布罗茨基（精选4篇）
布罗茨基 篇1
美籍俄裔诗人布罗茨基的一生短暂而充满波折。他十五岁退学, 换过许多工作, 走遍苏联荒无人烟的旷野。他热爱诗歌, 读遍了俄语的所有诗歌, 并自学了波兰语、英语, 以阅读和翻译他喜爱的波兰和英语诗人。他得到过阿赫玛托娃和奥登等重要诗人的鼓励, 也遭遇了荒谬的政治迫害、爱情悲剧和疾病的困扰。1964年被流放苏联北部边疆, 1972年他被迫流亡西方, 1987年获得诺贝尔文学奖。他的人生富有传奇色彩, 诗作也思想深刻、独特, 在不同时期呈现出不同的思想和艺术特质。
一般的, 人们以布罗茨基人生中的三个重大事件为界点, 将其诗歌创作的经历分为四个阶段:1964年流放北方、1972年流亡美国和1987年获得诺贝尔文学奖。在不同的创作阶段, 布罗茨基的诗歌主题呈现出明显的转换:在流放时期, 他的抒情诗歌中响彻着孤独和别离的声音;在流亡之后, 时间和空间的主题得到了他更多的关注;而在他创作生涯的最后几个年头里, 对帝国和语言主题的重视占据了主要地位。不过就整体而言, 在布罗茨基的创作过程中, 始终贯彻着的是一种对生活的悲观意识和对死亡与存在问题的强烈关注。写作于流放初期的《献给奥古斯塔的新诗篇》正是体现了布罗茨基诗歌创作的基本主题, 它以严谨娴熟的艺术手法, 描画了流放地的景象与生活, 反映了布罗茨基的爱情以及由此造成的悲剧, 也透露出诗人深重激烈的精神危机, 表达了存在的罪、苦难和命运的以及承受人生苦难的基督教伦理。
一、在流放地
布罗茨基在1965年6月写给朋友的一封信中谈到诗歌创作的要求, 他说:“诗中最重要的东西就是结构……应该去构建结构。比如说, 要写一首关于乡村的诗。你一开始要描写你看到的一切, 从土地开始, 再抬起身来, 一直写到树冠。这样你就获得了崇高。需要习惯看到整体画面……没有整体的部分是不存在的。”[1]《献给奥古斯塔的新诗篇》写作于此前的1964年, 应该说体现着信中的这一创作要求。全诗在一开始便写道:[2]
九月的第一天是星期二。
雨泼了一整夜。
鸟儿全飞回了南方。
我多么孤单, 又多么勇敢,
甚至没有目送它们远行。
这短短的几行, 描画了流放地广阔的时空, 提供了季节、意象 (情感基调) 和人物等重要元素, 为全诗的继续展开做了简明凝练而又完全的准备。这首诗所描写的是布罗茨基被流放的北方乡村, 虽然它没有如信中所说从土地开始, 而是从时间、天空和地理开始, 但已经凸显出对整体性的要求, 况且这里所要达到的并不是崇高, 而是完整、饱满和紧致。
在这样一个具有整体性的紧致开端之后, 诗人开始了对流放地乡村景象 (农田、树木、小溪、桥, 等等) 的描写。布罗茨基曾经描述他初到流放地的感受, 他说:“北方, 寒冷, 农村, 大地。这样的抽象的农村风景。我打自己的生活中看到了最抽象的东西。”[3]为了对“抽象的农村风景”进行解释, 他又说道:“独有的植物。它一般不吸引人——到处是云杉、沼泽。”[4]在《献给奥古斯塔的新诗篇》中, 诗人描写自己在野外的跋涉行走, 他写道:[5]
皮靴搅起稀泥
(星期四的风在我上空咆哮) ,
可割剩的短茬直挺着腰,
几乎不觉得疼痛。
褪色柳柔软的枝条
将淡红的末梢插入
没有设防的泥沼,
一面惊扰着伯劳鸟巢,
一面不息地唠叨。
在这里, 诗人用细腻清晰而又凝练传神的语句描述了流放地的土地 (泥沼) 、动植物和风。这种观察的细腻, 表达的传神, 无疑与诗人对这块土地上景物的喜爱有关。
在接下来的诗节中, 诗人陆续提到了小溪、桥和山丘等流放地特殊的景象, 将对它们清晰传神的描写与诗人的活动联系起来, 形成风景与人物、世界与情感紧致结合的有机整体。布罗茨基曾说:“……只有一条小河——诺列日卡。我的大部分时间住的房子孤悬于村子的边上。距这条小河很近。这条小河的宽度只及这个房间, 甚至更窄。只有一样东西, 小桥。……没有地平线会让我发疯。因为那儿只有丘陵, 无边无际的丘陵。……”[6]在《献给奥古斯塔的新诗篇》这首诗中, 诗人将流放地的主要风景都做了描写, 而且这描写是与诗人的活动 (外在的和情感的) 的紧致结合的, 呈现了一个完整而感人的世界。
虽然布罗茨基把流放北方的那段时间看做自己人生中最幸福的时期之一, 但这多半是出于他对北方乡村的喜爱和深刻思考, 并不意味着他在那里的生活宁静、如意。事实上, 诗人在那里的生活是艰辛的, 内心则时常涌现着对流放生活的恐惧和厌恶。难以忍受的寒冷, 无人倾诉的孤独、行动的不自由, 扭曲的微笑, 还有对命运的困惑, 弥漫在全诗的每一节、每一行, 构成了他对所遭遇的世界的恐惧和厌恶。从另一个方面说, 诗人若没有深重的孤独、恐惧, 恐怕也写不出这么清晰、凝练、真实得犹如幻觉的诗句。
二、爱情悲剧
如果说政治迫害、牢狱之灾、流放北方对于诗人来说是一种重大的灾难, 那么在那段时间里对诗人带来更大困扰和痛苦的则是与恋人马丽娜·巴斯玛诺娃的别离和爱情悲剧, 这才是《献给奥古斯塔的新诗篇》中所反映的更突出、更深重的灾难。
这首诗的标题取自拜伦的《献给奥古斯塔的诗篇》。拜伦的诗是写给情人、异母所生的妹妹奥古斯塔的。在诗中, 拜伦向情人倾诉了自己的不幸和孤独, 然而他却没有对世界的绝望, 仍然把爱情作为自己最深远、最基础的寄托, 作为广大荒原中的一份坚定。布罗茨基的诗取题于拜伦, 并且题辞为“致M.B” (马丽娜·巴斯玛诺娃名字的首字母缩写) , 很明显是一首写给恋人的爱情诗。
布罗茨基与巴斯玛诺娃相识于1962年1月, 此时布罗茨基不满22岁。巴斯玛诺娃是一位年轻画家, 年长布罗茨基将近两岁, 他们的爱情因不断的出走和返回而变得复杂。这段恋情维持了六年, 到1968年彻底终止。爱情塑造了布罗茨基的成长, 培养了他的个性和创作风格, 然而其悲剧性也沉重地打击了布罗茨基。1963年秋, 就在布罗茨基遭受官方诬陷越来越严重、他因担心遭到逮捕而躲到莫斯科的时候, 巴斯玛诺娃与德米特里·博贝舍夫在列宁格勒弄出了一段罗曼史, 而后者被布罗茨基视为最好的朋友。这双重的背叛沉重地打击了布罗茨基, 致使他在1964年1月曾试图割脉自杀。[7]布罗茨基在1964年写下的24首完成或未完成的诗歌, 其中有将近一半是献给巴斯玛诺娃的。他从来无视政治迫害、流放给自己造成的艰辛, 却为爱情的波折而痛不欲生。由此可见他对这份爱情的珍视, 也可以想象爱人分离给他造成的孤独和绝望是多么深重。
诗人在荒凉的北疆, 无人倾诉的孤独是巨大和深重的。他在诗中写道:[8]
活活地埋在此处,
我在黎明的残梗中跋涉。
这是一种多么巨大的孤独和绝望, 如同被埋在与世隔绝的地方。而在另一个诗节中, 诗人又写道:[9]
整个村庄没有一星灯光。
我踟蹰在无人的世界,
借用一种非存在身份。
这些都是诗人对自己亲密恋人的倾诉, 而他的恋人却在遥远的地方。于是在这“寒冷灌进胸腔, 摇荡着我的心脏”的北方, 诗人写道:[10]
是的, 这颗心飞向你——
越来越快, 越来越远。
一个越来越虚假的音符潜入我的声音。
虽然诗人取题于拜伦, 并且内容与拜伦的诗有很大的相似, 但与拜伦坚定的爱情相比, 布罗茨基的“新”诗篇还是透露出一些其他的不安。1965年3月巴斯玛诺娃曾到布罗茨基的流放地看望诗人, 而就在她要离开的时候, 博贝舍夫来到, 然后他们一起离开了这个北方小村, 只留下诗人在离别和嫉妒的折磨中。[11]虽然这一事件发生在次年, 但巴斯玛诺娃与博贝舍夫的事情却发生于布罗茨基被流放之前。考虑到这些, 我们就会认识到诗中所表达的不仅仅是与恋人分离的孤独, 也关系到对爱情的依赖和不信任之间的冲突所造成的痛苦, 和因环境的孤寂、寒冷、荒凉而产生的绝望。
三、承受苦难
如果说《献给奥古斯塔的新诗篇》所反映的只是布罗茨基在北方的流放生活和爱情的波折与痛苦, 那它还算不上一首伟大的、震撼人心的诗。布罗茨基在晚年谈起流放时期写给M.B的诗的时候, 将其与但丁的《神曲》联系, 并说写作这些诗是他一生所做的主要事情。[12]但丁的《神曲》飘荡着贝娅特丽丝的身影, 然而这部伟大的诗更重要的则是对人类灵魂诸种状态和演进的描述, 是对罪孽、苦难与宽恕的基督教伦理的表达。另外, “奥古斯塔” (Augusta) 是“奥古斯都” (Augustus) 的阴性词形, 而后者的原意为神圣的、高贵的, 带有宗教与神学的意味。
在第六节诗中, 诗人写道:[13]
教堂公墓四周的泥淖
啜饮木十字架上的青黛。
就连碧翠的草叶
也不能染得它一丝绿色。
践踩那燕麦仓,
狂奔在密集的叶簇间。
深深地刺进土中,
唤起一切的死人, 一切的亡魂,
在那泥土里, 在这我心中。
这里, 诗人直接触及了宗教标志的“教堂”、“亡魂”, 弥漫着浓重的悲剧和宗教气氛。流放并没有使布罗茨基与苏维埃对立 (他当然厌恶苏维埃的荒谬体制, 赞同民主与法制) , 而是超越现实政治, 直接达到了对人类普遍命运和终极价值的探寻。阿赫玛托娃曾将布罗茨基对流放的态度看得深刻, 她敏锐地把握住了布罗茨基内心的精神危机, 并回忆起陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》。
1958—1961年间, 布罗茨基曾参与列宁格勒的乌曼斯基小组。后来他对小组沉迷于印度神秘思想而导致的虚无主义不满, 离开了这个小组并对其思想做出了批评, 在批评中表露了自己“有信仰”、“有上帝”的价值倾向。在押赴北方的囚车上的所见所闻, 使布罗茨基感受到人与人处境的不平等, 他感到一种不公正。这便激活了他心中的罪孽意识。因而他才会在诗中写道“在那泥土里, 在这我心中”。
布罗茨基的精神危机是深重, 从激烈紧张的诗句中我们不难体会到。例如:[14]
生活在自己面前退缩,
惊愕地瞪着自己
嘶嘶、隆隆作响的形体。
到后来, 深陷罪孽、苦难和危机之中的诗人更是直接向天主呼告:[15]
不, 天主!我的眼蒙上了云翳,
不能够再参与审判。
万一——若真如此不幸——
我无法控制自己,
呵, 上帝, 斩断我的全部感官
就象砍去芬兰窃贼的五个手指。
这呼告强烈, 其所体现的紧张节奏也如漩涡一般将读者裹挟。“斩断我的全部感官”, 这里所表现的恐惧与深重的罪孽意识, 也只能在荒凉孤独的流放地, 在沉重思考着的布罗茨基身上发生。
在另一个诗节里, 诗人揭示了自己充满苦难的命运:[16]
这命运不索取我的鲜血,
却用一根钝针将我伤害。
这里诗人将自己的人生苦难做了极为形象生动的概括描述。然而诗人并没有被这命运的苦难所击垮, 他坚毅地站立着, 不逃避, 也不反抗, 他说:[17]
双子座的星, 亲爱的朋友。一切汇聚成一个污点。
从我的唇, 决压不出一声呻吟。
我直立于此, 敞开着衣襟,
让世界穿过不可解之筛,
再涌进我的眼。
诗人虽然饱尝了命运的苦难, 感受到存在的罪与罚, 然而他最终还是选择了无动于衷, 选择了不逃避、不反抗, 选择了用个人的勇气来承受命运。然而诗人并没有结束于某个安宁的宗教境界, 而是直面这承受, 在这承受中持续承受着, 因而他在诗的最后写道:[18]
谁也不懂得怎样去改变
一个人的生命速度——由跑到走——
却不打乱他的呼吸节奏。结语
布罗茨基的《献给奥古斯塔的新诗篇》写作于流放初期, 正是诗人思想转型和风格形成的关键时期。这首诗感情真挚、丰沛, 语句凝练, 构思严整、恢弘, 比喻和意象奇特、传神, 以其多重复杂的思想认识、凝练高超的艺术手法征服了读者。诗人对自然的喜爱、对流放生活的恐惧和厌恶, 对爱情的依赖和对爱情悲剧的深刻体验、因爱情悲剧而产生的孤独和绝望, 存在之罪、苦难的命运所导致的精神危机以及诗人沉思和承受人生苦难的态度, 构成了这首宏大而又精致、激烈而又节制的诗篇的三重主题。
参考文献
[1]、 (美) 约瑟夫·布罗茨基著, 王希苏、常晖译, 从彼得堡到斯德哥尔摩, 桂林, 漓江出版社, 1990
[2]、 (美) 约瑟夫·布罗茨基、所罗门.沃尔科夫著, 马海甸、刘文飞、陈方编译, 布罗茨基谈话录, 北京, 东方出版社, 2008
[3]、 (美) 列夫·洛谢夫著, 刘文飞译, 布罗茨基传, 北京, 东方出版社, 2009
布罗茨基 篇2
1、追求基准的人总是多于追求极端的人。获得上述数目，以及获得上述数目的一半或十分之一，所涉及的人类心灵挣扎，远远多于任何致富计划或任何形式的苦行主义。事实上，所涉及的数目愈小，人们为获得它而投入的情绪就愈大。这么说来，其拿手好戏是处理人类心理种种错综复杂关系的陀思妥耶夫斯基，把六千卢布视为一笔巨款，其理由就在明显不过了。对他来说，这意味着一大笔人类投资，一大笔细微差别，一大笔文学。简言之，这与其说是货真价实的钱不如说是形而上学的钱。 ----《小于一》
2、勿让未来惊扰你，你终归抵达未来，若你必将抵达，请保持你现今拥有的理智。
永远去走捷径，自然之路即捷径。
想象不止，你便思想不止，因为心灵是由想象上色的。
人们为了彼此来到此世，要么理解他人，要么忍受他人。 ----《悲伤与理智》
3、作为一个交谈者，一本书比一个朋友或一位恋人更加可靠。一部长篇小说或一首诗并非独白，而是作者与读者的交谈，是交谈，我重申一遍，是最真诚的、剔除任何杂念的交谈，如果你愿意，也可以说它是两个厌世者的交谈。 ----《悲伤与理智》
4、只有当批评家同时在心理和语言两个层面展开工作时，文学批评才可能是合理的。 ----《文明的孩子》
5、由于任何事情只能在时间之中发生一次，我们为了理解所发生的事情，就必须站在牺牲者的一边，而不是幸存者或旁观者的一边。然而，历史就是一种旁观者的艺术，因为牺牲者的主要特征就是他们的沉默，凶杀剥夺了他们的言说能力。如果我们的诗人谈到了该隐和亚伯的故事，那么历史便从此成了该隐的版本。我们提出这个如此极端的比喻，其原因就在于区分事实以及关于事实的阐释，我们在道出“历史”一词时往往会忽略这一区分。 ----《悲伤与理智》
6、无论你们选择做多么勇敢或谨慎的人，在你们一生的过程中，都一定会与所谓的恶进行实际的接触。我指的不是某本哥特式小说的所有物，而是，说的客气些，一种你们无法控制的可触摸的社会现实。无论多么品性良好或精于计算，都难以避免这种遭遇。事实上，你越是计算，越是谨慎，这邂逅的可能性就越大，冲击力也就越强烈。这就是生命的结构，即我们认为是恶的东西有能力做到可以说是无处不在，原因之一是它往往会以善的面目出现。 ----《小于一》
7、在文学中，如同在任何地方一样，“好”并非是一个独立自在的范畴：它是由它与“坏”之间的区别来界定的。于是，一个作家要想写一本书好书，他就必须阅读大量低级书刊——否则的话，他就难以获得必须的标准。 ----《文明的.孩子》
8、不管你喜不喜欢，艺术是一个线性程序，为了防止它自己回卷，艺术便有了陈词滥调这个概念。艺术的历史是增加和提炼的历史，扩展人类感受力之视角的历史，丰富表达手段的历史——或更经常地，浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实，对其下一个实践者来说都立即变成老套。 ----《小于一》
9、每一个写作生涯，都始于个人对成圣、对自我改进的追求。迟早，通常很早，一个人便会发现他的笔完成的东西远远多于他的灵魂。 ----《小于一》
10、问题不仅在于，美德并不是能创作出杰作的一种保证，问题更在于，恶，尤其是政治之恶，永远是一个坏的修辞家。一位个体的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由，尽管他有可能愈是不幸。 ----《悲伤与理智》
11、「他所探求的就是悲伤与理智，这两者尽管互为毒药，但却是语言最有效的燃料，或者如果你们同意的话，它们是永不褪色的诗歌墨水。 ----《悲伤与理智》
12、历史无疑注定要重复自身：毕竟，历史如同人，没有很多选择。 ----《小于一》
13、人究其实质而言就是我们关于他们的记忆。 ----《悲伤与理智》
14、任何一首诗，无论其主题如何——本身就是一个爱的举动，这与其说是作者对其主题的爱，不如说是语言对现实的爱。如果说这常常带有哀歌的意味，带有怜悯的音调，那也是因为，这是一种伟大对弱小、永恒对短暂的爱。” ----《文明的孩子》
诗人布罗茨基的散文法则 篇3
《诗人与散文》是布罗茨基为茨维塔耶娃散文英译本撰写的导言，因为布氏自己在散文创作上也投入巨大精力，许多时候，文中论述也像是布氏的自况。也就是说，我们可以从此文中找寻布罗茨基写作散文的秘密之径。尽管在文中，他首先把散文放在较低的位置，但很快他也为诗人从事散文写作辩护，诗人“只是在理论上可以在不需要写散文的情况下做诗人”，也就是说，写散文几乎是诗人必然的一个副业。
首先，散文写作有时也是一个正当的写作冲动，再者，有些题材只能以散文来处理，布罗茨基列举了如下几种：一部涉及超过三个人物的叙述作品，对历史主题的省思，对童年往事的追忆。在列举这些题材时，布罗茨基肯定想到了自己的某些散文作品——描述他早年生活的《小于一》和《战利品》，回忆他父母亲的《一个半房间》，回忆并怀念诗友奥登和斯彭德的《取悦一个影子》和《悼斯蒂芬·斯彭德》。
如果说散文写作对诗人来说是不可避免的，那么接下来的问题只能是如何将它们写得更好，或者说为什么诗人的散文总要出色一些，就像布罗茨基说的那样，“谁也不知道诗人转写散文给诗歌带来了多大的损失，不过有一点却是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。”
同样我们可以肯定的是，布罗茨基的散文显然也是大受裨益的产物。我们继续从《诗人与散文》中寻找蛛丝马迹，关于一位散文作家可以从诗歌中学到什么？布罗茨基列举了几点：依赖一个词在上下文中的特殊重力;专注的思考;对不言而喻的东西的省略;高涨的情绪中所隐藏的危险。看起来很简单，但是只要你足够熟悉布罗茨基的散文，你就知道这绝对是他的肺腑之言，这几点在他的散文写作中都有清晰体现。
反抗这庸常的逻辑链条
首先，“依赖一个词在上下文中的特殊重力”是典型的繁殖式的诗歌写作方式，任何写作从根本上说都是由一个个句子的累加构成，每一句话都需要某种延续，延续的方式有很多种——逻辑上的、语音上的、语法上的、节奏上的等等。一般的散文写作，句子和句子之间的纽带主要是逻辑链条，句子在情节的河道内一泻而下，在开篇时如果你处在逻辑链条的上段，那么行将结束时，你就会在其链条的尾段，这正如瓦雷里所说的散步——你从起点往终点一步步走来。
诗的写作则从根本上是反抗这庸常的逻辑链条的，它始终对新奇有一份热情，它反抗的主要方式，则是通过音调的牵引组织词语，诗人多半借助音调的触手寻找下一个词语和句子，而陌生的新奇的意义正附着其上。也是这个原因，布罗茨基在他的诗学随笔里经常会从各个角度涉及诗歌中音调的问题，而且通常这些议论都极为精彩，正是在这里布罗茨基显露出行家里手的本色。
相形之下，虽然在论及政治、历史，乃至小说的文章中（如《论独裁》、《空中灾难》、《一件收藏》、《向马克·奥勒留致敬》诸篇），他的语言保持了惯常的敏感，但是到底显得有点语焉不详，在那些方面他还算不上行家，相关的积累也远不如诗学上的。用语言之美引导意义，是特别好的写作状态，但如果语言之美过于超前于意义本身（甩得太开），那么这样的文章总体上也只能流于美文的窠臼了。
布罗茨基的利器——隐喻
当然，和根本不顾及终点在哪儿的诗歌相比，散文的听力无论如何都要弱得多，这大约也是布罗茨基屡次把诗歌抬到更高位置上的原因之一。但是由于有对散文中泛滥的逻辑链条清醒自觉的反叛，布罗茨基的散文已经比一般散文拥有更多样丰富的语言组合能力，况且他还拥有另一件摆脱陈词滥调惯性的利器——隐喻。
刘文飞在译序里也讲到布罗茨基散文呈现出强烈诗性的一个重要原因，就是他在文中使用了大量奇妙新颖的比喻。一个诗人水平的高下，某些时候可以其发掘隐喻的能力作为观察的指标，布罗茨基当然具备在两样看起来似乎毫不相关的事物间寻求内在联系的超强能力（也就是隐喻能力），这一方面使行文更富诗意更加精彩，另一方面，这也是精确表达的要求，布罗茨基显然会同意某位英国评论家的意见——要想做到精确，就必须善用隐喻。
事实上，“隐喻”这个词本身就是布罗茨基散文的核心语汇，在其文章中出现过不下数十次。而且，布罗茨基的隐喻往往是生长性的，一个意象经常牵出一连串隐喻，这自然也是摆脱通常理性逻辑的一种方式，比如《一件收藏》中的一段话就是由“源头”这个意象引出的：“不，亲爱的读者，你并不需要源头。你既不需要源头，也不需要叛变者之支流，甚至不需要那从布满卫星的天国直接滴落至你大腿的电子降雨。在我们这种水流中，你所需要的仅为河口，一张真正的嘴巴，在它的后面就是大海，带有一道概括性质的地平線。”在这段文字中，“源头”次第牵引出支流、降雨、水流、河口、大海和地平线等意象，句子的发展在这里主要由视觉意象推进，而其后的意义则实现了摆脱理性逻辑的跳跃，当然如果你愿意也可以说这种跳跃就是舞蹈。
注意注意，专注思考，克制你的情绪
布罗茨基所说的散文家向诗人学到的另外两点——专注的思考，以及对不言而喻的东西的省略——可以放在一起讨论。“专注的思考”这一点容易引起疑问：散文作家不也可以进行专注的思考吗？瞧，他独个坐在那里已经写了一天。
我想布罗茨基所说的专注的思考绝不是单纯的注意力的集中，而是指思考方式的专注。通常散文写作的思维方式是线性的，是由此及彼的，正如瓦雷罗所说的散步。这种思考方式从一个结论推向另一个结论，看起来缜密，但每一个环节都没有经过仔细推敲，思维只是呈现出某一单一的面向。
从布罗茨基的散文实例看，他的思维方式则是放射状的，是围绕中心议题从各个方面展开的轮番进攻。这就涉及布罗茨基散文最显著的一个外在形式——片段式。他的绝大多数散文，都是由标有阿拉伯数字的文字片段组成，片段之间并没有显著的逻辑联系，而每一个片段都是和论题有关的一个侧面。
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以库切颇为欣赏的《向马克·奥勒留致敬》为例，这篇文章由20个片段组成，这些片段并没有形成对马克·奥勒留其人其思想逐渐走向纵深的揭示和理解。第一段文字是对于“古代”这一概念的遐想，第二段文字则从罗马街头骑在马上的奥勒留雕像联想到有关骑士的种种，第三段文字讨论了居于过去和未来之间的想象力的作用，第四段文字则以叙述笔法描述了布罗茨基首次抵達罗马时，第一次看到卡比托利欧广场上马克·奥勒留雕像的情景，第五段文字则是对奥勒留雕像所使用的材料——大理石的冥想，第六段文字又旁逸到对古罗马各种雕像的评述。
仅从前六段文字即可看出，每段文字前的阿拉伯数字只起到间隔作用，并不意味随着数字加大，思维在向纵深发展。但他们都和马克·奥勒留有关，或者至少是和他引起的联想有关，那么布罗茨基也就从记忆中、思想中和论证中不断触及奥勒留这个论题，而最终奥勒留的思想和作者对奥勒留个人化的印象将有可能得到全面展现，而不会像在一般线性散文中只是从某一个侧面去触及。
在此基础上，对于“不言而喻东西的省略”也就变得顺理成章——不用考虑线性文章中那些恼人的起承转合的东西，那些说明性的不言而喻的东西就此可以干脆地丢开。
在这种放射状的写作方式中，可以直接就作者感兴趣的某个点立即展开描述，而且很多时候这个点是由作者对某个词语的敏感和联想造就的，比如第一段的“古代”，第二段的“骑士”，第三段的“想象”，第四段的“雕像”，第五段的“大理石”，第六段的“群像”。从这里我们可以看得清楚，布罗茨基的散文写作简直就像是从诗歌写作里的横向移植。
在诗中我们早就知道，从词语出发的写作反而最终会获得更丰富的意义，而不是相反，以此类推，立足于词语的散文写作也更容易获得丰富的甚至是意外的意义。而且这样的写作，也顺便保证了音调的美妙和语感的流畅，同样，这两者也是被写作者优先考虑的。
最后一点——高涨的情绪中所隐藏的危险——对于抒情的行家里手诗人来说，是很容易理解的。被过度修饰的情绪往往是浮夸的情绪，被过度修饰的风格也就是浮夸的风格。这样的启示也相对容易被散文家所接受，那就是对一切过于热情的东西的警觉，无论是语言、思想、情绪或者仅仅就是风格本身。布罗茨基的文章当然成功杜绝了这些赝品，他的散文总体上以冷峻著称，冷峻中还带有那么一点讽刺和讥诮。也因为这一点，他的几篇自传性随笔，从时间上来说恰恰略去了上世纪六十年代，那是众所周知的苏联以社会寄生虫罪名，对他进行指控并判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基隐去这一段，当然是因为他拒绝展览他的创伤，在某次大学毕业生典礼上致辞时，他曾特别强调了这一点：“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位。”
本文选摘自2015年5月23日《新京报·书评周刊》B04-05版，有删节。
布罗茨基 篇4
关键词：布罗茨基；《小于一》；悖论
随着译本的出现，布罗茨基的散文进入了当代中国的阅读视野。作为俄罗斯战后的代表性的作家，他更多地以诗歌著称（其俄语抒情诗获得了诺奖），而其散文写作被称为“诗性哲理散文”，具有跨文体写作的意味。长期流亡西方的异乡生活，使其拥有了用非母语（英语）写作的能力，其代表性的散文《小于一》便是英语写作的产物。令人惊讶的是，布罗茨基以其诗人的高度敏感力，熟练而娴熟地使用英语，自称是“俄语诗人和英语散文家的愉快结合”，从这种意义上讲，他又是一个跨文化、跨语种的作家。布罗茨基文化身份和文体写作的多重性、复杂性决定了他的散文内部结构的丰富变化性。而他本人在《小于一》中也表示：“对我来说，试图在这篇文章里保持连续性是没有意义的。生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折……”作者对自己的写作意图有着清晰的界定，但正如莎士比亚在“剧中人物表”和正剧中所体现的权力关系的背反一般（剧中人物表的秩序体现了莎士比亚对封建王权的屈服，正剧则体现了其作为人文主义者先进性的一面），布罗茨基的清醒理性没有办法完全控制其潜在心理因素的呈现，即使这种呈现是无意识的，但它清楚地表明了隐藏在作者内心深处的价值判断和道德定位。这种看似无逻辑联系、随意松散的叙述结构，在其背后有一以贯之的“内在理路”，即无处不在的“悖论”式的叙述逻辑，这种“悖论式”逻辑的形成主要有两方面的原因，其一，是其诗人的身份和诗性散文的性质决定的。因为诗歌在本质上就是“悖论”，所谓悖论，是一种似是而非的自相矛盾的说法，或者一种看起来自相矛盾但可能正确的说法（A seemingly contradictory statement that may nonetheless be true）（当然诗歌也可能具备反讽的性质，这里不做描述）。诗歌中的悖论并非正面碰撞与对立的矛盾，而是间接、有过渡地转化，尖锐的矛盾在“隐喻的整体关联性原则”下消解，实现了和谐的沟通。而布羅茨基的散文由于其诗人身份，在修辞上、叙述上带有明显的诗歌色彩，这种“悖论”也时常出现，在看似对立冲突的矛盾中最终融合成一个有机的和谐整体。其二，是由于布罗茨基潜在的政治立场和价值观决定的。由于二战后的苏联进入集权主义的统治之下，官僚体系腐化，民生水平改善缓慢，战争期间掩盖的矛盾逐步爆发。社会陷入失范状态（Anomie），既有的价值体系崩溃，而新的生活方式尚未形成（这同样是一种悖论）。在瑞恰兹看来，一个词的意义就是“它在语境中缺失的部分”，我们不妨将“词”的外延进一步扩大至段落（正如将句法语言学能够扩大到篇章语言学一般），文中的悖论体现的是“日常生活”、“个人生活”的缺失，构成了对社会现实的隐喻，也是对集权体制下不合理状况的反讽。
一、过去与未来
在《小于一》中，布罗茨基的时间观是有趣的，这主要体现在它对过去（历史、记忆）的描述上：“跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。”在布罗茨基的观念中，存在—时间—过去（回忆）是一体的，它们无法被人类真正抓住与掌握。这是第一层次的历史观，或者说回忆观。“记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴……还有，你记得越多，也许你就越接近死亡”，这是历史观的第二层次，将死亡和记忆（历史）的本质进行了界定，记忆（历史）成为了一种无限逼近死亡的工具和中介。“历史无疑注定要重复自身：毕竟，历史如同人，没有很多选择。”这是第三层次的历史观，在布罗茨基看来，历史注定是要循环的，而非无限、自由和多重选择的，这体现出其思想悲观的一面。在历史决定论者看来，社会科学也必须进行因果解释。例如他们可以用工业发展来解释帝国主义。但布罗茨基的历史观显然是超因果，直观化的，但却更加深刻而富有本质性的洞见。因为在波普尔看来，任何考虑在数量上表达社会规律的尝试是没有希望的，定性而非定量的模糊化表达是社会科学不能避免的手段。从这个角度来看，布罗茨基的观念是宣告了“历史决定论”定量化企图在文学上的破产。
布罗茨基的时间观还包括它的未来观念，而要理解他的未来观念，首先要能够洞悉他对“重复”的看法。在布罗茨基看来，“任何表示重复的东西，都变成一种损害……这包括文字措辞、树林、某些类型的人……只要是大量的，我便立即把它视为宣传。”这种看法显然是对集权国家千篇一律、整齐划一生活的反叛，体现出作者追求自由与个人活动空间的期望。而作者把未来同样看作是“宣传”的一类：“基于某种理由，过去不像未来辐射如此巨大的单调。未来因为其大量，所以是宣传。杂草亦然”这是它第一层次的未来观，即把未来看作宣传，从而厌恶和拒绝未来；“监狱意味着缺乏选择，而在监狱里你的未来是可以用望远镜那样精确预测的，这才是真正使你疯狂的。”这是未来观念的第二层次，如若不可避免地接受了未来，那么未来将是使人疯狂的地狱，这里的监狱不但是实指，更象征着集权社会下的巨大牢笼，在这样的牢笼中，我们被迫进行生活，然而却无力回避和逃脱，最终迎来的结果是比死亡更可怕的疯狂。因为死亡仅仅代表肉体生命的毁灭，而疯狂代表了理性的丧失和正常精神活动的终结，这种丧失则意味着人类尊严被剥夺与践踏，沦落为与动物无异的被主宰者。一方面是拒绝未来，一方面是被迫接受未来，这构成了布罗茨基未来观的第一层内部悖论。正如本雅明所说道：“只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予我们。”布罗茨基的对未来的拒绝实际上是对人类文明的守护，拒绝参与游戏（因为游戏规则由对方书写）表明了一种无畏的态度（因为没有东西暗示，这将会带来一个好的结局），而这种反抗的力量本身可能成为每一次法律和秩序的受害者举行政治示威的后盾，它的延续不是绝望，而是希望，这体现其未来观的第二层悖论。
布罗茨基的时间观在宏观上还体现出另一层“悖论式”的叙述逻辑，在提到回忆时，布罗茨基说道：“我回忆它们是因为我从未这样回忆过，是因为我想让这些事情多少能留存下来——至少在纸上。还因为回顾比起相反更有益。明天不如昨天有吸引力。”而事实上，昨天并不会真正的比明天更美好。在作者的未来观中，最为害怕的是巨大的单调。但过去同样是单调的，更可怕的是，过去是不存在变动的可能性的。未来虽然动荡不安，但变更的可能性只存在与未来当中。而对过去回忆的偏好只是失范社会下人类的正常应激反应，他们迫切地拥抱已知的事实，从而获得一种存在的确定感。事实上，这样的一种价值选择正是陷入到作者所刻意回避的“重复”中，批判者在此时无意识地转化为了被批判者。这是其一。其二，作者对“过去”（回忆）的偏好还体现在它对永恒性的追求，这是其自我认同紧张的体现（将事情留在纸上，即把自我意识注入永恒的知识海洋），而这种永恒性是包括未来的，留存下的事物也必须在未来中进行展开，从这个角度讲，对过去的偏好的价值根基恰恰是建立在未来将存在的预见之上的，也就是说，过去与未来并不可能割裂，作者将其割裂的目的正如前文所提到的，是一種寻求自我确定性的需要，而在无意识间带来的结果，便是文学张力的显现。
二、牢房与医院
布罗茨基曾在十字医院的停尸间工作，因为它决心成为一位医生；但当他开始写诗时，就被迫入狱：“在我改变主意并开始写起诗来之后不就，十字监狱便向我敞开它的牢房。”而在作者的笔下，医院和牢房显示出一种无限的接近性：“当我在医院切割和缝合尸体时，我可以看到十字监狱放风场里囚犯们在走动……由于这种紧邻的地形学，也由于由那个躯壳包围着，因此这些地方、职位、罪犯、工人、看守和医生都彼此融为一体。”监狱和医院在彼此内部都构成一层“悖论”，相互之间又构成一组“悖论”：医院的太平间意味着死亡，而医院的目的却在与拯救；在作者眼里，千篇一律的尸体没有特征可言（因为他心不在焉，仍然有时间看着窗外），而没有特征意味着普遍，而普遍意味着神圣化，在莱维纳斯看来：“上帝的踪迹存在于‘他者’的面容之中”，而面容作为一个无可分割的整体，不能被还原为鼻子、眼睛、嘴巴等有限部分，它象征着上帝的完满和普遍。而作者却在对这些尸体进行着分割，实际就是在对这样一种普遍性进行分解和打破，嘲笑着自以为是的神圣。正如他在前文所提到的列宁画像一般：“这张面孔在某种程度上萦绕在每一个俄罗斯人脑中，并暗示某种标准的人类面孔，因为它完全却反任何特征）他通过个人的行动在对国家机器普遍化的规训进行反抗，并暗示着普遍内部应该存在的诸多可能性，这是医院这一物象的内部悖论。
监狱内部的悖论在于它即是“大于一”又是“小于一”的。在布罗茨基的存在观中，每一个躯壳中都藏有一个“我”，这个躯壳外围绕着正在发生的“一切”，在躯壳里的，那个被称作是“我”的实体，是永远不变，也不会被时间的流逝所影响。他认为：“一个孩子对父母控制他感到不满，与一个成年人面对责任时的恐慌，在本质上是一样的。你不是这些人之中的任何一个，你也许是小于‘一’个”。由于“我”的不变性，决定了“我”不能够完全地成为“我”所被赋予的身份，这样的一种不完全性，使其惊骇与恐惧，使其小于一。在监狱中也是如此，从医生到阶下囚，布罗茨基的“我”仍然没有改变，他无法完全适应双重身份的过度，从这个角度上看，他是小于一的。但是，由于监狱的生活的一致性和集体性，在这个地方所有人都需要放弃自身原有的身份，“我”不需要再去监视和适应外界所发生的一切，和他人一起生活，使“我”成为了所有人中的每“一”个（即上文所引的融为一体），以至于作者分不清：“到底是我想起某人在十字监狱那个熨斗形放风场来回踱步，还是我本人在那里走动。也就是说，所有人都是以“一”的身份存在，整个监狱就是多个“一”的叠加，它等于“一”又“大于一”，这便是监狱内部的“悖论逻辑”，它体现的是作者在自我认同上的所面临的困境，以及群体认同下带来的个人认同的危机。
而医院和牢房在宏观上又构成一层悖论：医院和监狱本质都是改造工具，是不完善的“旧我”到接近完善的“新我”，但它们改造的方式不是通过自由发展，恰恰是通过对自由的限制，对空间的约束，对地位的挑战（医生高于病患，病患听从指挥，太平间的死人由活人掌握，监狱的囚犯由狱警支配）。这传达出来的悖论便是：自由和完善是不能兼得的。在康德看来，自由世界和自然世界是原本是不可沟通的，要将一个有知识的人（真）逐步引导为一个有道德的人（善），必须要有审美判断力作为中介。而美作为道德的象征，它能够在现实生活中寻找到道德本体所留下的痕迹。而这样的一种能力不是用来认识，而是用来满足我们对于自由活动的要求。布罗茨基的写作不正是“道德的象征”吗？它所提出的悖论实际在自己的写作过程中得到了消解，这不得不说是作者留下的最深层次的反讽。
三、结语