植物纹饰

植物纹饰（共7篇）

植物纹饰 篇1

一、引言

磁州窑白地黑绘装饰艺术堪称我国瓷器艺术中的一枝奇葩。磁州窑的白地黑绘技法,即在施过白化妆土的胎体上,以斑花石为颜料,用毛笔绘制纹饰,并施以透明釉,再入窑高温烧成。绘制纹饰需在胚体未干时,所以画工都具备熟练的绘画技法。磁州窑的陶瓷产品多为民用,产量很高,画工为了加快绘画速度,他们借鉴写意画的精神,强调自然生动的形态,使纹样简练、概括,但笔意深邃。无论是笔尖勾勒,还是用笔的侧锋、卧锋,提按、顿挫等的变化,笔法古朴凝重,线条劲挺饱满且翻转自如。每一笔看似洒脱却是画工经过不断的重复和提炼得出的劳动成果,因此,每一笔都恰到好处。

二、正文

磁州窑的装饰内容带有鲜明的民间色彩,多反映人们的社会意识和审美情趣,充分体现了人们对自然、社会等问题的认识。纹饰取材丰富,多具有吉祥寓意。装饰手法自由随意,节奏明快,富有秩序美感。磁州窑装饰题材大量延续使用了隋唐以来盛行的花卉、草叶纹饰,如:牡丹纹、缠枝牡丹纹、荷花莲叶纹、葵花纹、连续草叶纹等。

中国传统绘画中对线的运用是非常考究的。长短、方圆、粗细、曲直、浓淡、顿挫、转折、疏密都是线条的表现形式。磁州窑白地黑绘纹饰中,融合了画工的情感,经过了画工的主观处理,通过提炼、概括、夸张与取舍,使得每条线都具有强烈的装饰美感。由具有代表性的几件瓷器作品不难看出磁州窑白地黑绘纹饰中线条的特点:

如:金磁州窑白地黑花缠枝芍药纹梅瓶:瓶身大面积绘制缠枝芍药纹,用两条单线将瓶身分为了三个部分。上、下两部分用简洁、概括的线条做装饰,既留足了白,也用简单的几笔就勾勒出花瓣的形状。中间部分大面积的缠枝芍药纹,连续而流畅,形态自由、洒脱。花与叶相互对比衬托,线条粗细有致,相互穿插、连接。那不经意间笔尖顿挫而产生的粗细变化,古朴生动。自然、随性而非刻意的线条,深浅、虚实的变化,带给我们无尽变幻的乐趣,使人赏心悦目,雅而不俗。

金磁州窑白地黑花牡丹纹梅瓶:瓶身以白地黑绘纹饰装饰,对比强烈,气韵生动。肩上莲瓣纹环瓶身一周,腹部绘制缠枝花卉纹,腹下绘制卷枝纹一周,笔法流畅自然,生动明快。每组纹饰间及瓶身下部均隔以线纹数道,虽然看起来简单,但因粗细不均,形成了渐变的节奏,自成韵律。庄重严谨却不失活泼流畅。腹部的缠枝花卉纹,花头较大,花瓣饱满肥厚,叶片多分瓣,排列较密,层次繁复。花、叶以多笔组合的形式绘制。花叶俯仰生姿,围绕于花朵四周,灵活生动,笔意洒脱但并不散乱,用笔随意但并不失严谨。花叶都是经过从实物中提炼、概括,并将其夸张的表现手法,同时遵循主次、对称、呼应等艺术表现规律,用笔有力,对比强烈,洒脱奔放,整体有效地烘托出主体纹样,强化了纹样的节奏秩序美感。

宋磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶:瓶身用粗细线纹划分出了几部分,构图简单巧妙。花叶勾画简单但不失生机,此类自由、豪放的写意纹样在磁州窑白地黑绘纹饰中很常见,将植物的形体尽力概括,描绘出传神的图案。黑白相衬,腹部粗壮的几笔线条雄健、刚劲,使梅瓶整体更加挺拔,下部的几笔纹饰,笔顺、浓淡的搭配,不仅修饰了瓶身优美的线条,同时,也起到了牵引人们视线向上移的作用。虚实、明暗、刚柔的表现手法使整个画面更加丰富。虽然只是寥寥几笔,但却简朴生动,具有浓郁的平民化气息。

元磁州窑白地黑花菊花罐:“梅、兰、竹、菊”被人称为“花中四君子”,自古也是文人雅士感物喻志的象征。腹部图案以菊花为中心点,四周叶片环绕,由菊花花瓣不难看出画者用笔轻松,干净利落。叶片用毛笔的侧峰绘出,随意而不拘束,生动而不呆板。用流畅的线条在图案外侧加以勾画,洒脱飘逸,与两侧图案隔开,使视线中心点集聚到菊花上。虽然留白,但仍觉构图饱满,内容丰富。线条走向依照了一定的形式美法则,用笔洒脱。下部分浓重的黑色,使得罐子沉稳、浑厚。上下部分都加以优美的波浪线装饰,增强了罐体的装饰效果。既加入了文人雅士的情致,又使陶瓷装饰具有了诗意。

元磁州窑白地黑花葵花罐:整个装饰依据器型进行构图,端正优雅。上绘葵花及叶片,肩部以上以连续性花叶组合环罐体一周。腹部以三条生动流畅的线条分隔,下部以葵花为中心点,四周叶片环绕,配以线条点缀,画面生动和谐。葵花造型生动简洁,叶片绘制笔法自由洒脱,行笔从容。中国画讲求意境美,画面结构外实内虚,外疏内密,内明外暗,使得画面鲜活动人。绘制纹饰体现出了极为自由、粗犷的画风,简单灵活,生动传神,整体疏密有序而富有韵律。装饰与器形结合的自然、协调且统一。

三、结语

磁州窑白地黑绘纹饰中植物纹样的线条美,有形、有质、有序。线条的力度美是一种刚柔相济的美,非实非虚,非曲非直,追求的是动中取静,静却似动,刚中寓柔的中和之美。中国传统绘画中,多强调“气韵生动”。线条的气韵美是一种笔意相贯,自始至终,因势利导,意气不断而一气呵成的美。线条在表现时多具有抒情特质,画工多寄情于线,使情感在线的远动中得到流露。纹饰中的线,既可作为骨架支撑整幅画面,也可作为点缀,装饰画面,充分的体现了线灵活多变的特质。在纹饰中,也多见中国绘画所主张的“以神取形”,这一点在磁州窑的白地黑绘纹饰中多体现为用线的生动精炼,展现出了豪放、洒脱的民间艺术气息。磁州窑装饰艺术中,黑与白的结合成为最典型的特征。纹饰线条流畅、简洁、自由、奔放,也成为磁州窑装饰艺术中鲜明的特点。

参考文献

[1]马忠理.磁州窑独特装饰艺术研究[J].邯郸师专学报.2000.12.

[2]张伟英,李烨,华冰.磁州窑白地黑绘纹饰题材分析[J].山花.2009.02.

[3]张子英.磁州窑及纹样装饰[J].河北陶瓷.第27卷第2期,1999.

[4]韩修竹,刘天鹰.磁州窑装饰图案[M].河北美术出版社.1992.135.

[5]翁剑青.中国传统装饰艺术八讲[M].北京大学出版社.2007.211.

羌绣纹饰美学特征探析与纹饰应用 篇2

一、羌绣纹饰的美学特征及内涵

(一) 羌绣纹饰的特征

羌族是我国最古老的民族之一, 有着悠久的历史文化渊源。千百年来, 生活于岷江上游的羌族人民在特定的社会环境和历史发展进程中, 形成了自己独特的民族民间艺术[1]。

1. 工艺

羌族刺绣制品多以粗布与彩色锦线绣成, 主要在头帕、围裙、腰带、领口、袖口、鞋面上做装饰之用。羌绣既有美化装饰的功能, 又具极强的实用价值, 那些细密的针脚增强了衣物的耐磨性, 将衣物易磨损处绣上花纹亦可延长服饰的使用寿命。羌绣针法丰富, 分为“挑花” (又名“架花”、“挑刺”) 、“嵌花”、“提花” (又名“织字”) 、“纳花”、“纤花”、“撇花” (又名“平绣”) 、“勾花” (“链子扣”) , 等等[2]。挑花精巧细致, 纤花和纳花清秀明丽, 勾花刚健淳朴, 撇花粗犷豪放, 每种针法都有自己的风格特点, 心灵手巧的羌族绣娘能依据不同需求灵活运用多种工艺技法。

在各类绣法中, 尤以挑花工艺最为常见, 它也是羌族妇女最喜爱的表现手法。在挑绣时, 羌族妇女不绘草图, 也不画线, 仅凭着娴熟技巧而信手绣成各种栩栩如生的图案。羌族的挑花刺绣选用黑、红、蓝、青、白等颜色的纯色底布, 用丝绵线在布上进行绣制, 绣品朴素大方, 简约而不失美观。挑花刺绣又可分为“十字挑”、“串挑”和“编挑”三类:“十字挑”采用斜形交叉的十字针组成花纹, 按布料的经纬下针, 针脚精湛但工细费时, 一般用在鞋面、衣领等小型挑缀上;“串挑”是以针线挽成链扣并相连接构成图案, 适用于大面积的围腰装饰;“编挑”兼具编、挑两种技法, 针脚排列密集, 但不禁洗涤, 只用于小面积的飘带或头帕上[3]。

2. 羌绣题材

羌绣图案题材多是反映羌族生活或自然景物, 与当地自然资源及气候条件联系紧密。羌绣流行于四川省西北部的岷江河谷地带和北川县等地, 这里原始植被茂盛, 奇花异草名目繁多, 珍稀动物在世界范围内都极负盛名。自然优势为羌族刺绣提供了丰富的内容题材, 羌民将自身熟悉的动植物加以变形, 重构成形状各异的图形, 再创造出丰富多彩的羌绣图案。

羌绣图案大致可归纳为动物纹样、植物纹样和抽象纹样三种。动物纹以羊纹、蝴蝶纹、虎头纹、狗纹、狮纹、龙凤纹等为主;植物纹样有杜鹃花、羊角花、菊花、杉枝、牡丹、腰围子花、牙签子花、麦穗、石榴、金瓜花、吊吊花等;太阳纹、星月纹、十字纹、万字纹、如意纹、回纹、云纹 (见图2) 、火纹则是常见的羌绣抽象纹。

3. 构图形式

羌族刺绣图案具有很强的格式化布局, 这些约定俗成并代代相传的构图模式符合羌族人民的审美习惯和心理意识。从羌族刺绣图案应用位置情况来看, 牡丹、菊花、羊角花等纹饰多应用于头帕, 回如意纹和火镰纹多应用于衣裤, 云纹是鞋面的基本图案, 而“八蝶护菊图”“四羊护蝶图”之类的群组纹样则会被绣在围腰上[4]。从羌族刺绣图案构图形式上看, 单独纹样、适合纹样、二方连续、四方连续是其主要的构成形式。单独纹样和二方连续纹样多出现在腰带、袖口上, 起装饰之用;服饰领口、肩、围腰、头帕部位, 常用适合纹样与二方连续相互穿插;四方连续纹饰多出现于鞋垫上。再往下细分, 羌绣纹饰可依据不同构图位置而划为正花、边饰、角饰和补点花。正花即主图案, 普遍位于服饰最显眼的位置, 所占面积也是最大的, 以“狮子滚绣球”、“凤穿牡丹”、“猴子摘瓜”等为常见纹饰;边饰与角饰是绣片边缘与四角的点缀, 常采用连续图案与几何图案;而补点花的作用则在于填补绣面的视觉空白, 这三者其实起到的都是“锦上添花”之用处, 旨在陪衬中间团花, 常用图案有牙签子花、钓鱼花、万字格等。

4. 纹饰色彩

羌绣在配色上艳丽大胆, 对比强烈, 体现了浓厚的羌族艺术形式。羌族人民以青、紫红、黑和白为惯用的着装色彩, 而羌绣的颜色则多以这些色彩的补色和对比色进行搭配, 如嫩绿、浅紫、桃红、天蓝、淡黄等, 以此形成了明度差异和色阶递变, 使羌绣的色彩看起来丰富绚烂。

羌绣色彩应用的另一特点是创新性。尽管羌绣中也有尊重客观自然的配色, 但更多的则体现出人们的创新性, 没有刻板的理论限制, 羌族妇女可根据自己的想象将生活中花草树木等赋予新色彩, 如将大红色的花朵配上紫色叶子和蓝色花茎。这种不拘一格的配色方案恰突显了羌绣艺术魅力和羌族文化的外向性, 使羌绣成为我国民俗艺术中的一朵奇葩。

(二) 羌绣纹饰的文化内涵

任何民族的艺术意识形态和审美观念都与这个民族的信仰崇拜、神话传说、生活环境和文化习俗分不开, 羌族也不例外。羌人本为“西戎牧羊人”, 后定居在岷江流域的山地地区, 由于没有文字, 羌族刺绣在无意中成为了记录族人生活环境、宗教信仰和生活理想的重要载体。因此, 我们能从羌绣纹饰上发掘其文化内涵, 了解羌族人民的思维模式。

1. 民族信仰与图腾崇拜

羌族的历史可以追溯至殷商时代, 古羌族是一个以养羊为主的畜牧民族。由于羊在羌族社会经济生活中一直扮演着重要角色, 所以羌族人对羊有特殊感情, 逐渐形成了羊图腾崇拜。相传, 羊不小心吃掉了古羌族人的神圣经书, 致使羌族文字遗失, 羌人便将羊皮绷成鼓来敲, 每敲一下, 羊就会吐出一句羌族经文。因此, 羌族人认为羊与本族祖先有密切关系, 常用羊作为祭祀的祭品。此外, 羌族人还喜欢穿羊皮褂, 用羊毛织线, 将白羊毛挂于颈上以表祝福。在羌绣作品中, 羊面纹、羊角纹和羊角花图案出现频率极高, 这与羌人视羊为血亲不无关系, 充分体现了羌族人世代沿袭的图腾信念和民族信仰。

2. 自然崇拜

羌人热爱生活, 热爱大自然并寄情于羌绣中, 高海拔地区四季分明的变换, 山地垂直植物带丰富纯净的色彩变化, 古羌族游牧生活的生存状态使得羊纹与云纹成为羌绣的主要装饰式样。羊纹前文已提到过, 在此不赘述。羌族自称是“云朵上的民族”, 可见云纹的地位与作用。羌族生活在高山峡谷中, 常年见到烟云变化的自然现象, 故灵敏聪慧的羌族妇女将其演化成流畅自然的云纹图案, 并用来刺绣, 羌绣代表性作品之一的“云云鞋”, 反映的就是这种情怀。羌族还有保护森林的良好习惯, 由于羌族处于林区, 很久以前就认识到了森林的重要性, 并将与村邻近的森林称为神林, 认为与风水有关, 关系当地羌民存亡[5]。这也是羌族绣品多植物纹样的原因。植物纹样中的杜鹃花、菊花、杉枝等都是羌族人熟悉和喜欢的对象, 羌族妇女将这些熟知的植物形象加以简化、概括和抽象, 取其生命力强劲的意蕴, 以图案化的形式刺绣于服饰上, 既表现了他们对生存环境的客观反映, 又传达了热爱生活、尊重自然的民族特性。

3. 吉祥寓意

羌绣题材与中华其他民族的装饰题材一样, 可谓“无处不吉祥”。“鱼水和谐”、“石榴送子”、“瓜瓞绵绵”、“麒麟呈祥”、“金瓜向阳”、“凤穿牡丹”、“三羊开泰”、“乾坤欢庆”、“四羊双菊”、“四羊识宝”、“鹿鹤回春”等图案饱含了羌族人对幸福生活的憧憬。羊是羌族最崇拜的动物之一, 除此之外, 它还因与“祥”谐音而被赋予四季吉祥、财源滚滚的美好寓意。金瓜象征硕果累累, 意在祈求常年丰收;蝴蝶象征夫妻爱情美满, 比翼齐飞;杜鹃花图样也是羌族人最爱使用的, 因为杜鹃花藤、花相连, 连绵不绝, 形状饱满, 暗含子孙繁衍和多子多福的意味。

二、羌绣纹饰在旅游纪念品设计中的应用实践

“越是民族的, 越是世界的”, 羌绣不仅仅是游客认识羌文化的媒介, 也是各民族间沟通情感、传递关爱的载体。羌绣纹饰应用在旅游纪念品设计中, 既体现了中华文化的多样性特色, 又体现了国人对民族文化的价值认同。在多元文化背景下, 保护和传承羌族刺绣必须用前瞻性的视野去审视和发现, 必须在尊重羌族人民特有文化的基础上紧跟审美变化, 在时尚语境中探寻羌族刺绣元素与现代设计的最佳契合点。

(一) 典型纹饰题材的概括与优化

对视觉图形的优化和提炼是设计的基础。对羌绣图案的再创造是在理解的基础上, 用现代的审美观念对羌绣图案元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色。羌族刺绣的装饰纹样大致可以归为三类:动物纹样、植物纹样和抽象纹样, 其中尤以抽象纹样风格特立。在羌族刺绣图案中出现的抽象构成并不全是出于想象, 大都因为工艺手段限制所致[6]。纹饰题材的概括应尊重纹饰固有意义与结构形式, 在此基础上对纹饰的整体图案、局部图案进行优化与再创意。这种经过概括与升华的形式才能引起人们的文化认同与审美认同。

笔者以本次课题设计的一组羌绣娃娃人偶来对纹饰题材的概括与优化进行简要分析。 (图3) 此组人偶设计中采用了羌族不同年龄的人物作为创作原型, 提取其服饰中的纹饰图案、羊皮褂、头帕、袍服制式进行概括与提炼;从造型上把人物概括成为圆润的球形, 省略掉了影响视觉呈现的细节, 使其融合于新的形体;同时简练而准确地强化了服饰制式、色块比例与纹饰的经典构成, 纹饰运用中提取出云纹、植物纹、几何纹加以提炼与优化, 并在人偶设计中加以应用, 使其体现出浓郁的民族风情与现代时尚, 亦不失纹饰的本源特征。

(二) 色彩借鉴与重构

羌族刺绣工艺独特, 常选用黑、白、红、蓝、青等纯色布为底布, 线大多为纯色棉线, 偶尔也会采用彩色丝线, 色彩以黑白对比居多, 视觉效果明快、大方、朴素[7]。其用色体系纯粹而富于穿插变化, 刺绣的色块与底色在面积上搭配协调, 色彩组织、色彩衔接、色彩分割符合传统的审美观, 也体现了羌族人民质朴、率真、脱俗的审美情节, 给人以强烈而跳跃的视觉体验。其配色体系是在长期的审美实践与本民族文化熏陶的共同作用下形成的, 因此在设计过程中, 设计师应重视突出绣品对比强烈的颜色关系, 巧用对比色和补色, 通过创造明度差异、递变色阶等手段营造羌绣的艺术特征, 将共性与个性结合起来, 使人们既能感受到羌文化元素, 又能从中体味出现代设计的匠心, 达到传统与时尚的完美平衡 (图4) 。

三、结语

羌绣纹饰是羌文化的一部分, 它是反映羌民族精神追求、民俗与生活态度的物质载体, 浓缩了羌族人民的文化观念和审美习俗, 它早已超越其本身的实用功能, 具有强烈的美学价值。将纹饰引入羌绣纪念品的开发与设计中体现的是一种人性本身的价值观念, 传递的是羌族儿女抒发情怀、寄托祝愿、热爱生活的精神理念。在满足旅游市场的消费需求外, 设计者更应关注羌族艺术的独特内涵和人文气质, 让羌绣生生不息, 使民族文化得以保护、传承和发展。

注释

1[1]韩峰.初探羌绣“云云鞋”纹饰[J].阿坝师范高等专科学校学报, 2006 (04) :15页

2[2]四川省编辑组.羌族社会历史调查[M].成都:四川省社会科学院出版社, 1986.124页

3[3]王世琴, 羌绣——民族艺术中的——朵奇葩[J].达县师范高等专科学校学报, 2006 (01) :115页

4[4][6]许静, 张皋鹏.羌族刺绣图案设计探源与分析[J].丝绸, 2012 (07) :52页, 50页

5[5]国家民委《民族问题五种丛书》编委会.当代中国民族问题资料.档案集成.第4辑.中国少数民族自治地方概况丛书.第50卷:《民族问题五种丛书》及档案汇编[G].北京:中央民族大学出版社, 2005.400页

植物纹饰 篇3

一、中国传统纹饰风格的形成因素

古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰都属于中国传统纹饰范畴。中国古代的青铜器纹饰的鼎盛时期是夏、商、西周和春秋时期,而建筑纹饰也是从夏、商、西周和春秋时期开始形成,但辉煌期是在整个的封建社会。古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰的产生有其独特的思想基础。中国正统思想是从中华民族形成以来确立的普遍文化约束思想,这种思想从远古时代就开始萌芽了,经过几千年的发展才逐渐形成了儒家思想,这种正统思想几乎渗透到了中国经济、文化、生活的每一个领域,对社会的巩固,发展和延续起到过不可替代的作用,并深深地影响着我国的各种艺术和文化领域。这种正统思想的实质归根到底说就是“仁”。“仁”包含为“和谐、忠义、中庸”等思想。中国文化思想有两大优点,其中之一就是富有包容性,在吸取、借鉴道家思想的基础上,以保持自己特色的前提下相互调和,从而得到进一步的发展。同时强调以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。传统的伦理观念也对古代艺术形制制定了严格的等级界限,早在春秋、战国时期,就对建筑及器物的用色作了明确规定,也明确了秩序感,强调布局的严整性,注意轴线的作用。中国独特的人文意识中倡导“修身、齐家、治国、平天下”,在装饰内容和载体上,也大都具有教化意义,其中匾额、楹联尤有特色,既能从形式上供人欣赏,又能从内容上起到警世、自勉、烘托和点题等作用。中国传统图案纹饰也有着独特的吉祥观。中国传统吉祥图像是在继承神话思维的基础上,经过图像思维的结合,将物化情感寄托于图像之上并进行模式化发展的结果。它是一种独特的东方神韵的象征型艺术。这种古老的民族传统艺术在与现代融合重组的过程中散发着独特的个性,焕发出新的生命力。

二、我国古代青铜器纹饰及建筑彩画纹饰的历史特色

中国古代青铜器本身有一个完整的发展演变系统。原始社会后期开始萌芽,夏代初步发展,商、西周进入鼎盛时期,春秋、战国进入繁荣时期,秦、汉进入变革时期,两晋、南北朝至隋、唐走向衰落,宋、元、明、清开始仿古和作伪。铜器的出现标志着社会生产力发展到一个新的阶段,历史进入一个新的时期。古代青铜器大致可分为青铜兵器、青铜礼器、青铜乐器和生活用器。从造型艺术角度来看,许多青铜器就是工艺美术品。商、周青铜器艺术装饰承接新石器时代艺术的传统,经过长期绵延不绝的变化,形成了独特的体系,成为中国艺术的一个重要组成部分。青铜艺术研究包括青铜器单个纹饰、整体的造型和综合的青铜艺术的研究。纹饰的表现手法如平雕、浮雕、高浮雕、铭文等,也具有不同的时代特点。青铜器的各种附饰和铭文传递了最为丰富的信息。铭文,指商、周青铜器上所有铸造和刻凿的文字,其中主要是青铜礼器的铭文。青铜器的纹饰类别大致有饕餮纹、龙纹蛇纹、鸟纹、波纹、蚕纹、象纹、鱼纹、贝纹,云雷纹、乳钉纹、蝉纹、肖形印纹样、压胜钱纹样、铜镜纹样。青铜器饰纹的主要作用有图腾标记、神灵崇拜、驱神辟邪和装饰作用。

《论语·公冶长》中记载:“山节藻税”(节为斗拱,藻为卷草纹,税为柱子,山为山形纹),说明当时建筑上的柱子和斗形构件上已经出现了纹饰——山形纹和卷草纹。《礼记》中记载:“楹,天子丹,诸侯忧,大夫苍,士驼”,这说明当时柱子上已涂有颜色,并有了等级的差别。此时虽然没有遗留下来建筑物上的油饰彩画实物例证,但从发掘的若干这个时期的古墓葬,其中出土的冥器、棺木及器物上都能间接看到当时彩画的一些影子。建筑物的彩画是一种形象艺术,它在建筑物的装饰上占有重要的地位和独特的功能。它具有形象生动、内容丰富的可观性、实用性,蕴含着内在的和形式的感染力。它不仅能够通过油漆色彩起到保护作用,使其免遭雨淋日晒受潮,以延长建筑物的寿命,同时还可以勾取物象,状物抒情,拨人心弦,撩人欲醉.给人以艺术的感染力。这种古代建筑物上装饰的色彩缤纷的画面,无不激发人们对审美对象产生动情的美的享受。这种美的感觉是多种心理功能综合活动过程中的产物,它总是对于我们的直观能力发挥作用。物质世界中所存在的客观事物,固然有其各自的特定的形态,但是人的思想和认识是没有固定的、一成不变的模式的,其所涉猎的范围也是广阔的,因而人们在观赏建筑物的彩绘时,从画面所示的主题中,不经意地就吮吸到了封建迷信的乳汁,使得观赏者心迷神醉。封建统治者时刻都把封建的法术渗透到每个人的物质生活和精神生活之中,使得整个封建社会成为其进行礼制教化的大熔炉。人们的衣食住行和思想意识都必须符合封建宗法礼制的标准,同时又以法律条文加以约束。表现在古建筑的构件及其彩绘艺术方面也都受到严格的限制,只有遵循封建的礼制和法律规定的允许范围,才能进行施工。中国建筑彩画大致可分为以下几类:1.和玺彩画。从设色及工艺来看,和玺彩画是一种比较简单的彩画,大部分采用沥粉贴金的方法制作。和玺彩画组画规范严谨,以各种姿态的龙为主要图案。构图时将大小额枋横向分为三段,中为枋心,两侧为箍头与藻头。2.旋子彩画。这种彩画是其图案纹样多用旋花而得名的。3.苏式彩画。起源于苏州,由于历史原因形成两种流派,北京的称为北方苏式彩画,以山水、人物、花鸟、界面为主;在苏州的称为南方苏式彩画,以锦纹为主。

三、古代青铜器纹饰与建筑彩画纹饰符号在现代装饰和建筑中的创新与应用

随着近代科学技术与市场经济的迅猛发展,社会主流价值观也发生着变革。在这股汹涌的浪潮中,处于弱势但又是社会文化重要组成部分的历史创造成果的纹饰艺术,似乎只能亦步亦趋地追随科技与市场,结果是艺术创新成果的市场味越来越浓,情感味越来越淡。为了改变这种现状,并将与社会重新合和作为“实现”的目的,探索一条既有时代性又有“情感”性的艺术创造成果创新转换新模式,无疑具有现实意义。

纹饰符号的创新转换模式可以归结为以下几条:1.纹饰符号的物质继承性。创造成果分为物质成果和精神成果两大类,虽然它们在形式上和功能上差别很大,但为了使用、交流,都需要进行物质化保存。艺术创造成果也不例外,也要借助于相应的物质载体或物质外壳才可以欣赏,使用、保存和交流。物质化是艺术创造成果创新转换的基础,主要作用是进行形式的表达。传统艺术工艺仍是物化不可或缺的手段。所谓艺术也是来自传统手艺的。2.纹饰符号功能的实用性。对于纹饰符号而言,“表达”只是形式,“意义”才是内容,强调“表达”忽视“意义”就是喧宾夺主。创造成果必须具有独创性和实用性,实用性主要表现在符合市场规律。3.纹饰符号的市场化。当代艺术文化,尤其是大众艺术纹饰符号,不可避免地为市场经济下的文化氛围所调节。孤立的,与生活不再发生关系的艺术作品,不管它如何迷人,总要成为一件无用的玩具,注定会失去它的人文价值。艺术创造成果的价值特性,不仅取决于自身,更取决于社会交流,即社会环境,经济、文化、政治、道德等均要介入它的价值定位。没有社会交流就无法赋予艺术创造成果以活力,而市场则是社会交流的渠道。4.纹饰符号的和谐化。艺术纹饰符号要逃避这个时代显然是不现实的,艺术创新成果的时代责任化,就是正确规范艺术创造成果的“和谐化”。这就需要纹饰符号艺术家与公众的思想沟通。只有创新,艺术创造成果才可以拓展至从精神到物质的整个社会体系,以及延伸至科技与经济的各个角落。当人们置身于一个和谐的纹饰符号面前,读出的不会仅仅是科技原理、市场法则、现代工业文明和商业气息。

摘要：古代青铜器纹饰与传统建筑彩画纹饰同属中华民族文化艺术中最早创造的纹饰,也同属器物纹饰(建筑可看作较大容器)。无论是古代青铜器纹饰还是传统建筑彩画纹饰的形成都受到中国正统思想的影响,正是在这种正统思想的影响下产生了无比辉煌的装饰纹饰艺术。但随着近代科学技术与市场经济的迅猛发展,社会主流价值观发生了变革,古代的纹饰也在这股汹涌的浪潮中处于弱势。为了改变这种现状,探索一条既有时代性又有情感性的艺术创造成果创新转换新模式,无疑具有现实意义。

参考文献

[1]张海萍、常学丽.浅谈我国古建筑的彩绘艺术[J].文史月刊,2006(09)

植物纹饰 篇4

1.1 中国新石器时代艺术对青铜器纹饰的影响

青铜器纹饰既有对彩陶纹饰和玉器形制的继承,又有着显著的扬弃和发展,并且打上了时代的烙印。

新石器时代文化之一——良渚文化遗址出土的玉器特别是礼器的表面,大都刻饰着一种包括动物的眼、鼻、嘴等五官在内的兽面纹饰,这与商周时期青铜器纹饰的装饰风格相近。以1986年浙江反山良渚文化墓地出土的被称为“琮王”的大玉琮为例,这件玉器表面刻饰有多组兽面,其纹饰复杂繁缛,超过以往。每组兽面由上下两部分组成。上部是一个倒梯形人面,环眼、扁鼻、阔脸,头戴放射状羽毛冠,人面下方两臂平端下折,两手扶下部兽面眼;下部为一巨形兽面,环形重圈眼,两眼间以短桥相连,阔鼻、扁嘴。其中人的头部和兽的面部都以减地浮雕技法刻出,使之凸浮于器表,人的两臂及兽身则以细密的阴刻线纹装饰。神秘、诡异,浅浮雕效果令纹饰散发不怒自威的凛然气质。反观商周青铜器中极为盛行的饕餮纹,也是古人融合了自然界各种猛兽的特征,同时加以自己的想象而形成的,兽的面部巨大而夸张,装饰性很强。饕餮纹图案具有庄严、结构严谨、制作精巧、凝重而神秘的艺术特色,装饰在青铜器上使其更凶猛庄严,境界神秘。饕餮纹面目结构较之以往同类型纹饰更鲜明,也正是利用这些特征,将人们引到了一个神秘的艺术世界。

“琮王”每面正中直槽饰上下两个“神人兽面”图案,四面共八个,全器十六组图案上下呼应。对称在商周青铜器中,同样运用广泛。

1.2 希腊新石器时代彩陶对奴隶时代彩陶的影响

希腊地处地中海沿岸,基于便利的海上交通,得以较早接触西亚文化。欧洲新石器时代彩陶发展的后期,即公元前30世纪后半期至公元前20世纪前半期,希腊的制陶技术和装饰水平在欧洲大陆上最为出色。在这一时期中的希腊陶工艺作品中,装饰纹样多为各种形式的几何纹样,还有植物纹样和较为自由的线条组合装饰。

古希腊陶器工艺发展到在公元前9至公元前8世纪,被称为几何纹样时期(早期)。顾名思义,陶器以几何形体的图案为主。以三角形、菱形、横、竖直线等形状装饰陶器。当人类处于早期发展阶段时,喜欢用抽象的几何图形来表达自己的想象、观念和感情。即使生产力水平得到空前的发展,希腊陶器纹饰还是习惯性地沿用这一语汇和表达方式。

2. 政治、宗教信仰、民俗习惯孕育不同审美观

2.1 君主专制影响青铜器纹饰风格

艺术作为一种存在便具备了许多功能,教育功能是其中重要的一种。中国古代的帝王为了维护其至高无上的王权,会利用各种手段或威逼,或教化,维持其统治所需要的社会秩序。艺术理所当然成为王权的教化工具之一。凶猛的纹饰图案象征残暴的奴隶制度,统治者用狞厉的纹饰让人对统治者感到畏惧。此外,青铜器主要是统治者祭祀用。这样特定的使用阶层、特殊的用途,还有当时所特有的宗教思想,使青铜器装饰纹饰追求庄严、神秘的艺术效果。中国商周时代的青铜器是在残暴的君主制度下创造的,制作工艺精美、装饰风格古朴狞厉、造型宏伟,在现在看来让人感慨、赞叹,却更多的感受到沉重、压抑。

商代统治阶级尚武,除连年征战外,奴隶主还用残酷的刑罚镇压人民。因此,在青铜器装饰艺术中多采用威严、凝重的中轴对称的格式来表现形象,以此来表现其威严、神秘、肃穆的精神力量。周代建立了比商朝更完备的奴隶制政治制度和宗法制度,还强调“礼治”,以加强奴隶制尊卑贵贱的统治秩序。这在青铜器装饰艺术中表现为装饰纹样结构上更注重秩序性。

2.2 民主制度对希腊陶器纹饰的影响

希腊交通天件优越,同各国间的交往十分频繁,逐渐形成一个开放的社会,其各个城邦国家普遍实行奴隶制民主政治。希腊工艺美术的繁荣,正是建立在奴隶制民主制度基础上。制作者们的创造力较少受到压制,劳动成果也受到社会重视,从而形成了优美、典雅、自由、奔放的艺术风格。这样的奴隶制民主政治和开放的环境使古希腊人精神活跃,感情丰富,他们享受着优美的自然环境,创造着浪漫的装饰艺术。

古希腊奴隶社会发展到后期,希腊人中间逐渐浓郁的享乐主义风气,直接反映在陶器上就是器形和纹饰过于繁缛和矫揉造作。

2.3 希腊神话、人本思想对陶器纹饰的影响

富有想象力的神话是希腊陶器取之不尽的灵感之源。希腊泛神论的宗教决定了希腊神话的丰富和瑰丽,从而大大丰富了古希腊陶器装饰艺术。古希腊人对待神明的态度是亲切的,而非敬畏。在陶器装饰图案中所展现的神明的形象神态自然,极富生活情趣。在古希腊陶器装饰中看不到商周青铜器装饰中的严谨和沉重,而是以活泼、浪漫的装饰画形式来展现神话故事,具有很强的叙事性特征和装饰性。

古希腊人更关注人本身,在陶器装饰艺术中有很大一部分是以表现古希腊人生活场景为题材的,象歌舞、狩猎等,这些画面描绘得生动形象、轻松闲逸,反映了当时艺术家高超的艺术表现力及人们乐观的精神状态。

艺术是社会的反映。中国商周时代和古希腊由于不同的艺术基础、不同的奴隶制政治制度、不同的风俗习惯、不同的宗教信仰,产生了两种相去甚远的艺术风格。即中国商周青铜器的严谨、神秘、狞厉和古希腊陶器的自由、世俗、人性。这一时期,高度发达的奴隶制文明让不同地域的设计艺术各自独立发展,逐渐走向成熟,基本奠定了地域性风格、形态,让人类设计文明在日后多元化发展,异彩纷呈。

摘要：纹饰是让器物更独特的美丽着装,是传达制作者思想的生动语言,从其蕴含的象征意义而言,它更是器物的灵魂。在人类最初的造物上,就有了美丽纹饰的踪迹。通过这些内涵丰富的纹饰,器物本身也成了丰富的文化意蕴的象征。

玉龙纹饰造型的演变 篇5

一、史前玉龙——稚拙古朴

史前玉龙, 分布的地域不同, 面貌不一样。根据目前的文物考古资料来看, 我国迄今为止发现的最早的“龙”是1994年在辽宁省阜新查海遗址发掘的一条用蚌壳摆塑起来的龙, 距今已有8, 000多年。而在玉器中, 最早的“龙”则是出土于距今约5, 000多年的红山文化遗址中的玉猪龙。在古人看来, 不仅龙具有避邪的作用, 玉也有避邪的作用, 红山文化时期人们把玉与龙结合起来, 制作玉龙, 用来避邪和祈求吉祥幸福。因此, 玉猪龙在红山文化中普遍存在。此时龙的雏形和风格也是各有千秋。

虽然玉龙在史前时期已经具有了一定的特殊而神奇的功能, 但在造型和制作工艺上却显得较为简单。玉工仅从总体上把握对象的形式, 少见装饰纹, 即使是龙的头部和五官部位, 也只是用少量阴线加以表示, 明显地体现出原始玉龙古朴、稚拙的风貌。

二、商周玉龙——形制规范

商周的玉龙, 由于王朝的强盛, 工艺进入了成熟阶段。无论是数量、质量、图案装饰, 还是工艺技术等, 都较史前玉器水平有了很大的提高。在玉龙的琢制上, 更是别具匠心。

商代早期玉龙尚处于形成的初期。形制厚实古朴、图案简单、刀法简拙粗犷, 仍承袭原始社会晚期的造型风格。商中晚期, 玉龙雕刻发展演变为造型浑壮、纹饰繁缛、刀法坚毅奔放的风格。由简单趋向繁复, 由质朴变为华美, 是商代玉龙发展的基本规律。

西周玉龙基本沿续了商代玉龙的造型, 主要有稍薄的片状龙和稍厚的板状龙两种, 圆雕龙的造型极为少见。龙的眼睛有重圈形和臣字形, 臣字眼的特征与商代的区别在于眼眦的尖角线大为延长, 不少呈内勾状, 龙身上的纹样以云纹、弧线纹、椭圆或四方委角形纹、竹节纹等为主。此时的玉龙在构图和线条处理上比前期显得更加舒展。商周先民在琢制玉器的造型和图案时, 并不是在模仿自然, 而是要通过这一客体, 表达内心深处的信仰和理想。他们把图画性的文字, 或曰观念符号, 琢刻在具有象征意义的玉龙身上, 从而使人们心目中的龙, 更富有文化与宗教的特殊意义。

三、春秋战国玉龙——风格迥异

春秋战国之际, 玉在贵族社会生活中已成为不可缺少的东西。玉龙的制作更是盛况空前, 其造型、纹饰和工艺技巧均已大大突破了早期的形制规范, 创出了新颖、独特的时代风格。

到了战国时期, 玉龙的造型已完全摆脱了商周严谨规范、形制大多雷同的倾向, 构思巧妙大胆而富于变化。战国玉龙除沿用春秋玉龙的主要器形外, 增加了大型镂孔玉龙及精美无比的复合式多龙活环饰、多节活环龙凤佩及有龙形饰件的玉目等, 玉璧上的双体龙纹更是此时的特色之一。春秋战国时期是个百花齐放, 百家争鸣, 学术和艺术繁荣的时期, 许多绝世之作纷纷出现, 使玉器的雕刻技术迈上了新的顶峰。

四、汉代玉龙——威力无比

汉代是中国玉器史上的繁荣发展时期, 社会财富的大量积累, 促进了玉器制造业的兴旺发达。西汉初年, 龙成为专制皇权的象征。因此, 龙纹及龙的气势和神韵更为汉代玉文化增添了异彩。汉龙, 在形式上达到了一个空前的高度, 汉代是龙纹造型的真正定型期。

汉代玉龙造型均注重突出龙的神态和气势, 特别是龙的身体上少见战国玉龙那种繁密的装饰。汉代玉龙经常出现在佩、璜、带勾、玉环和玉璧上, 圆雕龙十分罕见。出廓玉璧上的镂孔透雕龙, 是汉代玉龙艺术中的代表作。汉代早期玉龙之首近似战国龙的形状, 风格与战国晚期玉龙较为相似。到了中晚期, 龙首逐渐变长, 随着龙首的拉长, 龙嘴也相应开阔了, 嘴角的长度几乎相当于它的整个头部。嘴唇上翘, 上、下獠牙尖利, 眉、额、鄂部的棱角分明硬折, 角从头部向后或向上伸卷, 眼眶较大、上拱, 眼球呈垂囊形, 龙体用一些阳线勾勒出各个部位及轮廓, 或刻有简单的变体勾云纹、T形纹、滴水纹、柳叶纹等纹饰。体态依然呈卷曲状, 但较战国龙动态大、气势足。而且线条婉转流畅, 并常作前肢支撑, 后肢弯曲或直立状, 或飞腾翻转、张牙舞爪, 充满了威力无比、上天入地、无所不能的霸气。

汉代玉龙造型优美, 生气勃勃, 已从红山文化那种简单的团形龙, 发展到了有角、有尾、四肢齐全、与后世相差无几的神龙了, 是中国历史上最具精神、最具魅力的玉龙。

五、唐代玉龙——富态华丽

唐朝政治安定, 国力强盛, 经济实力雄厚, 文化艺术发达, 是中国封建社会空前繁荣的时期。玉器艺术在秦汉现实主义基础上, 又受到雕塑、绘画艺术的影响, 以其雍荣华贵、乐观昂扬的姿态, 展露出瑰丽的新姿。而被统治者奉为神明的玉龙, 此时更是姿态各异, 气度非凡。

唐代玉龙不但继承了汉龙的基本造型和神韵, 而且更加成熟、完善, 富有一种流动向上的美感。过去大量的、程式化的礼仪用玉明显消退。此时的玉龙与前期玉龙的肢爪动态接近, 但又有几处明显的区别:龙形多为奔马形, 这种形状的龙, 躯体粗状, 四肢较长, 呈奔跑状;但是, 颈长尾细, 颈部、尾部和躯干的差别十分明显, 蛇形特征得以体现;龙角开始像鹿角形, 眼睛呈丹凤眼, 特别是龙嘴很大, 嘴角张开, 超过了眼梢, 上鄂显露的牙齿细密如梳板状;臀部多飞翼展开, 秃尾往往被压在后腿下, 呈互相缠绕状, 给人一种充满自信的沉稳、踏实感。

六、宋元玉龙——腾云嬉水

宋代是龙纹发展的一个里程碑。从战国时期以前的蛇状条形, 经历了秦汉时期的走兽形, 到宋代又恢复到战国时期以前的形状, 头部增添了附加物, 龙体更加修长洒脱, 并在矫健奔跃中透露出清秀的美感, 奠定了龙世俗形象的写实风格, 使龙经历了二千多年的发展和演变, 与凤一起双双完成了中国龙凤图案的基本定型。

造型比较生动, 奔马形特征消失, 玉龙经常飞跃、游戏于海水云纹之间。头形和唐玉龙基本相同, 张嘴稍小, 嘴角与眼梢齐平, 上唇硬折高翘, 眼睛呈三角眼或凤眼;脚上基本为三爪, 四肢较短;龙身的蛇形特征日益突出, 躯体滚圆修长, 体态十分优美并富于变化, 或上升下降, 或翻腾跳跃, 一改以往那种爬行龙、卧龙、卷曲龙的形象, 开始了龙的腾飞。元代仍沿着宋代形神兼备的艺术道路前进。其造型、图案都出现了新特点, 一般而言, 元代玉龙, 三、四、五爪都有, 以三爪常见。元玉龙长发, 除沿用单股飘拂形状外, 增加了二股、三股式长发, 而且有的由后掠转呈反冲状。龙纹在形式上, 大多为小头, 细颈, 身躯修长, 四肢矫健有力, 造型升腾翻飞, 粗放潇洒, 尽管身躯不像唐宋玉龙那样粗壮, 然而其神、形仍旧蕴藏着一种力量和威严。

七、明清玉龙——细致繁缛

明清时代的龙纹比比皆是, 宫殿楼阁、桥梁石板及工艺美术品中都雕刻绘制有大量的龙纹图案。明代玉器生产比前期更为广泛发达, 出现了工艺美、装饰美及商品美的新特点。明代玉龙纹饰造型较之唐、宋玉龙有了很大的变化, 特别是中、晚期的玉龙, 在气势上大为逊色, 缺少生气, 简直有点图案化。当玉器工艺发展到了清代, 尤其是乾隆年代, 则进入了极盛时期。较之明代, 清代玉龙又恢复了健壮的体态, 而且龙的造型及纹饰, 古今掺杂, 随心所欲。从大量资料来看, 一般身躯较明代粗短, 虽然也是弯绕扭曲, 但龙的气魄已经丧失殆尽。龙首宽短, 龙角分叉粗壮, 头盖骨隆起呈瘤状, 发毛多而蓬松散乱, 两根鼻须下垂, 眼睛习用虾米眼, 方形脸、头、眼、鼻、口、须均刻划琢磨得细致。龙爪伸张, 不再团成球状, 显得毫无力量, 缺乏生气。另外, 不少玉器上的玉龙纯粹被琢成图案化了的工艺造型。清代的琢玉工艺相当发达, 但因过分注重技巧和琢磨等方面的精细, 使玉龙在形象上完全失去了起源阶段动物原有的质朴清新、勃勃生机, 以及发展和成熟时期的张牙舞爪、腾云驾雾、无所不能的张狂霸气, 而显萎靡不振、老态龙钟之态, 或躲于云间, 或攀缠于玉器的肩、颈、把或口沿边上, 甚至连皇帝的玉玺——“皇帝之宝”上的雕龙, 也是无精打采, 毫无威风凛凛之气概。

中国古代玉器中的龙纹造型, 踏着时代的步伐, 历经数千年的变化发展, 至今已成为中国文化的一个重要组成部分。它那矫健的身躯, 不断变化、不断丰富的形象, 深具中国各时代的文化特色。随着新中国的建立, 人们不再把龙当做专制皇权的象征, 而是把它当做民族文化的象征, 从而成为激发爱国热情, 鼓舞人们奋发向上的巨大精神力量。

参考文献

[1].刘志雄, 杨静荣.龙与中国文化[M].北京:人民出版社, 1992

[2].卢兆荫.中国玉器全集.秦·汉———南北朝卷[M].石家庄:河北美术出版社, 1993

秦汉漆器云纹纹饰研究 篇6

关键词：秦汉,漆器,云纹

一、秦汉漆器概述

(一) 关于漆器较早的文献记载和秦汉出土漆器

漆器制造在中国有悠久的历史。根据文献记载, 其历史可以追溯到历史传说中的尧舜时代。图1是浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆木碗, 距今的历史大概有七千多年, 是漆器起源的最早实物依据。

出土秦代漆器的遗址有好多处, 湖北云梦睡虎地出土的漆器最具代表性, 挖掘出土的漆器大概有500多件, 而且品种多, 纹样种类丰富。秦代漆器的胎体以木胎为主, 而其他的胎体则非常少。

汉代出土的漆器比秦汉出土的漆器范围要大得多, 在全国范围内都有所发现。但仅有长沙的马王堆汉墓和江陵的汉墓所出土的漆器数量大、保存完好。汉代漆器的胎体继承了秦代木胎, 同时夹纻胎的使用也比秦代增加很多。汉代的漆器无论从数量上还是工艺上都远远超越了秦代。

(二) 秦汉漆器的主要纹饰

秦汉漆器的纹饰主要分为植物纹样、动物纹样、几何景象、自然纹样、社会生活和神话传说纹样。这些题材都来源于人们的日常生活。汉代自然纹样中比较典型突出的是云气纹, 在汉代漆器装饰纹样中占很大的比例。

(三) 秦汉漆器的装饰工艺

秦代漆器的制作工艺除了继承战国时期的装饰手法, 还出现了用银箔镂刻成图案花纹贴在器壁上的精湛工艺。木胎和夹纻胎是秦代漆器胎骨的两种类型, 主要以木胎为主。汉代漆器的用色绚丽多姿, 与秦代相比, 汉代彩绘用色的增多使得漆器更加精美漂亮。制作工艺中雕刻减少、彩绘增多。出现堆漆、百宝嵌、金银平脱、扣器工艺等新的技法。

二、秦汉漆器中云纹的基本形式

(一) 秦代漆器中云纹类型与风格分析

秦代云纹的类型主要有两种类型, 一种就是卷云纹, 还有一种是与凤鸟纹结合而成的鸟云纹。

秦代的卷云纹在云雷纹的基础上, 通过对其构形元素的“简化”和结构模式的“打散”, 形成了四种格式即勾卷形的综合、延长、内敛、发散, 形成了这个时期云纹存在的形式。

秦代漆器中将凤鸟的身子抽象化, 形状呈“S”形或者“C”形, 形成一种新的风格, 后来的研究者称这种纹饰叫做“鸟云纹”。鸟云纹因为有了“S”型或“C”型的逐渐抽象的造型, 使得纹饰在构成上就更加随意自由, 它们可以相互穿插、重叠, 使纹饰的造型逐渐丰富起来。鸟云纹的造型, 有的以鸟头与云纹呈正负形出现, 有的以点代表鸟头, 而身子以流畅曲线云纹代替。

(二) 汉代漆器中云纹类型与风格分析

汉代云纹继承了春秋战国的卷云纹, 造型呈现简化或丰富的演绎关系, 使这两种类型的云纹在形态上有很难理清的相似性。

1.直线型云纹

直线型云纹 (如图2) 是由综合式卷云纹发展演变而来, 整体造型简洁大气。这种云纹的中间部分是双线组成的直线, 而头部和尾部是以勾卷形组成。整个造型融合了曲、直、方、圆、长、短等因素, 造型给人很强的流动感、力量感、活泼感。这种纹饰是汉代漆器中最抽象的一种, 常装饰于漆器、玉器等。

2.流线型云纹

流线型云纹 (如图3) 的造型给人以很强的流动感, 是在延长式卷云纹的造型上发展而来的, 整个造型犹如流动的云、游动的蛇, 给人以行云流水的动感, 整个纹饰较之秦代有所创新, 不仅给人以很好的视觉享受, 同时也传达了一定的时代精神。

3.带状云纹

直线型和流线型云纹是以单线来构成云纹形状, 而带状云纹的形制则以双线勾勒边框或以密集的线构成有一定宽度的带形。带状云纹 (如图4) 外形的流动感与直线型、流线型云纹相比弱了一些。流行型云纹整体造型粗壮, 传递出倍增蕴力的气势, 仿佛如大风洪流, 装饰对象除一般器物外, 棺椁墓室的装饰亦有所见。

4.茱萸云纹

茱萸云纹 (如图5) 就是将茱萸与云气形象结合而成的纹样。茱萸是古代人们用来避邪植物。茱萸云纹的形制就是取自它的穗状形态, 构成美丽的穗尾。这种块曲状的云纹样式, 形象优美生动, 传递出一种积极向上、充满活力的世俗情趣与浪漫精神。

(三) 秦代云纹和汉代云纹的比较

汉代云纹是在继承秦代云纹造型特征的基础上, 又有所创新。云纹造型是以单旋云纹、对旋云纹、S形云纹为主。

汉代云纹的造型融入了其他纹饰, 使得汉代云纹与秦代相比丰富了很多。汉代云纹增加的纹饰主要有云龙纹、鸟云纹、云鸟纹、卷云纹。秦代云纹和汉代云纹都有相似的骨骼, 如十字形、圆形, 而且纹饰都会以某个纹样重复构成整个造型。发展到后期有些纹饰随意组合没有固定的骨骼。

秦代漆器云纹的构形可以看出创造的即兴、挥洒自如的特点。尽管造型奔放随意, 但纹样不缺乏秩序感。汉代云纹的样式日趋定型化、格式化、精致化, 整个造型透出更强的动感, 表现出汉代特有的一种气势。汉代云纹逐渐形成了自己的造型特色, 云头趋向简化, 云躯趋向繁杂, 而云尾趋向丰富的趋势。秦汉云纹各自形成自己的特点, 对于现代设计也起到了一些影响。

参考文献

[1]左德承.云梦睡虎地出土秦汉漆器图录[M].武汉:湖北美术出版社, 1986.

[2]沈福文.中国漆艺美术史[M].北京:人民美术出版社, 1992.

论铜鼓纹饰的艺术特色 篇7

一、从铜鼓获得艺术价值谈起

什么是艺术?“艺术是人借助一定的物质材料和工具, 借助一定的审美能力和技巧, 在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下, 充满激情与活力的创造性劳动。”[1]这其中所提到人指的是创作主体, 即创作主体有意识地利用一定的媒质来传达自己的思想、感情、愿望、意向与心境等感受, 这种创造性劳动所生产出来的产品是“按照美的规律来创造”[2]的精神产品, 是审美主体在具有了艺术自觉意识之后才得以为之的。普遍认为, 中国至魏晋时期才进入艺术自觉时代。而关于铜鼓的出现时间, 目前发现出土于云南的中国最古老的铜鼓可追溯到春秋早期。创作时间约在春秋战国时期的广西花山岩画也出现了铜鼓的图画。由此可知, 铜鼓是先秦时期出现的器物, 即使它穿越了魏晋时代直到今天, 如前所述, 它自古便不是以艺术品的面目示人, 而是出于某种特定的目的产生并流传至今的。但当它作为历史文物陈列于博物馆供人观赏与考察时, 我们往往会为它的造型布局之浑然天成与纹饰之繁缛富丽而动容, 并进而追想它所蕴含着的美的内质。在审美关照下, 铜鼓的使用价值被剥离出来, 纯以艺术的形式呈现在人们的面前。铜鼓之美被发现, 其中当然有鉴赏者在参与审美再创造的过程中, 把自我对美的发现与感受附着其上。但另一方面, 也是古代先民们在铸造铜鼓的劳动过程中, 在对它施以怎样的造型与装饰的思考与构想中, 融入了自我意识, 即在创造的过程当中“需求实用的同时也要求它有悦目的效果, 具有一种无目的的合目的性。”[3]而铜鼓的铸造过程也同样体现着先民对大自然的理解, 体现着对群体意志的表达以及对自身的智慧、技能等本质力量的肯定。铜鼓器物被铸造完成后, 在实用价值未实现之前, 也许更多的是铸造者们对它的欣赏以及发自内心的满足、自豪与喜悦, 由此完成了对它的审美活动, 实现了审美价值。如此, 我们便有理由相信, 即使铜鼓不是为美而创造出来的艺术品, 但它依然包含着先民们的审美意识, 有着原始而独特的艺术特质。

铜鼓的艺术特点最集中地体现在其纹饰上, 而纹饰中最突出的特质则体现在其形式之美即题材、布局与风格上, “人们对美的感受首先是由美的形式引起的, 人们在长期的审美活动中反复地直接接触这些美的形式, 因而使得这些形式具有了相对独立的审美价值和意义。”[4]铜鼓的设计与铸造者们既是创作主体也是最初的欣赏主体, 他们在设计与铸造的过程中, 对于特定的取材对象需要进行相应处理以便与实用的目的相吻合。如何创造铜鼓的造型体式?如何运用点、线、面更合理、更完美的呈现题材, 怎样根据题材所包含的特定意义进行主次分明的布局, 使之更契合群体意志。这个过程显然就是一个不断构思、创造与审美的意识流程, 从古代铜鼓的纹饰由最初的写实形象到不断地抽象化、图案化的演变中, 可以看出设计者们逐渐摆脱了对具体形象的参照, 从写实模仿走向了运用美的原则来表现自己对题材的解读。因此, 在忽略它的功能性特质后, 从铜鼓的造型布局与纹饰风格中可以见出其美的艺术特质与先民们的审美内涵。

二、铜鼓纹饰的题材选择与布局

受中原文化的影响, 西南地区“在春秋时代已有了高度发达的青铜文化。……青铜文化的高度发达促进了青铜铸造手工业的发展和阶级社会的产生, 同时也为铸造大型铜鼓提供了技术条件和社会基础。”[5]显然, 流传而来的不仅仅是青铜铸造技术, 中原审美观念也相应地随行而来并被加以吸收与采纳, 再与原生文化相融合, 逐渐形成了壮族先民独特的审美认识。这其中, 铜鼓的纹饰所选取的题材便以独具民族性与地域性而备受研究者的关注。

就纹饰的题材而言, 壮族先民们以蛙纹、太阳纹、云雷纹、翔鹭纹等为主要纹饰, 此外还有如席纹、钱纹、圆形纹、波浪纹与其他一些几何纹样等, 纹饰种类繁多。实际上, 在中原青铜纹饰中也有诸如此类的纹饰, 但这并不能说明铜鼓上的此类纹饰完全承袭中原青铜纹饰而来。“形式的一致并不能证明起源的一致”[6]例如涡卷纹分布极广, 不但在中国各民族的器物服饰上大量存在, 也是外国民族大量用于装饰物品的纹样。当然, 铜鼓直接受中原青铜文化的影响, 在形式上可以看出有所借鉴, 然而它所承载的意义却是绝然不同的。如“鹭纹饰鼓”在先秦时期的中原地域与越族人生活区就存在了, 然越族人以翔鹭为图腾而饰于鼓;又如《文献通考》中提到的:“鲁颂‘振振鹭, 鹭于飞, 鼓咽咽, 醉言归’, 古之君子仕于伶官, 伤颂声之不作, 故饰鼓以鹭, 欲其流风存焉。”这里所提的“鹭纹饰鼓”当与阶层等级制度相关。[7]而铜鼓上出现的翔鹭纹, 笔者认为梁庭望先生在《铜鼓的纹饰、造型和壮族祖先的宇宙观》一文中认为翔鹭纹乃雷神的代言, 这一观点更贴近壮族先民对大自然的认识。

铜鼓的主体造型以圆柱状进行曲折有致的变化进行铸造, 分为鼓面、鼓身两部分, 鼓面所布局的纹样最重要的也是固定不变的, 太阳纹。此外, 根据各期铜鼓的不同型制, 陆续出现有云雷纹、翔鹭纹、羽纹、羽人纹、水纹、鱼纹、席纹, 以及一些由点或线构成的几何纹样。鼓身主要布局的纹样有如船纹、雷纹、动物纹样、人物形状以及几何纹样等。值得注意的是鼓身的人物纹样多是在进行某种重大的活动如祭祀、赛舟等。从纹样依铜鼓造型进行布局可以看到, 鼓面上的纹样多为天空景象的缩影, 而鼓身的纹样则多为陆地景象的生动呈现。[8]从整体上观察这些布局范式, 可以说, 这其实就是古代先民们对宇宙生态的模仿和对自己生活状态的微缩再现。在艺术发生学说的角度看来, 这应该属于“模仿说”的范畴。“模仿说”认为, 艺术起源于人类对自然的模仿, “对客观事物的准确描绘也是对事物的一种把握, 它使人从中看到自己的智慧和能力, 从而引起心理上的快感和满足。”[9]在此, 我们也要再次强调, 铜鼓的创制题材并不是来自于创铸者们主观意识中对美的事物的自由表达。铜鼓最初的用途是源于古代社会的巫术礼仪, 因此, 在铜鼓上被选取的题材必须受其用途所局限, 这些与巫术相关的题材是基于人类在蒙昧期对大自然各种现象的不可把握而产生的“万物有灵”意识。这种意识既属于群体也属于个体, 被赋予创铸重任的“艺术家们”对于这类题材的选择应该是有着高度的认同感的。所以在创铸铜鼓的过程中, 他们怀着极大的热忱与敬意, 发挥自身的聪明才智, 在有限的空间内极力地表达出他们对自然的理解。于是我们看到, 位于最上方的鼓面出现了太阳, 它高高在上, 居于鼓面的最中心位置, 这是先民们对生命的关切, 由此产生对太阳的崇拜观念。如壮族的神话传说中就有“射太阳”与“救太阳”的故事:当天上的太阳多达十二个时, 人们炎热难耐, 于是有英雄出现用箭射下十个, 留了两个在天上, 其实一个变成了月亮。又有传说天上的十二个太阳被射下来十一个, 还有一个因为害怕躲了起来, 致使人间长期处于黑暗当中, 谷物不生, 人们无法生存, 于是拜托晨鸡去唤回太阳。又有传说恶神用大铁棒打落了挂在金钩上的太阳, 天地一片漆黑, 人们难以为继, 于是历尽艰难险阻寻找太阳, 又想方设法把太阳重新挂到金钩之上, 让它重新普照大地。在现实生活中, 人们从太阳的升沉中认识昼夜轮替、四季更迭、谷物生长、人类作息以及万物繁衍, 太阳对于人间的重要性犹如君临天下, 泽被万方之神圣。所以把太阳置于鼓面中心, 当是人心所愿。有关于“中”的方位, 在《周易》中往往被释为中正之位, 如:“见龙在田, 利见大人”, 何谓也?子曰:“龙德而正中者也”、“九二, 见龙在田, 利见大人。……德施周普, 居中不偏, 虽非位, 君之德也。”“《象》曰:“讼元吉”, 以中正也。正义曰:“以中正也”者, ……以九五处中而得正位, 中则不有过差, 正则不有邪曲, 中正为德。”“体阳而能包蒙, 以刚而能居中, 以此纳配物莫不应。”“以九五居天子之位, 又以阳居阳, 正而得中, 故能有信, 光明亨通而贞吉也。刚健而不陷, 只由二象之德, 位乎天位以正中, 是九五之德也”等。

按古人的观念, 中位以阳以刚以德, 虽不是九五之尊位, 但有九五之德, 为有德者居之。而太阳正是契合了这样的观念而被置于中位, 以示先民们对其德被人世的尊崇与敬仰。

又如雷纹在铜鼓上既出现于鼓面也出现于鼓身, 这是人们直观上对惊雷的感受, 它发自天宇, 响震大地, 悚动苍生。铜鼓创铸者们把雷纹饰于鼓面与鼓身, 巧妙地传达出他们的这种认识。当然, 这更缘于先民们对雷神的崇拜。“在原始思维的制约下, 先民们带着恐惧的情感来膜拜雷。而且, 随着这种膜拜进程的久长, 雷不但具有了神性, 成为了一位神灵, 而且还是一位非常重要的、神通广大的神灵。”[10]在壮族先民的眼中, 雷神有着至高无上的地位, 它主宰人间的雨水多寡, 也对人类的生殖繁衍造成影响, 壮族民间有许多有关于雷神的传说对此多有涉及。其中关于伏羲兄妹的哥哥由于各种行径触怒了雷神, 雷神降下暴雨, 人间洪水肆虐, 使人类灭绝, 伏羲兄妹成婚繁衍后代的故事被演化成各种版本。与太阳高高在上不同, 雷神在天上施法, 也造临人间, 因此, 雷纹被饰于鼓面与鼓身便是先民们对这种神秘认知的生动体现。

蛙纹与翔鹭纹出现于鼓面与雷神崇拜有紧密联系。壮族布洛陀神话中流传着这样的歌谣:“蚂另是天女, 雷婆是她妈。她到人间来, 要和雷通话。不叫天就旱, 一叫雨就下”。鉴于青蛙的这种“身份”, 在传说中便有了凡青蛙的死与人类有关的话, 便触怒雷神降下灾祸, 惩罚人类。另外, 青蛙又被称做“雷仔”, “人们认为, 雷公不仅打雷下雨普救众生, 还将它的仔——小青蛙放到田间为人们捕捉虫。每年春夏, 雷公从天上降雨, 小青蛙就在田里、墙里高兴地日夜叫喊, 预祝丰年。”[11]这种认识当然是出于青蛙总是在大雨前后不停地欢叫有关, 先民们认为青蛙在这种时候叫声最为噪响, 是与天上的雷神有感应, 能与雷神进行沟通的。因此, 在祭祀活动中, 用于娱神的工具——铜鼓的鼓面上便出现青蛙, 取其有通神的能力。而鹭是鸟类, 翔于天亦栖于地, 饰于鼓面与鼓身也是对其生活状态的立体呈现。另有一观点认为鹭是雷神的形象, 梁庭望先生在《铜鼓的纹饰、造型和壮族祖先的宇宙观》一文中提到“宋代时, 南丹壮人铸了一尊高大的雷公像, 它眼似铜铃, 嘴如鸡喙, 背生双翅, 脚如鸡爪, 虽为人身, 却是个飞鸟的形象。”[12]文中提及其在乡间道场见师公悬挂的诸神图像中, 有一张和南丹塑像一样的雷公像, 且在做道场时师公扮的雷公形象也是饰扮成公鸡嘴, 双胁生翅的模样, 与铜鼓上的翔鹭纹的头形十分类似。如此, 翔鹭纹或羽人纹代言雷神形象出现在铜鼓上便不足为奇了。

其实, 铜鼓上出现的纹样应该都有所讲究, 如圆钉纹可视为从天上落下的雨滴, 波浪纹则指为天河水与地上百川流动的形象, 船纹、鱼纹包含着先民们的生活场景等。更有一些取材因为年代的久远与图案的抽象演变, 加之相关资料的缺乏而暂不可考, 但应该相信, 这些纹样的出现并不是无缘无故的。

总之, 在造型铜鼓时所涉入的题材与题材的布局不仅是先民们在观念意识上的反映, 同样也是他们运用智慧与想象, 以高妙的技巧与构思对大自然与人类的状态加以模仿, 无限的宇宙被浓缩于尺寸之间, 而在尺寸之间又见出了人类的思想、情感、意志与愿望, 真可谓取法自然, 巧夺天工。

三、铜鼓纹饰的圆美风格

中原青铜器的纹饰风格在商代中期之后逐渐趋于繁缛, 出现了饕餮纹、夔龙纹和云雷纹、圆涡纹等几何纹饰。纹饰风格或追求雍容华美, 或追求庄重典雅, 手法重视装饰部位的选择、比例的权衡、空白的运用、虚与实、繁与简的配合。[13]铜鼓纹饰既受此影响, 呈现出既立足于本地题材风格又在铸制手法上对中原青铜纹饰加以借鉴, 体现出繁简相错、圆美流丽的特点。

观察铜鼓的鼓面, 会发现一个非常突出的特点:鼓面上有多则二十多道少则十来道的圆形线圈纹, 每两道圆圈构成一个眩晕, 纹样装饰于这些晕圈当中。周去非《岭外代答》描述铜鼓的纹饰:“其方纹如织簟, 或为人形, 或为琰璧, 或尖如浮屠, 如玉林, 或斜如豕、如鹿耳, 各以其环成章, 合其众纹, 大类细画圆阵之形, 工巧微密, 可以玩好。”纹饰就着晕圈形成适合样式, 整体构成圆形的循环式二方连续纹样。毕达哥斯拉学派指出:“一切平面图形中最美的是圆形”, 这缘于在人类的视觉感受中圆形是完整无缺、无限循环的形式, 无论从哪个角度看过去都呈现出对称、均衡、运动与秩序的比例形态, 这种形态趋向于无限的和谐与统一, 也许契合于早期人类在对大自然的视觉关照过程中萌发出来的难以言说的审美情趣, 因此被世界各民族大量加以运用。而铜鼓几乎将这种“圆美”风格发挥到了极致, 它取像于太阳放射光芒时出现的晕圈, 又像平静的水面上泛起的层层漾开的波纹, 其间蕴含着先民们对生殖无限延续的诉求与万事圆满和谐的期待心理。

在上文中笔者已提到壮族先民们的生殖崇拜, 如雷纹与蛙纹就是这种生殖崇拜的图案象征。在远古社会, 由于生产力低下, 人们的寿命危浅, 对于生命消亡的忧虑与群族延续的渴望使人类在无法凭着自身的能力解决此类关系重大的问题的情况下, 寄望于神灵的庇佑与恩赐。在壮族神话中除雷神对人类的生命延续造成影响之外。“青蛙旺盛的繁殖能力和产子繁多的特性, 也是引起古代先民们注意乃至崇拜的一个重要原因。”[14]“在炽盛的生殖欲望的驱使下, 人们企图通过对青蛙的膜拜及其相应的巫术仪式, 以获得青蛙一样的繁衍能力, 使得自己的部族人古兴旺。”[15]这样的一种繁衍意识使先民们在对大自然的关照中将相关物象符号化。反映到铜鼓纹饰上, 则表现为以纹饰在二维空间或三维空间中的重复循环方式来替代人类以时间为特征的繁衍形态。当然, 这种生命的延续并不是指个体寿命的延长, 而是指整体族群的延绵蕃息。“复制、重复一个符号是强化它的意义最简单的办法。”因此用首尾相接的圆环状纹饰连续风格能使人从对单个纹样的凝视中跳出来, 提升到对循环式纹样的整体关照层次, 无有始终的循环纹饰恰恰强烈地寓含与寄托着先民们对子孙昌隆不绝的殷殷期盼。

“圆美”意识是中华文化的一个重要审美范畴, 关于圆的观念认识, 钱钟书先生在《管锥篇》中引述了古人张英《聪训斋语》卷上之语:“天体至圆, 万物做到极精妙者, 无有不圆。圣人之至德, 古今之至文, 法帖, 以至一艺一术, 必极圆而后登峰造极。”[16]与毕达哥斯拉学派主张的形式之圆不同, 中国人为圆赋予了更厚实的情感与思想内涵, 举凡世间的一切事物之运动达到精妙完美程度者就被认为具足圆的形式或状态。《周易·系辞上传》:“是故著之德圆以神, 卦之德方以知”, 韩康伯注:“圆者, 运而不穷。……唯变所适, 无所不周, 故曰‘圆’”《周易》从事物的运动角度论述了圆之往复无穷与无懈可击的自如变化状态。朱熹在《太极图说解》中更是把“圆”上升到“道”的境界, 他认为圆具有无限的包容性与圆通性。这种以圆为美的观念在铜鼓纹饰上从形式到内涵都得到了淋漓尽致的表达。形式上, 简单到一条线、一颗圆点构成圆形;繁密如几何纹样与动植物纹样以圆环状交错杂陈。纹饰在整体上又以晕圈所圈定的范围规律地重复着, 有秩序但不板滞, 既庄重亦显灵动, 体现出无比和谐的形式之美。内涵上则体现出壮族先民们追求事物圆满的愿望, 我们从壮族神话传说中可以得到诸多印证, 许多流传至今的故事或有着完美的结局, 或问题最终得到解决, 或结局寄托着人类的美好愿望与期待等都能见出人们对圆之相的喜爱, 或者在现实祭祀、军事、欢娱活动中人们希望达成心愿与渴望胜利, 或对丰年的期盼, 或对幸福生活的向往等心态, 无不体现出对圆满观念的追求。铜鼓纹饰的圆美流丽正是迎合了这种心理趋向而频繁出现。