机械复制艺术（精选10篇）
机械复制艺术 篇1
摘要：随着第二次工业革命的到来, 科技得到迅猛发展, 它在促进经济、政治快速增长的同时, 也给艺术带来了极大的发展空间。技术手段的进步改变了人们的生活方式, 艺术品被人们从神圣的祭坛上请下来, 神秘性与距离感土崩瓦解。机械复制使现代艺术具有了新的特点与价值, 对现代艺术有着非比寻常的意义。
关键词：机械复制,艺术观念,电影艺术,大众图像
21世纪的今天, 是一个由高科技和大众文化所操作的时代, 一个丰盈与匮乏相交织的时代, 也是一个充满了喧嚣与躁动的时代。从某种意义上说, 大众传媒的狂轰滥炸、日复一日的感官刺激, 使人们对于新事物的态度从最初的震惊走向麻木, 导致现代人整体经验的破碎与贫乏。但是另一方面我们又不得不承认科技彻底改变和塑造了现代人的生活, 而且推动了精神文化产品的蓬勃发展, 使人们的思维、行动乃至整个生活方式都产生了巨大的转变。
一、不同时代感知艺术的方式
历史的斗转星移常常会改变人们对事物的感知方式。史料记载最早的艺术作品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪, 后来是宗教礼仪。李泽厚先生在《美的历程》一书中写道:原始的审美或艺术并未独立或分化, 它们只是潜藏在一种原始巫术礼仪或图腾活动之中。我们不清楚早期人类是否信仰神灵的存在, 但他们相信通过艺术可以激发出超自然力量的观念相当明显, 于是人类用各种方式表达着自己对无法理解的力量的崇拜。所以, 在远古时代, 艺术与生活是融为一体的, 人们并没有把艺术作为一种独立的对象来进行审美观照。
中世纪以来, 雕塑被视为一种偶像崇拜, 《圣经》成为艺术家们灵感的源泉, 西方的雕塑和绘画有许多关于宗教题材, 有些作品直接被置入教堂供人膜拜, 比如耶稣受难的雕塑。在基督徒看来, 这是上帝赋予了艺术家技艺, 因而艺术只能用来传递上帝的旨意。随着文艺复兴的到来, 人们开始站在世俗立场从审美角度看待这些宗教题材的作品, 继续表达着对它们的崇敬和赞美。实际上东方的雕塑, 尤其是与佛教有关的雕塑, 也是作为崇拜对象来对待的。当然, 人们寄托宗教情怀的同时, 也会被这些雕塑本身的美感所打动。
19世纪下半叶, 越来越多的艺术家公开拒绝常规的艺术观念和态度, 开始追求表现主观感受和探索新的艺术形式。他们之中有人运用科学的色彩理论表现艺术, 有人以新颖简化的风格融合艺术, 有人运用明亮的色彩渲染情绪表达艺术, 更有人以不同的视角呈现物体, 带给我们全新的艺术体验。艺术家们不断抛弃传统, 进行各种不同的尝试, 使艺术风格包罗万象。
不管如何, 人们在欣赏这些艺术品的时候, 或多或少也带着一种崇拜的心理。那些令人叹为观止的艺术技巧, 那些由艺术品本身带来的感染力, 那些笼罩在艺术家身上的神秘光环, 都使得世人对之心生叹服而顶礼膜拜, 这在很长一段历史时期里是人们对待艺术的基本态度。
机械复制时代的到来, 艺术品不断地被大量复制及再创造, 达达主义与超现实主义的出现更加显现了先锋派艺术与传统艺术的差异, 当我们看到蒙娜丽莎的两撇小胡子出现在我们面前时, 我们对于这幅世界名画的敬畏感早已全然消失不见, 一种荒诞感涌上心头。当艺术品的膜拜价值让位与展示价值时, 也就是说“光晕”在渐渐消逝, 同时说明传统艺术已经没落。
二、技术手段的进步
艺术生产过程中, 最初的艺术创作活动是艺术作品得以产生的前提, 复制活动则是艺术创造的技术化和扩大化, 技术的更新大大推进复制, 使艺术活动走出“象牙塔”, 让艺术品更有效地表现日常生活, 拉近普通大众与艺术品之间的距离。
不难发现以照相、电影为代表的机械复制会比手工复制更独立于原作, 或者说更能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地。比如我们用摄像机拍摄一尊雕像, 我们可以任意选择拍摄角度, 或者通过放大局部来凸显肉眼看不到或易忽略的部分, 以取代最佳视觉效果。又或者我们用摄像机将一场音乐会全程录制下来, 带回家随时随地欣赏, 还可以将其制成唱片让那些没到现场的人也能听到。可见, 20世纪以来, 机械复制技术给人类生活带来的变化意味着它不仅将全面取代手工复制, 而且将改变人们对世界的感知方式。
不得不承认当今社会的审美方式发生了巨大转变, 人们习惯了快餐式阅读、数字图片、网络文化, 我们面对新事物能立即做出回应, 也能从旧事物中找到新的规律, 艺术观念及艺术接受方式的变化也更全面地改变了人们的生活。
三、电影艺术带来的思考
电影艺术是人类科学技术进步带来的产物。它几乎覆盖了文学、音乐、绘画、建筑等传统艺术之美。自诞生的那一刻起, 人们就对它倍加关注。在一些人看来, 电影不断引导人们进入虚假的美梦和许诺中, 容易被制造者意识形态同化。然而作为新时代的我们万万不能以顽固保守的姿态来衡量它, 我们深知电影有其自身的艺术价值, 一部好的电影, 能让人感受到不一样的世界。
电影给我们带来的不仅是艺术美的享受, 同时还使得我们重新思考艺术与人的关系。表面上看, 艺术和科学技术是对立的, 但随着科技的进步, 技术手段成了艺术生产和消费方式改变的内在动力。优秀的艺术家会凭借不断更新的技术手段来捕捉到常常被人们所忽略的细节, 拓宽人类的感知范围。《蜻蜓之眼》是首部既没有摄影师也没有演员的剧情长片, 影像全部来自公共渠道的监控视频。我们会发现无处不在的监控系统是一种真正的散点透视, 这个特殊的视角给人们带来了新的参照与思考。科技的进步使艺术更确切、更犀利地直指事物本质, 让传统文化、道德、法律和旧有的概念在新的艺术面前获得新的审视方式。
四、大众图像的生产与传播
科技的迅猛发展使我们能够随时随地更好、更直接地了解艺术、关注艺术, 如今网络与电子产品的过度消费, 视觉修辞充斥着我们的眼球。网络上, 我们总能看到各种夸张、搞笑, 并且带着讽刺意味的图片, 这些图片在娱乐大众的同时也间接地影响着我们。被誉为20 世纪艺术界最有名的波普大师安迪·沃霍尔之所以被人们崇拜, 并不是他做出让大众难以理解的先锋艺术, 而是因为他创作的强烈的视觉符号代表了当下社会中人们在机器大生产带来的物质丰富下精神状态的空虚, 因而具有了其视觉符号的生命力。
生活中我们随时随地都可以看到图像文化。首先, 图像试图通过直观的形式向社会传递规范的意义, 建立有效的社会秩序, 并具备某种隐藏的攻击性和说服性。其次, 图像文化有其特殊的年代性, 能很容易让小众群体产生共鸣。所以不难发现图像能得到广泛传播, 使人们感受到它的趣味性。
俄国文学家巴赫金在分析《拉伯雷》的狂欢节时指出, 狂欢节精神及其指向未来的、自由的、乌托邦的色彩逐渐蜕变为一种纯粹的节日情绪。现如今, 每个聊天工具中, 表情是一个不可或缺的组成部分。人们通过对图像的分享与占有, 在一定程度上实现了一种追求平等的欲望, 但是不可否认, 也有不少表情是完全无意义的、粗俗的、恶搞的, 这样脆弱的社会价值值得我们深思。
结语
笔者认为, 科技的发展是为了让我们更好地推进艺术的进步, 面对机械复制时代衍生出来的艺术和艺术消费方式, 人们要用客观全面的眼光去看待它, 不断发掘和引导出正面潜能, 使其变得更有意义。
参考文献
[1][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇, 译.北京:中国城市出版社, 2002.
[2][法]丹纳.艺术哲学[M].南京:江苏文艺出版社, 2012.
[3]李泽厚.美的历程[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2009.
[4][德]黑格尔.美学[M].朱光潜, 译.上海:商务印书馆, 1996.
机械复制艺术 篇2
关键词:本雅明;机械复制;技术;审美异化;电影
1895年法国人卢米埃尔兄弟在巴黎放映了《火车进站》、《工厂大门》等11部短片,标志着电影的诞生和一个全新艺术时代的来临。作为新兴的第七艺术,它的出现在相当程度上改变和影响了人类思维方法和艺术审美方式。
电影艺术的一个重要特征是其与生俱来的机械复制性,它产生的基础是摄影术的发明,而摄影术在西方马克思主义法兰克福学派美学家、批评家瓦尔特·本雅明看来正是机械复制型艺术的典型代表。本雅明的艺术生产理论认为,现代工业社会中的艺术作品借助技术力量被源源不断地批量生产和复制,众多的摹本逐渐取代了真品,消解了传统艺术作品中代表独特性、本真性和距离感的“光韵”(Aura,也译作“灵光”或“韵味”)。机械复制取消了艺术作品的唯一性、即时性和神秘性,比如“人们可以用一张照相底片复制大量的相片,而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的”,同样,一部电影的拷贝也不存在真品和摹本的区别;“电影演员与舞台演员不同,他的艺术成就在复制所依据的独特形式之中,并不是展现在随机的观众面前,而是展现在一个专家小组面前,这些专家作为制片主任、导演、摄影师……随时都能干涉他做出的艺术成就”,电影作品并不需要也不可能一次表演成功,而必须经过后期剪辑和加工。艺术起源于严肃庄重的宗教仪式和祭祀活动,是人给神的献礼,具有很强的特权性,“正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术作品:有些神像只有教堂中的神职人员才能接近,有些圣母像几乎全年被遮盖着,中世纪大教堂中的雕像无法为地上的观赏者所见”。但摄影和电影大大增加了其可展示性,使传统艺术的膜拜价值变成了现代艺术的展示价值,以致艺术大众化潮流形成无法阻挡之势。
机械复制时代的到来使艺术审美的门槛大大降低,从形式到内容都发生了巨大的异化,具体表现为艺术审美生活化、通俗化及政治化。
电影最初只是以新兴技术的面貌出现在公众面前,人们只是怀着猎奇和消遣的心理去观看它。后来经过诸多电影大师的尝试与探索,才逐步建立起一套属于自己的独特的影像叙述语言及语法、章法规范,长镜头与蒙太奇交相辉映,各种表达手段的综合运用使电影在表现形式和深度上都有了质的发展。电影的两种基本类型——商业电影和艺术电影,分别承载着娱乐功用和教化功用,商业电影的视听冲击力不断增强,艺术电影对内心世界的表现和批判也更加逼真、细腻。商业电影比艺术电影更能体现机械复制时代艺术作品的特点,它最富有意义的价值在于解放了艺术,把艺术从权威的膜拜和禁锢中脱离出来,为电影的存在和发展开辟的广阔的土壤。
然而这种异化的缺点也是显而易见的:商业电影虽然视听效果日新月异,却丧失了艺术独创性,是庞大的电影工业的产物。同时期另一法兰克福学派的代表人物、本雅明的表兄弟特奥多尔·阿多尔诺提出了对“文化工业”(或“大众文化”)的批判,他认为大众文化呈现出商品化的特征,受价值规律与资本的控制,进入到市场流通消费层面,它注重娱乐和消遣,推崇时尚与流行,“它反映出社会没有严肃认真的信念”、“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。商业电影在某种程度上正是这种机械复制时代中以利润为目标的文化工业的产物,给观众以虚假的满足,缺少对社会的批判意识,艺术上表现为模式化和庸俗化,其结果是大众通俗美学趣味的建立。
本雅明注重艺术作品的政治功利性,他赞赏复制,把技术看成艺术生产力,甚至片面地认为技术对艺术有决定作用,这种观点明显忽视了艺术创作的主体性特征。本雅明的观点存在着只把电影当做被动审美对象的倾向,而忽视了电影(或任何艺术品)其实都必然包含着人(包括作者和欣賞者)的审美意识与风格,而这种意识和风格则恰恰是电影中最应被重视的内容。机械复制在传播学领域的意义毋庸置疑,但在传播过程中同时也损害了艺术主体性,用复制代替了创新,目前商业电影中后现代主义元素诸如戏仿、拼贴、碎片化大行其道,正是其消解艺术的探索功能和批判功能的体现。然而凡是名垂青史的艺术作品,必然都蕴含着独一无二的原创性,单纯以重复、模仿为特点的无风格作品绝无长久的生命力。这种审美的异化抑制了人的主观创造力,用浮躁、嬉戏代替了深度,用公式化代替了个性化,这显然是和艺术的自身规律相违背的。
由此可见,机械复制带来的审美异化包括两个要素:一方面使得艺术作品从表现形式到传播方式都发生了质的变化,影响范围空前扩大;另一方面侵蚀了艺术审美的主体性,甚至使艺术成为了附属于社会和政治的工具性对象,缺乏对真相和真理的揭露,减弱了其自身所具有的独创性的意义价值——电影尤其是商业电影作为机械复制时代的艺术作品中的代表,非常鲜明地体现了以上两点特征。电影在后期传播过程中无疑应该充分发挥机械复制强大的宣传作用,但是在前期创作过程中则必须注重作品本身的创新价值与风格特征,才能在加强电影展示功能的同时将艺术水平也提升到崭新的高度。
参考文献:
1、本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译[M].浙江摄影出版社,1993.
2、霍克海默·阿尔多诺.启蒙的辩证[M].重庆出版社,1990.
本雅明的机械复制艺术理论 篇3
关键词：光晕艺术,机械复制艺术,惊颤,现代性,后现代性
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明关于艺术理论的一篇十分重要的论说文, 主要讨论的是在新的时代——机械复制时代——艺术所经历的变化过程:光韵艺术向机械复制艺术的转变。因此, 本雅明称这个时代为“艺术的裂变时代”。
本雅明之前的时代, 艺术作品属于光韵艺术, 等同于本雅明在《德国悲苦剧的起源》中所说的象征艺术, 这是一种自律的艺术, 它的含义完全包含在作品自身中, 是完整的、自明的, 作品各要素也是统一于一体的、确定的。随着复制技术手段的进步, 20世纪, 以往艺术作品的权威性、独特性、唯一性等都受到了挑战, 直接导致艺术光韵的凋落。“复制技术……制作了许许多多的复制品, 因而它就用众多的复制品取代了独一无二的存在”。
灵韵艺术的消失不仅仅是机械复制艺术冲击的结果, 而是有着其深刻的社会根源:
光韵的衰竭来自于两种情形, 它们都与当代生活中的大众意义的增大有关, 即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为“贴近”的强烈愿望, 就像它们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈愿望一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。
在本雅明看来, 光韵艺术被取消的过程中, 城市大众的出现是一个根本因素。自律的艺术是供资产阶级公众享有的, 而19世纪时, 由资产阶级个体构成的公众让位于都市的大众, 所以自主性艺术原本存在的社会条件的发展恰恰构成了其解体的动因。同时, 新产生的城市大众有着极强的参与意识, 他们想要接触艺术品, 与艺术品融为一体。而这种要求参与的愿望最明显的就体现在属于大众艺术的电影之中。
大众的参与又是如何在电影中得到表现的?本雅明认为观众在看一部电影时, 是从摄影机的角度来看的, 即是说, 在某种意义上, 观众要想成为参与者, 就要将自己的视角融进摄影机的视角, 结果观众成为了评论家, 演员接受着摄影机和观众的双重“检测”。或许正是在这个意义上, 本雅明得出了下面的结论:
艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。这种关系从最落后状态, 例如面对毕加索的作品, 一举变成了最进步状态, 例如面对卓别林的电影。进步状态的标志是观赏和体验的乐趣与行家般的鉴赏态度直接而紧密的结合在一起了, 这种结合是一种重要的社会标志。
与传统的艺术鉴赏家和评论家对艺术作品的凝神关注的欣赏方式不同, 观看电影的大众是以一种消遣性的方式来接受作为艺术的电影, 也就是说, 他们是在注意力分散的情况下成为评论家的, 是走神的评论家。这里, 我们就触及到了本雅明艺术理论中的一个核心概念:惊颤。关于惊颤, 本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中进行过详细的阐述:它既是“外部世界过度的能量”对人自身保护层构成威胁时而产生的一种瞬间的心理体验, 又是人自身无法容纳这过度能量时而产生的断裂心理体验。电影作为对达达主义艺术所要追求的艺术效果的实现, 通过对蒙太奇原理的应用, 传达了一种惊颤效果。本雅明是这样论述的:
人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较, 后者是观照者凝神观照。面对画布, 观赏者首先就沉浸于他的联想活动中;而对电影银幕, 观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索, 当他意欲进行这种思索时, 银幕画面就已变掉了。……基于此, 就产生了电影的惊颤效果。这种效果像所有惊颤效果一样唯有通过格外的镇定, 才能被感受到。
于是, 传统艺术的光韵就在电影的这种非连续的“惊颤”中分崩离析, 消散的不留痕迹。电影的惊颤效果使观众无法凝神思考, 这就刚好迎合了人们知觉的变化——消遣性接受方式的形成。因此, 本雅明认为我们也可以以消遣的方式接受艺术品, 这一点在建筑物中表现的最为明显。对艺术品的消遣性的接受方式说明我们理解世界形式的美学和方法是有多种关注方式的。
需要说明的是, 电影的惊颤效果是一种社会现代化进程中所造就的人对新现象的快速反应及消化的心理体验。社会的现代化进程将个体植入到了一个别无选择的必须快速去应对不断出现新事物的境地, 伴随着社会的所谓进步和新事物的不断出现的是人的生命风险的空前增强, 而“电影就是与增强的生命风险相对应的艺术形式, 这种生命风险能为现代人所觉察到。获得惊颤效果的需要, 是人对威胁着他的风险的适应”。因此, 在现代社会中, 作为与人们统觉机制变化相一致的电影就显得有了其生存的合法性。对于现代大城市中的人对“惊颤”的体验, 应该没有人比波德莱尔的描述更为精彩和贴切了, 本雅明是这样概括的:“波德莱尔说一个人扎进大众人流像扎进蓄电池中。不久, 为了描述惊颤经验, 他称这种人为‘一个装备着意识的万花筒’。”波德莱尔所说的这个“装备着意识的万花筒”已经是有效地克服了震惊的人, 那么对于那些对现代都市的瞬息万变无能为力、毫无防范的人来说, 如何才能够有效的克服震惊呢?电影这时候就显示了它的优越性。电影“把以往感知外物过程中未被觉察而潜伏着的东西剥离了出来, 并同时使人们能对之进行分析。……较之以绘画, 电影所展示的成就具有更大的可分析性”, 因此人们能够“通过电影对惊颤的心理感受进行分离和剥离, 使之扬弃和消解”。电影通过对蒙太奇技术的运用, 把整体分解成碎片, 然后让人们从这许多的碎片中去重新认识事物的本质, 这也就是本雅明认为的“电影凭借它的技术结构解放了官能的惊颤效果”。
和电影共同作为现代技术产物的摄影, 也不可避免的体现了现代性的特征。摄影能准确及时地的把某一个时刻记录为图像, 按下快门就能捕捉到转瞬即逝的某一刻, 这一刻虽然短暂, 但却最接近于对当下时刻的认识。而现代性体验就包含在这个悖论里。“所谓现代性, 就是发现我们自己身处一种环境之中, 这种环境允许我们去历险, 去获得权力、快乐和成长, 去改变我们自己和世界, 但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切, 摧毁我们所知的一切, 摧毁我们表现出来的一切。……用马克思的话来说, ‘一切坚固的东西都烟消云散了’。”因此, 面对现代性的瞬间性和偶然性, 人们只能在瞬间中寻求当下的意义, 寻找永恒的存在。这也同本雅明的从现代性的碎片中找寻传统的整体性或意义的救赎观是极为相似的。和传统的叙述艺术相比, 现代摄影艺术的这种对瞬间性的无限追求, 则导致其意义晦涩, 不确定乃至费解, 须经思考方能领悟。本雅明有关艺术费解的精彩论述如下:
在新闻报道中, 人们不是每次都能绕开真实性之导向性质的, 对此, 人们的一般做法只具有让观者从语言上去进行联想的效用。而摄像机则变得越来越小, 越来越能捕捉变幻不定的隐秘图像, 在这些图像面前, 观者的惊颤使自身的联想机制停顿了下来。这时就需要辅助于文字, 对所有生命关联的文学化摄影就包含着文字, 而且没有文字, 摄影上的一切构造都定会显得模糊不清而使人无从入手。
摄影虽然可以记录现实, 但摄影的瞬间性造成现实复制的片段性, 解读图像的无语境性也就致使了意义的不确定乃至费解。而且“摄影机赋予了瞬间一种追忆性的惊颤”, 惊颤所具有的突发性和疏异性, 也使它的意义不是一目了然的, 需要消化。总之, 摄影导致的艺术的费解是现代艺术的典型特征。因此, 可以说, 本雅明对机械复制艺术的诠释是以现代艺术的走向为旨归。
机械复制时代的艺术不仅体现出了现代性的特征, 而且还呈现出了某些后现代主义的特点。像本雅明所强调的, 摄影机给我们展示了我们不会注意到的现实, 摄影机有能力放慢或加快动作, 并且超越我们视角的限制, 达到各种各样的效果。这也就是说, 摄影机视角带有特权, 它提醒我们, 我们肉眼看到的东西并不一定是自然而然的, 当然, 这里并没有要证明孰真孰假的意图, 重要的是这一事实颠覆了我们的惯常思维:我们看到的并不一定就是事物原本的样子, 并不一定就是事物的本质。所以, 在这里, 重要的不是对与错的二元对立的问题, 这一点都不值得讨论, 而是摄影机观看事物的眼光让人们明白自己的认识不一定指向真实, 从而为人们提供了一种观看和认识事物的多元的方式。
后现代社会是一个数字性的时代, “这种数字性在纠缠我们这个社会的一切信息, 一切符号, 它最具体的形式是测试、问答, 刺激/反应。”本雅明对电影演员的表演也是通过对演员受到的双重检测来进行分析的, 只是更准确的说, 本雅明是在技术设备的层面上涉及到这种测试。而且本雅明提出的类似“子弹论”的电影的惊颤效果, 使本来通过蒙太奇语法得以形成连续性的电影又破碎为许多的碎片, 人们就在惊颤中感受这许多碎片的刺激。面对电影的银幕, 没有了凝视的观众只能对刺激作出是与否的即时性回答, 因此, 某种程度上, 也可以说观众是在接受电影的测试。
对光晕艺术来说, 机械复制艺术可以说是一种全新的艺术, 是一种艺术样式上的革新。光韵艺术的消失和机械复制艺术的盛行, 这是现代社会技术进步的必然趋势。本雅明深知这一点, 因此, 他不赞同法兰克福学派的代表人物阿多诺对大众文化的一味批判, 也不像马尔库塞对行将灭亡的自主艺术的意识形态批判, 而是以完全客观的眼光为人们呈现出了光韵艺术瓦解的全过程和大众艺术发展的必然性。只是, 我们或许可以从本雅明的著作中隐约感受到他对光韵艺术的怀恋和对大众艺术有被利用的危险性的担忧。“在艺术作品的光韵中隐含着对需要激活的过去的永恒时间的历史体验;对光韵的非辩证的破坏将是这种经验的丧失。”而在本雅明的救赎观念中, 就包含了对传统的拯救, 因为“过去的真实图景就像是过眼烟云, 它唯有作为在能被认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获”, 过去因充满永存不朽的现时而被挽救。因此历史的结构“并不存在于雷同的、空泛的时间中, 而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里”, 只有这样, 那每一个被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象也才能避免因被忘却而面临消失的危险。所以光韵的消失导致的经验的贫乏在本雅明看来又何尝不是现代化进程中人们所付出的代价呢。至于大众艺术, 虽然它的制作和接受都是以集体的方式发生的, 也有利于作为政治宣传的工具, 但正是这一点最有可能使大众文化被法西斯所利用, 因为如同在群众运动中一样, 大众在战争中也最能正视到自己本身, 而这种正视在摄影机面前比在肉眼面前得到了更清晰的体现。
参考文献
[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇, 译.南京:江苏人民出版社, 2006:115, 118, 136, 142, 156, 135, 138, 139, 37.
[2][美]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了[M].周宪, 许钧, 主编.北京:商务印书馆, 2003:15.
[3][法]让·波德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山, 译.南京:译林出版社, 2006:88.
[4][法]德里达.论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子[M].郭军, 译.吉林:吉林出版社, 2003:418.
艺术品复制利器等 篇4
爱普生大幅打印机新品
顾国林
11月14日，爱普生发布了4款大幅面新品打印机：将全新11色“活的色彩HDR”颜料墨水与爱普生最新一代TFP微压电打印头应用于一身的Stylus Pro7910／9910／7910专业版／9910专业版。
前代“世纪虹彩K3 VM”颜料墨水提供了宽广的色域和精准的色彩准确度，而全新“活的色彩HDR”颜料墨水通过增加橙色和绿色墨水，对于色彩空间中的鲜绿色至黄色，黄色至红色的色域均有了大幅的拓展。此外，橙色墨水的运用，还可以有效减少照片中肤色的颗粒感，使得人像肤色的表现更加平滑细腻。
“活的色彩HDR”要获得较高的色彩准确度，需要极高的处理能力，该就需要全新爱普生LUT(色彩对照表)技术来应对。改技术是与美国罗彻斯特理工学院孟塞尔色彩科学实验室的联合研究成果。对于行业应用中比较棘手的“同色异谱”现象。在爱普生LUT技术的帮助下，也得到了进一步的改善，新产品打印出的作品在不同的环境光源下也能呈现出相同的颜色效果。2款专业版产品配置了爱普生全新的分光光度计组件，它采用行业标准的爱色丽技术，可提供准确的打印机之间的颜色匹配以及高级色彩测量和验证．通过自动色彩校正进行专业色彩管理。
点评：在上海的发布现场，记者看到了由爱普生新一代大幅面打印机输出的国画作品，逼真的效果和原作难以区分。而且，新产品的墨水可以在丝绸、绢布上打印，展示效果栩栩如生。爱普生此次发布的新产品，进一步提升了自己在艺术品复制市场的竞争力和优势。
find.pcworld.com.cn/22736
岁末音频饕餮宴
CREATIVE音频新品
郭壮
日前，创新科技(中国)有限公司在题为“饕餮盛宴金秋共鉴”——CREATIVE音频策略暨新品发布会上，集中发布16款新品，新品范围涵盖音箱、声卡、PDE及视频系列，可谓阵容强大!
通过收购拥有七十年设计研发经验的美国音箱专业厂商——Cambridge SoundWorks，Creative创新科技提供为音乐发烧友设计的高品质音频GiqaWorks系列音箱，为电脑玩家设计的Inspire系列音箱，为时尚人群设计的I-Triaue系列音箱，为DIY普通用户设计的SBS系列音箱以及方便外出携带的Travelsound系列精品音箱。
此次推出的X-Fi Go!内置1GB闪存，内置了麦克风输入和耳机输出端子，采用了创新的X-Fi CMSS-3D技术并且对应虚拟surround，支持EAX Advanced HD 4.0，能够提供震撼的临场感。而X-Fi Titanium则是基于PCI-E接口，支持的EAX5.0音效、EAX ADVANCED HD技术。
点评：坦白地说，创新声霸卡的辉煌，随着集成声卡技术的快速发展，昔日光环早已不在。而经过一段时间的沉寂后，我们欣喜地看到创新又以全新的形象重新回到大家的面前。这次发布的16款新品中，音箱类产品占T8款之多，而且产品线涵盖了高、中、低各个层面，实力不俗、势头很猛，充分显示出其全新的市场策略——以中高端音箱为主导，配合声卡，耳机和便携媒体播放设备，让用户真正体会到无与伦比的天籁之音。这无疑也为国内岁末圣诞、新年的消费高峰提前准备好了一份音频饕餮大餐
机械复制艺术 篇5
本雅明首先默认了他的艺术生产理论。“本雅明……把马克思主义经济理论中关于生产和生产关系的原理以及艺术作为‘精神生产’的论述运用到文学艺术领域……艺术家就是生产者,艺术品就是商品或产品,观众或读者是消费者。”[2]在《机械复制时代的艺术作品》中,他明确地指出了“生产技术的变革对艺术生产和艺术作品的接受产生重大影响”[3],而机械复制无疑是他“艺术生产”理论的主要概念之一——它作为一种艺术创作技巧而构成了艺术生产力。
机械复制在当时是大规模存在的,当时的社会可定义为“机械复制时代”。人所制作的东西总是可以被仿制,而仿造技术经过铸造、制模、木刻、印刷、石印术,终于发展出了照相摄影、电影和录音。“19世纪前后,技术复制达到了这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品,从而以其影响开始经受最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己留了一席之地。”[4]
本雅明在此文中提出了重要的概念:灵韵。什么是灵韵?本雅明首先探讨了艺术作品的原真性,也就是即时即地性,又可以说是艺术品在问世地点的独一无二性,原真性与艺术品的历史证据相联系,这也体现了它的权威性。艺术品在历史传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中,源于巫术和宗教仪式的最早的艺术品在礼仪中获得了其最初的使用价值——膜拜价值,这也是艺术品最早获得其灵韵之时,而自此以后,艺术品那种具有灵韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开,对美的膜拜这种最普通的形式即为世俗化了的礼仪。通过上面的分析,《机械复制时代的艺术作品》对“灵韵”的界定基本如下:艺术品的原真性、权威性都被纳入到“灵韵”这个概念中,灵韵以艺术品的膜拜价值为存在依托,从时空的角度作出描述就是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。“灵韵”由此成为传统艺术的关键特点,而它在机械复制时代无可避免地凋谢了。
首先,机械复制使艺术品丧失了它的即时即地性和独一无二性,并由此大大地拉近了艺术品与大众的距离。技术复制可以表现出原作未能呈现在肉眼中的那些部分,并且能把原作的摹本带到原作无法达到的地方。这样它的原真性、权威性难以成立了。另外,机械复制用众多的复制物取代了独一无二的存在,这也使现代大众具有要使物更易接近的强烈愿望,“通过占用一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”。
第二,在机械复制时代,艺术品从以前的以膜拜价值为主,变成了以展示价值为主。艺术品发端于巫术和宗教,在这种为膜拜价值服务的创造物中,重要的不是它被观照着,而是它存在着。但是机械复制大规模地增加了艺术品的可展示性。本雅明以摄影为例,一开始人们还可以从人像中发现灵韵,但当人像退出照相术时,摄影“开始成为历史进程中的一些见证”。这样,灵韵的存在基础,膜拜价值,也逐步崩塌了。
第三,艺术作品化整为零,由整体结构方式转向了由片段组合而成的结构方式。《机械复制时代的艺术作品》反复论述了电影这一新兴的艺术样式,以此透视艺术品构成方式的根本变化。电影演员的表演不是一个统于一体的成就,而是由众多的单个成就组成的。电影演员很难进入角色。摄影机在演员和观众之间的介入使传统艺术的整体性归于毁灭,而灵韵必然是与这一整体性相连的。
最后,接受者对艺术品的态度发生了改变,个体的凝神观照变成了检测态度,并转向群体性的、漫不经心的消遣态度。电影演员必须通过摄影机才能将表演呈现给观众,这还造成了除了毁灭作品整体性之外的另一个后果:观众采取了一种不再受与演员私人接触影响的鉴赏者的态度,观众站在了摄影机的角度上。艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。在电影院中,个人的态度,无论是批判还是欣赏,都被化解了。个人反应的总和构成了观众的强烈反应。受压迫者需要打发时间,大众寻求消遣,这和个人的凝神专注的观照鲜明地对立了起来。电影具有一种触觉要求,它分散人们的注意力,银幕的画面不停地变换,人们不能凝神于其中一幅来进行联想,基于此就产生了电影的惊悚效果,而这种惊悚效果又迎合了观众的消遣态度。而当时兴起的达达主义也是如此,它以一种“粗野”的风格制造触觉特性和惊悚效果,迎合社会行为游戏方式。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对灵韵消退、大众崛起的探讨,说到底是要以马克思主义的艺术政治化来反对法西斯的主义的政治审美化。“法西斯主义试图去组织新产生的无产阶级大众,而不去触及他们要求消灭的所有制关系……把大众获得表达(绝不是获得他们的权力)视为其福祉。”在政治审美化的顶峰上,产生了战争美学,“崇尚艺术——催毁世界”,这是典型的为艺术而艺术,是人的异化。而机械复制时代的艺术打破了这种艺术神学,艺术建立在了政治的根基上,即共产主义的艺术政治化。
然而本雅明在书中的观点无可避免地具有一些局限性,他深刻思想的片面性集中体现在对自主艺术的态度、对艺术品独一无二性的界定,以及赋予机械复制技术以功能性等方面。
本雅明把富含灵韵的自主艺术看成一种偶像崇拜所导致的幻觉。现代复制技术摧毁偶像性艺术,促成了一种合乎现实的艺术。他显然把自主艺术看成了现代资本主义社会的幻象之一,而自主艺术被非自主艺术的代替是现代社会对艺术的自我扬弃。但是自主艺术真的是资本主义的产物,是幻觉吗?罗希里茨认为本雅明把艺术表象等同于幻象是错误的,这使本雅明误解了自主艺术。
另外,用“灵韵”来描述传统艺术的核心,以此来突显其独一无二性是否恰当?本雅明对艺术品的独一无二性的界定是有失偏颇的。独一无二性并不排斥复制。自古以来,无论是多么具有独创性的文学作品都是可复制的,本雅明以绘画和雕塑为例,却避开了具有同样重要性的文学作品。如现代影视一样,复制一直是文学作品得以存在和延续的重要手段,并且这种复制同样是技术复制而非艺术复制(抄袭和赝品)。若以文学作品为反例的话,那么本雅明对传统艺术的独一无二性、灵韵的分析就模糊不清了。
第三,现代复制技术是否一出生就具有某种功能?摄影作品与现代电影中难道没有包含灵韵吗?现代复制技术手段本身是没有进步与否的区分的,它同样可作为宗教崇拜或者法西斯推行政治审美化的手段。“与本雅明和布莱希特所设想的电影天生具有除幻功能相反,电影可能具有更强大的致幻作用”[5]。电影可能比过去任何艺术手段更使接受者处于消极被动状态。
本雅明作为二十世纪最渊博的文学批评家之一,敏锐地在历史大潮中抓住了艺术的革命性变化,古典艺术走向终结,现代艺术兴起、发展,又逐渐走向费解。在现代工业社会新旧艺术的演替中,灵韵之花渐渐凋谢,而大众渐渐崛起。《机械复制时代的艺术作品》作为本雅明美学思考最特色的精华部分,是对现代艺术革命的一首赞美诗。
参考文献
[1]摘自《机械复制时代的艺术作品》第80页
[2]摘自《西方马克思主义与美学理论批评》第138页
[3]摘自《西方马克思主义观研究》第214页
[4]摘自《机械复制时代的艺术作品》第83到84页
[5]摘自《西方马克思主义艺术观研究》第236页
[1]、(德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京.中国城市出版社.2002;
[2]、黄应全.西方马克思主义艺术观研究[M].北京.北京大学出版社.2009;
机械复制艺术 篇6
一、机械复制技术对艺术的积极影响
在20世纪的思想发展史上, 德国学者瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制”的概念。“所谓机械复制是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。”[2]本雅明发现, 机械复制技术成为现代艺术品一个最重要的特征, 他总体上对技术进步持客观的、接纳的态度, 一方面热烈地欢迎新技术的到来, 认为机械复制时代的到来使艺术发展到了一个新的历史阶段, 把艺术中的新技术当作是推动艺术发展的生产力;另一方面, 本雅明又留恋传统艺术的时代, 哀叹韵味和膜拜价值的消失。在本雅明看来, 这种大规模的机械复制技术在艺术生产中的运用, 给现代艺术带来了一系列的变革, 使现代的机械复制艺术具有了迥异于传统艺术的存在方式和社会功能。
首先, 机械复制技术的运用可以对艺术作品进行批量生产、广泛传播, 不仅使大众对艺术复制品唾手可得, 而且使大众近距离地、直接地观赏艺术成为可能, 换言之, 正是因为技术的发展, 使艺术作品克服了原来的时空局限, 拉近了大众与艺术的关系, 人人都有机会和可能成为艺术的欣赏者。当梵高的代表作《向日葵》出现在杂志的封面, 供人指摘时;当古希腊的维纳斯雕像的复制品矗立在街道, 为城市增添一抹亮色时, 艺术已经通过此种方式广泛地走进了大众的娱乐生活之中, 为大众所消遣。艺术正从毕恭毕敬的高高在上的神坛走下来, 最终走向人们茶余饭后的休闲生活, 进一步密切了大众与艺术之间的关系。
其次, 机械复制技术拓宽并丰富了人们的感知领域, 改变了艺术作品的存在方式和人们的感知方式。以电影为例, 电影非常注重给观众带来“震惊”的展示效果, 而为了给观众以独特的审美效果, 它利用剪辑等技术突出原作的不同侧面, 把不同的时间、地点剪辑在一起, 把人们在现实中不易觉察, 熟视无睹的世界加以凸现, 既拓展了人们的视觉空间, 也使人们深刻认识到事物的本质。“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中, 即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西, 即超自热的东西。”[3]例如, 在特写中, 它充分显示出对象新的结构形态, 在慢镜头中, 揭示出一种完全未知的东西。总之, 复制技术的进步使得我们的感知方式发生了变化, 技术的发展过程也是人们感知方式发生变化的过程。石印术时期, 人们对艺术作品的感知主要取决于触觉的方式, 特别是古希腊的雕塑可以作证, 照相摄影的出现, 又让我们视觉上可以接受的方式占据了主要地位。电影等高科技复制技术的产生对我们的感知方式是一个更大的挑战, 它可以通过对过程的延长和缩短、放大和压缩进行介入, 从而解放了人的感觉, 展现出日常状态下人们通常视而不见的东西。正如本雅明所说, “电影在视觉世界的整个领域中, 现在也在听觉领域中, 导致了对统觉的类似的深化。”[4]可见, 电影的产生使得我们的感知方式得到了综合的发展, 再也不是一个感官分离的时代。机械复制技术虽然给大众文化的表达带来了一定限制, 但人的主动性和创造性可以突破技术的限制。“电影刚刚诞生的时候只能表现一些简单的情节如火车进站、园丁浇水等, 当时并不被人们承认为一门艺术, 后来经过电影从业人员不断探索和实践, 产生了电影自己的艺术语言和表现技巧, 电影也成为一门能叙述故事情节、表达人的想象、思想、情感和视、听觉美感的综合性艺术。”[5]
再次, 机械复制技术使艺术品大批量的进入市场, 既给大众带来了娱乐, 也使更多的大众参与到艺术创作的过程中。人们可以通过观看艺术作品得到消遣和娱乐, 大众可以用一种欣赏加评论的悠闲的眼光去欣赏和享受。如石印术的出现使得版画能解释性地去表现日常生活, 照相摄影术使得形象复制过程大大加快;引发了新的艺术类型的产生, 如画报和有声电影。机械复制时代的使用, 使原来只作为消费者存在的大众, 也可以作为生产者参与到艺术生产中, 使大众不仅可以作为欣赏的主体, 而且还作为生产的主体存在, 同时, 也有越来越多的人参与到艺术的领域和消费中。若没有以影视技术为主要内容的现代媒介的复制能力, 不可能有更多的人参与进来, 使复制艺术在大众那里获得现实的活力。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观, 本雅明充分肯定了它的历史意义和作用。
最后, 机械复制技术促进了艺术的普及和文化民主化的生成。艺术作品以更大数量、更容易接近的观看方式, 更快、更大范围的传播方式接近普通民众, 摆脱了艺术作品只能由少数特殊人物才能欣赏的状况, 促进了大众文化的发展。如电影、摄影、唱片等, 以更亲切、更贴近观众的方式使艺术带有更多的民主色彩, 消除了观众对高高在上的艺术作品的神秘感和崇拜感, 观众在观看电影的过程中会得到更多的平等和自我肯定。更为重要的是, 它粉碎了大众与艺术之间的隔膜, 由消极的艺术接受者成为积极的艺术生产者。
二、机械复制技术对艺术的消极影响
技术对艺术的消极影响可概括为, 机械复制技术导致了传统艺术“光韵”的丧失。本雅明将“光韵”界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现, ”。[6]根据本雅明的观点“韵味”有两层内涵:距离感和独一无二性。
复制技术使大众与艺术的距离感消失。在本雅明看来, “有韵味的艺术作品自其诞生之日, 就从未完全与它的礼仪功能分开”。[6]传统艺术侧重于作品的膜拜价值 (cult value) , 它不仅作为审美的对象, 而且作为人们崇拜的偶像, 以它的神圣性、权威性拉开了与欣赏者的距离, 而复制艺术侧重于作品的展示价值 (exhibition value) 。例如一件距离很遥远的事物, 当人们在观望它时, 其距离产生的“不可接近”性会使人们在心理上产生一种崇敬感, 这种崇敬心理也会促使人们想要突破距离真实感受它。复制的艺术作品就是这种心理作用下的市场产物。它的产生缩短了人和艺术品的距离。观赏《蒙娜丽莎》不再局限在法国卢浮宫里, 当复制品出现之后, 虽然我们可以轻松拥有《蒙娜丽莎》, 但是只有真品才具有光韵, 具有膜拜价值。机械复制时代下的《蒙娜丽莎》的仿制品, 固然有着一样的笑容, 但是它所拥有的只是艺术作品的展示价值。随着电影和照相技术的出现, “展示价值第一次向膜拜价值显示了自身的优势”, [7]这意味着膜拜价值一统天下的局面已经不复存在, 展示价值则开始在人们的生活中扮演了重要的角色。
复制技术消除了艺术作品的独一无二性。“原作的即时即地性组成了它的原真性。”[6]原真性也就是艺术作品的独一无二性, 众多的复制品取代了原作独一无二的存在。本雅明认为年代久远的艺术品之所以弥足珍贵, 不仅在于其本身的艺术价值和其创作者的名望, 最重要的还在于其距离当代的时间差距。如古代的一件青铜器, 它的价值不仅在于铸造者的声望, 材质的优劣, 更重要的是它从古代延续到当代的历史过程。而任何一个仿制品由于缺乏艺术真品所独具的“即时即地性”, 因此并不具有原真性, 更不具有膜拜价值。并且新兴的技术复制艺术形式, 如摄影、电影等使原作与摹本的区别失去效力。毕竟, 光韵艺术挥之不去的历史厚重感足以让每个受众者的心灵为之颤动, 这种对光韵艺术膜拜时灵魂的超脱与宁静是在“机械复制”艺术那里找寻不到的。因此, 机械复制时代的艺术品就以它的可重复性摧毁了传统艺术品的“原真性”和永恒性。
在技术复制的过程中, 艺术品的氛围随即消逝。尽管复制技术日臻完善, 但本雅明还是清楚地认识到, 再完美的复制技术也不可能复制出艺术作品的当时当刻, 正如英国学者约翰·伯格在《视看的方式》一书中描述的那样:“每一幅画的独特所在曾经是他所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的, 但是它绝不可能同时在两个地方被人观看。”[8]艺术作品的本真是“它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性”。[6]
三、本雅明的“机械复制”理论对当代大众文化的启发
机械复制技术使艺术品具有了一定的社会意义及政治功能。对于韵味的衰退, 本雅明认为, 这既是一种倒退, 又是一种解放。机械复制技术在艺术生产中的运用发展, 不但是艺术的革命, 而且适应了时代革新的呼唤。许多人担心艺术的大众化会把高雅艺术排挤出大众的视野, 实际上, 机械复制技术正以势不可挡的优势拉近高雅艺术与大众的距离。随着文化交流尤其是中外文化交流的深入, 中国百姓在家门口也能轻松领略到世界各国的文化艺术。
事实上, 当代大众文化也是一种技术性文化。如果没有复制技术, 当代大众文化就无从产生, “复制技术堪称文化生产力的重要组成部分之一。大体而言, 复制技术发展的历史就是不断提高的阶段性的文化发展历史。不同复制时代, 有不同的文化特点和作品产品特点。而且, 复制技术的发展, 在一定程度上体现了大众对于文化的参与程度的提高, 是大众和文化结合程度的不断扩大。”[9]我们所处的时代实际上是一个科学技术与大众文化共同发展的全球化时代。大众文化的创新总是和技术分不开, 几乎每一次大众文化变革的背后都有科学技术的原因。
大众文化的发展其实也是复制技术的发展。机械复制技术扩大了文化和审美的范围, 极大地丰富了新的文化形式和内容。但从现实的层面来说, 机械复制技术又是一把双刃剑, 既可以丰富人们的感知, 又可以限制人们的思想, 既可以使人得到娱乐消遣也可以使人意志涣散。面对技术对大众文化的影响, 我们应该积极推动技术在大众文化中发挥的正面效用, 利用技术造福人类。另外又要防止技术造成的对人和自然和谐关系的破坏以及个体本质的片面化。对于技术化的艺术我们可以接受和欣赏其给我们带来的视觉愉悦, 但我们不能沉溺其中, 更应当认识到文化全球化中“人”的能动性。正如海德格尔所说:“我们可以对不可避免地使用技术的对象表示肯定的态度, 我们同时也能表示否定的态度, 这就是我们防止它们仅要求于我们并因此扭曲、搞乱和最终荒废我们的本质而言的。”[10]基于此, 在认识到机械复制技术对大众文化应用中的规律, 向着先进文化的发展方向前进, 这样才能够积极推动技术在文化全球化中发挥积极的效用。这样我们在面对技术化的现实的时候, 才能接受不同类型的艺术体验, 使我们的生活更加丰富多彩。
摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中, 深入研究了机械复制技术对艺术所发挥的越来越重要的影响。其积极影响在于拉近了艺术与大众的距离, 改变了人们对艺术作品的感知方式, 促进了大众对艺术创作的参与过程, 促进了艺术的普及和文化民主化的生成。消极影响在于失去了艺术的膜拜价值, 失去了艺术的原真性和独特性。本雅明理论对当代大众文化的启发, 使艺术品更具社会意义及政治功能, 扩大了文化和审美范围。
关键词：本雅明,机械复制技术,艺术
参考文献
[1]贝尔纳.斯蒂格勒.技术与时间:爱比米修斯的过失[M].南京:译林出版社, 2000:110.
[2]朱宁嘉.技术时代的艺术:本雅明美学思想中的技术观[Z].媒介文化网, 2006-12-24.
[3]F.威弗尔.仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影[N].新维也纳报, 1935-11-15.
[4][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京.中国城市出版社, 2002.
[5]黄文达.外国电影发展史[M].上海:华东师范大学出版社, 2004.
[6][德]本雅明.可技术复制时代的艺术作品[G]//经验与贫乏.天津:百花文艺出版社, 1999:263.
[7]WALTER BENJAMIN.Illuminations, trans[M].Harry Zohn, Fontana Press, 1992:219.
[8]罗如春.灵韵脉脉尽氨氯—论本雅明的灵韵观[J].湘潭大学社会科学学报, 2003, (5) .
[9]马相武.科技驱动大众文化发展[N].中国文化报, 2010-10-13.
机械复制艺术 篇7
关键词：现代主义危机,产生原因,解决方式
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中花了大量篇幅论述了传统艺术“光晕”逐步消失后的一系列现代性变革。然而在面对大规模技术时代来临, 他又敏锐的洞察到了人们往昔经验的丧失和毫无防备的陷入震惊的处境。当人类脆弱的有机体处在不断增加的外界刺激中, 不能够按照传统的方式保护自己, 不能够完全吸收这些刺激时, 现代主义的危机就产生了。[1]本雅明面对这一现实, 提出了以艺术“震惊”来解救陷入世俗震惊中的心灵。
一、现代主义危机的产生——经验与贫乏
首先需要谈一下本雅明来源于普鲁斯特和弗洛伊德启示而产生的对于“经验 (Erfahrung) ”和“体验 (Erlebnis) ”的考察。
作为现实生活的经验 (Erlebnis) 和真实的经验 (Erfahrung) 在本雅明看来是有着巨大差别的, 作为现实生活的经验, 就是指日常生活中身临其境的被教化的经历体验, 这在本雅明看来是并不是真正意义上的经验, 真实的经验是进入到潜意识中未被意识察觉的, 是一个可以被收集、反思的经验。这种经验的获得, 是依赖于“非意愿记忆”而产生的。
只有当一种记忆无法进入意识或者未进入意识时, 这些残片“经常是最有力、最持久的”[2]弗氏的学生雷克更是带有诗意的说道“回忆是印象的保护者;记忆却会使它瓦解”。综上梳理, 为本雅明所肯定的“真实的经验”正是具有那种存在于潜意识中的“非意愿记忆”特性, 是当现实中的体验进入到潜意识领域, 而与人的生命融为一体, 呈现出一种物我交融的状态的经验。
对于这种经验, 本雅明是带有强烈的怀旧感伤情绪的, 因为人们的大部分经验只停留在对现实生活反映的体验之上, 也就是“意愿记忆”的层面上, 这种经验在他看来是不可靠, 不具有审美价值的。自19世纪工业化在大城市中引起的巨大变化, 人类面对着“机器生产和技术”以及“人口大量涌入城市”两方面背景下的刺激, 在城市苦难、匮乏、人群和大机器时代生产机械化对人逐渐的异化过程中, 人类面临着了一幅被贬值的现代化经验的图景中。
二、现代危机的解决方式——艺术的救赎
经验 (Erfahrung) 如何能够被重塑?对此, 本雅明提出了以艺术作品的“震惊”来对抗现实生活的“震惊”的策略。在《机械复制时代的艺术作品》中, 本雅明讲眼光转向现代艺术的代表就是对电影及电影技术手段的关注。电影尤其是电影蒙太奇, 通过剪辑画面重新排序而产生异于日常经验的审美效果, 从而产生“官能上的惊颤效果”。
“电影通过巧妙运用镜头、挖掘平凡的环境, 一方面使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制, 另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动空间。我们的肖警官和都市街道, 我们的办公室和配备家具的我是, 我们的铁路车站和工厂企业, 似乎把我们圈死在里面, 电影深入到这个桎梏世界种, 用1/10秒的甘油炸毁了这个牢笼般的世界……特写镜头眼神空间, 慢镜头动作延伸了这空间中的运动”。[3]
从本雅明艺术震惊理论中, 我们可以看出他在将对资本主义社会的批判改造转化为了自我救赎的过程, 在这套理论中, 他提供了一种不同于阿多诺的实践方式, 即在不同的层次 (经济的、政治的、文学的、语言的、心理学的、空间的等) 之间建立联系。这些层次几步相互认同, 相互合并, 也不能取消任何一方面。本雅明正是在这种没有毁灭的重建上, 获得自我的拯救。
三、结语
然而, 作为一名深受德国传统美学浸染的本雅明, 也不时流露出对于光晕消失后的失落与怀旧。似乎他又迫不及待地想要对富有光晕的艺术作品极力挽留。在《讲故事的人》中, 如果说, 讲故事这门古老艺术当随着印刷发展而普及的小说时代已经衰微, 那么, 到了由资产阶级掌权和拥有高度发达的出版业的资本主义社会中就已经病入膏肓了。新闻的即时性、不容置喙的真实性同讲故事的经验截然不同, “讲故事”的衰落正如同“光晕”的消失一样, 都是源于生产力和社会发展。本雅明对这门艺术的消亡表现出浓厚的怀旧情绪溢于字里行间。
“讲故事者越能自然的放弃心理层面的幽冥, 故事就越能占据听者的记忆, 越能充分与听者的经验融为一体, 这个融合过程在深层发生, 要求有松散无虑的状态, 而这种闲置状态却日益鲜见。如果睡眠是肢体松弛的顶点, 百无聊赖则是精神松懈的巅峰。百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻鸷鸟, 枝叶婆娑之声会把它掠走。它的巢穴是与百无聊赖休戚相关的无所为而为, 这在大都是已经绝迹, 在乡村也日益衰竭”
这种讲故事传统的衰微一方面也导致了人们经验的贫乏, 仍是在《讲故事的人》中, 本雅明了描绘了一幅把“脆弱的人的身体”和北现代化工业战争破坏了的风景并置在一起, 生动的勾画了一个已被现代化彻底改变了的世界。正如马克思在《共产党宣言》中说道一切坚固的东西都烟消云散了。面对这样的场景, 人类经验的匮乏, 传统艺术土壤不复存在, 光晕的消失, 无处不流露出本雅明的感伤情绪。
参考文献
[1]汉娜.阿伦特编.启迪本雅明文选[M].张旭东译.北京:三联书店2008年版.
[2]本.海默尔.日常生活与文化理论导论[M].王志宏译.北京:商务印书馆2008年版.
[3]瓦尔特.本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东译北京:三联书店2007年版.
[4]瓦尔特.本雅明.摄影小史+机械复制时代的艺术作品[M]王才勇译.江苏:江苏人民出版社2006年版.
[5]詹明信.晚期资本主义文化逻辑[M]北京:三联书店2003年版.
[6]陈嘉明等.现代性和后现代性[C]北京:人民出版社2001年版.
文本批注切莫“机械复制” 篇8
“阅读是学生的个性化行为” (《语文课程标准》) 。第斯多惠亦说过:“知识是不应灌输给学生的, 而应引导学生去发现它们, 独立地掌握它们。”我们所面对的学生不是一张白纸, 他们有自己的思想, 他们的个性是五彩缤纷的、鲜明的;相应地, 在解读文本的过程中, 学生对文本言语内涵的理解、言语形象的认识、言语形式的把握等等也应是个性化的、多元的, 不可一味地追求所谓的“标准”与“统一”。“标准”与“统一”那是工厂生产产品的必然要求, 而我们的学校不是工厂, 我们的老师亦不是“工匠”, 我们面对的是活生生的情感丰富的学生;对话流淌的是灵动飘逸的思想体悟;物化凝结的是印有个性痕迹的言语文字……
语文学习过程中, 之所以出现文本“机械复制”的现象, 其一是应试教育思想惹的祸:我们传统的应试教育一直追求所谓的“标准答案”, 视个性化的批判创新思维为“异类”;其二是我们的个别教师头脑中不正确的教育思想、理念在作祟:他们缺乏耐心、越俎代庖, 不能科学有效地引导学生进行过程探究、缜密思考, 他们包办课堂、热心过度, 把教参或个人的观念、见解直接“灌输”给学生;其三是个别学生身上的惰性留下的“后遗症”:因为教参、老师或同学所给的是现成的东西, 这比学生自己苦苦思考要“快”得多, “准确”得多!
机械复制艺术 篇9
金黄色的水晶盘中，悬浮着剔透的莲花。然而，把手探入圆孔，莲花却成为一个拿捏不到的幻影。近日，在福建省美术馆开幕的“我要拈花·卓凡当代艺术作品展”中，这一构思精巧的艺术品让不少观者大为称叹。
据了解，举办此次展览的艺术家卓凡为福建莆田人，在中央美术学院获得造型艺术系硕士后留校任教。他曾获得2010年轻工部“陈设中国”晶麒麟奖、捷克共和国当代艺术先锋金奖。
据卓凡介绍，此次展览分为两部分，分别是《我要拈花》和《数字复制时代的人工装置》。
我要拈花
在《我要拈花》部分中，由水晶、亚克力板、LED灯、直流电机等组成的装置艺术包括八种样式，第一式：竖掌拿捏式，第二式：十拿稳托式，第三式：食指轻抚式，第四式：中指捞月式，第五式：轻松间捏式，第六式：食指点水式，第七式：斜掌兰花式，第八式：拇指拈瓣式。通过触、摸、扶、捏，恍惚中，观者的指尖已经拈住花蕾。
对于作品的创作理念，卓凡解确苴，《我要拈花》是由“佛祖拈花一笑”的典故化用而来，《我耍拈花》中莲花雕塑是一个虚像，是摸不到的，与之相反，可以触摸得到的雕塑是看不到的。
在此部分作品中，作者恰如其分地展现了一种东方文明的含蓄之美，如同敦煌的佛像的眼睛是微闭，是含蓄的；如同东方文明的精髓，是内敛的。可以说，这种奢华是一种内敛的奢华，是在实际生活中去触摸艺术的奢华；是把“梦想和舒适”连在一起，把“欲望和实用”连在一起，把艺术和现实生活连在一起的奢华。中国美术馆馆长范迪安先生在看过这件作品之后，曾说道，中国当下很多年轻的艺术家创作的作品具有中国文化核心价值，卓凡是其中一员。他的创作里能看到学院非常严谨治学的痕迹，但是，又能够看到一个艺术家作为一个人在当下的一种真实的存在。这种存在不是某个人了，而是我们中国这个时期对中国当下生活和存在的关注和表现，这种存在是非常真实的。谁来指点?
“互动装置是我用自己的方式解读中国礼仪的社会文化符号。我希望表达出虚实之间的微妙关系，并借作品传达对社会现实的思考。”在展览后半部分的《数字复制时代的人工装置》中，作者用影像和人体骨髂雕塑的互动装置表现人的笑、推、指、跪等表情动作。
受家庭环境影响，卓凡自小走上艺术之路，2001年进入中央美院学习雕塑。在医院长大的经历，让他对机械着迷。“看到病人拉开的肌肉，还有假肢，看到了机械对人体的入侵。机械可以成为身体的一部分，也是可以有生命的。”他开始思考如何在雕塑作品中加入机械元素。一开始并不顺利，由于“技术不能完全控制”，他去找了研究力学、机器人的工程师，组建了工作室，开始共同创作作品。随后卓凡的作品逐渐得到了关注。
其实，费了这么多周折，卓凡关注的并不是机械本身，而是想通过机械与雕塑来切人社会文化的语境。这首先是人们对自我行为的反思。展厅里，人工装置作品《我要指点》不断发出“我要指点”声音，一只被放大的硅胶手臂，食指不停地伸开和缩起，指向了一台显示器，而显示器放映“我”的手指，与硅胶手臂遥遥相指。
卓凡说，他在凝视自己的身体，他试图去说服自己去复制一个自己的手，从而创作出这件作品。第一次，他是用雕塑的方式复制，通过对高点、低点，对结构，对解剖，对肌肉，形体美感，复制出来一个“手”，打成石雕后，肉和骨头变成石头以后，它获得了一种永恒。第二次，他又用翻模的方法，用石膏、硅胶直接翻模方法，复制出同一个动作的手。
这个作品可以说是行为艺术的一部分，其实创作的过程中，卓凡就发现了它有很多可能。有评论说，它也有政治学上的意义。比如说，古罗马雕塑奥古斯都的手臂，当他征服欧洲之后，指向手臂究竟是什么，权利?欲望?这是一个值得思考的话题。
机械复制艺术 篇10
本雅明提出有价值的艺术品都讲究其“原真性”。所谓原真性1是艺术作品的即时即地性, 即它在问世时间地点的独一无二性。只有借助这种独一无二性才构成了历史。这些艺术品既受惠于历史又受制于历史。任何一件珍贵的艺术品都是在艺术家拥有特殊的心境下, 在特定的时间与空间中创造出来的产物, 而当下颇为人们争议的复制品是没有这种独一无二的原真性的。诸多的文化遗产保护者排斥以复制品混入市场, 如“赝品”2虽迎合大众的审美赢得利润, 但误导大众对于具有“原真性”的艺术品的认识, 这只是一面之词。笔者认为, 如今博物馆里的藏品已经不像早些年那样, 受众仅停留在知识分子、鉴赏家等小众消遣的阶段, 而是向平民化、大众化发展。在这种发展态势下, 文化遗产保护的相关人员是应当顺应时代的需求合理的引导受众消费, 确保受众更高质量的接受文化的影响, 复制品应被允许保质保量的出现在大众生活中, 且其盈利可以返至馆中作为保护文化遗产及发展教育的基金。
文化遗产传承过程依赖人及所处的社会环境, 不是束之高阁、远离视野才是有效保护的手段, 基于此更应积极主动的在社会发展过程中保护文化遗产。本雅明提出复制品冲击了艺术品的即时即地性, 即原真性, 但也从比较积极乐观的笔触阐释复制技术的重要性。我们提及的赝品大致分两类:手工复制品及技术复制品。其中技术复制品可突破肉眼看不到的原作部分, 甚至技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界, 当下诸多的文化遗产支离破碎, 无法带领观众领会其历史内涵, 而技术复制可解决此类问题, 这也是文化遗产保护传承中需要正视的部分。复制品除了历史及精神方面同原作品无法比拟之外。在外观上看, 是丝毫没有区分度的。在此要厘清原作不是代表一个真实的存在, 而只是一种历史存在, 假若原作品消失, 相继的一号复制品也会顶替原作品被称之为原作。原作不是其本身具有非常高的价值, 如青铜器、青花瓷在当时的历史条件下更多的是实用价值、观赏价值, 它们之所以在现代被冠以很高的艺术及市场价值, 是因其稀缺性和难得一见的属性被人为的放大其本不存在的“光韵”价值。在社会发展过程中, 应当厘清原作的内涵, 才能正视复制技术运用到文化遗产保护的积极作用。
剖析文化离不开经济的大背景, 当下大众对艺术的市场化与商品化的需求日益上升, 这与心理学家马斯洛阐释的人类动机理论相契合, 艺术品消费就在人类需求层次的不断提升中趋向繁荣, 而这种需求在技术兴盛的支持下出现艺术的大批量复制与生产。与此同时人们都渴望更易“接近”。博物馆中贮藏的艺术品, 在本雅明的理论描述中是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”, 而复制品技术是把一件文物从它的外壳中撬出来, 摧毁它的光晕。3当对复制品进行感知时, 只会感叹复制品的精美, 而感受不到原艺术品所能传达出来的历史厚重感, 使得大众得不到真正艺术品的内涵精神所在。笔者认为, 与其让我们现代的生活去迎合已经充满历史感的文化遗产, 企图去保持它历史的原有状态, 还不如对文化遗产的相关部分进行适当的发展和形式的创新, 让历史性的部分来适应我们现代的生活, 使其更贴近生活从而促使自身更好的传承发展。当下的复制技术可以促进文化遗产更好发展的原因如下:
其一, 针对珍贵艺术品的原真性, 也有一些不可逆的情况发生。天灾人祸, 说不定在某一个时间段突如其来的灾难使得艺术品付之一炬难与世人再见面, 使得后世子孙无法再领略其历史及艺术的美感。众所周知, 文化遗产中以文物藏品为代表的艺术品具有唯一性和不可再生性, 而社会与自然环境的变化以及人为因素或多或少会对艺术品的生存构成威胁。运用复制技术, 可在一定程度上挽留不可抗力因素造成的遗憾。
山西太原的天龙山石窟造像群在上世纪30年代遭到洗劫, 雕像部件流落于世界各地, 现存的也在时间的侵蚀中破败不堪。杭州雕塑家李庆华将3D打印技术运用在文化遗产保护中来, 将天龙山18窟的3D数据扫描回来, 如今已经完成造像复制。4在此看来复制品做到了原品做不到的重塑, 这种“虚拟的真实”作品不仅仅拥有着较高的审美价值, 更丰富的展现当时的文物的历史状态, 同样也体现了本雅明所述的拉近了大众与艺术的距离, 不再使观众吃力的从破碎不堪的遗留物中仅仅得到少量的历史信息。此外以精美的壁画和塑像闻名于世的敦煌莫高窟吸引了世界各地慕名而来的参观者, 每年接待游客36万人次, 但其在展览时须十分注重光线及空气湿度, 按照如此巨大的参观量, 对文化遗产的损伤巨大。若以复制技术在展示中适当运用仍可带给人们历史信息, 减少频繁的真品展示, 从而降低了原品损坏的可能性, 即使原作意外被损坏, 精致的复制品也可称为参考的珍贵资料。由此可见, 复制技术还在一定程度上降低展品展示与展品保护之间的冲突。合理运用复制技术, 不仅是对我们当代人负责, 也是对同样具有对文化遗产具有拥有权的后代人负责。当代人不能因狭隘的保护方法去剥夺后代人对于文化遗产的拥有权。
其二, 前文提到艺术的传承发展于当下经济及人文有密切关系。时代越来越快速化, 人们更愿意“接近”艺术, 这不是偶然, 而是社会发展的需要。我们不能无视社会的需求, 仅仅固执地对文化遗产进行“保守性保护”。我们应当如本雅明持有乐观的态度, 发挥复制技术的先进性, 满足大众对于文化遗产的渴求, 让文化遗产走进大众生活, 在一定程度上改善大众与艺术的关系, 使得艺术不再束之高阁、远离人们生活。
文化遗产保护中一些戏剧类对于山水实景或是舞台要求非常高的项目, 如广西壮族刘三姐的民俗演出, 是地方性、地域性的非物质文化遗产中的民俗项目。如果不进行复制技术的辅助, 其艺术形式及内涵受到客观因素的影响被拘泥于地方性、区域性受众观赏, 这对于文化传播是一种缺失, 更不利于大众进行艺术享受。而运用现代的复制技术, 如印象刘三姐5, 采用依靠桂林山水, 利用目前国内最大规模的环境艺术灯光工程及独特的烟雾效果工程, 使得民俗刘三姐的原型在朦胧、如诗如梦的视觉效果中展现在大众面前。若只是固守历史的遗留, 恐怕当代人愿意站在山头听刘三姐隔空喊话的廖无几人, 没有观众就注定刘三姐这项民俗走向灭亡。由此看来, 复制技术在文化遗产传承中的地位不可小觑。
在非物质文化遗产中传统技艺类遗产的复制品应在适应现代生活的同时, 保持其精神内涵的东西, 像手工艺要在原有的基础上进行形式上的加工和再创造。如具有代表性的云锦6织造, 云锦在古代是帝王将相、王妃公主所穿的服饰, 是雍容华贵的代名词, 如今由于其原料的金贵以及实用性下降等原因, 在传承发展过程中几遇瓶颈。在当下对于其传承发展是应该考虑到将其特色作为元素进入服装行业, 进行适当的商品运作。接受者在自身的环境中去观赏复制品, 复制品无形之中就赋予了所复制的对象以现实的活力。当某种技艺还能服务于当下社会生活且被广大民众接受, 遗产才能有立足之地, 才能谈进一步的传承发展。
其三, 复制品代替原真性的艺术品进入大众生活, 帮助大众更好的感知艺术。吴冠中认为复制品在于市场的定位应为满足艺术品的审美功能, 让优秀的艺术品通过复制可以装饰普通老百姓的家庭。促使大众更好的接纳艺术品的知识, 丰富其精神生活。本雅明也表示在原则上, 任何人都有欣赏艺术的权利。但在实践中仍有诸多因素如艺术品的物质形式及价格, 使得部分大众与珍贵的艺术品不得谋面, 多数文化遗产中的艺术品都因其稀缺性而远离大众生活, 况且即使再有钱财也买不尽天下宝物。恰恰复制品因其价格较艺术品低, 有效的打破垄断欣赏的壁垒, 在现实生活中本无法看到、无法展示或不好展示的内容, 通过机械复制技术在艺术作品中的运用使得大众有效地参与到艺术欣赏的队伍中来。如大众根据自己的喜好, 在家里墙上挂置《韩熙载夜宴图》或是《溪山清远图》的复制品, 柜头案前摆对珊瑚百花瓶或青玉独角兽的复制品, 都充满了传统的文化气韵。由此看来, 复制品在大众群体中充满活力原因在于精致的复制品虽与原作不可比拟, 但仍可一定程度上传达出原作品的艺术魅力及艺术家的思想, 又有相对原艺术品较低的市场价格, 更适合大众消费者把玩, 更利于文化艺术的传播, 在文化遗产发展传承中更具有利条件。也与本雅明的机械复制促进艺术的普及, 使得文化更大众化、民主化相契合。
最后, 需提及复制品及艺术品的区别标志。复制品始终是复制品, 只是艺术品的代替品, 是不可能完全达到原真性艺术品所达到的内涵高度。复制品制作出来一定要有区别于原作的标识, 这是尊重历史的原则性问题。文化遗产保护者可以进行艺术授权, 书面征得著作权所有人的同意, 艺术品授权的费用根据艺术品的生产销售比例分配交纳, 如复仿青铜器、复仿玉器;也可进行艺术品的产品授权, 将其形象运用在其他衍生品上, 如名片夹、丝巾等。“合理利用”要在遵守国家法规、有助于文化遗产安全与保护的前提下进行, 不能因利益而无节制的复制, 恶性开发, 竭泽而渔, 扰乱艺术品市场, 混淆大众视听。在复制工作中需要规范操作及严厉的法律制度促进其复制品市场的健康发展。
在本雅明理论中:机械复制导致光韵艺术的大崩溃, 他认为导致这个由光韵艺术向机械复制艺术替变的原因在于“现代人通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有他的复制品来占有该对象的愿望与日俱增”。7笔者认为光韵艺术并没有大崩溃, 据上文所述复制品的出现也是“存在即合理”, 每一种复制技术在它存在的那个年代都有相当的生产能力。本雅明提出原真性艺术更重于膜拜价值。那么现代的复制作品就是一种靠近大众的尘世的美。以往的艺术品重于膜拜价值利于定心凝神, 当下的复制品重于展览价值利于消遣, 这也恰恰反映出人类艺术发展的趋势, 更清晰的显现出当下大众与艺术的关系:膜拜价值更重于艺术品的高高在上发展到当下展览价值更重于艺术品的深入大众。在如今的社会, 有归类于阳春白雪具更高膜拜价值的“高雅艺术”供社会精英群体进行定心凝神的欣赏, 如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗;与之相对应的则是归类于下里巴人具更多展览价值的“民间艺术”供普通民众消遣性的欣赏与消费, 如传统民间民歌、古希腊的喜剧。复制技术产生的作品如同“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”, 将艺术从小众化的氛围扩大到全民可欣赏的状态, 使得大众都有机会亲近各种形态的艺术。
艺术的复制培养了大众对于原作的渴望, 当条件许可时, 大众会自动选择对艺术品进行原作的收藏。本雅明阐释机械复制的艺术并不是带来艺术的灾难, 而是为传统的艺术注入新生命就在于此。在当下很多文化遗产保护者担心艺术的大众化倾向会严重威胁到真正的艺术, 艺术越来越倾向于受众们庸俗的趣味, 接而创作者创作出更多的肤浅的作品, 通过本雅明理论的分析有助于我们理解:能够轻易带给受众愉悦感的作品未必就不深刻, 承载着深刻内涵的作品未必受用于大众。同样, 文化遗产保护传承过程中的艺术品的传承, 也是可以适当的运用复制技术, 更好地促进其发展。
近些年来的技术发展由照相、摄影灯技术慢慢发展为复印机、计算机等技术的运用在文化遗产保护中起着不可抹灭的积极作用。如博物馆中数字技术的运用。本雅明肯定复制艺术并提出机械复制的创新性, 提出在社会实践中学生们可以根据学习需要进行艺术作品的复制, 大师也会根据其自身作品的传播进行有选择性的复制作品。机械复制的发达逐渐降低了对人工的需要, 相对于一些手工制品如云锦等, 在某种程度上加速了人工技术的退化, 这种退化使得生产出的作品少了人工的内涵, 这也是本雅明曾提出光韵消失的具体表现。但如今在西方艺术市场中是将原作与复制品并重的, 更主张消费者根据自身能力和需要选择不同的艺术品消费。美、日、英等国家都有知名的艺术品复制公司, 负责出售精致的艺术复制品, 如日本东京二玄社8。我国也可以借鉴其他国家的可取做法进行规范我国的艺术品复制市场。
笔者鼓励复制技术运用到文化遗产保护中, 并不是技巧的一元论, 技术只是服务于艺术的。在这一观点上, 本雅明则是竭力推崇技巧、技术在艺术上的运用。笔者不否认技术在艺术上有着重要的作用。但技术、技巧不是艺术的决定因素。无论多大规模的复制技术运用到艺术中, 艺术品始终是艺术家特殊的具有个性风格的创作, 无论艺术品的价值多少, 始终不同程度的展现艺术品的灵韵。复制技术只是拓展了艺术品生产规模以及艺术品的传播范围, 在灵韵是否兴盛及消失没有本质上的联系。
机械复制艺术更贴切现代人的要求, 即使复制技术再日臻完美, 大众还是有意无意的去追寻艺术本真的美。当内地有很好的折子戏在剧院上演的时候, 只要条件允许, 人们不会首选电影院或是家里的电视机;当音乐厅中有上好的音乐剧演出时, 人们不会首选复制好的CD;由此看来, 复制技术传播艺术的同时并没有掩盖艺术本真, 而使得大众更趋向于艺术本真。也有实例表明复制品数量的增多会客观的促进真正艺术品的价格, 梵高的《向日葵》有很多高仿的复制品, 大众通过对复制品的占有, 更能领悟到其原品的珍稀性及其艺术魅力, 从而使得原作品价格趋升。笔者认为只要在文化遗产中运用复制技术遵循社会的发展规律, 遵循艺术本身的内涵, 在理论高度上达到共识, 在实践操作中拿捏有度, 文化遗产应当在保存中被观赏、分享, 在发展中被保护、阐释和延续。文化遗产保护通过复制技术的辅佐, 会走得更远。
参考文献
[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译, 北京:中国城市出版社, 2002.
[2]许嵩龄, 张晓明, 章建刚.文化遗产的保护与经营——中国实践与理论进展[M].北京:社会科学文献出版社, 2003.
[3]单霁翔.从“馆舍天地”走向“大千世界”——关于广义博物馆的思考[M].天津:天津大学出版社, 2011.
[4]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:文化艺术出版社, 2006.
[5]李万康.艺术市场学[M].生活·读书·新知三联书店, 2012.
[6]陈玉霞.“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究[J].理论探讨.2010 (3) .
[7]李辉.本雅明:复制技术与艺术灵韵的消失[J].商丘师范学院学报, 2010 (7) .
[8]温朝霞.本雅明的生产论美学再认识[J].马克思主义研究, 2009 (6) .
[9]袁媛.分裂的达利——复制艺术价值几何[J].艺术市场, 2011 (13)
[10]邓江凌.传统技艺类非物质文化遗产的现代化转型研究[J].文化遗产, 2013 (4) .