早期仿古中,张大千常将同一古人的两幅画作组合成一幅,并相互勾勒修补,互为补充,使画作天衣无缝,这正是从朗静山处学习的“集锦摄影”法。如张大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》,此画虽采用标准的萧疏云淡的倪瓒风格,但其章法已在他的“集锦”手法下变得繁复起来。 画中近中景的坡石,取自由董其昌填写的《小中见大》(台北故宫博物院藏)册页一,而远景则来源于同册页二中的远山。此类“集锦”画作在张大千此后的作品中常有出现,最为著名的就是张大千晚年的巨作《庐山图》,画中除了庐山实景,也“集锦”了他晚年居住的美国“优美胜地”景色。

二、揉和期

远渡海外后的张大千,绘画技艺日臻化境,二十世纪五十年代后期,他衰年变法,开创了泼墨泼彩一代画风,揭开了中国水墨画现代发展新的一页。面对世人质疑他的泼墨泼彩源于西方绘画,张大千予以否认,并明确说明,他的泼墨泼彩是来源于国画传统,是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展而来的,是对传统画的延伸与发展,“只是在光暗的处理上,采用一点西方的手法而已”[8]。张大千口中所谓的“一点西方的手法”正是将西方绘画特别是摄影艺术的光影、构图、色彩和视角等元素巧妙地融入画作之中, 化有形于无形,使其深得摄影之精妙却不露一丝痕迹。

张大千创作于1962年的《青城山通景屏》(图5)正是其融合泼墨与摄影的一次尝试。此画气魄宏大,云山迷蒙, 全景式的鸟瞰无余,一派古貌盎然之下,兼具创新之气,被视为张大千泼墨山水成熟的标志。作品除了古朴的技法外, 张大千在画中还使用了迥异于传统国画“平远”等视角方式的全新视角,采用全景式鸟瞰视角作画。“这种由高空鸟瞰俯视地面,并用泼墨技法表现下面广阔朦胧山水的绘画技法,系由先生最早领先尝试。”[9]作品不但泼墨技法娴熟, 且引用了新的俯瞰视角方法,让世人为之震撼。张大千于跋山水(《题峨眉天门石接引殿》)时曾提到:“今有飞机摄影, 始诧为先觉。老杜诗云:‘决眦入归鸟’,山水画决一语道破。”[10]此种“飞机摄影”的技法正是张大千从摄影中学习而来。此画已非表象地借鉴摄影,而是画家将摄影与泼墨结合,再揉合西画的渲染,进而创造出独具韵味的泼墨巨作。

1967年,张大千乔迁至美国风景优美的海滨小城卡密尔。在此时期,加州光影斑斓的阳光海岸及美国前沿美术的直观影响,让张大千的作品国画内涵减至最低,是其绘画最接近西方抽象艺术的时期。《夏山图》(图6)正是这段时间他的代表作之一。此图描绘的正是加州优美胜地 (Yosemite Valley)公园的象征“半圆顶”(Half Dome)的景色。 张大千常常到优美胜地游览,不但是因为此地鬼斧天工极具美国西部特色的自然景色,更是因为此地对他还有特殊的个人意义——“他一直保留着他的兄长张善子1930年旅美时在优美胜地旅游所留下的一张照片。”[11]正是基于此,《夏山图》异常忠实于实景,此画极有可能是在张善子遗留照片的基础上创作的。画作构图抛弃了中国传统山水“上留天, 下留地”的传统,选用全方位、毫不留白、有如取自相片的摄取性角度,将“半圆顶”一泻千里的气势表露无遗。如果将画作和“半圆顶”实景照片(图7)进行对照,它的写实度极高,从山顶到飞瀑,再到山脊线都一如实景。画的顶部用白中呈蓝的颜色表现云彩,正上方,张大千采用中国青绿山水罕用的黄色进行大面积的泼彩,形成的半圆山脉再现了美国加州的特殊地貌,下部分用青黑色表现潭水、苍绿色表现山旁的巨松。画面上下色彩的强烈对比,更突显了山体的耀眼。整幅画的用色异常忠实于“半圆顶”的实景,强烈对比的光影效果,注重景色刹那景象的描绘,让整幅画宛如一幅光和影的风景摄影照片。

1981年,张大千为贺挚友台静农八十大寿而创作《南山耸翠》(图8),此画也是他善用摄影原理的一幅杰作。 画面中山体占据大部分,画家先用花青色调和墨色写出山势主体,再于山势下方大片泼撒石青,通过色彩之间的交叠、 晕染,营造出一派山岚升腾的神奇化境。画面最上方极远处的河岸与屋宇顺势点染了赭色、赭黄等暖色。上下方的色调冷暖互补,对比强烈,让色彩有了流动的生命感。画面实虚相间,云雾缭绕中缀以房舍、林丛、山径等点景,呈现意象之美。画作右边江水环绕,两叶扁舟泛于江面,两位隐者相随遨游,一派悠然。

张大千的绘画理论在此幅画作之中清晰地表达了出来。 他谈到:“‘远山无皴’。远山为何无皴呢?因为人的目力不能达到,就等于摄影过远,空气间有一种雾层,自然看不见山上的脉络,当然用不着皴了。‘远水无波’,江河远远望去,那里还看得见波纹呢?‘远人无目’,也是一样的, 距离远了,五官当然辨不清楚了,这是自然的道理。所谓透视,就是自然,不是死板板的。从前没有发明摄影,但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢?譬如昼远的景物,色调一定是浅的,同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的,这就是用来表现远的;如果画近景,楼台殿阁,就一定画得清清楚楚,色调深浓,一看就如到了眼前一样。”他还谈到:“石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点, 对在远处,更像我们眼睛注视远方,近处就显得不清楚了。 这是‘最高’现代科学的物理透视,他能用在画上,而又能表现出来,真是了不起的。”[12]

画中,山体近处色彩瑰丽明亮,石青色与花青色、墨色交融在一起,层次丰富而又和谐统一,山体远处以淡墨色为主,色调清新雅致,与张大千近浓远淡的色彩理论不谋而合。 尤为值得关注的是,此画采用了石涛法,山体远方的村落与树林、山径,乃至那两叶扁舟,画家都细细描绘,使之跃然纸上,活泼生动,而山体中心处,在一片墨色包围之中,细细观察,隐约可见几片屋顶,在山岚雾霭处若隐若现。这就仿若观赏者将自己的目力放在了远方的山边,近处的景物反倒变得模糊而又虚幻了,这正暗合了摄影的焦点原理,所谓得其神而去其形也。

张大千绘画作品 篇4

近日，雅昌艺术市场监测中心推出2013年春拍艺术家成交总额前20排行榜，张大千以14.42亿元的成交总额，再度蝉联艺术家成交总额冠军宝座。

根据雅昌艺术市场监测中心的数据，2013年春拍榜单艺术家总上拍14755件，成交5949件，收获67.38亿元人民币。其中近现代书画板块实现了58.62亿的成交总额，占榜单总成交额87%；当代书画成交额为4.9亿元；油画及当代艺术成交总额为3.86亿元。

陕西乾陵考古调查正式启动

《乾陵保护总体规划》近日获国家文物局批准，这也意味着乾陵考古调查工作正式启动，并将在5年时间内完成考古报告。

乾陵保护规划期从2013年至2025年，近期主要以调查、勘探为主。其中2013年启动的乾陵陵园考古调查项目将主要对乾陵陵园的范围、布局和建筑遗迹结构进行全面了解。而诸如乾陵陵域是否如史书记载“周八十里”、外城与内城“重城”格局具体的结构是什么等谜团都将在此次乾陵考古调查中得到答案。

香港展出136件清代宫廷服饰

“国采朝章——清代宫廷服饰”展7月31日起在香港历史博物馆展出。通过展览展出的故宫珍藏的清朝宫廷服饰，观众可以近距离欣赏清代帝王、后妃穿戴过的服装佩饰，还可了解清代宫廷服饰制度。本次展览是北京故宫博物院建院以来规格最高、规模最大的服饰展览，展览将持续至10月7日。

《2012中国艺术品市场年度报告》出炉

近日，文化部文化市场司《2012中国艺术品市场年度报告》出炉。报告显示，2012年我国艺术品市场整体发展降速，市场交易总额为1784亿元，同比2011年下滑15%。艺术原创作品仍是我国艺术品市场的最大交易品类，交易额达954亿元，其中拍卖交易额为442亿元。

政策、诚信、行业规范及体制创新是目前制约我国艺术品市场发展的因素。

湖北宋代墓葬出土19件金器

8月2日，经国家文物局批准、由湖北省文物考古研究所会同谷城县博物馆进行抢救性发掘的该县肖家营古墓出土了19件金器。金器光鲜如新，璀璨耀眼。

肖家营墓地共有9座汉代和宋代砖室墓。最为特别的是其中一座砖雕仿木壁画墓，根据其墓葬形制，专家断定墓葬年代为北宋晚期。考古专家认定墓中的宋代仿木构砖雕、壁画是湖北至今发掘的同时代古墓中保存最为完好的，为研究宋代葬制、葬俗、建筑、绘画等方面提供了极为珍贵的实物资料。

中华国宝生肖四兽首新疆首次展出

8月1日上午，由保利艺术博物馆收藏的中华国宝圆明园十二生肖兽首中的猴首、牛首、虎首及猪首铜像首次与新疆观众见面。此次展览将在新疆博物馆展出45天（8月1日至9月15日）。展览除4件兽首铜像实物展示外，还采用图片、视频相结合的形式，向广大观众系统生动地展现了圆明园的盛衰与圆明园文物回归的故事。

四川60余件国家一级文物在青岛亮相

8月1日，四川广汉三星堆遗址博物馆、成都金沙遗址博物馆、青岛市博物馆联合在青岛市举行《神秘瑰丽的古蜀王国——三星堆、金沙遗址珍宝展》。本次展览汇集了三星堆和金沙遗址出土的137件（套）文物珍品，包括太阳神乌金饰、金沙金人面像、鱼纹金带及代表三星堆文化的铜纵目面具、铜人首鸟身像悉数亮相，集中反映了距今3000年前四川盆地古蜀文明的神秘与辉煌。

溥仪生前物品颐和园首展

8月7号，颐和园德和园扮戏楼举办“从皇帝到公民——爱新觉罗·溥仪的一生”专题展。展品包括溥仪用过的西洋木制冰箱、北极熊熊皮、黑胶碟唱片、日本瓷器、汽车模型、意大利酒杯和伪满宫廷使用的餐具以及作为战犯改造期间穿过的981号囚服、新中国成立后担任全国政协文史委专员的工作证等，共计94件/组，真实地展现了爱新觉罗·溥仪从清朝末代皇帝、伪满洲国傀儡皇帝改造成为新中国公民的传奇经历。

故宫“百宝”出炉《清明上河图》居首

在近日开展的“故宫人最喜爱的文物”评选活动中，有115件文物入选，排名榜首的正是堪称故宫镇院之宝的《清明上河图》，这件900年前进献给宋徽宗的贡品也是公认的国宝。

“故宫人最喜爱的文物”评选活动通过北京故宫职工和志愿者参与，经过专家推荐、候选文物入围、投票等几个阶段，最终推出了这份“百宝”名单，其中包括定窑白釉孩儿枕、《冯承素摹兰亭序卷》、金瓯永固杯等。

《天下收藏》取消砸宝

7月29日播出的北京卫视名牌栏目《天下收藏》完成了开播7年以来最大一次“变脸”：王刚没有了“护宝锤”，7年来最著名也最受争议的砸“宝”环节取消，甚至离开了演播窒，改为走到古玩市场里，面对面、一对一地为藏友“去伪存真”。制片人韩勇否认此次重大改版与去年8月闹得沸沸扬扬的“错砸真品”事件有关，称真正原因是今年以来收视率严重下滑，“比去年下滑了一半”。

传奇画家潘玉良作品展现身内蒙古

由安徽博物院与内蒙古博物院共同举办的“潘玉良作品展”于8月9日下午在内蒙古博物院开幕。

本次展览将展出安徽博物院所藏的潘玉良不同时期代表性油画、国画、白描和素描等作品共100余幅，使观众得以走进潘玉良的世界，领略这位奇女子的艺术人生。

本次展出100余幅潘玉良遗作精品，其中包括《自画像》《双人袖舞》《执扇少女》等名作，从不同的绘画形式中可以了解画家的艺术特点及其成长经历。

丰子恺旧居展品遭窃“灵魂讣告”劝诫窃贼

位于上海市陕西南路39弄93号的丰子恺旧居，以“民办公助”的形式免费向公众开放。据丰子恺旧居工作人员介绍，日前十分珍贵的民国时期版本《护生画集》遭窃。为此，工作人员写了一篇“灵魂讣告”，放在被撬开口的玻璃展柜里，取代曾经的《护生画集》珍本躺在里面，希望能感动窃书者将书及时归还。

这并不是丰子恺故居第一次被盗，自今年6月起，不断有展品在员工眼皮底下遭窃。

内蒙古展开对可移动文物普查

8月6日，内蒙古政府新闻办发布消息称，即日起内蒙古将对全区可移动文物进行普查。

消息称，本次普查包括全区可移动文物信息和收藏文物的单位信息两方面内容。具体包括对全区国有可移动文物总体数量、规模和保存状态，收藏文物的国有单位总体数量、规模及分布情况进行全面统计。

意研究人员或将揭晓蒙娜丽莎身份

2012年7月意大利考古学家挖掘出一具女性遗骨。考古学家认为，这具遗骨可能属于佛罗伦萨富商乔贡多的妻子盖拉蒂妮，而她被认为是《蒙娜丽莎》的主人公原型。

8月9日，意大利研究人员打开了位于佛罗伦萨的一处家族墓穴，那里安葬着盖拉蒂妮的丈夫乔贡多及两个儿子的遗骨。研究人员将会把盖拉蒂妮小儿子的DNA样本与在先前发现的女性遗骨进行DNA比对，确认女性遗骨身份；并利用现代科技对其头骨进行面貌特征复原，与《蒙娜丽莎》画作中的原型进行对照。

我社成功举办央视寻宝栏目专家鉴定团走进合肥大型鉴定活动

8月11日，由文物鉴定与鉴赏杂志社、中国文博网与合肥珍铭阁文化公司联合主办的中央电视台寻宝栏目专家鉴定团走进合肥“弘扬传统文化探寻民间国宝”大型文化交流活动在合肥元一希尔顿大酒店隆重开幕。安徽省人民政府参事、文物鉴定与鉴赏杂志社社长钱洲胜先生，安徽省收藏家协会主席蔡中寅先生及央视鉴定团专家蔡国声、丘小君、金申、王注贰、周学文及公司、行业代表一同出席开幕式。来自全国各地的400多名藏家参加了此次鉴定会，鉴定现场气氛火爆，很多藏家都携带了多件藏品。

在一片欢庆的礼乐和掌声中，出席的各位贵宾为活动剪彩。文物鉴定与鉴赏杂志社钱洲胜社长代表主办方发表了热情洋溢的致辞。

致辞中，钱社长首先向冒着酷暑、远道而来的各位专家表示衷心的感谢，向支持和参与本次活动的各位来宾、朋友们表示诚挚的问候。随后，钱社长向大会介绍了主办方的情况和开展此次高规格鉴定活动的意义。他指出我们中华民族有着几千年的灿烂文化，作为历史文化载体的艺术品，记录着祖先的智慧和对文化生活的认知。本次活动充分发挥主办方在艺术品专业领域内的优质资源，为广大藏家与鉴定专家搭建一个沟通交流的平台，普及鉴定知识，弘扬传统文化。

鉴定活动从上午十时一直持续到下午十七时。期间，据不完全统计，有来自全国各地的千余件藏品通过专家的一一评审。藏品种类繁多，涉及到玉器、杂项、青铜、佛像、字画、瓷器等多门类。其中，瓷器藏品所占比例最高。

经过一天的紧张鉴定，专家们介绍说大部分藏品属于仿造赝品，但也不乏真品、精品。专家们建议，面对当前的“火热”收藏，藏友们还需谨慎，多学、多看、多问，把收藏作为一门学问，自觉养成保护文物的兴趣爱好，持之以恒，才会取得双赢。

作为全国唯一一本以鉴定为主题的高端艺术品类杂志，《文物鉴定与鉴赏》杂志受到了现场各位藏友的广泛关注，不少藏友对杂志的内容表示认可，主动前来咨询杂志订阅、藏品推广的相关事宜。

张大千绘画作品 篇5

张大千(1899—1983)原名张正权,又名爰,字季爰,号大千,别号大千居士,四川省内江市人。张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师,无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通;早期专心研习古人书画,特别是在山水画方面卓有成就;后旅居海外,画风工写结合,重彩、水墨融为一体,尤其是泼墨与泼彩,开创了新的艺术风格。

吴永强(以下简称吴):林先生,我知道您对张大千素有研究,今天想就一些问题请教。第一个问题是:张大千是20世纪中国画坛上临古功力最强的画家,但他的最终成就仍取径于“借古开今”。那么,照您看来,张大千如何成功地处理了习古和独创之间的关系?

林木(四川师范大学美术学院院长,以下简称林):我正好有写一本张大千专论的计划,已经很多年了,现在资料也准备得差不多了,打算闲下来就动笔。

张大千的临古功夫是现代中国画家中首屈一指的。他的画家生涯开始于十多岁在重庆读中学时,当时偶然得到的一套《芥子园画谱》,激起了他对中国画的浓厚兴趣。这个开端养成了对他传统美术本能的亲和感,逐渐发展到嗜古成癖的地步。他主张“画画首先要从勾摹古人名迹入手”,而临摹就“非下一番死功夫不可”。他二十多岁就以“石涛再世”名闻海上,一张石涛山水的摹作还骗过了黄宾虹的眼睛。上个世纪初,由于对流行了三百多年的董其昌、“四王”枯涩画风的反感,画坛掀起了对石涛、八大画风的崇拜,特别是学石涛蔚然成风。张大千的两位老师曾熙、李瑞清就是推崇石涛的。刘海粟、傅抱石也由学石涛起家。由于学石涛,张大千一鸣惊人。但可贵的是,他不死守石涛。上世纪20年代,他从石涛入手,兼及八大、渐江、石谿、梅清、张风、“四王”、陈老莲;30年代再上溯至明代吴门画派沈、文、唐的淡雅秀润,乃至元四家,尤其是王蒙的繁茂朴厚;40年代后,又学五代北宋的董源、巨然、范宽、郭熙。在这期间,他还研究了顾闳中、赵佶、赵孟頫、唐寅、仇英这些院画系统的画家。可以说,张大千对传统的研究,源流四通八达,有完整的谱系。

话说回来,虽然张大千学习古代美术的热情很足,但习古不是他的最终目的,而是为了——像你提到的——“借古开今”。绘画是一种创造性活动,张大千对这点不光有清醒的认识,而且有强烈的感悟。他推崇古人所说的“笔补造化天无功”,称画家是上帝,有创造万物的特权,又说:“大抵艺事,最初纯有古人,继则融古人而有我,终乃古人与我俱亡,始臻化境。”他的艺术生涯恰好演化了这三个过程:青年时期刻苦临仿古画,是“纯有古人”;然后对所掌握的各家各派传统进行选择、综合,为我所用,是“融古人而有我”;晚年发展到泼彩,任意挥洒,从心所欲,就是“古人与我俱亡,始臻化境”了。从两个阶段回头看,张大千当初摹古,也是带了创造心态的,所以他跟一般好古者有原则性区别,从临仿走向了独创。

吴:杜甫有一首诗说:“未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”不论诗或画,中国艺术都特别讲究传承,所以谢赫“六法”专列“传移模写”为一法。不过杜甫是留有余地的,所谓“未及前贤更勿疑”,如果拿来比附“传移模写”,可以理解为:学古人之迹,即使对一家一派学不到十分也别过分气馁,“转益多师”才是真正的学习之道。这有点“但识琴中趣,何劳弦上声”的味道,好像是为了防止习古太深而失落了自我,能入不能出。而张大千既能临古乱真,又能独创一格,可谓入之也深、出之也易。您认为其中的奥妙何在?

林:这个问题很有意思。的确,张大千在临古方面对自己要求苛刻,不留余地,既要识琴中趣,又要劳弦上声。他逼迫自己“要临到能默得出,背得熟,能以假乱真,叫人看不出是赝品。”他不但可以背临山水、花鸟,就连场面大、人物多的人物故事画也能背临。杨继仁写的《张大千传》就有一段对张大千背临南唐顾闳中《斗鸡图》的生动描写。1984年底,我在北京看过一个展览,是故宫博物院搞的一个历代大家摹作展,这些作品原先统统被鉴定为真迹,其中有相当大的比例出自张大千。那功夫之深,使人惊叹。你问他如何进得去又出得来?奥妙还得从“转益多师”这点上说,是有眼光、有气度、有能力的“转益多师”:不拘一家一派之术,不专事一技,不管上层下层、正宗俚俗,都能兼容并取。比如他对敦煌的研究就是前无古人的壮举。当时中国画坛上的文人画势力很大,不少画家(包括徐悲鸿)都认为敦煌不过是工匠作的“水陆道场”而已,不值一提。张大千本来也画文人画,但偏偏不惜离乡背井,花了将近三年时间来揣摩研究敦煌壁画。这种眼界和功夫是其他画家比不上的。只按文人画的路子走,进去了很难出得来,张大千不打算受这个限制,所以没这一份烦恼。

吴:实地考察和临摹敦煌壁画,是张大千的一段重要经历。从广泛的社会意义上说,他的行动开创了一种局面,让敦煌艺术从此备受国内外瞩目。他做出的贡献众所周知,其中的意义也容易理解。相对来说,这段经历对他个人艺术生涯的影响,是一个更专业的问题。对此,我想听听您的看法。

林:敦煌之行是张大千艺术生涯的一个重要转折。为了得到敦煌艺术的真谛,他不惜重金从青海塔尔寺请来一些擅长工笔重彩的喇嘛,从制布、制色、绘制方法和程序上,搞清了一系列失传千年的传统美术的秘诀,梳理了敦煌各个时代的美术特征和演变规律,也具体临摹了276幅敦煌壁画,其中包括12丈巨幅大画。在近三年的面壁苦修中,张大千领会到很多以前没领悟到的东西,包括中国艺术一度呈现过的那种雄强浩大的恢宏气度、一度有过的辉煌绚丽的色彩,还有写实的手法、超现实的想象、融和中外而出之以民族化、中国化的特色。正是有了这些见识,他才感慨说:“中国绘画发展史,简直就是一部民族活力衰退史!”以后,他开始有意识地追求崇高美,作画风格从古典文人意趣的清新淡泊向雄强浩大发展,更重渲染设色。尤其在大幅画上,他运用积墨、泼墨法,又把以前就喜欢用的浓重色彩朝更复杂、浓艳、金碧辉煌的方面发展。他要靠这些变化来恢复创作中的民族自信与活力。

吴:人们有一个印象,好像国画家往往只长一技,薛稷画鹤、韩幹画马、郑板桥画竹、齐白石画虾……读过画史的人,会对这些脱口而出。北宋有一件《读碑窠石图》,画中树石出于李成,人物出于王晓,说明李成尽管享有“宋画第一”的美誉,但离开山水就一筹莫展了。这种情况还很多。特别是文人画跃居主流以来,中国画给人的印象就越来越小品化、墨戏化了,画家的造型能力也越来越薄弱。我想,张大千批评中国绘画史是一部民族活力衰退史,除了敦煌艺术给他的震撼,也应该有这种针对性。这就是说,张大千有一个强烈的愿望,试图振兴中国画的造型能力。在这方面,他有些什么具体看法和做法?

林:张大千对郑板桥那种“一生只画兰竹,不治他技”提出过批评,而那正是文人画的路数。他强调:“不能只学一门,应该广泛学习,要山水、人物、花鸟都能画,只能是说长于什么,才能算大画家”;又说:“工山水者,必能花卉;善花卉者,必能人物;如谓能此而不能彼,则不足以言通。”他自己什么题材都能画,山水、花鸟、人物、鞍马、蔬果、草虫、走兽、佛道,无所不能。他精通绘画、书法、篆刻、诗词,有浓厚的文人画家气质,但他恰恰又对院画研究做足了功夫,原因是院画具备写实性。在院画系统里边,他又特别钟情宋画,道理在于“宋人对于物情、物理、物态观察得极细致”。除此而外,他对历史上韩幹以马为师、易元吉入山观猿这些故事津津乐道,曾经和兄长张善孖亲自养虎,自己还养了马、猿、犬、猫,作为写生的范型。他50年代之后的作品,不少直接取自现实生活和自然景象,花鸟、动物、人物、山水都有,拿山水画来说,就有《印度大吉岭瀑布》、《瑞士瓦浪湖》、《阿里山云海》等等。因此,说张大千有振兴中国画造型能力的愿望,是有根据的。

吴:谈起写实性和造型能力,我突然想到,张大千是一位生活在20世纪的中国画家,并且足履天涯、周游列国,知中外、察古今。明摆着西画造型能力更强、写实方法更科学,他难道就视而不见?为何一定要到院画那里去学习呢?可否这么理解:张大千想用传统画法来实现写实性,伸张中国画本来有的造型能力。或者说,他要从中国艺术自身的源流中找一条途经,来证明中国画能与西画殊途同归?

林:你问得好,而且已经说出了答案。张大千就是要证明西画能够做到的,中国画也能够做到。徐悲鸿那一条融西画之长,改良中国画的主张,对他少有触动。他不作横向移植,而是溯源中国画本身的写实传统。他自称有一条经验一“首重勾勒,次重写生”。说明在传统方法和西画方法之间,传统方法是他的首选。重勾勒来自院画系统,用这一套方法,他画了很多人物、花卉、鞍马,比如有唐人风范的《照夜白图》、有周文矩《宫中图》意味的《蓉桂呈芳》,还有融周文矩、赵佶人物画风格的《文会图》等。当然,这些作品已经不是纯仿古人技法了,而是对古代技法的综合运用。

再拿山水画来看。山水画发展到董其昌和“四王”,第一讲究的是笔墨。王昱所谓“作画第一论笔墨”,盛大士所谓“胜于丘壑为作家,胜于笔墨为士气”。丘壑、经营位置、章法布局这些因素遭到轻视,笪重光就指出过“士夫得其意而位置不稳”的通病。而张大千强调,“山水画的结构和位置,必须特别加意”。他说:“我国古代的画……没有不十分精细的。”其中又尤其对唐宋山水画大加赞誉,说它们画理严明,“千岩万壑,繁复异常,精细无比”,把“春夏秋冬、阴晴雨雪……体会无遗”。他感慨“不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了”。他针锋相对地说:“写是用笔,意是造境。不是狂涂乱抹的,也不是所谓文人遣兴的,在书房用笔头写字的意思。”一句话,中国画不是没有丰富的表现力,而是被文人画压抑了,只要摆脱这套束缚,就比西画的表现力毫不逊色。

吴:元明清以来一直有关于“行家”和“戾家”的讨论,如果说二者之别可以笼统地概括院体画和文人画的差异。那么,张大千提出的另一个概念——“画家之画”又有怎样的含义?您十分强调张大千超越文人画家的努力,认为文人画不能代表中国画传统的全部,所以他尽量学习院画之长,弥补文人画之短。那么您认为,“画家之画”是对“行家之画”和“戾家之画”的兼容,还是另有一番境界?

林:张大千的“画家之画”概念,是在大量临习、研究中国远古绘画、院体画,尤其是在研究了敦煌壁画之后提出的。用他自己的话来说,“画家之画”的第一个含义是“打下各方面的扎实功底”,自然就兼容了行家的“造型”和“戾家”的笔墨,否则功底不能算全面。但是,“画家之画”还有第二个含义,就是对“大”的追求。他自己解释说:“所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却在题材上讲,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。”张大千的山水画,往往有大幅的画面、复杂的结构、真实的造型、精致的细节,当然也有对文人笔墨的兼容,这就是“画家之画”。即使到大泼彩阶段,张大千的这种基本风貌也一以贯之,巨幅泼彩长卷《长江万里图》,就既有磅礴的气势,也有种种耐人寻味的细节安排,可居可游,寄托乡思,堪称“画家之画”的典范之作。

张大千又说:“如果没有大的气概、大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画!”大的心胸,要靠“读万卷书,行万里路”来获得。张大千一生特别酷爱游历。40年代前,他已经自称“老夫足迹半天下,北游溟渤西西夏”,游遍了大半个中国,这期间又游学日本、朝鲜、印度;50年代后,更是在全世界自由来去。对张大千而言,游历的过程是一个持续不断的“师造化”的过程。他说:“要领略山川灵气,不是说游历到过那儿就算完事了,实在要身入其中,栖息其间,朝夕孕育,体会物情,观察物态,融会贯通,所谓胸中自有丘壑之后,才能绘出传神之画。”更重要的是,张大千还从更高的审美层次上去看待游历,认为“游历不但是绘画资料的源泉,并且可以窥探宇宙万物的全貌,养成广阔的心胸”。这是中国美学和艺术传统中的一种精华。张大千践行了它,所以能够画出“画家之画”。

吴:张大千使人印象深刻的另一个地方,是他的晚年变法,从此以泼彩闻名。不少人把这种变化放到20世纪美术发展的大环境中加以评价,还附会上张大千的一些经历,例如跟赵无极有过交往、见过毕加索等等,断定他的泼彩是受了西方现代派的影响,或者干脆说,是直接受抽象表现主义影响的结果。您怎样看待这种评价?

林:要说张大千几十年海外生活对他毫无影响,是不切实际的。张大千是很开通的一个人,西方现代绘画引起过他的思索、给过他启发是完全可能的。1956年,张大千去法国办画展,见到了赵无极和毕加索。回巴西后,因为糖尿病引发眼疾,视力急速下降,用旧法变得困难了。在这种情况下,巴黎的见闻也许对他有所触动,逼迫他寻找变法的途径。

1959年,张大千在巴西以泼墨法画出《山园骤雨图》,是变法的开端。而到1961年创作出《幽壑鸣泉》时,泼墨就变为泼彩了。这种方法是在画底上稍稍定出位置,即开始泼色、泼墨、泼水;泼后后再破—浓破淡、淡破浓,色破墨、墨破色,或者色与色破、墨与墨破;而且采用勾勒、渲染等手段,引导出某些细节,把偶然的泼洒痕迹转化为物象的造型,比如荷干、荷花、民居、树木、山廓等,甚至还有哈巴狗身上细腻的绒毛。

认为张大千的泼彩是受西方抽象主义影响的结果,对这种看法,我不敢苟同。西方现代派只能说是一个外在的因素,张大千的实质性的东西来自中国绘画传统。注意他是先泼墨再泼彩,发展路径相当明显。而泼墨法在中国画传统技法中渊源有自。他自己也说得很明白:“我的泼墨方法,是脱胎于中国的古法,只不过加以变化罢了。”泼墨法是古代传统中一种绘画技法,唐有王洽,宋有米芾、梁楷,明有吴小仙,甚至连泼彩,也早就有过。唐代天宝末年有本《封氏闻见记》,就详尽载有泼墨泼彩的画法,先用墨,次用色,称为“摊写”。清代以指画名世的高其佩也泼过彩。当时的《芥舟学画编》更明确地提出过泼彩之法,说:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿。”张大千一再强调他所用的方法古已有之,并非故弄玄虚。

张大千非但不承认他的泼彩法受西方抽象艺术的影响,相反认为“近代西洋各画家所倡导的抽象派,其实就是受中国画的影响”。从画面本身来看,他的泼彩也与西方抽象画大异其趣。因为他的大部分泼彩画暗示出或最终引导出山体、云雾、树石等事物的形态,而西方抽象画则止于抽象形色。在色彩运用上,张大千也往往色中混墨,很少单独泼色。所以说,他的泼彩法离中国传统近,离西方现代派远;姑且说那是一种抽象,也是生根于中国艺术传统中的抽象。张大千甚至说“抽象的始祖出于我们中国的老子”,同时坚称抽象是从具象来的,这跟西方抽象主义的那一套理论有本质的差异。

吴:张大千说过这样的话,大意是,要把西画的长处融进中国画,但看起来应该仍然是中国画,不能有西画的外观,否则就“不中不西、不伦不类”。这说明他并不一般地排斥中国画接受西画影响,但要求以中化西,不露痕迹。我相信这也是现当代中国画家普遍想达到的境界,因为西方艺术的冲击是普遍不可能回避的。假如拿这个尺度来衡量张大千本人,他的艺术成就应该得到怎样的评价?

林:张大千打破了“骨法用笔”的迷信,把色彩这种强有力的人类共通的视觉语言还给了中国绘画。他的作品以“画家之画”的风范把绘画由文人画的高蹈绝俗、雅逸超然的贵族化宝座上拉回到世俗和民间,同时摆脱了禅道哲学的玄奥神秘而向单纯的视觉性回归;又由于对传统的抽象性、象征性、表现性、虚拟性、意象性等本质因素的独特理解和把握,他的艺术与西方现代艺术产生了共鸣。陈师曾、林风眠、刘海粟、汪亚尘、傅抱石等人都指出过这种人类艺术的共性。当张大千强化、发展这些传统中的优秀因素而大胆扬弃那些陈旧的程式时,他的艺术也就自然在现代找到了立足点,在传统与现代、东方与西方、雅与俗的契合点上,获得了当代性、世界性。这是他在世界各地的展览能够广受喜爱、连纽约国际艺术学会也对他给予褒奖的原因所在。

张大千对传统的挚爱达到了偏执的程度。他从18岁开始一直蓄中国式须髯,在国外建中国庭院,穿传统长袍、戴“东坡帽”,不允许摩耶精舍用绿瓦以免“僭越”之嫌,坚持行跪拜和拱手礼,客人进屋内眷回避,甚至不准子女进洋学堂读书。他还反感别人称他为“东方的毕加索”。他画《长江万里图》用绝对古典的章法从右画到左,还闹出了长江水向西流的一段公案……他这种强烈的崇古心态使他很难对西方艺术进行深入的研究。他的绘画技法、风格、意味,乃至画论,都很少出现西方痕迹。虽然他原则上赞成借鉴西方艺术,但一直称自己“对西洋艺术不甚了了”。他说:“我一向说我不懂西画,但我认为画无论中西,都是由点线构成的。”即使承认中西艺术的基本共性,不过,他构成点线的方式,永远是中国的,可以说完全达到了他心目中那个以中化西而不露痕迹的境界。

吴:最后还有一个问题,就是关于张大千在敦煌时期的一件公案。这几年媒体上又有人在热炒了,说当时张大千为了一己之私,肆意剥损敦煌壁画,造成不可挽回的破坏。您如何看待这些议论?

林:这算不上什么新闻,张大千还在敦煌的时候,就被炒得沸沸扬扬了。敦煌壁画是若干代人一层层画上去的。有人说,张大千为了把下层壁画看个究竟,就把上层随随便便剥了,但都只是传说,没有确凿证据。唯一说得出证据的是1941年张大千陪于右任参观莫高窟第130窟的那一回。不过,当时扯碎壁画的不是张大千本人,而是于右任的随行人员。何况也不是故意破坏,主要还是因为壁画年久朽蚀造成的。这件事后来越传越大,不仅报纸炒,建议“法办”张大千的也大有人在。国民党甘肃省政府调查了几年,最后出具了一纸裁决,结论是张大千并没有毁损壁画。应该说,这早就为张大千洗脱罪名了。这件事的来龙去脉,我建议你读一读四川社科院李永翘写的《中国文物界中的一桩大冤案》,上面说得很清楚。