彩陶纹饰（通用4篇）
彩陶纹饰 篇1
一、仰韶彩陶的发现
仰韶彩陶是仰韶文化时期出现的陶器, 是仰韶文化最显著的特征。仰韶文化出现在距今大约5000-7000年的新石器时代, 由于最早发现是在河南省三门峡市渑池县仰韶村, 故将其称为仰韶文化。陶器以细泥红陶和夹砂红褐陶为主, 主要呈红色, 红陶器上常有彩绘的几何形图案或动物形花纹, 反映了当时制陶工艺的先进水平, 是仰韶文化的最明显特征, 故也称彩陶文化。
二、仰韶彩陶纹饰的题材与内容
仰韶彩陶的出现完全是因为功能, 无论是陶器的造型还是纹饰。陶器是以土作为材质进行的立体造型, 这个过程就是要在一定范围内获得最大限度的容量, 而实际彩陶的基本造型圆形来源于对自然形态的模拟。自然界中的太阳、树干、鸟蛋等都是圆形, 人类接触得最多, 制作方便、实用方便, 圆就成了陶器的主要造型。而彩陶的纹饰主要是出现在陶器表面的装饰, 从制作工艺方面来讲, 应该是现有造型后有纹样, 而从欣赏角度来讲, 造型和纹样的作用是相互的。装饰的纹样增加了造型的美感, 作为一种装饰手段, 纹样只是器物的增加美感的方式之一, 但造型却决定了纹样出现物质条件或者环境, 或者说纹样并不是单纯的在器物表面进行的绘画, 纹样所起到的装饰作用要结合器物的造型, 结合当时的生存环境人类的认知能力以及审美能力来共同看待。所以对于仰韶彩陶纹样的题材与内容的分析还要结合器物的造型来认识。以下对彩陶纹饰所出现的题材进行了大致的归类。
1. 巫术与图腾
仰韶文化所处的新石器时代生产力低下, 人类缺乏相应的生存能力, 生存环境恶劣, 导致生育率与生存都十分低下。同时对自然环境的认知程度十分有限, 对自然界当中的事物不了解, 对自然界中出现的一些自然现象以及一些动植物产生一些幻想, 并把自己的幻想当作一种真实, 把一些与自己生活发生联系的自然物与自然想象当作自己的祖先或者保护神, 对有利于自己生存的事物产生一种崇拜心理,
2. 动物 (鱼、鸟、蛙)
鱼纹和蛙纹, 造型简练, 并各有特征。鱼和蛙作为一种多子的动物, 代表的是生殖的能力。原始人类生存环境恶劣导致生育能力低下, 人类的生存繁衍是他们的愿望, 所以他们将这两种动物大量运用在彩陶器物上, 蕴含了他们对与生存的渴望。对于蛙, 原始人类的认识也是在不断发生着变化, 对于娃的崇拜后来演变为能够驾驭洪水、战胜水患的神力无比的蛙神, 为了能够增强蛙神驾驭洪水的能力, 又在蛙神身上画上越来越多得腿。
3. 植物
植物纹样的形象有的像稻麦粒, 有的像叶子, 有的像花瓣, 夸张与抽象的手法很浓厚, 并且熟练地运用了对称与连续的法则, 表现了重复、条理、节奏等美的形式。
花卉、果实的植物主题所反映的是彩陶纹样生殖的基本主题。生命短暂, 生育存活是原始人类亟待解决的问题, 所以在纹样当中会出鱼和蛙这样多子高产的动物, 同时花卉、果实乃至种子反映的都是同一个思想,
4. 几何形
彩陶纹样的图案有大量的几何纹样, 是早期陶器中编织物纹印及渔网、水涡、树叶等图案的延续和变化。也有动物演变而成的鱼纹演化成直线几何纹, 鸟纹演化成螺旋纹) , 蛙纹演化成波浪纹。这些几何纹样熟练地运用了点、线和大小、黑白、疏密的层次关系, 富有变化, 表现出有节奏的运动感和韵律感。
三、仰韶彩陶纹饰的特点
1. 简练却富有情趣
原始人类并没有像现代人一样, 在创作过程中注重点线面等要素的组合, 但在彩陶纹饰中却恰恰成了重要的组成要素。点、线、面的出现都是原始人类对自然物象的凝练, 是原始人类情感的抽象表达。
彩陶纹饰的图案是源于自然的, 他们将自然物象经过自己情感抽象化, 或者说这些图案就是他们情感外化的符号。彩陶纹饰的造型基本元素为点、线、面。彩陶纹饰无论是抽象的还是具象的, 几乎都与自然有密切的渊源关系。是原始人类在大自然中生活的真实感受。河水的波浪及漩涡形成的曲线的波纹线条及漩涡线条, 对花朵的观察形成的花瓣纹, 及对花瓣进行的进一步抽象形成的二方连续图案。原始人类没有文字却用这些抽象化的特殊符号表达自己对生命与自然的强烈情感。他们用线条表现出的纹饰图案简练而富有情趣, 显得拙稚而又质朴。
2. 纹样与器形的完美结合
在原始社会的生活环境中, 所接触到的各种物质的形态是以各种圆形为最多, 果实、树干、鸟卵、太阳、月亮等, 必然在原始社会人们思想上留下印象。在进行造物活动中自然会流露出来, 制作出各种以圆形为基本形的陶瓷造型来。彩陶装饰纹样的部位是由彩陶的造型决定的, 彩陶造型的大腹小底或大口小底。在使用的时候, 这种小底收足的器皿, 便于捧拿移动。原始社会还没有桌子, 器皿都是放在地上的, 纹样总是装饰在视觉最容易接触到的部位, 主题花纹装饰在彩陶壶和罐的肩部和上腹部彩陶盆和钵的内表面部分, 次要花纹装饰在不大显眼的位置, 既方便了观赏, 又减少了不必要的纹样绘制。放在地上观看是从侧上方进行的, 因此腹部以下常常没有纹样装饰, 形成了松、紧, 疏、密对比, 这和以满为美的装饰是不同的, 是符合装饰规律和原则的。
3. 丰富的想象力
彩陶纹饰既有装饰性, 又有象征意义, 仰韶时期的彩陶纹饰显示着原始先民对自然物象的崇拜和观物取向的方法, 反映着他们力图掌握自然物象特征的执著。纹饰中创作者借助于线的勾勒追求美的目的。彩陶纹饰图式丰满圆润、飞动流畅在一定程度上显示着人的精神的健康乐观、奋发向上。或直或弧, 或疏或密, 或静或动的线条, 反映的时创作者的自由创造的精神。彩陶纹饰中的“人面鱼纹”和“鹤鱼石斧”图, 都具有丰富想象力的典型图式。前者是人面与鱼纹组合, 后者是鹤、鱼与石斧的组合。他们打破了事物的真实状态, 按照创造者的心理需要, 重新组合了表现对象, 创造了一种从来不存在的艺术真实。“原始先人用他们自己独特的想象力和创造力, 形成了他们对世界的感知方式和对世界的艺术把握方式, 经过组合变形而表达较为复杂的意蕴, 是原始先民已经意识到的一种表达方式。
4. 纹饰从写实到写意的抽象过程
仰韶文化时期彩陶纹饰的发展也经历了几个时期, 大体上讲经历了一个由写实向抽象转变的过程。半坡时期的彩纹, 分象生性花纹和图案花纹两类。象生性花纹主要有人面形纹、鱼纹、鹿纹等动物形象, 其中以鱼纹的数量多, 变化大, 形象也逼真, 其组合有单体和复体两种形式。在此之后的一个时期, 出现了鸟纹和蛙纹, 但形式简化。此时期的鱼纹多已半图案化, 头体分开。而到了后期, 纹样图案只留下简单的弧线、圆圈和∽等缀饰, 形式更为简单和抽象, 并增添了似太阳纹等新的纹饰。
四、仰韶彩陶纹饰中的艺术法则
1.对比
从表面看, 在原始彩陶纹饰的研究中, 是对图案形式的研究, 或者说是色彩没有形式重要, 但从彩陶纹饰所形成的艺术风格来看, 彩陶纹饰之所以具有如此之高的艺术价值, 色彩是个不可或缺的因素。彩陶的颜色品种是比较少的, 这和当时对自然界中物质材料的认识和利用以及技术条件是分不开的。在彩陶装饰中所利用的颜料都是一些自然界中较容易得到的材料。坯料也只是一些经过淘洗的黄色黏土、沉积土或黑土, 含有较多的铁, 烧成后呈现红色、橙黄色或土黄色。这些简单的材料在今天看来是一种质朴的美, 产生了即强烈又和谐的色彩关系。
2.对称
彩陶装饰的对称性以及装饰中的上下多层安排也是源于自然的。并且彩陶对称形态的安排, 绝大多数是分布在垂直轴线的左右两侧, 很少分布在一条横线的上下两方。在自然界中充满着左右对称的实例, 这些因素可能是彩陶左右对称的自然源泉。对称为实用带来了便利, 并且使眼部肌肉感到舒适省力, 这可能是对称审美价值的来源, 所以说对称使人产生了美感。
五、结束语
彩陶纹饰具有较高的文化内涵及艺术价值。同时, 彩陶纹饰艺术的成就在很大程度上奠定了中国艺术的审美基础, 真实地反映了当时人类的思维水平、生活环境和社会状态。仰韶彩陶是中国早期最主要的美术遗存之一。它的文化内涵、历史及艺术价值已越来越引起人们的普遍关注。而作为实用艺术品, 它的设计与制作, 它那高超与精湛的装饰手法无疑也是现代设计可资借鉴的宝贵资料。
摘要：仰韶文化的彩陶纹饰构图精巧合理, 纹彩绚丽多变, 与优美的器物造型相结合, 在原始艺术中达到了相当完美的境地, 成为中国原始艺术创作的范例。而本文将对彩陶纹饰作深入探析
关键词：仰韶彩陶文化,纹饰,艺术法则
参考文献
[1]西安半坡博物馆编.《半坡仰韶文化纵横谈》文物出版社, 1988年8月第1版
[2]摩尔根著.《古代社会》商务印书馆, 1977年版
[3]李泽厚著.《美的历程》中国社会科学出版社, 1984年版
马家窑彩陶中的“卍”形纹饰 篇2
我国的彩陶文化，以其历史悠久和丰富多彩而著称于世。黄河是中华文明的摇篮，甘肃作为黄河文明的一个重要发祥地，其新石器时代的文化主要以大量的彩陶为特征。在甘肃彩陶中，最精致、最引人注目的当属马家窑文化的彩陶[1]。
马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化，主要分布于甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西至河西走廊和青海东北部，北达宁夏南部，南到四川北部地区，年代距今约五千多年。马家窑彩陶是马家窑文化的重要代表，其造型饱满凝重，图案种类多样，纹饰的绘制显得熟练精湛。几何形纹是其中常见的装饰纹饰，包括折线纹、圆圈纹、回纹、“卍”形纹、网纹、米字纹、波纹、螺旋纹和三角纹等。这些已在大量的资料中有专门的阐述，此不赘言。本文主要针对马家窑彩陶中的“卍”形纹饰做一简要分析。
“卍”形纹是马家窑彩陶马厂类型中的一种具有代表性的纹饰（图1）。“卍”纹的构成形式大多是从右向左旋转，少数也有从左向右旋转；有单线构成的，也有双线构成的，还有近似构成回纹的，形式多样。甘肃、青海、辽宁等地均有此纹饰的器物出土，形状基本相同。
以我们现在来说，“卍”，和佛教的流传、佛经的翻译有关，大体上说是佛教东进以后的事。“卍”是佛教用语，其是符号，而不是文字，《大方广佛华严经》卷六五《入法界品》说释迦牟尼“胸标卍字，七处平满”。因此“卍”是吉祥的标志，是佛的三十二种大人相之一，至唐武则天时定读音为“万”，意谓吉祥万德之所集也。据佛经记载，它是第十六种大人相，位于佛的胸前，表示吉祥无比，称为吉祥海云，又称吉祥喜旋。在《大般若经》第三百八十一卷中说，佛的手足及胸臆之前都有吉祥喜旋，以表佛之功德。《辞源》中解释“卍”为梵文，本不是文字，是佛教如来胸前的符号，意思是吉祥幸福。在古印度的印度教、耆那教，都以“卍”为吉祥的标志，将“卍”写在门庭、供物和账本上。在耆那教的宗教仪式上，“卍”和宝瓶等是象征吉祥的八件物品之一。“卍”在梵文里意为“致福”，旧译为“吉祥海云”。
关于“卍”形符号的旋向，马家窑彩陶中卍纹的旋向有左旋和右旋两种。所谓左旋，是指卍的折曲向左，即“卐”；所谓右旋，是指折曲向右，即“卍”。右旋或左旋在近代时有争论，但大多数人认为右旋是对的。尤其是在二战期间，希特勒使用卐字符来作为纳粹主义的标帜，之后便有更多的争论。但普遍认为希特勒所用的是左旋且是斜角45°的“卐”，而佛教所用的是正方形的右旋“卍”，为了与纳粹撇开关系，佛教便在二战后统一使用右旋“卍”。至于印度教则以右旋表示男性的神，左旋表示女性的神。而在西藏，“卐”和“卍”，表示苯教和藏传佛教的不同巡礼方式。苯教徒是以左旋的逆时针方向，藏传佛教是以右旋的顺时针方向围绕着寺院、佛塔、神山、圣地等进行巡礼的。
马家窑文化中的“卍”形纹饰，有学者认为可能是当时一些氏族部落的记号或是文字的前身，有学者认为是用来记事的，也有学者认为是蛙肢纹的抽象变形，或被认为是对太阳或火的崇拜等。不管学者们如何解释，在我国新石器时代的器物上发现“卍”形纹饰，说明了“卍”字早在佛教传入前就已在华夏本土存在了，因此“卍”形纹饰应该是华夏文明的一种本土符号。但对于其意义为何，笔者对于众家的看法却不敢苟同。
马家窑彩陶的纹饰总体上给人以旋转、流动以及循环不息的动态感，其线条流畅，动感极强，变化莫测（图2-图5），而“卍”形纹饰本身就有一种旋转的动感，它与马家窑彩陶纹饰总体的动感发展趋势是相呼应与和谐的。笔者认为，“卍”在马家窑彩陶中应该表示循环不息，代表着生命、四时的轮回交替，是一种原始宗教信仰与崇拜的符号象征。
陶器纹饰本身就是一种文化的表现形式，一定程度上体现出了人们认识自然和改造自然的程度与历史。新石器时代的陶器纹饰主要来源于先民们的日常生活和劳动。古代先民由于认识有限，对于四时的季节交替、人本身的生老病死等现象不能予以合理的解释，便认为是有神灵在主宰一切，从而对自然界的各种所谓神灵充满敬畏并希望神灵赐福，这便产生了最初的宗教，宗教的出现与人们日常物质及精神领域内的生产、生活是分不开的。吴山先生认为，“新石器时代陶器上几何形图案的产生，不外是人们在长期的劳动生产中对形体的认识，经过推理和艺术的组合演化而来；是在不断的创造实践中一种节奏感、韵律感和规律性的再现；是对形体抽象的一种概念——点、线、面条理性的反复、重叠、交叉与组合中变化而成。”[2]从吴山先生的观点中，我们不难看出“卍”形纹饰在马家窑彩陶纹饰中的出现绝不是偶然的，而是当时的先民们在物质与精神领域内对当时文明的一个集成性的综合与总结。
安旭先生在《藏族服饰艺术》[3]一书中认为，“卍”纹样源于藏族先民之一的羌人文化。秦汉以前，甘青地区被称为“羌戎之地”，甘青地区的马厂文化类型属羌文化的先河。马厂文化类型遗址分布地区，多为现在藏族聚居地区。至今在部分藏族地区，尚有藏族人们把“卍”字纹绣在衣服上，甚至刺在身上，成为纹身符号，在藏族的其他装饰品中该纹饰也十分常见。另外需要着重一提的是，藏族的苯教是一种原始宗教，类似萨满教，其以吉凶占卜、消灾祈福、驱鬼请神、解厄除病等为主要活动，“卍”纹饰在苯教中有着吉祥和生命轮回的意义。除了这种在文化渊源上的密切关系以外，马家窑彩陶中的“卍”纹在旋向上以左旋为主，这与苯教的“卍”纹的旋向基本相同。因此笔者认为，马家窑文化彩陶纹饰中的“卍”形纹饰，与藏族苯教中的卍形纹饰当有着一个共同的大背景，或者更进一步说，马家窑文化中以卍形纹饰作为其信仰与崇拜的原始宗教，与藏族苯教的滥觞当有着密切的关系。
在马家窑彩陶中，“卍”形纹饰不仅直接以“卍”形绘于器物之上，还常有一些简化和变形。简化纹饰主要以十字交叉及十字斜交叉为主，有单线、双线甚至三线等（图6-图9）；变形纹饰多近似回纹（也有称之为云雷纹），这种纹饰在甘青地区如青海乐都、民和及辽宁昭乌达盟等地区考古发现中均有出土。
从历年来的考古发现及传世的文物看，大约在隋唐时期“卍”字已经成为日常器物的装饰性题材。特别是在铜镜的纹饰演化上，唐代中晚期流行的“卍”字镜更是铜镜纹饰演化的一个突出的时代特色。唐代以后，在日常用品的装饰图案上也常见“卍”形纹饰。随着时代的发展，从史前到今天，“卍”作为装饰纹饰经过人们不断的精心演绎，在纹饰四端延伸画出各种连锁花纹，绵长不断，寓意富贵、吉祥绵绵。不管时代如何发展变化，“卍”形纹饰的主题含义是没有改变的，即象征着轮回交替、循环不息。
除了华夏本土，一些非洲民族对“卍”字符也并不陌生。比如加纳人认为“卍”字符和生命有关，是最吉祥的图形。在古刚果王国的传统信仰中，“卍”字符也是神圣的标志，认为“卍”字符代表了生命的四个重要时刻：出生、成熟、死亡、再生，上半部是人间，下半部代表灵界，是一种灵魂转生的观点，生命的不断循环，也可解释为一天的四个时刻：早上，中午，黄昏，午夜。从“卍”字纹的年代以及出现的地域来看，“卍”字纹普遍出现在不同的大陆板块，且意义和用法相差无几，这充分表明了人类文化中的一个非常重要的共同因素，即人类对生命永恒幸福的祈望与追求，这与人们对生命的传统观念及最初信仰是分不开的。
马家窑文化的彩陶不管在器形上还是纹饰上，其在彩陶文化的发展中已经到了顶峰，特别是在纹饰装饰方面更是取得了卓越的成就，创造了中国彩陶艺术发展上的奇迹。总之在马家窑文化中，“卍”字纹饰本身除了装饰的目的以外，还反映了先民们在日常生产、生活的劳动中进行认识自然和改造自然情况下的物质生活及精神生活领域的综合状况，史前人们在与大自然长期的接触过程中，把自己对于大自然的认识和理解抽象化为陶器上的图形纹饰，这些纹饰或为装饰，或为信仰，从而含有丰富而神秘的文化意蕴。
注释：
[1]甘肃省博物馆.甘肃彩陶[M].北京：文物出版社，1979.
[2]吴山.中国新石器时代陶器装饰艺术[M].北京：文物出版社，1982.
[3]安旭.藏族服饰艺术[M]. 天津：南开大学出版社，1988.
[4]文中诸图，均为积石山县博物馆馆藏器物，笔者注。
浅论原始社会彩陶纹饰之美 篇3
一、记录与承载之美
梁志伟先生在《古陶赏玩解密》中提到一个概念:“陶以载道。” (1) 我觉得很有道理, “陶以载道”的构思来源于古语“文以载道”, “文以载道”出自宋·周敦颐《通书·文辞》:“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸, 徒饰也, 况虚车乎。”意思是指文章是为了说明道理, 弘扬精神的。而殊不知在数千年前陶器之中, 早已承载着北宋大夫们所说的“道”文化了。而我们可想之, 在数千年前的新石器时期, 彩陶纹饰对于事物的记录、对于道理的承载, 对于我们现在研究原古先民们的思想状况、生活状况是多么珍贵的历史资料。
对生活的观察往往是人们记录的一个方面, 植物、动物、人物, 都是记录的主体, 如仰韶文化中最多见的鱼纹和鸟纹, 是对于动物的记录。植物纹较之动物纹更易于描绘, 在彩陶的纹饰中也较为普遍, 考古发掘证明, 新石器时代很多地区生产以农业为主, 原始人类在长期的采集和农业劳动中, 熟悉许多植物, 他们对于赖以生存的主要食品会具有特别敏锐的观察能力, 因此, 在彩陶上绘植物的样貌, 是对于农业发展的一种记录, 也是对于人们热爱劳动的一种表现。而最为知名的舞蹈彩盆图, 五人一组, 手拉手成列, 更是对于当时人物的生活状态的记录, 为研究我国原始装饰艺术和舞蹈史提供了极其珍贵的实物例证。
二、有节奏的线条之美
彩陶纹饰中最令人为之赞叹的恐怕就是那或悠扬、或高亢、或低沉、或冷静的线条了, 在没有任何工具辅助的原古时代, 原始先民们可以将线条勾制的如此起伏婉转, 实在令人感叹不已。
从习性来说, 由于原始先民们的生活习性所致, 往往彩陶的图案都是置于器皿的上半部, 俯视而看, 线的流畅, 更是令人瞠目。人们在那个时候已经懂得了怎么样均称优美地去运用线条。
三、总结
业余文体团队的崛起, 增添了节日的气氛, 活跃了基层文化、也使中华民族的优秀文化传统得以发扬光大, 为构建和谐社会做出了重要的贡献。业余文体团队在农村、社区、企事业单位迅速成长, 为了保障业余文体团队的顺利发展, 本文提出了通过整合业余文体团队人才资源, 加强专业化辅导、增加对业余文体团队的经费鼓励和扶持、完善业余团队的组织, 加强内部管理等线条的千变万化, 体现着人的心理变化, 由线条组成的纹饰图案更是人的心理图式的体现, 婉转曲折、均衡对称, 将节奏和韵律显现无疑。以马家窑文化为例, 彩陶纹饰的装饰, 在马家窑文化时期最为鼎盛, 线条的娴熟、图案的构成运用达到令人惊异的地步。螺旋线纹是马家窑时期彩陶纹样中最为出色的, 马家窑彩陶所表现的线, 或水平并行, 或弧线并行, 线条流畅, 间隔相等, 尤如现今之用仪器所描绘, 可想之, 没有高度熟练的技巧和细腻朴实的情感, 是不可能做到的。
三、具象与抽象之美
对于彩陶的纹饰发展的具象抽象问题, 不同的学者有着不同的见解。其实, 从表现形态来说, 抽象与具象在原始时代是共存的, 原始时期原古先民想把外界事物画出来, 以此来掌握它们, 控制它们。但是, 水平的低下决定了他们必须通过抽象、简化来实现对对象的掌握, 也可以说是发由内心自我性的描绘。但从心理倾向说, 原始人对于具象的要求可能大于抽象, 他们肯定更想具象形象的将事物描绘出来, 但是从实际的结果看, 抽象的方法比具象更便于掌握。或许也正是因为这样, 原古时期彩陶的纹样多数是以抽象为主的。
我认为, 这些观点都还没有得到准确验证, 也都只是猜测, 不要将思维局限于两个极端, 在数千年前的新石器时代, 也许原始先民们认为他们的抽象描摹已经显得很具象化了, 可以想象, 原始先民极有可能是很愿意去描绘贴切自然的, 但是可能由于各方面的原因, 导致他们最后只能达到我们所谓的抽象的效果, 但是, 抽象中亦有具象存在。具象与抽象都是无定形的, 都是源于自然。如仰韶文化中最具代表性的鱼纹, 很难说是完全具象或者完全抽象, 它有鱼的最基本的轮廓, 可以让我们认出它是鱼, 但是它又由非常几何化、抽象的形状组成身躯, 所以, 也许只能说在原古时期彩陶纹样的发展是在仿生中具象、抽象化。
参考文献
[1]冯先铭主编.《中国陶瓷》.上海古籍出版社1994年版.
[2]赵国华.《生殖崇拜文化论》.中国社会科学出版社1990年版.
[3]程金城.《中国彩陶艺术论》.甘肃人民美术出版社2008年版.
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[5]田自秉.吴淑生.田青.《中国纹样史》, 高等教育出版社2003年版.
[6]李泽厚.《美的历程》.文物出版社1981年版.
彩陶纹饰 篇4
有趣的是在中国新石器时代和希腊古典时期的彩陶纹饰中都出现了人物形象。虽然两者采用了相同的纹饰主题, 但是在纹饰内容、风格等方面却风格迥异。
一中国新石器时代和希腊古典时期彩陶人物纹饰的比较
古希腊彩陶装饰中的人物纹主要体现在希腊古典时期“黑像式”与“红像式”陶瓶中, 且这一时期采用人物纹饰的彩陶数量较多。而中国的彩陶纹饰却以几何纹饰为主, 人物纹饰在陶器纹饰中所占的比重很小, 其中最典型的是新石器时代的“人面鱼纹”和“舞蹈彩盆纹”。以下从多个方面对两者人物纹饰进行比较。
1. 纹饰特征的比较
第一, 希腊古典时期人物纹饰重写实, 人物形象轮廓完整、讲究比例。阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子 (如图1) 是古希腊瓶画流传下来的经典作品, 也是黑绘风格的代表作。画面描绘的是荷马史诗中的两个英雄在帐篷中下棋的场景。他们以投骰的木箱为“轴”, 相向而坐, 皆弯腰屈膝俯首, 手握武器, 身边各有一侍从。他们弯曲的身体姿态与器形曲线一致, 使画面构图与器物轮廓的优美曲线高度统一融合, 强化了陶器弧线的节奏, 给人以美感, 具有剪影式的装饰效果。陶土的浅赭色, 使形象轮廓鲜明, 富有深浅对比的节奏感和装饰情趣。
总的来说, 这幅作品用纤细灵巧的线条勾画出了完整的人物轮廓, 捕捉了一个动态生活场景的瞬间, 刻画生动且具有浓厚的生活气息, 写实特征十分明显。另外, 在人物造型上讲究比例关系, 讲究形象细部刻画的准确性。最值得注意的是画家已经敢于只画出阿喀琉斯左手的一小部分, 把其余部分隐藏到肩膀的后面。这意味着古风时期的希腊画家开始信赖自己的眼睛从特定的角度观察到情况, 特别是绘画中敢于运用短缩法来表现特定的视觉感受。
第二, 中国新石器时代人物纹饰重写意, 人物形象简练概括、赋有神韵。中国的彩陶纹饰以几何纹饰为主, 纹饰较抽象。即使是表现写实性质的人物纹饰, 中国先民们在刻画的过程中, 也并非是完全意义上的模仿, 而是将其中许多自然属性省略淡化, 表现出一种带有经验性的程式化倾向, 这使最初的模仿象形赋予了“意”的内容。
如人面鱼纹彩陶盆 (如图2) 中的人物纹饰。彩盆中没有出现完整的人物轮廓, 而仅出现了人面。而且这种人面又具有了初步的概括性, 主要用圆形细线与直线结合勾勒人的圆形头部和线形眼睛, 用近似三角形的形状代替鼻子, 然后配上两耳旁的两条小鱼, 构成了形象奇特的人鱼合体, 以此表达祈求生殖繁衍人丁兴旺的含义。
又如在舞蹈纹彩陶盆 (如图3) 中也可以看到浓郁写意特征的描绘, 用“逼真”一词描述显然不很恰当。在形象描绘上, 十五个人基本相差无几, 流于程式。虽然形象“神态生动”, 却十分简练、粗略, 仅“写其大意”。可见, 在这里描绘场面并非真正目的, 而是为了表现先民们对这一“舞蹈”仪式的态度、情感意识。
2. 纹饰风格、装饰位置的比较
古希腊的彩陶带有一种西方特色, 装饰一般布满器身, 色彩华丽、风格高雅, 人物纹饰有秩序地反映了当时的社会风情;中国的原始彩陶具有一种古朴气质, 更加灵活多变, 装饰一般集中在器物的上半身或肩部, 或视线所及的范围。
3. 纹饰内容的比较
古希腊彩陶中的人物纹以具象为主, 并带有一定的故事情节出现, 多以希腊神话故事 (如图4的圣餐杯, 图6的酒壶) 、历史传说、荷马史诗作为装饰主题。此外, 就是日常生活中的人物 (如图5的双耳尖底瓶) , 体现了现实生活中人的喜怒哀乐等普通情感, 是一种叙述性描绘的装饰艺术。
相对于古希腊装饰主题的叙事性质, 中国人物纹饰中虽也有描绘的场景, 但这些场景并非来自于故事、史诗等, 而多是来源于古代先民日常生活中具有深刻象征意味的宗教仪式, 更多体现了先民的主体心理意识, 诸如巫术观念、崇拜心理等。
二运用自由的技术经验实践理论, 剖析两者人物纹饰产生差异的原因
“从艺术类型与材料的适合上讲, 最适合陶器器形的纹样是一种抽象图案类的东西。但为什么古希腊彩陶彩瓶却充斥着人物画?可见, 陶器纹样以什么形式出现, 向什么方向发展, 不是完全由器物的功能和描绘彩陶的过程等自然的和工艺的因素决定的。”
可见, 器物形状、绘制工艺等客观因素虽在一定程度上限制了形式的表达, 但从根本上来说, 决定形式的却是与群体密切相关的自由技术经验实践。所以说, 希腊古典时期的人物纹饰虽然写实特征明显, 但并非意味着其单纯为了写实, 它与中国新石器时代人物纹饰一样, 都与各自的技术经验实践密切相关。两者人物纹饰的差异更多的是因为技术经验实践造成文化、思维模式的差异。
中国的古人认为天人合一, 万物有灵, 因而古代先民们往往将具有神力的动物当作部落的图腾和保护神, 或是通过进行巫术仪式将他者的神力转嫁给自己。所以人物纹饰自然就较少出现, 即使出现也并非仅是为了刻画人物, 更多地将人物与某些动物纹饰进行组合, 从而将先民诸如巫术观念、崇拜心理、愿望表达出来。
古希腊每个公社都有它自己表示公社团结的保护神。因此, 人们多以古代神话为主体, 用朴素的幻想和艺术来表现陶器的纹饰, 创作风格反映了以神话为主导的意识形态。在纹饰创作方面主要通过对人本身的描绘、神本身的描绘及人对自然现象的认识来表现的。而这种意识形态的产生是因为在当时艺术和神话的直接联系要比与科学的联系多得多。当时艺术和人们的美学概念及伦理概念是相联系的, 而古希腊人的伦理和美学体系, 在很大程度上是被每一个希腊人所熟悉的古代神话中的形象、化身与情节而表现出来的。如智慧、法律、秩序等都在阿波罗、雅典娜、赫里克斯、泰西的形象中体现出来。
三结束语
中国新石器时代与希腊古典时期彩陶中的人物纹饰起源于各自的技术经验实践。先民们在长期的实践中发现, 在彩陶上绘制纹饰更加美观, 而究竟选择哪一种纹饰又是自由的。而先民们在历史选择的过程中要受到各自技术经验实践的深刻影响, 技术经验的不同造成了两者人物纹饰的诸多差异。中国先民受“天人合一”思想的影响, 认为万物有灵, 因而多是将人物形象与动物形象相结合的奇特组合, 以期通过这种方式将动物的神力转嫁给自己。希腊先民受以神话为主导的意识形态的影响, 绘制内容多是神话中“神”的形象。由于人物纹饰既满足了先民们宗教信仰、审美的目的, 同时也符合陶瓶自身的规律, 是合规律、合目的的, 因而才能在漫长、自由的技术经验实践过程中, 被群体约定俗成、定型化。所以说, 形式化是在自由经验实践的过程中被逐渐约定俗成、经验转移的产物, 且物化形式的背后往往蕴含着与主体内形式密切相关的价值意义。
摘要：彩陶艺术是人类迈向文明门槛的见证, 同时也是人类情感外溢的物化形态。有趣的是在中国新石器时代和希腊古典时期的彩陶纹饰中都出现了人物纹饰, 然而两者的纹饰内容、风格等却大相径庭。本文运用自由的技术经验、实践的相关理论, 在比较中深入剖析装饰纹饰与群体技术经验的密切关系。
关键词：人物纹饰,新石器时代,希腊古典时期,技术经验实践
参考文献
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